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interview with Bibio

interview with Bibio

レトロとノスタルジーの違いについて

──ビビオ、インタヴュー

質問・文:小林拓音    通訳:青木絵美 Photo by Joe Giacomet   Apr 12,2019 UP

 特筆すべきはそのアイリッシュでトラッドな趣だろう。たしかにこれまでもフォーキーな側面はあった、というよりむしろそれこそがビビオの音楽における特異性だったわけだけど、本日リリースとなる新作『Ribbons』ではそれが新たな局面を見せている。おそらくは昨年ヴァイオリンとマンドリンを弾きはじめたことが大きな影響を与えているのだろう。まずは先行シングルとなった“Curls”を聴いてみてほしいが、民俗的な要素が彼特有の音響や旋律と結びつくことによって、これまで以上に感情や記憶を揺さぶるじつに喚起力豊かなアルバムに仕上がっている。これはビビオのディスコグラフィのなかでもブレイクスルーとなる1作ではないだろうか。
 とはいえ彼はビビオである。ご存じのように彼はこれまでいろんなジャンルに挑戦してきたわけで、今回の新作もアイリッシュの要素ひとつに還元してしまうことはできない。アルバムにはほかにもさまざまな実験が詰めこまれていて、たとえば、これもヴァイオリンを弾きはじめたことの影響なんだろうけど、冒頭の“Beret Girl”や“Ode To A Nuthatch”にはバッハの影がとり憑いているし、あるいは“Before”や“Old Graffiti”には彼のソウルやファンクにたいする愛が滲み出ている。なかでも興味深いのは中盤に配置されたいくつかの曲たちだ。ビビオ流インダストリアルとも呼ぶべき“Pretty Ribbons And Lovely Flowers”には耳を奪われるし、ドアをノックする音と足音を核にした“Erdaydidder-Erdiddar”のリズムもじつに愉快である。
 そしてもちろん、それら種々の試みは彼のトレードマークとも言えるノスタルジーによって覆い尽くされている。ノスタルジーは懐古趣味とは違う、と以下のインタヴューにおいてビビオは強調しているが、たしかに彼の音楽はある特定の時代への帰属意識を煽るものではない。けだし、なぜわれわれはノスタルジーを抱くのか、そもそもノスタルジーとはなんなのか、そういった問いを投げかけることそれじたいがビビオの音楽の精髄ではないだろうか。レトロがある種の記号だとしたら、ノスタルジーはそれを超え出る想像である。新作『Ribbons』ではその想像の切れ端が、このお先真っ暗な現代を生きる私たちに新たな可能性の断片を示してくれているように思われてならない。

僕のフォーク音楽の経験は限られている。僕はフォーク・ミュージックの大部分があまり好きではなくて、フォーク音楽の、突出した、特定の要素が好きなんだ。余分なものが取り除かれた感じ、加工されていない感じがとても好きなんだ。

今作では“Curls”を筆頭に、随所でヴァイオリンやマンドリンがフィーチャーされています。昨年はじめたそうですが、なぜそれらの楽器をやってみようと思ったのですか?

スティーヴン・ウィルキンソン(Stephen Wilkinson、以下SW):過去の作品でヴァイオリンのパートを弾いてくれた友人がいて、彼が去年のはじめにマンドリンを注文して入手したときに、その写真を僕に送ってくれたんだ。それを見たら僕も即座に欲しくなってしまってね(笑)。そこで自分もマンダリンを買って、習いはじめた。マンドリンのチューニングはヴァイオリンのと同じだから、同時にヴァイオリンも学ぼうと思ったのさ。

ヴァイオリンを独学で学ぶのはかなり大変だったのではないでしょうか? どのようなプロセスで習得していったのですか?

