「!K7」と一致するもの

　ラモーンズは永遠である。クラフトワークがそうであるように、それ自体がひとつのファンタジーなのだ。いつまでも消えることのない。
　13歳のときに初めて聴いた"シーナ・イズ・パンク・ロッカー"や"電撃バップ"は、セックス・ピストルズやザ・クラッシュとともに僕のすべてを狂わせたと言っていい。歓楽街育ちの僕は、いつものように街の繁華街を歩いているときに、何故か知らないけれど唐突にダッシュした。行き交う人びとにボカボカぶつかりながら、猛烈な勢いで街の端から端まで駆け抜けた。どうせならそのまま駿府城のお堀のなかに飛び込めば良かった。ヘイ・ホー・レッツゴーと叫びながら。

　ラモーンズはパンクだったが、僕にオールディーズというものの魅力を教えてくれたバンドでもあった。中学３年生のときに買った４枚目のアルバム『ロード・トゥ・ルーイン』（もっとも評価の低いアルバムのひとつ）のA面の５曲目に収録された"ニードルズ＆ピンズ"を僕はどれほど繰り返し聴いたことだろう。いまでもそのレコード盤は家にある。いまでもその細い溝には１年のうちに何回か針がおろされている。ギターでコピーしたし、ジョーイ・ラモーンの胸を焦がすような声をまねながら歌いもした。そして、"ニードルズ＆ピンズ"が60年代のイギリスのザ・サーチャーズというバンドのカヴァー曲であることを知った。

　ラモーンズには、思春期を迎えた10代が聴くべきものすべてが詰まっていた。反抗心、暴力衝動、性衝動、馬鹿馬鹿しさ、シニシズム、B級趣味、ジャンク文化から思わず泣き崩れるようなラヴ・ソングまで、それはロックンロールのパンドラの箱だった。ゆえに彼らは多くのカヴァー曲を演奏している。
　本作は、ラモーンズがカヴァーした楽曲のオリジナルを編集したコンピレーションで、サーフ・ロック（ザ・ビーチ・ボーイズ、ジャン＆ディーン）、ガールズ・ポップス（ザ・ロネッツ）、サイケデリック・ロック（ラヴ、ザ・シーズ、ジェファーソン・エアプレイン）、ブリティッシュ・ビート（ザ・サーチャーズ）などなど、全24曲が収録されている。『ロケット・トゥ・ロシア』（1977）の"ドゥ・ユー・ウォナ・ダンス"や『ラモーンズ』（1976）の"レッツ・ダンス"、『エンド・オブ・センチュリー』（1979）の"ベイビー・アイ・ラヴ・ユー"（同アルバムをプロデュースしたフィル・スペクターの曲）......すべての原点がある。ブックレットは4色印刷で、当時のアートワークや詳細なデータも載っている。愛情たっぷりに、丁寧に作られている。
　ローリング・ストーンズも多くのカヴァー曲を演奏しているが、当時としてはマニアックなブルースである。ラモーンズはシックスティーズであり、サイケデリックだ。ザ・ロネッツのリード・シンガーだったヴェロニカ・ベネットのヴォーカリゼーションはその後のポップに多大な影響を与えているが、ジョーイ・ラモーンの感情豊かな歌い方は、どちらかと言えば、イギー・ポップというよりもヴェロニカ・ベネットの側である。

　ラモーンズの来日ライヴには、僕は計３回行った。最後に行ったのは1991年の川崎チッタだった。そのとき僕のレコード棚にはもうエイフェックス・ツインやデリック・メイが並んでいた（ちなみにお馴染みのラモーンズのファッションは、1970年代のゲイ・ディスコからの引用なので、僕のリスナー遍歴もあながち大きく逸れているわけではない）。
　僕がラモーンズを熱心に聴いていたのは『エンド・オブ・センチュリー』までで、ゆえにラモーンズが"キャント・シーン・トゥ・メイク・ユア・マイン"や"サーフ・シティ"、ラヴやジェファーソン・エアプレインなんかをカヴァーした1991年の『アシッド・イーターズ』を知らない。
　UKが生んだ最強のサイケデリック・ハード・ロック・バンド、モーターヘッドがラモーンズに捧げた"ラモーンズ"（1991）という曲も、ラモーンズにとっての最後のアルバムとなった『アディオス・アミーゴス』（1995）のオープニングを飾ったトム・ウェイツの1992年の曲"アイ・ドント・ウォナ・グローイン・アップ（大人になんかなるものか）"のカヴァーも本作『ラモーンズ・クラシックス』で知った。ジョーイ・ラモーンがソロ・アルバム『ドント・ウォーリー・アバウト・ミー』（2002）でルイ・アームストロングの"この素晴らしき世界"とザ・ストゥージズの"1969"をカヴァーしていることも。
　こうした情報は長年聴き続けていた熱心なファンにとっては基本中の基本なのだろうけれど、できる限りいろんな音楽を楽しみたいと思っている僕にとっては嬉しい発見だった。レコードを探す楽しみが増えました。

〈特集〉 ノイズ/ドローンのニューエイジ!
コンプリート・ガイド・トゥ・ノイズ/ドローン2001-2012
クロニクル2001~2012! まだ書かれていない歴史をここに。選りすぐり60枚。
〈インタヴュー〉アニマル・コレクティヴ、フライング・ロータス、QN　　　　　他

　『センティピード・ヘルツ』をはじめて聴いたときに戸惑ったのは、いったいどんな精神状態で聴けばいいのかわからなかったからだ。慌ててバンドの過去のカタログを聴き直してみたが、これまでアニマル・コレクティヴを聴くときに無意識に入っていたスイッチがこの新作には通用しない。『メリウェザー・ポスト・パヴィリオン』のコマーシャルなフォルムをいま一度初期のジャンク感で潰したようでもあるが、音の情報量がこれまでより遥かに多い。ノイジーにやかましく、躁的で、けれどもメロディックで、カオティックなエネルギーに満ち満ちている。むろんサイケデリックだが、白昼夢ではない。なにしろリヴァーブがほとんど聞こえないのだ。心地よくまどろむ......アルバムではない。

　いま思えば、本作より先に発表されたシングル"ハニカム"（国内盤のボーナス・トラックに収録）にその兆しはたしかにあった。ただ、「ハチの巣」なんていういかにもアニコレらしいモチーフと、多重コーラスで展開されるメロディの得意の路線に気を取られて、すっかり『メリウェザー～』の先の地平を見たつもりになっていたが、それらよりもプニプニ、ポヨンと弾むファニーな音こそがバンドの新しいモードを予告していた。"ファイアワークス"、"ウォーター・カーセズ"、"マイ・ガールズ"と近年のアニコレは実はシングル曲でキャリアの節目を印象づけてきたと僕は思っているが、『フォール・ビー・カインドＥＰ』随一の佳曲"ホヮット・ウッド・アイ・ウォント？　スカイ"から"ハニカム"まで至る飛距離を見直せば、バンドが脱皮する欲望を募らせていたのだろうと想像できる。
　強調されているのはビートと、メタリックあるいはデジタルな質感だ。これまでのように森のなかの陽光を思わせるような柔和さはほとんどなく、生物のモチーフにしても「百本足」というタイトルがついているように、どこかしらグロテスクな異形を感じさせるものだ。とくにオープニングの"ムーンジョック"、シングル"トゥデイズ・スーパーナチュラル"、それに6分以上高音の電子音とピコピコとダンスする"モンキー・リッチズ"などに顕著で、ギラギラした光沢とエイヴィーの無闇にアッパーなヴォーカルが曲のエンジン・メーターを振り切ってしまう。中盤、"ニュー・タウン・バーンアウト"のようにパンダ・ベアの『トムボーイ』とムードを近くする曲もあるし、もちろん6／8拍子や変拍子、メロディの癖などにアニマル・コレクティヴの印は刻まれている。だが、まるでひとつひとつキャラクタライズされたかのように奇妙な音色の応酬や、祭で踊りまくっているうちにネジが吹っ飛んでしまったような弾けぶりが尋常でない。アルバムとしてのまとまりもどこか度外視しているような奔放さもある。

