「IR」と一致するもの

　ついにこの日が来た。長らく延期になっていたスクエアプッシャーの来日公演だけれど、ようやく振替の日程と会場が決定した。10月25～28日、大阪・名古屋・東京を巡回。真鍋大度に加え、なんとハドソン・モホークもDJで帯同。これはすごいショウになりそうだ。
　なお東京公演は、なくなってしまった新木場スタジオコーストにかわり、渋谷O-EASTでの「2 DAYS」開催となる。新日程の詳細は下記をチェック。

　フランス出身、ドイツを活動拠点とするエレクトロニック・アーティストのカンディング・レイ（ダヴィッド・ルテリエ）が、自ら主宰するレーベル〈ara〉から興味深い新作アルバム『ULTRACHROMA』をリリースした。
　カンディング・レイといえば、00年代後半から10年代半ばまで、かの電子音響レーベル〈Raster-Noton〉からのリリースしたアルバムを思い出す方も多いだろう。2006年の『Stabil』から2015年の『Cory Arcane』まで、どれもグリッチ／エレクトロニクス以降のエレクトロニクス・ミュージックをを代表する緻密で大胆な電子音響アルバムばかりである。
　加えて2017年にルーシーが主宰する〈Stroboscopic Artefacts〉からリリースした『Hyper Opal Mantis』もダークなムードによる硬質な音響空間が、知的なレーベル・カラーと冷たいエレクトロニクスとビートとサウンドが実にマッチした秀作だった。これらレーベルの違いはあれどもカンディング・レイのアルバムのには、どこかニューウェイブ的な翳りと（ジョイ・ディヴィジョンを遠く祖とするような？）、高精度／高音質なエレクトロニック・サウンドが見事に同居しているのだ。
　代表作を一枚あげるとすれば、2011年に〈Raster-Noton〉より発表された『Or』だろうか。このアルバムは彼のニューウェイブ的な要素とハイファイな電子音響が見事に融合した傑作であった。
　
　その『Or』からほぼ11年後に、自身のレーベルから送り出されたアルバムが新作『ULTRACHROMA』である。『ULTRACHROMAは、彼の新たな出発を祝うかのような高揚感に満ちたアルバムだ。
　〈ara〉からは2019年の『Predawn Qualia EP』、2020年の『61 Mirrors / Music For SKALAR』に次いで3作目のリリースである。カンディング・レイ史上もっともフロア・ライクなダンス・トラックを多く収録したアルバムでもある。自分としては、〈
ara〉から出た音源には〈Raster-Noton〉時代の影を追いかけていたせいか、なかなか判断に迷うところがあったのだが、このアルバムで彼がやりたいことが明確に伝わってきたように思えた。精密な音響彫刻のようなダンス・トラックを目指すということ、ではないか。精密な音響と、ハードでミニマルなサウンドと、微かに暗いムードが見事に交錯しているのだ。

　アルバムには全10曲収録されている。細やかにエディットされたビートからバキバキに鳴り響く四つうちのキックまでリズムは多彩だが、どの曲も高揚感を煽るようなシンセサイザーのアルペジオが交錯するサウンドになっている。
　アルバムの象徴ともいえる曲は1曲目“Mauve Deepens”か。オリエンタルなムードのシーケンスから、細やかにエディットされたジャングル的ビートへと変化するこの曲は、繊細さと推進力が共存するような見事なサウンドだ。そして自然にハード・ミニマルな2曲目“Supraverde”へと連なり、まるでエレクトロニック・ミュージックの回廊をめぐるようにアルバムは展開していく。
　個人的にはミディアム・テンポのなかアンビエント的ムードと性急さの残像を鳴らすような6曲目“Pearls & Lichens”にも惹かれた。このトラックにはアンビエントの先にあるような新しいアンビエント・テクノの残響が微かに鳴っているように思えたのだ。
　そんなニュー・アンビエント・テクノ・トラックから、いささか不穏なムードを放つドラムンベース・トラック“Pervinca Lucente”への変化／繋ぎも見事である。そしてリズムの打撃と反復による9曲目“Antiblau”を経た10曲目“Sage Aqua”では透明な光の粒子のようなアンビエンスと細やかなビートを展開する。そしてまるで七色の光に吸い込まれていくようにアルバムは終焉を迎える……。

　まさにカンディング・レイの新たな代表作と称したくなるほどの高精度・高密度、高解像度なアルバムだ。なによりアルバム・タイトルが素晴らしい。日本語にすれば「超彩度」か。まさに彼のサウンドそのもののような言葉ではないか！

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ロック・スターの死に場所をめぐる旅──現代アメリカを代表するロック・ライターの代表作がついに翻訳！

ロック・スターたちの死に場所を訪ね、愛と死の意味を探求するアメリカ横断の物語。
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　今年の3月に「オウムが終わったんだなあ」と書いたら7月になってニューエイジの本丸たる統一教会（現なんちゃら家庭連合）が急浮上し、昔はよくTVで観た合同結婚式の映像がまたTVで流れるようになった。久しぶりに目にしても相変わらずのインパクトで、見渡す限りの花婿と花嫁の列また列。白と黒しかないマス・ゲームのようで、合同結婚式で結婚したカップルはどんな体位でセックスするかも決められているらしく、その夜もマス・ゲームが続くというか。（ここからはジョーク）いま観ると自民党がこの儀式をもっと広範囲に推し進めれば少子化対策に有効だったかもとさえ思ったり（ジョークはここまで）。そういえば少し前に『結婚式のための音楽』というアンビエント調のアルバムが出ていたなと思って、ちゃんとクレジットを確認してみたら、なんとホワイトアーマーのデビュー・アルバムだった！　マジか！　改めて聴き直す。