SW:僕はまだ習いはじめの生徒だよ。でもマンドリンの弾き方を学んでいたことが役に立った。僕は11歳か12歳のころからギターを弾いていたから、マンドリンの弾き方を学ぶのはそんなに難しくなかったんだ。ギターみたいにフレットもあるし、弦をつま弾いて弾くから、馴染みのある演奏方法だった。だからヴァイオリンへ移行しやすかったけれど、ヴァイオリンはずっと難しかった。僕にとっては新しい楽器だから、僕はまだビギナーなんだ。だけど僕の、楽器やその演奏方法に対するアティテュードというのは、その楽器から何らかの音、たとえばなんらかのメロディを出すことができれば、それを録音することができるから、それでいい、ということなんだ。何年か前、サックスを買ったときもそうだった。曲のパートさえ吹ければ、それを録音して使うことができる。だから僕は自分のことをサックス演奏者やヴァイオリン演奏者とは呼ばない。けれど、レコーディング用のパートを演奏することはできる。あとは、YouTubeでチュートリアル動画を見たりしたよ。そこから弓の持ち方や、簡単な演奏のテクニックなどの基本を学んだ。そして、マンドリンで学んだ、アイルランドのトラッドのメロディをヴァイオリンでも弾いてみて、技術を上げるようにした。

前作の『Phantom Brickworks』は「場所」をコンセプトにしたアンビエント作品でしたけれど、今回のアルバムにもテーマはあるのでしょうか?

SW:テーマはあまりないね。今回のアルバムは、ここ数年かけて起こったことを集めたような作品だから。『Phantom Brickworks』はサイド・プロジェクトとまでは言わないけど、10年以上かけて作った、テーマ作品だった。さまざまな場所に捧げる曲をまとめた、べつのプロジェクトだったんだ。それにたいして、僕の他の作品は、フォト・アルバムのようなもので、僕がその時期に興味があった要素が含まれた作品になっている。だからアルバムによって、その時期に受けた影響も違うから、作品のスタイルも異なっていると感じられるかもしれない。

本作にはケルト音楽やトラッドからの影響が大きいです。あなたの音楽はこれまでもフォーキーでしたが、それと今回新たな影響とが見事に溶け合って、ひと皮向けた印象があります。ケルティックな要素、トラッドな要素を取り入れようと思ったのはなぜでしょう?

SW:それらは僕にとっては新たな要素だと感じられないけどね。僕が昔から強く影響を受けていたのは、60年代のスコットランド出身のバンド、ジ・インクレディブル・ストリング・バンド(The Incredible String Band)で、彼らはトラッドというよりもサイケデリックの要素が強かった。僕はファースト・アルバムを出したときから、彼らのサウンドに強く影響を受けていた。だから伝統的な器楽編成法やアコースティック楽器には当時から興味があったんだ。ジ・インクレディブル・ストリング・バンドにも伝統的な音楽を演奏している曲があるからね。それと同時期に僕はニック・ドレイクにはまって、それが僕のギターの演奏方法に大きな影響を及ぼした。だからフォーキーな部分は僕のなかでけっこう前からあったけれど、今回のアルバムではその感じがより伝統的な方法で表現されたんだと思う。とくにヴァイオリンを学びはじめたから、アイルランド人のフィドル演奏者、ケヴィン・バーク(Kevin Burke)を聴いて、アイルランドのメロディなどを学ぼうとした。だからマンドリンとヴァイオリンを学びはじめたことによって、僕のサウンドに新たな一面が加えられたように聴こえるんだと思う。

僕たちはみんな、似たような感情を体験している。同時にその体験は私的で個人的なものでもあるんだ。だから具体的な時代を参照しなくてもノスタルジーを喚起させる方法があるということなんだよ。

今回のアルバムの制作にあたり具体的にインスパイアされたアーティストや作品はありますか?

SW:とくにないかな。先ほども言ったように僕がおもに影響を受けているのは、ニック・ドレイクとジ・インクレディブル・ストリング・バンドで、その後、『Parallelograms』というタイトルのアルバムを70年代初めに出したカルフォルニア出身のアーティスト、リンダ・パーハクス(Linda Perhacs)の音楽を知った。それが今作の影響にもなっていると思うけれど、僕のフォーク音楽の経験は限られている。僕はフォーク・ミュージックの大部分があまり好きではなくて、フォーク音楽の、突出した、特定の要素が好きなんだ。ケヴィン・バークは比較的最近影響を受けたアーティストで、彼が70年代80年代にレコーディングした作品が好きだ。ギターとヴァイオリンのみが使用されていて、余分なものが取り除かれた感じのする、伝統的な音楽だから、オーケストレイションがあまりされていなくて、加工されていない(=raw)感じがする。そういう感じがとても好きなんだ。

ペンタングルやバート・ヤンシュ、フェアポート・コンヴェンションなどは参照しましたか?