　だが、はじめこそこの騒ぎぶりに面食らったのだが、音の種類と量の多さに慣れてしまえば、放たれているフィーリングはあまりにもアニマル・コレクティヴ的だという感慨に至る。というのは、橋元優歩が言うところの「ひとり遊び」的な悪戯っぽさとイノセンス、それで何も問題がないというような開き直った肯定の力......それらはここで、近作よりもいっそう強固なものになっているように思える。久しぶりにディーケンが参加し、バンドのアイデンティティを見直したこともあるのだろう。この10年でアニマル・コレクティヴがアメリカのインディに新たなシーンを切り拓いたのは、紛れもなくその遊びがとても楽しそうだったから、である。それはパンダ・ベア『パーソン・ピッチ』で極みに達しそのアートワークによって可視化され、リヴァーブはその象徴のひとつとして後続の「子どもたち」に繰り返し用いられた。が、次号の紙エレキングにおいても語られているように、バンドは自分たちが発生させた潮流をじゅうぶんに認めた上で、そこからは距離を置いて、シーンという共有される空間ではない「アニマル・コレクティヴ」という領域の純度の高さを追求し守っているように見える。道具と場所を変えて、彼らは彼らたちだけで大いに遊んでいる。それは、とても楽しそうに。
　そして何度も『センティピード・ヘルツ』を聴いていて僕が連想したのは、『ドラえもん』......それも、日常のエピソードではなく大長編のほうである。中期の傑作、『日本誕生』『雲の王国』あたりの前半部分、子どもたちが道具を使って自分たちの王国を作るあの高揚感である。そこには空想上の動物もいれば、ロボット（ドラえもんはほぼ「人間」扱いなので違う）たちもいる。そこは外の世界から無邪気に隔絶している。ただし、大長編『ドラえもん』においては、藤子・Ｆ・不二雄の物語への欲望によって、子どもたちの王国は外の世界との軋轢や摩擦を生み、少年のび太は困難に満ちた冒険によっていくらか成長するだろう。動物集団の国ではそうはならない。あの前半部分が来る日も来る日も繰り返され、4人はその祭の喜びを手放そうとしない。
　見事なまでに子どもの人称で幕を開ける本作にもまた、はたしてこれでいいのだろうか......と首をかしげる大人たちが少なからずいることだろう。だが、クロージングの"アマニタ"の最後2分の反復による祝祭は、永遠に引き伸ばされて続いていくかのようだ。つまり『メリウェザー～』における"ブラザースポート"とまったく同じ役割、その態度を変えることはない。だからきっと、これでいいのだろう......結局のところ、そう納得してしまう自分がいる。この10年において、アニマル・コレクティヴとは何だったのかを鮮やかに差し出してみせる1枚である。

　ブローステップのおかげか、『ミュージック・マガジン』が無理して酷評したおかげか、『マーラ・イン・キューバ』は、日本では、ブリアル以外でけっこう売れているダブステップ作品のひとつとなったようだ。
　ブローステップにしろポスト・ダブステップにしろダルステップにしろ、拡張していくダブステップの手綱を引き締めたのは、結果としてゴス・トラッドの『ニュー・エポック』や〈ディープ・メディ〉だったかもしれないといまなら思えるが、オリジナル・ダブステッパーとしては〈ディープ・メディ〉と双璧を成している〈ハイパーダブ〉も、ハイプ・ウィリアムスやローレル・ヘイローといった冒険を押し進めながら、クーリー・ＧやDVA、LVなどUKアンダーグラウンド・シーンからの才能もしっかりフックアップしている。それらは目立たないかもしれないが、とても良いアルバムなので紹介しておきたい。

　DVAは、2010年、ちょうどUKファンキーが最高潮だった時期に、〈ハイパーダブ〉から「ガンジャ」という12インチ・シングルを出している。これも当時の下北沢のZEROで「なんか良いファンキーください」と訊いたら教えられたもので、なるほどこの曲を聴けばファンキーがソカとUKガラージ、そしてハウス・ミュージックのハイブリッドであることがわかる。

　その年DVAは、スクラッチャDVA名義でクーリー・Gとのスプリット・シングルを自身の〈DVA Music〉レーベルから出している。
　またクーリー・Gのほうは、2010年、〈ハイパーダブ〉から「アップ・イン・マイ・ヘッド」をリリースしている。それは美しいストリングスとR&Bヴォーカルを擁したUKガラージで、UKファンキーよりもさらに、クラブ・ミュージックとしての汎用性の高いトラックだった。
　さらにまた、翌2011年にDVAが〈ハイパーダブ〉から発表したシングル「マッドネス」は、アンダーグラウンドでのこうした動きをアーバン・ポップにまで導く作品だったと言える。

　いずれにしても〈ハイパーダブ〉は、ピアソン・サウンドから2562やマーティンまで、とにかくこの２～３年のあいだの多くのポスト・ダブステップがミニマル・テクノやディープ・ハウスもしくはデトロイト・テクノといったクラシカルなスタイルに"ネクスト"を求めていることに対して、あくまでもオリジナル・ダブステップすなわちUKガラージの発展型としての"ネクスト"にこだわり続けている。そこがこのレーベルの、ある種の硬派的な姿勢から来るもうひとつの面白さだ。
　そうした成果が、今年の夏前までにリリースされたDVAの『プリティ・アグリー』とクーリー・Gの『プレイン・ミー』、最近出たばかりのLVのセカンド・アルバム『セベンザ』、そしてテラー・デンジャーのセカンド・アルバム『ダーク・クローラー』の４枚にある。

　DVAは出自がドラムンベースにあり、ちょうどディジー・ラスカルやワイリーが脚光を浴びていた時代のグライムの主要レーベルのひとつ、テラー・デンジャー主宰の〈アフター・ショック〉に関わっていたという経歴からも読めるように、この10年のUKのアンダーグラウンド・ミュージックの証人のひとりとも言える。
　『プリティ・アグリー』には、そんな彼のキャリアゆえか、７人のヴォーカリストがフィーチャーされている。そのなかにはくだんの"マッドネス"で歌ったベテランのヴィクター・デュプレ（古くはジャザノヴァやキング・ブリットとの共作で知られる）も含まれている。
　今日のR&Bブームにも積極的にアプローチしていると思えるほど歌モノが目立つアルバムで、僕がジェシー・ウェアに期待していたものはむしろこちらにある。あるいはディジー・ラスカルの『ボーイ・イン・ダ・コーナー』がメロウに、そしてクラブ・フレンドリーに、ソウルフルに展開した結実のようだ。プリティ＝メロディアスで、アグリー＝ストリート・ミュージック臭がとても良い感じで漂っている。

　女性プロデューサーにしてシンガー、DJにしてフットボーラーのメリサ・キャンベル、クーリー・Gを名乗る彼女の『プレイン・ミー』からも『プリティ・アグリー』と同じく街のにおいがある。あたかも深夜バスに揺られながら聴こえてくるR&Bのようだがビートはかなり凝っていて、DVAと同様に、今日的な──UKガラージの発展型としての──ブロークン・ビーツを提示している。
　それでも彼女は、オリジナル・ダブステップのダークなムードを確保している。DMZを彷彿させるハーフステップがあり、ブリアル系の都会の人気のない通りの街灯のような、いかにもUK風の薄明かりの叙情主義がある。ザ・XXの『コエグジスト』の沈んでいくアンダーグラウンド・ヴァージョンとでも喩えたくなるような、ロマンティックな気配さえある。コールドプレイのカヴァーが収録されているけれど、それは言われなければわからないほどに、ダブステップの悲しいメロドラマへと変換されている。ちなみに2010年の名曲"アップ・イン・マイ・ヘッド"は、アルバムのクローサーを務めている。

　ロンドンを拠点にする３人組のLVは、昨年リリースされたファースト・アルバム『ルートス』が、それこそ寂しい通りの街灯をデザインした、ブリアル系のロマンティックな作品だった。ところが、南アフリカ出身のMC、Okmalumkoolkat（オクマルムクールキャット）とRuffest（ラフィスト）、Spoek Mathambo（スポーク・マサンボ）の３人をフィーチャーした新作は、前作とはまったく別のアプローチを見せている。
　LVも一時期はUKファンキーに手を染めていたほど、ある意味柔軟な姿勢でシーンと関わっている。『セベンザ』はヨハネスバーグのクワイト（kwaito）と呼ばれる、ハウスとヒップホップが混合された"アフロ・ロービット・エレクトロニック・ダンス・ミュージック"に触発されたアルバムで、南アフリカを旅したメンバーが２年前から着手しているプロジェクトの成果だ。
　『マーラ・イン・キューバ』や『シャンガーン・シェイク』のような、旅するダブステップという試みのひとつだが、LVによるこれはマーラや〈オネスト・ジョンズ〉の２枚よりもずっといなたく、逆に言えばクワイトの生々しさが保存されている。威勢が良く、訛りむき出しの、気迫のこもったMC、そしてカラカラに乾燥した電子音、南アフリカのゲットー・ミュージックに突き動かされたチープな音は生き生きと躍動している。ドラムンベース～UKガラージのスリリングなビートと低音に注がれるクワイトの野性的な香り、ポリリズミックなパーカッションや彼らのMC、ダイナミックに素速くチョップされる声から生まれるグルーヴは実に魅力的だ。
　最近のUKのクラブ・ミュージックは、こうした今世紀のワールド・ミュージック的展開において、現地の音楽へのリスペクトを示しつつも、自分たちがやってきたことの文脈（ここで言うならダブステップ／UKガラージ）をうまくミックスしていると僕は思う。