　ホワイトアーマーはDJカナビス（笑）の名義で2011年にデビューしたスヴェンスキャ・ラップ（スウェディッシュ・ヒップホップ）のプロデューサー。本名はルーードヴィッヒ・ローゼンバーグで、2020年に手掛けたブレイディーやヤング・リーン（『アンビエント・ディフィニティヴ増補改訂版』P245）といったクラウド・ラップの諸作が予想を超えてアメリカでも受けまくり、一気に知名度を上げたトラックメイカー。あまりにもダラダラとした作風が、そして、そのままデビュー・アルバムに発展していく過程で、ヒップホップではなく、アンビエント方向へと振り切れる結果になったと思われる。どうして結婚式をテーマにしたのかは不明だけれど、「白い鎧」を名乗ることと関係があるのか、日本の少女マンガからトレースしたようなジャケット・デザインには純白のウェディング・ドレスが描かれている（ウェディング・ドレスが白いのは家制度の名残で死装束の意）。

　幻想的な始まりは同じスウェーデンの大御所、ラルフ・ルンゼンの後期作を彷彿。流麗でチープなメロディを畳み掛ける“Could Be Us”から“Kisses And Hugs”へと夢見心地は途切れず、あくまでも現実感のない世界を旅し続ける。坂本龍一“Self Portrait”なんかを思い出しながら、バッハを混ぜ込んだような“Eternal Hills Highest Crest”へ橋渡し。モーション・グラフィックス『Motion Graphics』（16）を筆頭に、近作では方向性を変えたヴェルーム・ブレイク『Bench Manoeuvres』（19）やトランス系のネイキッド・フレイムス『Miracle In Transit』（22）など、このところ日本で80年代に流行った「テクノ・ポップ」にがっつりとインスピレーションを得たのかなと思わせる作品は多く、そのなかでは北欧風のフレイヴァーが染みわたっていて最もオリジナリティを感じさせる。とくに“Smile (Reprise)”は、オプティモのJ・D・トゥイッチが昨年、日本のテクノ・ポップをミックスした『Polyphonic Cosmos』にも収録していたテストパターン“Hope”に迫る楽天性を感じさせ、ひとしきり明るい気持ちにさせてもらった（続けて『アポジー＆ペリジー』も聴きたくなるというか）。再びバロック調の“Tar Feathers”もよくて、“Slow Dance”～“Gåvor”と、後半は落ち着いた曲を並べ、着地はとても滑らか。

『結婚式のための音楽』というタイトルの前には「In the Abyss」という設定も付け加えられている。ゼクシーの結婚式は山の頂上で行われていたけれど、こちらは「the Abyss」と大文字で表記されているのでジェームズ・キャメロン監督『アビス』（89）に端を発する「深淵」のイメージなのだろう（小文字だと「地獄」という意も）。すべては海底で行われた結婚式の風景。エソテリックで、なんというか、ニューエイジぎりぎり（笑）。23世紀には地球の表面温度が150度まで上がるという試算もあるので、人類はこの先、海底で暮らさなければいけなくなるという警告……ではなさそう。

HASE-T
TWENTY
Pヴァイン

ReggaeDancehall

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　ダンスホールのベテラン・プロデューサーの新たな挑戦だ。もともとパンク少年だった HASE-T は1980代後半からレゲエ・ディージェイとして活動を開始、『Sentiment』（1997年）、『SOUND OF WISDOM』（1998年）、『OVER & OVER』（2001年）という３枚の作品を発表後、プロデューサーの活動に移行する。その後、数多くのダンスホールのコンピレーションのプロデュース等を手掛けてきた。すなわち、プロデュース活動20周年を記念する『TWENTY』はサード・アルバム以来のソロ・アルバムとなる。レゲエを基盤としつつ、そこだけに留まらない多彩なリズムとメロディ、サウンドを取り入れ、自らも歌詞を書き、歌い、音楽における言葉の力に向き合った作品でもある。

　「ボブ・マーリーの曲がぜんぶ歌詞もわかって日本語のように頭に入ってきたら人生が変わる」と HASE-T は語る。これまで幾度となくジャマイカに渡り、そこで音楽を作り、ジャマイカの酸いも甘いも知っている音楽家の説得力のある言葉だ。が、ジャマイカとの距離が表現されているのも本作の肝だ。

　HASE-T のキャリアを振り返ることは、日本のダンスホール・レゲエの歴史の一端に触れることでもあり、個人的には日本におけるヒップホップとレゲエの発展史におけるミッシング・リンクを発見する経験でもあった。それこそ先行曲は、HASE-T が80年代後半から付き合いのあるスチャダラパーの３人と、シンガーの PUSHIM との共作曲 “夕暮れサマー” である。心地良いリディムに乗って BOSE がくり出す “サマージャム’95” のセルフ・パロディには、HASE-T が抱く時代への違和感と通じる真っ当な時代認識がある。アルバムの話を皮切りに、自身のバイオグラフィーやジャマイカでの経験をはじめ、大いに語ってくれた。

ランキンさんを出待ちして、自己紹介をして「手伝わせてください！」って直談判した。それからスピーカーを運ばせてもらうようになって、そのあいだに歌も歌わせてもらうようにもなって。最初にランキンさんに会ったときはまだ10代でしたね。