SW:彼らの名前は知っているけれど、作品は持っていないからあまりちゃんと聴いたことがないね。たぶん曲をいくつかは聴いたことはあると思うけれど……。

いまUKはEU脱退をめぐって揉めていますが、今回このようにイギリスのトラッドやケルトの要素を強く打ち出したことは、ブレグジットと関係していますか?

SW:それはまったくない。僕はEU残留派だから、イギリスの現状には満足していないよ。

“Ode To A Nuthatch”にはバッハからの影響が感じられます。彼のもっとも偉大なところはどこでしょう?

SW:彼の偉大な点はたくさんあるからそれに答えるのは難しいけれど、僕が好きなバッハの音楽の多くは、無伴奏チェロ組曲なんだ。マンドリンでそれらを練習したり、最近はチェロも手に入れたからチェロでも練習したりしている。バッハには、ひとつのメロディをとおして、ものすごくたくさんの、そして多様な感情を生み出せる能力があった。彼はオーケストラのアレンジにかんしても天才だったけど、彼にはメロディとハーモニーに対する驚異的な理解力があった。そしてひとつのメロディ・ラインをとおして、さまざまな感情を生み出す能力があった。彼は真の天才だった。

“Pretty Ribbons And Lovely Flowers”はこのアルバムのなかでもとくに異質で、惹きつけられました。インダストリアルっぽくもあり、他方でヴォーカルは不思議な加工を施されていて、ビビオの新規軸ではないでしょうか。曲名に「Ribbons」とあることからも本作の核なのではと思ったのですが、いかがでしょう?

SW:この曲はアルバムの核というわけではないよ。アルバムのなかに、アルバムを代表する曲というのはとくにないからね。でも、アルバムのタイトルはたしかに曲のタイトルの影響を受けている。そして、この曲がアルバムのなかでも異質だということも同感だ。この曲で使われている手法のいくつかは『Phantom Brickworks』のときに使用したものだから、その作品との関係性はある。この曲を作ったのは、かなり前だったんだけど、ずっとお気に入りの曲だったし、周りの友人たちも気に入ってくれたから、今度のアルバムには入れたいと思った。たとえ今作がフォーキーなサウンドになっていったとしても、この曲がアルバムに残されることは重要だった。

“Erdaydidder-Erdiddar”でリズムを刻んでいるのはタップシューズでしょうか? このアイディアには何か参照元があったのですか?

SW:タップシューズではないけど、足音だよ。それからドアをノックする音。これはじっさいのドアを使ってスタジオで録音したんだ。木のドアをスタジオに持ち込んでね。足音はサンプリングした。最初に足音をサンプリングして、そこからリズムを作った。それが曲のバックボーンになった。

“Old Graffiti”はファンク~ディスコのスタイルです。“Pretty Ribbons~”からここまでの中盤は本作のなかでも雰囲気が他と異なっていますけれど、アルバムをこのような構成にしたのはなぜでしょう?

SW:『Phantom Brickworks』は例外として、僕はアルバムにさまざまな、対照的な感情を含めるのが好きなんだ。僕にとってアルバムは映画のようなもので、映画にはさまざまなシーンがあって、ひとつのシーンから次のまったく違うシーンへと移ったりする。アルバムでもそういうような旅路を作りたいと思っている。だから曲の順番というのはとてもたいせつで、今回はそれを決めるのが大変で時間がかかった。新しい曲ができて、それをアルバムに追加するたびに、アルバムの構成をすべて変えなくちゃいけなかったからね。だからかなり難しかった。

本作にはディオンヌ・ワーウィック(Dionne Warwick)やディー・ディー・シャープ(Dee Dee Sharp)といったソウル・アーティストへのオマージュが込められているとのことですが、彼女たちの魅力を教えてください。他のシンガーと違っているところはどこでしょう?