　未聴だが、USの〈サブポップ〉も、最近スポーク・マサンボのアルバム『Father Creeper』をリリースしている（オクマルムクールキャットも参加）。
　グライムのプロデューサー、テラー・デンジャーのセカンド・アルバムについては機会をあらためて紹介したい。

　渋谷のアート・サロン「しぶや花魁」と心斎橋のゴージャス感溢れるライヴ・ハウス「onzieme」のコラボレーション・イヴェント「花魁WEST」の第2弾が10月5日（金）に開催される。この日はスペシャル・ゲストとしてOL Killerが登場、関西初上陸となる。ヴィーナス・カワムラユキがプロデュースする「しぶや花魁」ならではのサプライズ演出だ。
20～21時はblock.fmのshibuya OIRAN warm up radioにて公開生放送。
菱沼彩子画伯の書き下ろしで、人気ブランド「galaxxxy」より発売となる「花魁WEST」Tシャツも物販ブースにて販売される。

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　盗用がアートとなって、アンダーグラウンド・ポップのスタイルとして最初に定着したのが、1980年代のヒップホップとハウスである。いまでもよく覚えているのは、80年代末、MTVのBUZZという番組内でマルコム・マクラレンやティモシー・リアリーが、アシッド・ハウスをBGMに「盗め！」と視聴者を煽動する姿だ。「盗め！」、can you dig it? ヒップホップとハウスには、快楽主義としての音楽の延長ばかりではなく、盗用アートとしてのそれが同時にあった。ヴェイパーウェイヴは、インターネットの無限地獄／エントロピーの増大における盗用音楽として始動している。
　いかにもうさんくさいこのジャンルに関しては、すでに議論が活性化している。その一例。「ヴェイパーウェイヴは資本主義に対する批評か降伏か？」、その答えは「どちらでもあり、どちらでもない」

　ヴェイパーウェイヴはネット時代の申し子的な、あだ花的なジャンルで、果てしなくアップロードされ続けている音源（それはYutubeの冒頭に挿入される広告も含まれる）を探索し、再構築して、ある種の世界放送として発信している。新夢会社（New Dreams Ltd）、コンピュータ・ドリームス、情報デスクVIRTUAL、VΞRACOM、メディアファイヤード、そしてインターネット・クラブ、あるいはジャム・シティやジェームス・フェラーロといった連中も「反資本主義の皮肉として読める」。こと、ジャム・シティのようなアーティストは、バラ色のデジタル情報社会をディストピアへと挑発的に反転してみせる。

　もうひとつの例。モダン・テクノ・ミュージック・カルチャーにおけるこれは、その音楽の終焉すら予見させる。
　アメリカには、ミューザック（Muzak）という80年以上続いている企業がある。これはさまざまな職場──デパートから工場、レストランからオフィス、スポーツジムから遊園地にいたる──に音楽を供給する会社で、要するに、労働意欲、購買意欲を促進させるための音楽を提供し続けている。問題は、1984年を境に、この会社が音楽アーティストが作った音楽作品とも提携し、供給をはじめていることだ。
　現在、この会社には300万曲以上の音楽がアーカイヴ化され、そして１億人の聴覚が、自らの労働環境に適した音楽をプログラムさせられているという。そのストックのなかには、インディ・ポップ、ミニマル・テクノ、IDM、ラウンジ・ジャズ、ラテン・ラウンジ、とくにエレクトロニック・ミュージックが多数あるらしい。
　これはアンビエントというコンセプトとは真逆の、産業社会を促進するためにサプリメントのような音楽としての利用のされ方である（カラオケやがんばれソングも同じと言えば同じ）。要するに、「もはやミュージック（音楽）とミューザック（ビジネスのための音楽）の境界線はぼやけているのである」。
　多くの人は、違法ダウンロードが音楽の経済成長を止めたと思っている。しかし、ヴェイパーウェイヴは、音楽がハイパー資本主義という吸血鬼によって血を吸い取られたがゆにえ衰退したのだと考えている。

　ヴェイパーウェイヴの悪意や反抗心は、そうした産業社会に利用された音楽をふたたび自分たちの元に取り戻そうとする衝動にあるのだろう。ヴェイパーウェイヴは自らが音楽の死、音楽の終焉、音楽の腐敗となっている。そしてこの運動が短命であることも自覚している。盗用アートは、ある種の瞬間芸として成立する。
　「VANISHING VISION」＝消えゆく夢。消えゆく理想。廃れていく音楽が夢見た夢。インターネット・クラブはそうした警告めいたタイトルのアルバムをフリーダウンロードで発表した。ゴルフ・クラブの待合室でかかる音楽、教則本にあるようなBGM、ぞっとするようなハイパーモダンなオフィス・ビルディングの受付で流れている音楽をかき集めて、ファッキン清潔なオフィス街の机に並んだPCから高解像度の毒を吐くことができるだろうか。アートワークに使われている風景も日本のアニメから引用されていることも興味深い。ま、どんなものか、とりあえずこれは無料なので聴いてみましょう。

https://internetclubdotcom.angelfire.com/

　夏の終わりを飾る企画モノだと、とても楽しみにしながらもどこか高をくくっていたのだが、反省しなければならないようだ。ジュリアナ・バーウィックとヘラド・ネグロ、〈アスマティック・キティ〉の提案した心憎いコラボレーションが、2年の歳月をかけて完成した。かたや自身の声を素材としてミニマルで即興的なサンプリング・パフォーマンスを試みる女性アーティスト、かたやアイデンティティでもあるラテン音楽をシックに活けながら、緻密な音響的アプローチを試みるプロデューサー。ツアーをともにしたことが直接的なきっかけであったようだが、なるほどそうしためぐり合わせでもなければ結びつかない、個性的な出会いである。

　バーウィックのほうはイクエ・モリとのコラボが記憶に新しいが、基本的には自ら述べるように「ローン」なアーティストだ。ヘラド・ネグロことロベルト・カルロス・ラングは、プレフューズ73での活動でよく知られるが、多くのアーティストと関わりながらキャリアを編んでいくまさにプロデューサー型の才能。よっておおまかにはバーウィックが攻め、ラングが受けに回るセッションを想像していた。しかしことはまったく単純ではない。たがいの音に対する深いリスペクトと理解が、コラボという目的のもとにではなく、このアルバムという作品世界のもとに溶けあっている。相手の土俵を借りて自分の技をアピールするような、よくあるタッグマッチ的企画とは一線を画するものであることをまず強調しておきたい。

　彼女と彼、1：1比のサウンド・デザインにぐっとくる。バーウィックがけっして歌姫ではあり得ないことを、ラングはじつに奥ゆかしいやり方で示す。アルバムは波状に、バーウィックの無時間的なアンビエンスと、ラングのコズミックな音響構築とを迎え入れ、エレクトロニカ、あるいはフォークトロニカの彼岸を描き出している。ジム・オルークらが拓き、多くの才能が耕してきたこの畑......研がれ、覚醒するように異常な鮮やかさをもってえぐり出されるアコースティックの響きを、ラングもまた受け継いでいるのだが、バーウィックとの出会いによって、彼の音響にはまた新しい角度がついたようだ。空間的な広がりを持ち、わずかな物音をも見逃さず、すべて巨視的なサイズへと磨き出し艶がけるかのような彼の方法は、すべての影を光でとばして同じ白色へと変えていくようなバーウィックの音作りとは、本来は相反するものであるように思われるのだが、両者は交互にあらわれ、またときに重なり、じつにミスティックなサウンド・プロダクションを生んでいる。

　冒頭の曲ではバーウィックの音がラングによって思いがけない艶と奥行きを与えられて登場するし、"センス"のローファイ感、もしくはグリッチーなノイズ・センスはバーウィックの手になるものだと思われる。"ウェイト・ドーズ・ワーズ"は、ディヴェンドラ・バンハートの近作に濃厚な、枯れた味わいの洒脱なラテン・ポップスにバーウィックのコーラスをかぶせる。

　彼女の声がポップス的なフレーズ感を持ちながら一定のビートの内に収まったこと自体がかなりの萌えを誘発したが、"トルメンタス"においてはふつうにヴォーカルをとっていて、なんというかこんな形でのデレを予想していなかった筆者には刺激が強すぎた......。この曲はラングのプロダクションのテリトリー下で、サム・アミドンにも通じるような独特の浮遊感を獲得している。こっそり何度も聴きたい。