■レゲエが基盤にありつつ、いろんな音楽が自然に混じった作品に仕上がっていますよね。

HASE-T：プロデューサー活動の20周年でどんなアルバムを作ろうかまず考えたわけです。自分がプロデューサーで歌わない前提でダンスホールのコンピレーションを作っていたときは、ジャマイカの新しいトレンドを意識したり、そこにヒップホップを混ぜたらどうなるかを実験もしたりしていた。けれども、いざソロ・アルバムでみずからも歌うとなると、最先端のリズムトラックが自分の表現に合わない。まず、そこのバランスを取ろうと考えましたね。

■例えば、CDのみに収録されるボーナストラックの11～15曲めは直球のダンスホールですよね。

HASE-T：そうですね。ボーナストラックは過去自分のレーベルでリリースしていた曲のリミックス中心に収録しています。普通にダンスホール・レゲエのレーベルだったのでおのずと直球のダンスホールになってます。
　あと、RYO the SKYWALKER に歌ってもらった “Black Swan” はいまのジャマイカの最先端のオケに近いものですね。そういうイケイケなのは今回は自分らしくないなと。けれどバランスとしていまっぽいオケも入れたかったので、それに合うと思ったアーティストに参加オファーをして、自分が歌うオケはもうちょっとスカっぽい曲とか90年代っぽいレゲエにしようとか、自由にチョイスにしました。90年代のレゲエがお題の場合は当時使っていたドラムマシーンの音を使ったりとその辺はこだわって作ってます。そういう意味でも、このアルバムが現在のダンスホール・レゲエを表現するアルバムだとは1ミリも考えていなくて、あくまでも自分が好きな音楽をやった作品ですね。

■多彩なビートやリズムがあるのが本作のひとつの特徴ですよね。

HASE-T：これは種明かしになっちゃうけれど、後半の “Walk On By” と “Go Around (Album Version)” はアフロですね。

■たしかに。アフロビーツ／アフロフュージョンですね。

HASE-T：めちゃくちゃ聴いていますね。レマ（Rema）にまずハマりました。バーナ・ボーイ（Burna Boy）も。

■僕はウィズキッド（Wizkid）のアルバム『Made in Lagos』が好みでけっこう聴きました。

HASE-T：ウィズキッドも好きですね。いまのジャマイカの音楽、レゲエはアフロビーツを、アフロビーツはレゲエを吸収して進化しているなという感じでいいなと思って聴いています。

スティクリが出てきたときは本当に斬新でした。機材もいまみたいなDTMがあったわけじゃなくて〔……〕プリミティヴだけど、音はデジタルという組み合わせですよね。スタジオに楽器を持たずに、キーボードを持っていく姿が未来的でカッコ良かったんです。

■HASE-T さんは80年代後半からレゲエ・ディージェイとして活動をはじめられてから、その後ジャマイカに何度もわたり、00年代以降はプロデューサーの活動に移行されていきますね。最初にどのようにしてレゲエの世界に足を踏み入れましたか？

HASE-T：やっぱりランキン（・タクシー）さんですよね。当時日本で「ダンスホール・レゲエをやりたい、聴きたい」ってなったら、ランキンさんの TAXI Hi-Fi（ランキン・タクシーのサウンドシステム）のところに行くしかなかった。やっている人が他にいなかったんですよ。それぐらい少数派だったから。80年代後半の当時、ランキンさんは自分で作った小さいスピーカーをハイエースに乗っけて、いろんなクラブを回ってレゲエをかけていたんです。俺も歌いたかったから、ランキンさんを出待ちして、自己紹介をして「手伝わせてください！」って直談判した。それからスピーカーを運ばせてもらうようになって、そのあいだに歌も歌わせてもらうようにもなって。最初にランキンさんに会ったときはまだ10代でしたね。

■そんな若かったんですね。HASE-T さんは元々パンク好きの少年だったと聞きました。

HASE-T：そうですね。イギリスの初期パンクから入って、ずっとイギリスのロックを聴いていましたよ。ザ・スミスまでは聴きましたけど、その後イギリスのロックには興味を失ってしまって。パンクを聴いていると自然とレゲエに行くじゃないですか。ザ・クラッシュのアルバム『サンディニスタ！』（1980年）で歌っているマイキー・ドレッドを聴いたりして。それからジャマイカの音楽を聴こうとしたけれど、ジャマイカの情報を当時日本で手に入れるのは本当に難しかったですね。「イエローマンって誰だろう？」とかそういうレベルですから。でも、とにかく聴き漁っていく。

■同時期にヒップホップも入ってきていましたよね？

HASE-T：当時公開された『ワイルド・スタイル』（日本公開は1983年）も観ましたけど、自分はコンピュータライズドされていくレゲエの方に「なんだこれ!?」っていうメチャクチャ感を強く感じてそっちにドーンと行ってしまうわけです。パンク上がりだったのもあって、シュガーヒル・ギャングとかのディスコのノリが自分のなかで熱くなくて。

■いわゆる「ブラコン」の延長に聴こえてしまった、と。

HASE-T：そういうことです。「ベストヒットUSA」とかをぜんぜん楽しめなかったタイプだったので、ヒップホップに関してはビースティ・ボーイズの『ライセンス・トゥ・イル』（1986年）や〈デフ・ジャム〉からハマっていった感じですね。で、二十歳のころに行ったニューヨークとジャマイカがカルチャー・ショック過ぎて。音楽をやりに行っているのに自分のちっぽけさを見つめ直してしまう経験でした。