SW:そのアーティストたちというよりも、ある特定の歌やアルバムを僕が知るようになって、今回のアルバムにわずかだか影響を与えているという感じだよ。“Before”や“Old Graffiti”には、僕が、ある特定のレコードを聴いてアイディアを得た要素が含まれている。いま挙げられたアーティストたちも、その人たちをサンプリングした最近の音楽、つまりマッドリブやJ・ディラ、MFドゥームなどを聴いて知るようになったんだ。彼らの音楽から、多くの60年代70年代のソウル・ミュージックのアーティストを知るようになった。だから僕が影響を受けているのは、ディオンヌ・ワーウィックやディー・ディー・シャープたちというよりも、彼女たちの曲に使われていたアレンジの方法のアイディアなんだ。ディー・ディー・シャープの曲に“I Really Love You”っていうのがあるけど、そこで使われているキイボードのような楽器のサウンドが、コードを弾くときに、タイムラグがあるような聴かせ方をしていて、その、時間がずれているような感じがとても好きなんだ。“Old Graffiti”を演奏しているときには、その感じを入れようとした。“Before”には、インストゥルメンタルのパートにメインのメロディがあるんだけど、エレクトリック・ギターが入っていて、シタールみたいに聴こえるように設定してある。そのアイディアも、ディオンヌ・ワーウィックやジャクソン5などの古いレコードを聴いてアイディアを得たものなんだ。当時のアーティストの多くはこういうサウンドを使っていたんだ。

人びとが求めているのは音楽だけではなく、自分が所有できて、見ることができて、集めることのできる、フィジカルな何かだ。それはとても人間らしいことだと思う。だからヴァイナルがまだ消滅していないということは理解できるし、良いことだと思う。

これまであなたはフォークだけでなくソウルやファンク、ヒップホップ、ハウスにアンビエントと、作品ごとにさまざまなスタイルに挑戦してきましたけれど、そのすべてに共通している「ビビオらしさ」はなんだと思いますか?

SW:ほかの人が僕にそういう意見を言ってくれることはあるけれど、自分で何かと言うのは難しいな。たとえば、僕が友人たちの前で曲をかけて、それが誰の曲か言わなかったとする。それはハウス・ミュージックかもしれないし、エレクトロニック・ミュージックかもしれないし、なんでもいい。だけど、彼らはたいてい、それが僕の音楽だということがわかるんだ。そして、僕も同じように、音楽を作る友人たちの曲を聴くだけで、誰がそれを作ったかがわかる。なぜだかはわからない。ある特定のメロディかもしれないし、リズムのアイディアかもしれない。歌を歌うアーティストなら、声で認識できるから、よりいっそうわかりやすいけどね。知り合いのなかでも、僕みたいに、さまざまなスタイルの音楽を作る人たちが何人かいる。マーク・プリチャードはその良い例だ。クリス・クラークも。ふたりとも〈Warp〉のアーティストたちだ。彼らはエレクトロニック・ミュージックを作ることもできるし、アコースティック楽器やピアノだけの曲を作ることもできる。だけど彼らの音楽には彼ららしさというものがたしかにある。でも、それがなんなのかというのは説明できない。それに、自分のサウンドを自分で判断するのは難しいと思う。

あなたの音楽を貫いているもののひとつにノスタルジーがありますが、それについてはどのようにお考えですか? ノスタルジーは人に何をもたらすものでしょう?

SW:ノスタルジーとレトロは違うものだと思う。何かが「レトロだ」と言うとき、それはある特定の時代のデザインなどを参照しているという意味で使われていると思う。たとえば70年代のレトロ・ファッションとか。レトロな音楽というのもそう。その一方でノスタルジーとは、リスナーのなかでの感情を呼び起こすことだと思う。だから音楽にあるノスタルジーは、大勢の集団にたいして、同じ特定の時代を思い起こさせるものではないと思う。むしろ、個人のなかにある、個人的な思い出を呼び起こそうとしている。僕は、僕の音楽にたいしてフィードバックをもらうけど、ノスタルジーがどのように作用するかということについて、いろいろな人の意見やコメントを読んでいる。そのコメントは世界各地の、まったく異なった環境にいる人たちから寄せられてきている。カルフォルニアの人とか日本の人とか、僕が育ってきた環境とはまったく違う人たちだ。でも、僕たちはみんな、似たような感情を体験している。同時にその体験は私的で個人的なものでもあるんだ。だから具体的な時代を参照しなくてもノスタルジーを喚起させる方法があるということなんだよ。僕が関心のあるノスタルジーは特定の時代のものではない。僕のそれは、かなり長い時間軸に及んでいるかもしれないからね。

プレス・リリースには「記憶や子供時代に感じたこと、昔の画家たちによる牧歌的な風景画にも影響を受けている」と書かれていましたが、それらについて具体的に教えてください。