　そしてアルバムは先行して公開されていた"カーラ・ファルサ"へとつづく。白く飛ばされたバーウィックの音世界にクリアな電子音が介入し、機械的なビートを空気ポンプのようにゆったりとやさしく送りこんでいく。リピートされ重ねられていくバーウィックのいつもの呼吸に、それが慎重に同期していくさまがすばらしい。彼らはつきあっているのかもしれない。じつに心地よく波がかみあっている。

　短い子どもたちの声のサンプリングが挿入されて終曲がはじまるが、すべての尊敬すべき抑制はここでようやく解かれ、彼はシンプルなギター伴奏を、彼女はシンプルなヴォーカルを披露する（筆者がここで2度死んだのは申し添えるまでもない）。これを最後までやらなかったことがこのアルバムのプライドと良心をよく物語っている。しかしまた、これがなくても完成はしなかったのだ。よくよくの注意をはらって編まれ、じっくりと対話とセッションを重ねたのだろう。すべては心地よく、万物に逆らわない。が、アート・ワークに色濃いオーガニックさともちがう、繊細な人工物ともいうべきものをここに見出すことができる。ぜひとも一聴をおすすめしたい名盤の誕生だ。

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　あのさ、と彼は言った。９月になったら世界恐慌が起きて、日本もギリシャみたいになって、それから......と彼は続けた。医療制度から原発問題にいたるまで、ひと通り。そして９月になって、オウガ・ユー・アスホールの新作『100年後』がリリースされた。
　『100年後』は実に興味深いアルバムだ。これを失敗作と言う人がいても不自然ではないと思えるほど、バンドは、ある意味では、思い切った賭けに出ている。もしここで『homely』をもっとも象徴する曲を"ロープ"のロング・ヴァージョン（12インチ・シングルに収録）だとするなら、『100年後』はあの曲のスペース・ロックめいた恍惚、清々しいまでの残響から自ら離れていったアルバムだ。
　気晴らしに徹することができたらどんなに楽だろう。結局のところ『homely』で最高に気持ちが良いのは、"ロープ"のロング・ヴァージョンの長い長いインストの箇所かもしれない。もうひとつ、『homely』を象徴する曲"フェンスのある家"で歌われている「嘘みたいに居心地が良い場所（comfortable lie）」が具体的にはどこを指しているのかバンドからの説明はないと思われるが、はっきりしているのは、オウガ・ユー・アスホールには離れたい場所があったことだ。
　バンドは音楽的に多様なスタイルを身に付け、ここ数年で、聴覚的な面白味を具現化している。石原洋と中村宗一郎によるそれ自体がアートの領域のようなミキシングを介して生まれる刺激に満ちたサウンドは、『homely』の最大の魅力である。出戸学の歌詞は、ほとんど断片的な言葉で組み合わされている。受け取り方によっては、パラノイアックにも思えるし、アイロニカルで、そして感情的な空想を駆り立てている。それらが一体となったとき、いかにもシャイな青年たちによるオウガ・ユー・アスホールは最高の高揚に達する。「わな? 　居心地よく 無害で／笑っていた ここはウソ／飾るためのドア／つかれた彼も／心地よく呑まれていた」"作り物"

　アビヴァレンツなムードが『homely』以上に際立っているのは、『100年後』が異様なほどにリラックスしているからだ。『homely』が"マザー・スカイ"なら今回は『フロー・モーション』とも言えるが、『フロー・モーション』ほどリズムをテーマにしている感じではない。それでも『100年後』には、快適さや楽観性と並列して恐れや懐疑がある。メロウで弛緩しながらも、ところどころでささくれている。その点では『フロー・モーション』的と言えるだろう。
　そして、この面倒な混線のあり方は、たしかにわれわれのいまを表しているのかもしれない。わけわかんないって？　しかし、それでは、ガイガーカウンターの音でもサンプリングすればいいのかという話だ。
　オウガ・ユー・アスホールは、彼らの催眠的な演奏を控え目にしながら、多様な思いを、複雑な感情をある種チルアウトな場所へと持ってく。感情の垂れ流しではない。僕は、このアルバムの感覚は、フライング・ロータスの新作やエジプシャン・ヒップホップのアルバム、ないしは今日のアンダーグラウンド・ミュージックにおけるアンビエント志向ともそれほど遠くはないと思う。なんとかして、落ち着きを取り戻しているのだ。ひどく引き裂かれながら......。
　『100年後』はなかばトロピカルなゆるさとともに、こういう歌い出しからはじまる。「これまでの君と／これからの君が／離れていくばかり」"これから"

『homely』がほんとに自分たちでは完成度の高いものができたなと思ってるんで、それに恥じないものを作ろうと思ってました。でもそれの延長上もイヤだったんで。その最初のきっかけがどういうものになるかっていうのがもっとも重要な点でしたね。

■『homely』のあとの方向性として、チルアウトな感じっていうかメロウな感じ、もしくはエクストリームな感じか、っていう風には思ってたんですよ。それで、どっちに行くのかな、っていう興味があって。結果を言えば、エクストリームな方向性っていうのをあそこまでライヴで実現しておきながら、捨てたじゃない？　すごくもったいないなと思ったんですよね（笑）。

出戸：ああー（笑）。でも、エクストリームな方向に行くと、『homely』の延長上になってしまう気がするんですよね。

■もちろん、もちろん。

出戸：そこはまあ、作品の連続性があるなかでも、ベクトルは変えたいなと思って。

■ただ、『homely』であれだけ自分たちのサウンドを作ったわけだから、もう1枚ぐらい続けても良かったんじゃないのかなっていう。そういう気持ちは少しぐらいはなかった？

出戸：そういう気持ちも、ほんとに半々でスタート地点でどっちに行こうかっていうので僕も迷ってて。でも最初に作った曲が、1曲目の曲なんですけど。

■あ、1曲目の"これから"が最初だったんだ？

出戸：それができたときに、「こっちだな」っていう風に思って。

■ああ、なるほど。あのイントロにはたしかにやられました。でも、いや、『homely』の続編を1枚作れば、ひょっとしたらゆらゆら帝国が行けなかった領域に行けたかもしれないのに、と思って。

出戸：そうなんですか（笑）？

■ゆらゆら帝国フォロワーって言われるのは自分では抵抗ありますか？

出戸：ありますね。

■100パーセント抵抗あるって感じ？

出戸：それはしようがない部分があるのはもちろんわかってるんですけど、僕個人としては、フォロワーっていう気分では作ってないっていうか。それはプロデューサーが同じだから、石原（洋）さんの色とかみたいなもので共通項はあるだろうけど。まあ言ってみればメンバーがひとりカブってるようなものだと思ってるから。フォローをしていくっていうつもりはあんまりなくて。

■フォロワーってちょっと僕の言葉が悪かったね。

出戸：影響は受けてると思います。石原さんと一緒にいて、喋る時間とかも長くなってるんで。そういった意味では、あるのかもしれないですけど。

■僕はゆらゆら帝国も最近のオウガ・ユー・アスホールも大好きなんですけれど、ゆらゆら帝国とオウガ・ユー・アスホールの違いを僕なりに言うと、ゆらゆら帝国はドライなことをやろうとしていながら自分たちのウェットさから逃れられなかったという感じがするんですね。たとえば"つぎの夜へ"って曲があったじゃないですか。ああいうある種の感傷がばっと出てしまう瞬間があったでしょ。そこが魅力でもあったんだけど、そういうところがオウガにはない。

出戸：ないですね。

■今年見たライヴなんかは、そのさばさばしたドライな感じとサイケデリックなトリップ感がものすごくうまくなった感じがあって。とくに"ロープ"のライヴ演奏とかすごかったじゃない。だからあの路線をもう1枚続ければ、ゆらゆら帝国が行けなかった領域に行けたんじゃないかって僕が勝手に思ったんだけどね、すいません（笑）。

出戸：なんですかね、まだどうなるかわからないですけど、自分のなかには構想があるんで（笑）。

■そう（笑）。それで、新しいアルバムの『100年後』、出戸君の発言を拾い読みすると、「100年後を想像したときにすごく楽になれた」って話じゃないですか。それっては諸行無常ってことだと思うんだよね。ある種の無常観、つねに物事は終わっていくっていう。だけど『homely』はそういう無常観とは違うものだったよね。ちょっとパンク・ロック的な感覚もあったと思うし。パンクっていうか、100年後を想うことのある意味では対極かもしれないんだけど、たったいまこの瞬間だけを一生懸命生きるっていう感覚が。無常観っていうのもひとを楽にさせるとは思うんだけれども、たったいまこの瞬間のことだけを考えるっていうのも重要なことじゃないですか。