■コンピュータライズドされていくレゲエの虜になったということですが、HASE-T さんも多大な影響を受けたスティーリー＆クリーヴィの魅力とは何でしょうか？

HASE-T：自分のなかでスティクリはダンスホール・レゲエを作った人たちという認識です（＊）。当時、ジャマイカにもアメリカの音楽の情報は入ってきていただろうけど、とうぜんいまほど情報はなかったわけです。そういう情報がない状況でジャマイカの人らのアメリカへの憧れと感覚で作っていたのがあのオケだと思っています。スティクリが出てきたときは本当に斬新でした。機材もいまみたいなDTMがあったわけじゃなくて、テープを回して電子楽器をシーケンスなしで弾いてドラムとベースを作っていく。手法はプリミティヴだけど、音はデジタルという組み合わせですよね。スタジオに楽器を持たずに、キーボードを持っていく姿が未来的でカッコ良かったんです。

■その後、ジャマイカのスタジオで音楽作品を作っていくぐらい現地の音楽の世界に入り込んでいくわけですよね。

HASE-T：最初はダンスホールのリディムを打ち込みでどうやって作るのかを知りたかったんです。ドラムマシーンを買って見よう見まねでやっていたけれど、どうしてもわからなくて。当時日本でダンスホールのリディムを作っていたのは、V.I.P. Crew の人たちをはじめ数人しかいなかったと思いますね。それで作り方を知りたくて90年代のはじめにジャマイカに行きました。ジャマイカのスタジオは「すみません、見せてください」って行くとけっこう入れてくれるんですよ。ジャミーズやペントハウスといった当時のジャマイカのスタジオを巡りましたね。当時のスタジオはほとんど全部行ったんじゃないかな。

■本格的にプロデューサーとして活動しはじめるのが00年以降ということは、それだけノウハウや作り方を会得するまで時間がかかったということですか？

HASE-T：そうですね。わからないことだらけだったので時間がかかりました。けど、ジャマイカでエンジニアがミックスをする姿をみてなぞが解けたというか、目から鱗でした。エンジニアが卓の前に座ってミックスする姿がまるで楽器を弾いているみたいで驚きました。各チャンネルにそれぞれ楽器の音が入っていて、ベース、キック、スネア、ピアノ、シンセとかその複数のチャンネルを曲に合わせてミュートして、その場で曲を作っていく。エンジニアが曲を作っていることをそこで初めて知って。最初に観たミックスはスキャッタ（SKATTA）でした。そのときはまだ駆け出しエンジニア、トラックメーカーな感じでしたけど、その後彼はニーナ・スカイの大ヒット曲 “Move Ya Body” でも使われた “Coolie Dance” のリディムで世界的ヒットを出した人になりましたね。彼が卓を触る姿は神がかって見えて、またカッコ良くやるんですよ（笑）。卓のミュート・ボタンを押すときの決めポーズみたいのもあって。そうやってヴァイブスで曲を作っているのを見て、「これはすげえ」って思いました。

■まさにダブですね。

HASE-T：そう。ルーツ・レゲエ、ダブからダンスホールまで、脈々と受け継がれて繋がってるんだなと。そういう伝統芸みたいな作り方をスタジオで目の当たりにして一気になぞが解けました。

弱者に優しくないと感じます。それはすごい思う。強い人は何やっても強くて、弱い人は何やっても弱くて、誰も助けてくれない。そういうことを空気で感じていたら若い子らもどうでもいいやって、自分の未来が輝くように思えないんじゃないかな

■2011年に 24x7 レコードにアップされたインタヴューを読みまして。そこで、スティーヴン・マクレガー（Stephen "Di Genius" McGregor）を面白いプロデューサーとして挙げています。彼はドレイクやジョン・レジェンドらにも曲を書いていますし、レゲエ、ヒップホップ、R&Bを横断していきますね。HASE-T さんも00年代に入ってから、さまざまなダンスホールのコンピレーションを手掛け、ヒップホップのラッパー、レゲエのディージェイ、シンガーの方々と制作していきます。

HASE-T：ジャマイカのダンスホール・レゲエはその音を世界で華咲かせるにはヒップホップを混ぜていくというのがあった。そうやって混ぜながらやっていて、ダンスホールだけでも行けるんじゃないっていう扉を00年代初頭に開いたのがショーン・ポールだった。彼がメジャーに行ってドカンとヒットして、そこからスティーヴンの世代につながっていく。ダンスホールの世界史ということで言えば、そのふたりの登場は大きかったですね。00年代初頭にジャマイカに行ってMTVを観ていると、レゲエのアーティストがたくさん出るようになって、ダンスホールがブレイクしたなと認識しましたね。

■HASE-T さんがプロデューサーとして関わって記憶に残っているディージェイやシンガー、ラッパーにはどんな人がいますか？

HASE-T：本当にたくさんの人とやってきましたからね（笑）。ラッパーでは、KREVA がすごかったです。『TREASURE HOUSE RECORDS STREET RYDERS VOL.1』というコンピに収録された “醤油ベビ” でやっていますね。歌い直しなしの一発録りでしたね。そこまで気持ち良くスパッと終わる人はいなかったです。あと、ラッパ我リヤとは、『DANCEHALL PREMIER』というコンピの “MAJIKADEABINA” という曲でやりましたし、そのシリーズの『DANCEHALL PREMIER 2』の “湾岸BAD BOYS” には BOSE と ANI が参加していますね。
　さらに遡れば、自分のソロ・アルバム『Sentiment』（1997年）に収録された “この街でPart.2” は、MAKI（THE MAGIC）くんにトラックを作ってもらって、MR.DRUNK 名義で MUMMY-D にラップしてもらって、ミックスが（ILLICIT）TSUBOI くんで、ネタをスクラッチしたのが WATARAI くんでした。MUMMY-D は、“音の種族”（『SOUND OF WISDOM』収録）とソロ曲をリミックスしてくれましたね。