SW:子どものときは、世界の見え方が違うと思う。政治についてもよく知らないし、人間であることの現実にあまり縛られていない。子どものころは、魔法や幽霊などの存在を信じている。だから子どものとき、世界はまったく違った場所のように感じる。経験することも新しいことばかりだ。僕が子供のころ田舎へ行って、父親と釣りにいったことを覚えている。それは素晴らしい体験だったことを覚えている。とても新しくていままでにしたことのない体験だったから。それを大人になったいまふたたび体験するのは非常に難しい。まったく新しい場所に行ったとしても、成長するにつれて、過去の経験によって条件づけられてしまい、ある意味、なかなか物事に感心・感動しなくなってしまう。いろいろな期待を抱いてしまったりするからね。だから子どもの世界観は大人のそれとはかなり違う。でも、自分の子ども時代の記憶もまたじっさいとは違っていたりする。人びとは子ども時代を美化して記憶している傾向がある。それは、素敵なことだと僕は思うんだけどね。
 風景画の画家たちについては、そのままの風景を記録しようとしているのではない人たちが好きだ。彼らは、その場所の写真みたいな記録を残したいわけではない。彼らは、その場にある何かしらの感情やフィーリングを捉えようとしている。僕が言っているのは、イギリスの画家ジョン・コンスタブルなどのことで、彼が描く田舎の風景には、イギリスの田舎にある静けさや穏やかさが表現されている。もちろん、それらが描かれた時代には騒音公害もなかったし、なんの汚染もなかった。いまそのような風景画を観ると、それはべつのことを表しているように僕には感じられる。僕はその時代に戻りたいと思う。そういう絵を見て、あの時代に行ってみたいと思い、あの時代、あの場所に行っている自分を空想して楽しんでいるんだ。

あなたが最初に〈Warp〉からアルバムをリリースして今年で10年になります。このレーベルに移った当時と現在とでもっとも変わったことはなんですか?

SW:音楽業界はいまストリーミングが重要で、それが10年前と比べて大きく変わったことだね。レーベルが生き残るためには、ストリーミングに真剣に取り組んでいかなければならない。人びとが音楽を聴くための新しい方法として最初にストリーミングが登場したとき、僕はあまりそれが気に入らなかった、というか興味がなかった。いまはストリーミングを受け入れていて、それが人びとの音楽の聴き方にどんな影響を及ぼしているのかを観察している。ストリーミングはラジオに近いものだと思うようになったんだ。人びとは自分で作ったプレイリストや、登録しているプレイリストを聴いていて、音楽をコンピレイションのように聴いている。さらに観察していて気づいたのは、ストリーミングではメロウな音楽やアンビエントな音楽、チルな音楽がよく聴かれているということで、これはおもしろいと思ったな。つまり、人びとはよりリラックス効果のある音楽を聴きたいと思っているということだ。それは目が疲れているからかもしれないし、職場で聴いているからかもしれない。仕事中にメロウなBGMが欲しいのかもしれない。だから、ストリーミングは人びとの音楽の聴き方にも影響を与えているということ。僕は音楽を作る側の人間で、アルバムを聴くことによって影響を受けていることが多いから、あまり音楽をストリーミングしないけどね。プレイリストを聴くよりも、アルバムを通しで聴くほうが多いな。自宅ではレコードを聴いている。だからアルバムのレコードをかけてそのアルバムを全部聴くか、少なくともレコードの片面は全部聴いている。この変化はおもしろいと思った。
 それと、この10年間でヴァイナルの売り上げが伸びているのも興味深い。それは、人びとが求めているのは音楽だけではなく、自分が所有できて、見ることができて、集めることのできる、フィジカルな何かだということの表れだと思う。それはとても人間らしいことだと思う。人間はモノが好きだ。フィジカルなモノが好きだ。だからヴァイナルがまだ消滅していないということは理解できるし、良いことだと思う。集めたヴァイナルには価値がある。その反面、曲をダウンロードするためにストリーミング・サービスにお金を払っても、曲を聴くことはできるけど、その後に残る資産が何もない。僕はレコードを聴くためにレコードを買うけれど、投資でレコードを買う人たちもいる。けれど、いつかレコードがいらなくなったときに、それを売ったらなんらかの価値があるというのも良いことだと思う。

質問・文:小林拓音(2019年4月12日)

Profile

小林拓音/Takune Kobayashi
1984年生まれ、東京在住。執筆と編集。寄稿した本に『IDM definitive 1958 – 2018』など。編集した本に『別冊ele-king 初音ミク10周年』など。

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