出戸：その熱さみたいなものもの、熱を持ちつつ、一回冷やした状態で曲を作りたかったみたいなのはあって。

■それはどうして冷やしたかったの？

出戸：なんだろう、『homely』の続編を作るときに......なんですかね。まあもともの性質でもあるんですけど、僕そんなに「いまを生きる」熱さみたいなものはないのかもしれない。ライヴのときはあるかもしれないですけど。本質的にそんなにガツガツした感じではない（笑）。

■それは見てて非常によくわかる（笑）。でも、「いまを生きる」って熱さでも冷たさでもなくてさ、考え方じゃないですか。気持ちのありようっていうか。そういう「いま」の連続性が、音楽でいうとミニマリズムみたいなことかなって思うんですけれど。僕もオウガから熱さは感じないからさ。

出戸：ですよね（笑）。

■だからこそ、続けるべきだったんじゃないでしょうかね（笑）。

出戸：えー、今回のは、いまを生きているって感じはないってことですか（笑）？

■だって今回は『100年後』だから。

出戸：まあそうですね。

■それは何かきっかけがあったの？　今回のコンセプトに行き着くような。

出戸：『homely』の終末観みたいなものは自分のなかではあったんですけど、それが重くなりすぎた感じがして、僕のなかで。『homely』が。

■ええ、そうなの。僕は逆になんかね、すごく軽くしたっていう風に思ってたんだけどね（笑）。あれはでも重かった？

出戸：はい。それで次はもっと軽くしたいなっていう。テーマ的にはそんなに変化はないんですけど、もっと軽く表現したいなって思ったんです。

■なるほど。そういえば、ぜんぜん話飛んじゃうんだけどさ、レコーディング中にジム・オルークさんが乱入したっていう話を聞いたよ。

出戸：レコーディングっていうかライヴの練習中ですね。練習中に入ってきたんですね。

■それは何？　スタジオが同じだったの？

出戸：いや、僕らの持ってるスタジオが長野にあるんですけど、そこの近所で石橋（英子）さんたちがレコーディングしてて、そこのスタジオのオーナーが僕の知り合いで、それでたぶん連れてきたんですね。急に「うるさい！」って言って入ってきたんですね（笑）。

■はははは。面白いね。

出戸：そのとき石橋さんも一緒にいて、って感じでしたね。

『homely』の終末観みたいなものは自分のなかではあったんですけど、それが重くなりすぎた感じがして、僕のなかで。『homely』が。それで次はもっと軽くしたいなっていう。テーマ的にはそんなに変化はないんですけど、もっと軽く表現したいなって思ったんです。

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■なるほどね。なんかね、『100年後』を一聴したとき、すごくリラックスしているアルバムだなと思ったんですね。その感じが僕にはとても良く思えたんですよね。恐怖を煽るような感じじゃなくてさ、腹の括り方というか。それは自然に自分たちから出てきたものなの？　それとも、ある程度コントロールしてそういう世界を作ったって感じ？

出戸：そうですね、『homely』が重さとか緊張感とかがあったので、最初にそれとは違うベクトルのものを作っていこうってなったときに、まあ単純にそうなったっていうのもあるし。もともと僕のなかでそういうものが聴きたいっていう欲求もあって。

■1曲だけ"黒い窓"ってダウンテンポがあるけど、他は曲のテンポがみんな近いじゃないですか。テンポ的に追えば、アルバムのなかであんま起伏がないっていうか、ある種のフラットな感じもあって、そこは意図した？

出戸：そうですね、意図してますね。

■ああ、やっぱ意図的だったんだ。さっきも言ったけど、1曲目のイントロがほんと最高でした。あの何とも言えないメロウなニュアンスっていうのが、自分たちでは今回のアルバムのイントロダクションとして最高に機能できるものだっていう？

出戸：そうですね、はい。1曲目にふさわしいとは思いましたね。あのイントロの音は。

■出戸くんは最初に曲を作って後から歌詞を乗せる？

出戸：そうですね、逆のことはまずないです。

■じゃあ「100年後」って言葉も後から出てきたんだ？

出戸：いちばん最後、全部ができた後にアルバム・タイトルをつけました。

■その「100年後」って言葉には、出戸くんなりのちょっとした諧謔性、ユーモアっていうのもあるの？

出戸：ユーモアっていうか......「なにもない」っていう言葉、いまあるものがない、僕が死んでるとか、そういう終わることを、恐怖心を煽る感じで言いたくないなと思ったときに、100年後っていうのがユーモアではないけど、自分のなかではそういう言葉がハマったっていうか。

■なるほど。1曲目で「諦めて／おいで」って言葉が出てくるじゃないですか。その「諦める」っていうのは何を意味してるの？

出戸：うーん......何だと思いますか（笑）？

■ははははは（笑）。いろいろと考えちゃうよね（笑）。あのー、出戸くんは歌詞もすごく特徴があって。直接的な言葉やわかりやすい言葉遣いを避けてるじゃない？　その理由は何なんでしょう？

出戸：なんかガッツリ音を聴いたときに、こう言葉が入ってくると単純に踊れないとか、そういう音楽を邪魔する部分ってあるじゃないですか。素直に音に入っていけなくて、そっちの文脈に頭が行っちゃって歌詞を追うようになっちゃうっていうので、あんまり入ってこないようにはしたいけど、まったく意味のないものにもしたくないというか。その中間で歌おうとすると、こういう感じになったっていうか。

■出戸くんは、表に出さないだけであって、実は苛立ちであったりとかさ、憤りを抱えている人でしょう？　ぎゃあぎゃあ言わないだけで。やっぱどこかにささくれだったものを感じるもん。

出戸：苛立ちみたいなものは多かれ少なかれあるとは思うけど、ぎゃあぎゃあ言うのは性に合わないっていうか。友だちとはそういう話はしますけど。歌詞では、わかるひとにはわかるぐらいの発信の仕方っていうか。

■どちらかと言うと誤解されてもいいやぐらいの感じじゃない。だっていまの「諦めて」っていうのもさ（笑）。

出戸：（笑）そうですね、でも誤解されてもいい。音楽が......。

■語ってくれると。

出戸：そう思うんですけど。

■さすがですね。"黒い窓"って曲のなかでさ、「ふつう」って言葉が出てくるんだけど、出戸くんは自分のことを普通だと思う？

出戸：まあ普通になりたいとは、子どもの頃から思ってた。

■ここ数年ぐらい普通ってことをすごく強調するひとたちが目につくようになったでしょ？

出戸：そうですか？

■「そんなの野田さん普通ですよ！」とか言って（笑）。

出戸：はあ......（笑）。まあその歌詞で言う「ふつう」っていうのは、ちょっと死体のような感じのニュアンスもあるかもしれないですね。どっちかって言うと生気のないひとのことを表しているような気もする。

■ああ、なんかそういう感じだよね、あれは。あと、AORっぽい曲で、"すべて大丈夫"って曲があって、あのなかで「似ていく／正しいことも／間違いも」って言葉が耳に残るんですけど、これはどういうことなんですか？

出戸：これはまあ、感覚が麻痺した状態っていう意味で。終わりかけの麻痺感に近いのかな。

■あと、今回はポップスってことをすごく意識してるなと思って。"記憶に残らない"って曲なんかはね、変な話、懐メロっていいますかね。

出戸：懐メロですか（笑）。

■レトロ・ポップス的な要素を入れてるじゃない。あのコーラスとか。

出戸：はいはい。まあ敢えてって部分もありますね。そのコーラスの部分は。

■懐メロっぽいことをやりながら、「記憶に残らない」っていうさ。ある種パラドキシカルな言葉をつけているのも面白いなと思ったんだけれども。

出戸：ああ、でもそれはあんまり意識してなかったですね。たまたまですね。

■この「記憶に残らない」っていうのはさ、負の意味で言ったんですか？　それとも正の意味で？

出戸：まあどちらでもいいんだけど、負に捉えたほうが面白いかなっていう。

■皮肉が含まれてる？

出戸：皮肉っていうか、まあそう素直に思う部分もあって、っていう。でもどっちに取られてもいいような状態にはなってると思いますけどね。

■『homely』のときもそう思ったんですけれども、ただ今回のほうがより抽象性は高いと思う。

出戸：そうですかね。

■自分ではどう？

出戸：自分では、今回のほうがより焦点がわかりやすくなってるかなと思ったんですね。

■ほお。出戸くんは歌詞はスラスラけっこう書けてくほう？

出戸：スラスラ書けるときと、書けなかったら書かないみたいな感じですね。ひとつのテーマが思いついたらけっこう早いっていうか。

■音楽性の追求ってことで言えば、インストの曲だってできるバンドだと思うんだけど、やっぱ日本語の歌っていうものに対してこだわりがあるわけでしょう？

出戸：まあこだわりって言ったらあれですけど、でも自分が歌い上げてって言うよりは、やっぱり楽曲のなかでそんなに邪魔でないものであってほしいとは思ってますけどね。

■長野で生まれて、名古屋に出てきて、で、また長野に戻って活動しているわけだけど、自分たちが長野の地元にいるってことは、オウガ・ユー・アスホールの創作活動においてどのような影響を与えてると思う？