■このあたりは日本のヒップホップとレゲエの関係について考えるときに重要な歴史ですね。

HASE-T：ジャンルの架け橋とかはあんまり当時考えてなくて、普段のクラブ活動の中にみんながいたというか、自然な流れというかそんな感じです。振り返ると重要な歴史とか言われるかもですが、自然な流れの結果ですかね。
記憶に残っているラッパーと言えば、今回のスチャダラパーもほぼ一発録りで終わりましたね。1時間で歌録り終わっています。

HASE-T
TWENTY
Pヴァイン

ReggaeDancehall

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■今回スチャダラパーと PUSHIM さんとの “夕暮れサマー” の共作はどのように実現したんですか？　PUSHIM さんとの出会いについてもご自身の note に書かれていました。また、ドラム・パターンとサックスのアレンジのアイディアは SHINCO さんが出したそうですね。

HASE-T：スチャダラパーと PUSHIM がやったら合うんじゃないかなという感覚的なアイディアがはじまりです。PUSHIM と出会ったのが00年ぐらい。その頃の大阪では、PUSHIM、NG HEAD、RYO the SKYWALKER、JUMBO MAATCH、TAKAFIN、BOXER KID ら大阪のシーンを作る人たちが地下で集まってふつふつしていた時代。スチャダラパーとは80年代後半に芝浦のインクスティックであった「DJアンダーグラウンドコンテスト」で会っているからかなり古いです。そのコンテストは自分も出演してました。

■“夕暮れサマー”で BOSE さんは、“サマージャム’95” のリリックをセルフ・パロディしている箇所もありますね。

HASE-T：そういうサーヴィスまでしてくれたからありがたいですよ。ANI さんの「棒アイス／ガリガリ齧り」もなかなか出てこないだろうし、やっぱりすごい人たちだなって思いました。SHINCO は繊細かつ大胆なセンスもあって、今回の楽曲の BOSE、ANI ラップ部分後半8小節は、彼のアイディアのサンプリング・ネタが大元にあって、それを自分が最終的にアレンジ、弾き直しているんですよ。

HASE-T「夕暮れサマーfeat. スチャダラパー＆PUSHIM」

HASE-T：それと、今回は言葉重視のアルバムにするのを意識したんです。前半は直球の言葉で、後半にすこし何を言っているかわからないけれど、トータル的に感じてもらえるようにストーリー性も意識しました。例えば、“いいわけないよ” はすごく直球です。

■「いいわけなんてないよ／世界が悲鳴をあげて痛いよ」からはじまり、「今まであった森が今無いよ／代わりににょきにょき伸びたビルばかりだよ」と続きますね。自然破壊と気候変動について言及されています。

HASE-T：歌詞を書いていて「いいわけなんてないよ／世界が悲鳴をあげて痛いよ」って言葉が出てきて、そこから頭の中にあることがぽろぽろ出てきたと言うか、初めからお題で「気候変動」について書こうとか決めて書いたわけじゃないです。あと、言葉重視と言うのは、かつてランキンさんと家が近かった時期にいっしょにタクシーで帰ったことがあるんです。そのときランキンさんが「音楽は言葉の力なんだよね」ってボソッと言って、そのことについて話したことをいまもよくおぼえています。その言葉に影響された感じです。自分はむかしからRCサクセションが好きで聴いていていま改めて聞くと言葉が生きてるなと。直球で歌詞を書けるようになったのは年齢も関係してるかなとも思いますが。

ボブ・マーリーの曲がぜんぶ歌詞もわかって日本語のように頭に入ってきたら人生が変わるような音楽だと思う。そういう消費物じゃない音楽がもっとあってもいいし、作ってもいいんじゃないかなって

■歌詞には全体を通していまの時代に対する違和感が出ていると思うのですが、いまの時代の何にいちばん違和感を抱きますか？

HASE-T：弱者に優しくないと感じます。それはすごい思う。強い人は何やっても強くて、弱い人は何やっても弱くて、誰も助けてくれない。そういうことを空気で感じていたら若い子らもどうでもいいやって、自分の未来が輝くように思えないんじゃないかなって思います。このままじゃいかんよねと。自分は政治活動をするわけではないので、作品のなかで何かを伝えたいと考えて。音楽は半分は言葉ですし、それこそボブ・マーリーの曲がぜんぶ歌詞もわかって日本語のように頭に入ってきたら人生が変わるような音楽だと思う。そういう消費物じゃない音楽がもっとあってもいいし、作ってもいいんじゃないかなって。

■含みのある歌詞ということで言えば、“深海魚” が面白かったです。

HASE-T：“深海魚” は正直レゲエ・マナーでもないし、ヒップホップでもないし、言葉数の少ない歌ですね。自分の中ではバラード感覚。

■HASE-T さんがレゲエやダンスホールなどこれまで吸収してきた音楽を用いて自分の音楽作品に落とし込んでいく段階に入ったということですよね。

HASE-T：そういうことですね。音楽のジャンルごとに表現のルールみたいなものがあると思うんだけど、それを守りつつ、けど壊して自分のフィルターを通して自由につくる感じですかね。あと、作品を出してからライヴをやるつもりでもいます。やりたいことがあって、それをやるには練習のための準備期間が必要なんです。ただ単純にバンドでアルバムを再現するということではなく、それこそスティクリみたいなコンピューター・バンドというかメジャー・レイザーのようなサウンドシステムのラバダブセットを消化したエレクトロニック・ミュージックというか、そういうイメージです。どこまでやれるかわからないですが……

■そこまで見えているんですね（笑）。メンバーは？

HASE-T：それをこれから探そうとしているんですよ。例えば、アスワドの曲のインストをやったり、ダンスホールのインストをやったりしつつ、ゲストが歌って、俺もたまに歌う。MPCを使ってフィンガードラムでレゲエができる人がいたらいいですね。

■それは面白そうですね。

HASE-T：ジャマイカに行くと、スタジオやディージェイや踊っている人、何を観ても「すげえ！」ってなるんです。最初はやっぱりジャマイカ最高ってなりますし、それぐらい魅力のある島なんです。すべてをわかったつもりじゃないけど、「ジャマイカ最高」からジャマイカの嫌なところを体験したりして、好き、嫌い、けどここは好き、ここだけは嫌いとか、好き嫌いの周期は３、４周はしたと思います。またあるとき、サウンドシステムを観に行って、朝方若い子らが輪になってワッショイワッショイ踊っているのを観たとき、「若いなあ」って引いて観ている自分に気づいて、それは「ジャマイカ最高」からのひとつの区切りになるきっかけになりましたね。自分も元々はハードコアなレゲエ野郎ではありますけど、いまはちゃんと自分のフィルターを通して音楽をやりたいんです。その延長で長らくやっていなかったセレクター（DJ）も自分のフィルターを通した選曲で復活したいと考えていますね。

＊編註：じっさいは、ディジタル・ダンスホールの画期はウェイン・スミスの85年の楽曲 “Under Mi Sleng Teng”（通称 “Sleng Teng”）とされる。カシオのキーボードのプリセット音を用いたそのリディムを手がけたのは、プリンス・ジャミー。鈴木孝弥『REGGAE definitive』135頁参照。