出戸：うーん......いまのプロモーション期間とかは、ほんと毎週東京に来てて。その距離の問題で、僕に疲れを与えている。

■はははは！　......すいません。

出戸：（笑）。

■昔よく絶対聞かれたと思うんだけど、自分たちが名古屋の学校を出た後に、そこでまた地元に戻ったっていうのはごく自然な選択だったの？

出戸：みんなで話し合った結果、どうしたいっていう話のなかで、選択肢は名古屋に戻るか、東京行くか、長野に戻るかっていうので。そういういろんな可能性を話した結果、長野ってことになったんですけどね。

■長野はどんな場所なの？

出戸：場所は、周りにほとんど家がなくて、森のなかで砂利道をこう、500メートルぐらい舗装道路じゃない道を行ったところにある場所なんですけど。そこでスタジオで音が出せる環境があって、楽器とかも広げたら次のライヴまでそのまま片づけなくていい、みたいな感じで。

■牧歌的な感じ？

出戸：牧歌的って言うよりも、なんですかね、夜とかはひとがいなさすぎてちょっと怖い。冬になると「ひとが住む場所じゃないな」みたいな（笑）。

■出戸くんの歌詞のなかに出てくるさ、「なにもない」っていう言葉っていうのはそこから来てるのかな？

出戸：でもそこは、牧歌的感とはあんまり結びつけてほしくなくて。もうちょっとこう、追いつめられて気が狂ったひとの歌みたいな気分で、自分は書いてて。

■あ、そうなの！？

出戸：で、妙に明るいみたいな。いままで終わりに向かって歌ってたのに、急に妙に明るく「なにもない」って言ってる感じが、自分のなかではちょっと発狂に近いようなニュアンスで書いたつもりなんですけど。

■なるほど。心の叫びとも言える？

出戸：心の叫び（笑）。

■いや、そんなもんじゃない（笑）。でもやっぱり、暮らしやすいですか？

出戸：いまは夏なんで暮らしやすいですね。夏は標高が1200メートルぐらいあるんで、単純に涼しいっていう意味では暮らしやすいですけど、東京のひとで毎日とか週２～３とかでひとと飲んでてワイワイやってるひとには耐えられない空間だって（笑）。

■なんで？　何もないからってこと（笑）？

出戸：ひとと会わないし、あんまり。ひとに会えない。会うときはこっちがよっぽど遠くに行くか、向こうが来てくれるかぐらいなんで。

■ちょっと想像しにくい場所だね。

出戸：うーん......。

■そういうところはきっとオウガっていうバンドのエッセンスとして関わってるんだろうね。

出戸：うーん、僕らがそこにいるっていうポリシーで作ってる曲はないから、自分としてはそこから何か発想を得てるっていう気はないですけどね。

■スタジオって自分たちでお金をかけて作り上げたって感じ？

出戸：多少はお金使ったんですけど、レコーディングはできないんで。

■リハーサル・スタジオなんだ？

出戸：リハーサル・スタジオなんで、そんなにお金かけることもなくて。防音と吸音ぐらいで。あと機材、マイクとかスピーカーとかぐらいで、そんなに莫大なお金はかかってないです。

夜とかはひとがいなさすぎてちょっと怖い。冬になると「ひとが住む場所じゃないな」みたいな（笑）。そこは、牧歌的感とはあんまり結びつけてほしくなくて。もうちょっとこう、追いつめられて気が狂ったひとの歌みたいな気分で、自分は書いてて。

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■大滝詠一さんが昔の日本の音楽は分母には世界史があったと、しかしその分母がニューミュージックの台頭で内面化されて、どんどん世界が隠蔽されていったという話があって、僕もそうだなと思うんですけど、日本の音楽、とくにロック・バンドとかさ、その多くがなんで音的な視野を狭めちゃったんだと思う？

出戸：まあキャラクター商売だと思ってるひとが多いかなって思いますね。キャラとして確立されれば、音はどうでもいいと思ってるんじゃないかって。

■ああなるほど。でも、キャラを売るって昔からずっとあったと思うんだよね、とくにポップ・ミュージックの世界では。

出戸：もしくは、ロック・バンドって、「自由にやることがいい」みたいな。「自分たちの好き勝手にやるのがいい」っていうのが美学になったのが、こう何ですかね、間違って捉えてほんとに自由にやってて、ファンがいいって思うことと自分がいいって思うことが一緒になって混ざっちゃって、っていうのがあるのかもしれない。そこで手綱を引き締める、批評をしなくなるっていうか。

■ある1曲がファンから強烈に愛されてしまうと、その曲から自分たち自身が逃れられなくなっちゃうってこと？

出戸：っていうのと、あと自分たちの作品に批評性を持ってない。自由にやるっていうのが、それを持たないで自由にやってる感じがするっていうか。だから「俺、すごい」っていうパターンか、ファンに迎合してるパターンの2パターンっていう風に見える。それで自分に対しての批評を持たずに作品を作ってるひとが大半で。

■そういう意味で、同世代だとトクマルシューゴみたいなひとには共感がある？

出戸：トクマルくんが4つか5つぐらい上なんですけど。まあ昔からの知り合いっていうのもあって。

■みたいだね、なんかね。

出戸：トクマルくんがツアーに出たとき初めてのツアーが長野で、そのときに対バンで僕らが呼ばれてて。そこで初めて僕らが知って、みたいな。それが6、7年前とかそんな感じなんで。対バンとかはあんまりしてないですけど、プライヴェートではちょこちょこ喋ることがあって。

■まあ、トクマルくんもそうだけど、オウガ・ユー・アスホールも理屈っぽい音楽ではないでしょ。かといって感情を思い切り表に出していく感じでもないし......。さっきも訊いたけど、出戸くんはポップっていうことはどんな風に意識している？　ポップスというか。

出戸：ポップスとまでは行かないですけど。でも今回は『homely』が持ってたちょっとアヴァンギャルドな感じとかを......

■トゲがある部分を。

出戸：トゲがあるもの、その要素も持ちつつもうちょっと歌の存在感はある、みたいな。『homely』のときに歌がそんなにないような感じだったんで。もうちょっと歌を前に出そうかなぐらいは思ったけど、そんなポップスほどまでは考えてなかった。

■"記憶に残らない"とかもそうなんだけど、"すべて大丈夫"とか、けっこうオウガ流のポップスみたいなものを考えてるのかなっていうか。"すべて大丈夫"なんてさ、タイトルからしてオウガらしくない無理な感じはあるじゃないですか（笑）。

出戸：まあ敢えてつけてますね。

■バンドにとって今回もっとも重要だった点っていうのは何だったんでしょうか。

出戸：『homely』がほんとに自分たちでは完成度の高いものができたなと思ってるんで、それに恥じないものを作ろうと思ってました。でもそれの延長上もイヤだったんで。その最初のきっかけがどういうものになるかっていうのがもっとも重要な点でしたね。違うベクトルであり、『homely』にも恥じないというか、そういうものをどう作ろうっていうのはけっこうありました。

■やっぱり前作を超えなければいけないっていうね。

出戸：延長上だと、たぶん『homely』は超えられないんですよね。音楽を作ってる経験上。

■なるほど、ストイックだねえ。

出戸：いやあ（笑）。ストイックなんですかね（笑）。

■ははははは。やっぱ『homely』的な激しさっていうのは、本来の自分たちの限界を超えたっていうか、ちょっとこう、跳躍してみた感じっていうのがあったんですね？

出戸：そうですね、かなり異次元のものを作ってやろうっていう意気込みが最初にすごくあって。自分たちも捉えられないようなものとか、そういう要素を。レコーディング期間とかもけっこうあったんで、わけわかんないものをとりあえず入れといて、ミックス作業で意外と自分たちのなかではけっこう抑えたというか。ミックスしてみると収まったという感じですかね、どっちかと言うと。だからレコーディングしてるときは「これ成立するのかな」っていうぐらいで作ってたんで。そういった意味では、今回はそういうのはなかったかもしれないですね。でも今回も3、4曲目とかはどうなるかわからないスリルみたいなのはありましたね。

■『homely』よりもさわりはゆるい感じですが、今回はより深みはあるっていうかね。またライヴが楽しみです。

　ユニット名がその音楽を雄弁に物語っているようでもある。「騒音男子」。いや、「男子たち騒音」である。しかし、この違いはとても微妙に決定的である気がする。ドイツはハンブルグ出身のアレックス・リダは、ノイズ・ボーイと名乗らずにボーイズ・ノイズという名状を自らに付した。となると、オーディエンスがDJブースに立つ彼を見たときそこに映るのは騒ぐ男子たちであり、それはまぎれもなく（おそらく女子も含めた）オーディエンスたち自身の姿である。ボーイズ・ノイズの音楽は、果たしてただ個人的なものだろうか。それともヤングたちのパーティのための俗な音楽だろうか。音楽以上の騒音を奏で若さを爆発させるオーディエンスたちの描写であるかもしれないという想像もできる。彼はDJブースにおいてオーディエンスに対して向けた鏡（マジックミラー）の後ろ側に立っているのだから。

Boys Noize Out of the Black Boys Noize Records／ビート Amazon

　ここ1～2年は、ディプロなんかとも関わっていたラッパー、スパンク・ロック（〈ビッグ・ダダ〉からのリリースで知られる）の作品を自身のレーベルからリリースしたり、コンピレーション『BNR Vol.2』ではベルリンのエレクトロニック・ミュージック・デュオ、モードセレクター、そのレーベルからセカンドを発表したシリウスモ、ファイストの（色々な面での？）プロデューサーであり、自身のソロ作品でも人気のあるゴンザレスなどなど、ジャンルにとらわれずにユニークな面々をそろえている。アンダーグラウンドとは呼び難いほど脚光を浴びているし、大舞台でプレイしている。なんと言っても、彼はスクリレックスのコラボレイターであり、そしてまたジャングル・ブラザーズの"アイル・ハウス・ユー"をスヌープ・ドッグに歌わせてしまえるほどの人物である。

　カフェに用意されていた別室に入ると、紳士的で笑顔を絶やさない青年と、彼が着ている「DC/AC」（もちろんハードロック・バンドのパロディ）のロゴとアウトバーンの標識が大きくプリントされていたTシャツがいっきに目に飛び込んできた。その標識とは、クラフトワークのアルバム・ジャケットに用いられていたグラフィックでもある。

　このインタヴューでは、4年ぶりのニュー・アルバム『アウト・オブ・ザ・ブラック』をリリースするボーイズ・ノイズ（アレックス・リダ）がDJブースの外でなにをどう見据えているか、また、ボーイズ・ノイズ自身とは舞台のかけ離れている（ように見える）類の音楽に対してどんな認識をもっているかを彼に語ってもらった。そこから、彼自身が自らをどう位置づけているのかが同時に浮かび上がるだろう。

ただのロック・マシーンには参ってしまうし、僕がそういったものとライヴ・セッションをするときにはもっと生命感を注ぎ込みたいと思ってる。とくにアメリカン・ダブステップが見失っているものだね。

■今日は時間を作っていただいてありがとうございます。

アレックス：（にこにこしている）

■ボーイズ・ノイズとしてアルバムを出すのは4年ぶりですね。その間にシザー・シスターズやスパンク・ロックなどのアーティストのプロデュースやご自身のレーベル〈ボーイズ・ノイズ・レコーズ〉の運営をなさっていたと思いますが、それらを経てご自身のアルバムを完成させてどう思いましたか。また、完成したアルバムについてどう思っていますか。

アレックス：そうだね。僕にとって、自分の音楽を作ることとプロデューサーを務めることはまるで違っていて、自分の音楽ではメロディやハーモニーよりもサウンドに重点を置いていて、サウンドが音楽なんだ。たくさんの機材を使って何回もライヴ・セッションをして、自分でもコントロールできないちょっとした偶発性のあるところでサウンドが生まれる。曲とかメロディじゃなくて、サウンドが主題で、僕はそれに興奮するんだ。
　僕はDJでありプロデューサーでもある。他のアーティスト――たとえばバンドやラッパーと仕事をするときには、まずアーティストとしての僕自身の音楽を作るわけじゃないということを第一に認識する。手がけるのは他の人の音楽作品だからね。だから、彼らが何を欲しいのか気づかなくてはならない。それは繊細な関係であって、ときにはダイレクトに「ちがう。これはよくない。もっとこんな感じにするべきだ」なんて伝えなければならない。それは自然に成り立つものでなくて、特別な関係なんだ。
　プロデューサーとは音楽を作っているだけのものだと思っていたけれど、実際にはそれ以上にコミュニケーションが大事で、なにをすべきで物事がどうなるべきかを把握する立場の人間だった。いいプロデューサーになるためにどうするべきかを学べて、いい経験だった。僕自身の音楽では、僕がアーティストで、どうするべきだと伝えてくる人もいない。思うがままに行動するだけだよ（にこにこ）。

■昨年、リミックス集である『ザ・リミキシーズ 2004-2011』がリリースされましたね。デヴィッド・リンチやファイストなどの幅広いアーティストにまたがるトラックが収録されていますが、いわゆるダンス・ミュージック――テクノやハウス以外のアーティストがあなたに求めてくるものはどういうものだと感じていますか。

アレックス：僕が推測するに、彼らが求めるボーイズ・ノイズ・サウンドというようなものがあって、リミックスを手がけはじめたころ、たくさんの人から「きみの過去の作品と同じようにやってくれ」といわれることが多かったんだ。僕はファイストのリミックスを手がけたんだけど、「ファイストのリミックスみたいなのを作ってよ」と言われたりね。でも僕は自分自身を絶対にコピーしたくないから、同じことは絶対にできない。でもいつしか、「よし、彼を信じよう。好きなようにやってもらおう」というふうに人から任されるようになった。業界にウケるように作り出すのではなく、ただただ自分がいいと思うように手がけるように都合をつけていくのは大変なんだ。
　僕にとって大事なのは、僕がよしとしたことに相手が誠実でいてくれることなんだよ。人からリミックスを求められた際には、僕自身がリミックスにベストだと思うようにトライするよ。いままでふたつベストのリミックスを手がけたから、こういうのをあと10パターン作ろうというのではなくね。まったく違うし、難しいことなんだよね。これまでのリミックス作品はすべて手がけることができて嬉しいものだし、それぞれはまったくちがうものだけど、最終的には人びとがボーイズ・ノイズ・サウンドだと思うものになっているんだろうね。

橋元：ノイジーでグリッチーなサウンドをデヴィッド・リンチやファイストにぶつけたのはおもしろかったですよね。

アレックス：ありがとう（にこにこ）。

■"サーカス・フル・オブ・クラウン"に、すこしダブステップっぽいというか、グライムのテイストを感じました。スクリレックスともタッグを組み、ドッグ・ブラッドとしてEPをリリースしていますね。そこでダブステップについてどう感じているのか、なぜダブステップからの影響を欲したのかが気になりました。

アレックス：不思議なもので、"サーカス・フル・オブ・クラウン"を手がけたのはおおよそ2年前なんだよ。その頃にはスクリレックスのことはまるで知らなかった。ダブステップとはあまり思わないけど、ハーフ・テンポだよね。〈ヘッスル〉サウンドではなく。
　全般的にダブステップにはいい要素がたくさん詰まっていて、例えばDJセットなんかをすべて通して聴くことはできないのだけど、とくにアメリカン・ダブステップに関して感じるのは、ときどき......なんというか、ある意味で包括的すぎていて、完璧すぎで、機能的すぎるということ。僕もアグレッシヴな音楽は好きだから、そういうアグレッシヴネスに溢れたスタイルがいいとも思える。それでもまだ、いいとは思えない要素もたくさんあって、ときにベタで安っぽすぎると感じるし、クレイジーなヴォーカルが挟まれるブレイクダウンとか、トランスみたいな要素とか、僕にはときどきトゥー・マッチに感じられる。
　ただのロック・マシーンには参ってしまうし、僕がそういったものとライヴ・セッションをするときにはもっと生命感を注ぎ込みたいと思ってる。とくにアメリカン・ダブステップが見失っているものだね。もちろん、僕はどんなスタイルにもいつでもオープンでいるし、そういうものをミックスするのも好きだよ。

■ウォッシュト・アウトに代表されるようなチルウェイヴというムーヴメントについてはご存知ですか？

アレックス：うん、もちろん（にこにこ）。

■それについてあなたはどう感じていますか？

アレックス：すばらしい作品がたくさんあると思うね。いい作品がたくさんあって僕も追いきれないくらい。僕はウィッチ・ハウスと呼ばれる作品も好きで、全体的にスロー・ダウンなものが。プロデューサーとして、レーベルのA&Rとして、なによりミュージック・ラヴァーとして僕は新しい音楽を毎日探しているし、サウンドクラウドをランダムにチェックしているよ。チルウェイヴもクールな作品がたくさんあるよね。聴いていて、いい音楽だと思う。でも、繰り返しになるけど、たくさんありすぎてひとつも名前を覚えたりできていないんだ（笑）。だって、とにかく多いんだもの！　
　それに、これまでの音楽作品はレーベルから出すものだったけど、いまはもっと個人でサウンドクラウドにアップしたりしていて音楽が増殖しているでしょ。そんなんだから、把握するのがほんとうに大変だよ。どのアーティストが、どんな名前でとか。でもとにかくいい作品がいまはたくさんあって、それは高額な費用をかけたりせずにベッドルームで作られているのだろうし、そういうチルウェイヴの持っているラフな要素がとてもクールだと思う。