　聞いてくれ！　といがらっぽい声でのたもうたのち、作中人物になりかわったジョーディ・グリープは月光のもと愛の甘いささきがながれ、オートバイが柔らかいエンジン音をたて、風土病がはびこり、緑のテーブルに土産物がのった赤い部屋のある歓楽街への上力をみとめ、戦争のなんたるかをのべる――ファースト・シングル“Welcome To Hell”のいささか、というかまいどながらシュルレアリスティックな舞台設定に伏在し、サウンドに共鳴し合うものが前作から1年というみじかいスパンでのリリースとなるブラック・ミディの3作目『Hellfire』の構えをさだめている。“Hellfire＝地獄の業火”の表題はそこであたかも禍々しい阿鼻叫喚をくりひろげるようでいて、グリープはおそらく種々のハードコアやエクストリーム・ミュージックがむかいがちなリニアな志向性とは似て非なる多義的な含意をタイトルにこめている。むろん圧力は低くはない。1分半に満たない冒頭の表題曲から、サウンドは芝居気たっぷりで、和声の動かし方と情景の描き方とアコーディオンの使い方にはギリアムの『12モンキーズ』におけるピアソラを想起したが、タイムループのなかでもウイルスの蔓延を止められないあの映画以上に、2022年の現実世界は平然と閉塞し、また逼迫しつづけているのはまちがいない。ロックダウン下のロンドンで制作をすすめ、仕上げ段階で戦争の影をドーバー海峡のはるか向こうにみとめたにちがいない2022年にあって“Hellfire”の名づけは、ややもすると状況のメタファとして機能するがゆえに記号化し空洞化するおそれもなくはない。もっともそのような象徴世界に出自をもつブラック・ミディの面々なのだからネット社会の機制はおりこみずみであろう。
　そのことはこの3年の3作に克明に刻んである。2019年の『Schlagenheim』から2021年の『Cavalcade』を経て本作へいたる、その足跡を深々とふりかえることは本稿はさしひかえるが、セカンドの濃密さとざっくばらんな多彩さはその年のベストに選出したほど新鮮だった。プログレにせよノイズ・ロックやマス・ロックせよ、ジャズやフォークや70年代の歌謡曲でも、思いあたるふしがあればこその興味ではあったが、彼らの数式は私が学校で習った四則演算にはなかった要素をどうやらもっているらしいのだ。『Cavalcade』の折衷主義を前にしたとき、私はそのように考え、前作からの飛躍とも落差ともつかない変化の度合いに可能性をみたのである。
『Hellfire』はおおまかにはその延長線上に位置するものの、前作で主題にすえていた（音楽の）形式的なあり方はいくらか後退し、観念的な側面がせりだしている。切片的なフレーズと、急転直下の展開は前作をひきつぐが、グリッド的な構築性といった方法的な行き方よりは作品性やドラマ性が勝っている。そのように考えてしまうのは海外メディアに載ったグリープのインタヴュー記事を目にしたせいだが、なかでも「The Quietus」でアルバムを13枚選出する企画は『Hellfire』の参考になるので機会あればご覧になられたいが、その前書きで著者はグリープの発言を引き、本作の歌詞は一人称をもちいていると記している。人称については小説＝私小説と考えがちなわが国では歌詞の主語は歌手——シンガーソングライターであればなおのこと——そのものだと思いこみがちだが、そのような約束事はむろんどこにも存在しない。グリープのいう一人称は英語の「I」だろうが、そのすぐあとに彼はキャラクターを徹底的につくりこんだので聴いているあいだ彼（グリープ）の存在にはほとんど光はあたらないはずだとも述べている。彼は作中のキャラクターに扮しているのであって歌でなにかをつたえているのではない。私はあたりまえなことをいたずらにややこしくしているだけかもしれないが、音楽という身体の現働性をうちにふくむ形式は主体と虚構を接近させ聴き手の錯覚をまねくきらいがある。これは自作自演があたりまえになってSNSや動画共有サービスがアンプリファイアーと化した以降の主体の定位置だが、全人類が右にならう必要などないし、音楽の歴史ではそっちのほうがずっとみじかい――と、ローラ・ニーロからウィリー・ネルソンやトム・ウェイツ、マーヴィン・ゲイやアイザック・ヘイズ、レオ・フェレといったグリープのリストに登場する先達たちの顔ぶれに感じいったのである。
　グリープは歌というものを語りの境地でとらえなおしたかったのではないか。ウィリー・ネルソンのマーダー・フォークや、倒錯的で諧謔的なトム・ウェイツの詩性ように、歌の外に身を置きながら異形の世界を語り聞かせる。ドラマ性が勝るという『Hellfire』にたいする印象は楽曲における説話構造の強調にも由来する。そのような見地にたてば、冒頭に述べた “Welcome To Hell”の「聞いてくれ！」のいち語も作中人物の声であるとともに話者から聴き手への呼びかけともとれる（その場合“Welcome To Hell”は二人称となる）。
　語りの重層性により『Hellfrie』は前作との差異化を果たしたが、語り手としての主体の位置をなぞるようにミックスでは声はつねに音楽空間のわずか上方にあるように音の定位がなされている。いわばメタ＝ヴォーカルとでもいいたなる位置に声を置くことで『Hellfire』の10曲はアルバムの引力圏につなぎとめられる。安易に演劇的などと誤解を招くやもしれぬことばづかいは慎むべきであろうが、『Hellfire』がシアトリカルな志向性をつよくもつのはまちがない。とはいえ本作は音楽であり、音楽は歌詞や作品の物語的な側面を一から十までわからないとおもしろくないわけではない。問うべきはむしろ、作品内で同時多発的になにが起こり、いかに時間が進行するかという論点であり、説話とはその運動の態様をさす。ブラック・ミディはアルバムという古典的な形態を借りてそのことに真剣にとりくんでいる。坂本慎太郎はもはやアルバムなんか聴くひとなどいないといわれ、曲順を考えることは徒労にすぎないと取材者にご助言いただいたというが、私は一定の構造と物理量がなければ表現できないことは絶対に存在すると『物語のように』や『Hellfire』を聴くたびに思う。長さが問題ではないのだ。給付金でもベルクソンでも持続が肝要なのである。
　持続とはすなわち継起する運動であり、要約できない全体である。その観点から『Hellfire』をふりかえると、“Hellfire”“Sugar/Tzu”“Eat Men Eat”から“Welcome To Hell”とたたみかける前半は息もつかせない。管や弦の使用は現在の彼らの通例であり、録音における無際限の選択肢を意味しているが、オーバーダビングという行為を自己解体とみなすスタンスはこれまで以上にきわだっており、めまぐるしさはジャズ・ロックよりのプログレ的でありながら、楚々とした叙情性はユーロックと呼ばれていたころのプログレであり、しからば王道のプログレかといえばそんなことはまるでない。ブラック・ミディの音楽には演奏家のきわめて2020年代的な身体性——ことにモーガンのタイム感とフレーズの組み立てはモダンドラムの典型——が働いており、再現や反復は必然的に飛躍をこうむるが、飛躍を倍加する速度を戦略の骨子とした点に彼らの特色がある。ここでいう速度はむろんテンポやBPMではなく、ましてはファスト映画のファストとかでもなく、解釈や判断におけるそれである。現在のブラック・ミディは結成当初のジャム・セッションへの志向性はうすらいだようだが、温存した即興の反射神経はおそらく制作の過程にいきている。『Hellfire』の持続の背後にはそのような力学があるが、ヘタをすれば空中分解しかねないブラック・ミディの方程式をなりたたせるのは、ゲーム的な遊戯性に身をまかせながら端々に近代性が顔をのぞかせる点にある。グリープはインタヴューでブルガーコフやバシェヴィス・シンガーにも言及しているが、「地獄」や「悪魔」といって彼らの小説をもちだす若者もめずらしい。なんとなればそれらの作品の旧約的な不条理さは、相対主義のはてに思想、信条、信仰が分断しカルト化する世界で根源的な思考をうながすからである。

　CANの未発表ライヴ音源シリーズ、第３弾の発売がアナウンスされている。かつてファンが録音した素材から高品質なものを厳選、イルミン・シュミットとルネ・ティナーが監修する同シリーズは、すでに『Live In Stuttgart 1975』と『Live In Brighton 1975』の２枚がリリース済み、今回でついに完結を迎える。
　収録されているのは1976年、ドイツ北部の海に面した都市クックスハーフェンでのパフォーマンス。76年といえば、大胆にディスコにアプローチしたシングル「I Want More」がヒットし、レゲエやアフロを取り入れたアルバム『Flow Motion』が発表された年だ。いったいライヴではどんな演奏が繰り広げられていたのか、気になってしかたがない。『Live in Cuxhaven 1976』は〈ミュート〉より10月14日に発売。

　世界の多様な環境音と音楽的な要素。このふたつは現代の音響作品にあって既に違和感なく融合している。たとえば〈12k〉などエレクトロニカ経由のアンビエント／ドローン作品を思いだしてみれば理解できるだろう。シネマティックな環境音とやわらかい持続音が交錯し、聴き手に深い心地よさをあたえてくれるタイプの音楽である。
　テキサス州のサンアントニオを拠点とするクレア・ルーセイのサウンドも表面上はそれらアンビエント／ドローンと同じような要素でできあがっている。2019年あたりからリリースを開始したルーセイは、環境音を主体としたエクスペリメンタル（実験的）な作風である。そこにクラシカルな要素をおりまぜつつ、独自の音響空間を生みだしているのだ。だが彼女のサウンドスケープは、凡庸なアンビエント・ドローンとは一線を画すような独自の「間」がある。ありきたりな心地よさに落とし込まない／逃げない「意志」があるのだ。
　なかでも2021年の『A Softer Focus』は彼女の最高傑作といえるアルバムだった。繊細で大胆な音響空間によって、「音を溶かす」かのごときサウンドスケープが生成されていた。環境音、ノイズ、クラシカルな器楽などを用いつつも彼女の音楽は、いわゆるアンビエント／ドローン作品とはやや異なる「時間」が流れている。
　なぜか。彼女のパフォーマンスおよび録音は、物理的なオブジェクトの「潜在的な音」を引き出すことで、クィアネス・人間関係・自己認識を探求していくタイプのものである。自己と世界があり、その齟齬があり、関係があり、自律がある。それら社会と個の関係をサウンドスケープのなかに生成させているように思えるのだ。
　不用意に音が溶けていない。音に依存していない。自己がある。反復という規律性に抗い、いま、ここにある自己の音をつなげている、とでもいうべきか。

　新作『Everything Perfect Is Already Here』はピアノやハープ、ヴァイオリンなどが奏でる静謐な響きと環境録音などが、ゆったりとした時間のなか交錯し合う、まさにクレア・ルーセイならではの音に仕上がっていた。
　前作であるモア・イーズとの共作『Never Stop Texting Me』 が、ハイパーポップな作風だったので、その振れ幅にも驚いてしまう。この『Everything Perfect Is Already Here』はリリース・レーベルである〈Shelter Press〉から2021年にリリースした『7 Roles (All Mapped Out)』で提示したルーセイのミニマリズムを受けつぐものだ。ハープのマリル・ドナヴァン、マスタリングのシュテファン・マシューなどの参加・制作メンバーも共通している。
　加えて2021年に〈American Dreams Records〉からリリースした傑作『A Softer Focus』に特徴的だった環境音やノイズ、そしてクラシカルな楽器音などの音要素をコンポジションする作風をより突き詰めたアルバムともいえる。
　アルバムには “It Feels Foolish To Care” と “Everything Perfect Is Already Here” など15分ほどの長尺2曲が収録されている。両曲とも聴き込んでいくうちに、音の一音、音の一粒に耳が繊細になり、その音の柔らかで、しかし硬質な響きに、不意にふれあっていくような感覚になってくる。

　世界との融解から遠く離れて、個と世界の音を鳴らすこと。ありきたりなアンビエント／ドローンの心地よさとはまた別種の感覚が、このアルバムと、クレア・ルーセイの音にはあるのだ。

　コーネリアスが本日（7月22日）より“変わる消える (feat. mei ehara)”を配信している。これは2021年春に作詞作曲され同年5月にレコーディングされた曲で、ヴォーカルにはmei eharaをフィーチャー、作詞を担当したのは坂本慎太郎。昨年7月のリリース直後から配信停止状態が続いていたが、ようやく聴けるようになった。（リミックス・ヴァージョンでは、〈ストーンズ・スロー〉からの作品やソランジュの仕事で広く知られるLAの音楽家、John Carroll Kirbyがリミックスを担当）
　また、本日よりワーナーミュージック・ストアではリリースを記念したTシャツの販売も開始されている。

Dancer：Hiro Murata
Director/DoP/Animator：Koichi Iguchi
https://youtu.be/2Je4dhaRtmc

　サン・ラー・アーケストラが2020年の『Swirling』に続く新作『Living Sky』を2022年10月7日に〈Omni Sound〉からリリースする。録音は、現バンド・リーダーのマーシャル・アレンをはじめ、総勢19名のミュージシャンが参加し、フィラデルフィアのRittenhouse SoundWorksで2021年6月、まる1日かけておこなわれたという。アルバムにはサン・ラーの名曲のひとつ、“Somebody Else's Idea”のインストゥルメンタル・ヴァージョンが収録される(ヴォーカル・ヴァージョンは1971年の『My Brother The Wind, Vol II』に“Somebody Else's World”として収録されている）。
　なお、バンドの声明文には以下のような力強い言葉が記されている。「私が生きている世界は、私が変えることができる世界だということを肯定するもの。変化の第一段階は、現状のステイタスを受け入れないこと、現状を拒否すること。それから、私たちは無限に広がる可能性へと自分を解放することができる。それが私たちの願いです」