橋元：とくに"サーカス・フル・オブ・クラウン"には先述のようなチルウェイヴと共通するところがあると思います。スクリューみたいなテクスチャーがあり、それがドローンのように用いられていておもしろいなと思いました。

アレックス：ふむふむ。

橋元：ある種のインディ・ミュージックの潮流がアンビエントやドローンのようなものに向かっているのと"サーカス・フル・オブ・クラウン"のサウンドが無関係ではないと感じました。それらを踏まえて、ご自身の新しい音楽についてヴィジョンがあれば教えてください。

アレックス：僕にとってもっとも重要なのは、いつだってサウンドなんだ。ビートは4ビートみたいにシンプルでもいいんだよ。（足踏みとハンド・クラップで）ズン、チャ、ズン、チャみたいにね。サウンドが僕にとってナイスで新しくて素晴らしければビートがシンプルでもいい。僕はそのシンプルさが好きだけど、もちろん、ご存知のとおり、いまはブロークン・ビーツが流行しているよね。僕はそのヒップホップとかテクノとかさまざまな要素が同時にミックスされているものも好きだし、DJとしてもちがうリズムの音楽をプレイすることが好きだよ。
　興味深いのは大きくなっている「トラップ」という新しいシーンで、クールなリズムがたくさんあるんだけど、サウンドがよくなければ興奮させられないんだ。ドラムやビートのサウンドがどんなふうに鳴っているかが大事なんだ。サウンドがフレッシュですばらしいかぎりはどんなものにもオープンでいるよ。

日本の人びとはオープンマインドだから単純にそれを気に入ってくれるし、そこに過剰な期待とかがないからね。それが、僕にとって日本のクラブ・シーンのすばらしいと思うことだよ。

■最近もっとも素晴らしいなと思った音楽ともっともくだらないなと思った音楽を教えてください。

アレックス：ははは（元来の意味で「失笑」）。僕はツイン・シャドウのアルバム『フォーゲット』がとーっても好きなんだ。

■ええー。ツイン・シャドウ。

アレックス：そう、ツイン・シャドウ。ブライアン・フェリーとかデヴィッド･ボウイとかモリッシーをミックスしたような感じで、音楽はとても80年代的だったり90年代的だったりして、とても好きなんだ。レーベル〈4AD〉も大好きだし。

橋元：ええー。〈4AD〉！

アレックス：そう、〈4AD〉。いつもいい音楽をリリースしているよね。新しくていい音楽だったら、そういうのが第一に思い浮かんだよ（にこにこ）。で、もっともくだらない音楽か......。問題なのは、いつだって、いいものよりくだらないもののほうがたくさんあるってことだよ（笑）。

（一同笑）

アレックス：たくさんあるよ（笑）。

■たくさんありますか（元来の意味で「失笑」）。

アレックス：メインストリームのエレクトロ・ハウスやEDM（※）なんかはすべて......名前は挙げたくないけど、味気ない音楽だよね（笑）。

橋元：ふふふふ（笑）。

アレックス：回答としては、メインストリームのエレクトロ・ハウスかな。好きじゃないものがとっても多いから（笑）。

■ありがとうございます（笑）。

橋元：エレクトロとかクラブといったような観点から見て、じっさいのところ日本のクラブのシーンにはおもしろみがあるんでしょうか。

アレックス：僕が思うに、新しい音楽やとくにアンダーグラウンドの音楽に対しては日本のクラブがたぶんもっとも常にオープンマインドだよ。ここでは、単純に大きなサブカルチャーだからね。他の国だと検分されるんだよ。例えばイギリスでも、いろんな国籍の人たちが集まっているから、すばらしいアンダーグラウンド文化が存在しているよね。
　いっぽう、ここ日本では、日本の人たちはとても趣味が豊かで、アンダーグラウンドの音楽についての興味もあるからとても詳しい。驚かされるよ。だからこそ東京／日本は僕の音楽をまっさきにサポートしてくれたのだろうとも思う。日本のクラブでのプレイはいつだってとってもいい時間をすごせるし、いろんなクラブでDJしてきた。それに、もっとも新しいアンダーグラウンドの音楽をプレイできるんだ。日本の人びとはオープンマインドだから単純にそれを気に入ってくれるし、そこに過剰な期待とかがないからね。それが、僕にとって日本のクラブ・シーンのすばらしいと思うことだよ。繰り返しになるけど、他の国ではそうでもないんだよ......。

橋元：サウンドクラウドにはあなたもたくさんの音源をアップしていますし、数多くのレコードをお持ちだともうかがいました。現在、違法なものも含めてインターネットではたくさんの音楽が聴けますが、あなたはフリーダウンロードが音楽文化や音楽産業にとってマイナスなものだと考えますか？　ひいては著作権についてどうお考えでしょうか。

アレックス：いまとなっては全体的にいいんだと思うよ。でも初めは......2006年ごろからかな、すごく嫌だったよ。アーティストは、多大な時間を費やして、多大なお金を機材に費やして、それでもって音楽を作っているから、なぜ人びとが対価を払わないんだろう、とね。でも、ここ数年で僕の気持ちも変わったんだ。新しい世代の人たちを責めることはできないなと気づいた。彼らは音楽が無料なのがノーマルな業界の状況において育ったから、音楽を買わないんだ。だから、音楽に対価を支払うことを知らない人たちに、「それは悪いことだ」なんて言えないんだよね。でも、そういう人たちが好きなアーティストをサポートするマインドが芽生えることを僕は目指しているし、それこそクールなことだと思うからね。
　あと僕がもっともいいと思うのは、なにかを買うとき、見れるし、触れられるし、とくにレコードなんかは嗅げるでしょう。そういう、物との記憶があるでしょう？　50万枚のレコードが僕の家にはあって、そのなかから1枚取り出してみてもそこには特別な状況なんかの記憶があるよ。新しい世代の人たちがmp3やフラッシュ・メモリーに対してそういう感覚を持っているか分からないし、もはや消えてしまったにしても、そういう感覚を知ってもらえたらクールだと思うんだ。音楽がそこに存在することをね。それを伝えていけたらクールだと思う。

■（導入文で先述したパロディ・ロゴのTシャツを指して）これはなんのTシャツですか？

アレックス：これはアウトバーンの標識がプリントされているんだよ。車が壊れたときに駆けつけて修理する会社のTシャツなんだ。

■AC/DCは好きですか？

アレックス：うん（にこにこ）！

■ザ・ビートルズ、ザ・ローリング・ストーンズ、レッド・ツェッペリン、AC/DC。このなかでもっとも好きなバンドはどれでしょう？

アレックス：う～ん。ビートルズかな。ビートルズに、ローリング・ストーンズ。

■おお。60年代のロックンロールがお好きなんですか？

アレックス：そうだね。それに、ビートルズは......別格だね！（にこにこ）

■どのアルバムがお好きなんですか？

アレックス：う～ん。『アビー・ロード』だね。好きな曲が入ってるから。

■ちなみにどの曲ですか？

アレックス：う～ん......。"カム・トゥギャザー"だ（にこにこ）。

■なるほど！　ありがとうございました（にこにこ）。

※アメリカで大人気のイケイケでアゲアゲのダンス・ミュージック。彼が言うところのアメリカン・ダブステップ（ブローステップ）もそれに含まれる。

　いまもっとも速くて面白くて、そして、くどいダンス・ミュージック、シカゴのフットワーク／ジュークがいよいよやって来る。今年に入って〈プラネット・ミュー〉からアルバムを出したベテランDJ、トラックスマン！　しかもダンサーのA.G.とDJ MANNYを引き連れての来日だ。
　日本のジューク・シーンからもD.J. FulltonoやSTRATUSS、PAISLEY PARKSのライヴ・セットなど、かなり濃いメンツになっている。また、インド～ネパールの山岳地帯で生まれたというスタイル、ゴルジェのプロデューサー、HANALIのライヴまである！　
　このとんでもないイヴェントは10月12日（金）。場所は代官山Unitとサルーン。前売り限定190枚は、ジューク価格の1900円と、素晴らしいです！