「Wire」と一致するもの

　後に〈Big Dada〉からアルバムを送り出すことになるMC、サンパ・ザ・グレイトのミックステープでプロデューサーを務めたマルチ楽器奏者のデイヴ・ロドリゲスが、ゴッドテットとして新たなアルバムをリリースする。ハイエイタス・カイヨーテのサイモン・メイヴィンや、〈Rhythm Section International〉の 30/70 のジギー・ツァイトガイストらが参加しているとのことで、現在のオーストラリア・ジャズ・シーンの盛り上がりを伝えてくれるアルバムに仕上がっていそうだ。

　電子音楽の前進に多大なる貢献を果たしながら、惜しくも2017年に亡くなってしまったミカ・ヴァイニオ。きたる10月19日に、怒濤の《WWW & WWW X Anniversaries》シリーズの一環として、彼のトリビュート公演が開催されることとなった。会場は WWW X で、発案者は池田亮司。彼とカールステン・ニコライのユニット cyclo. や、行松陽介、Haruka など、そうそうたる面子が出演する。パン・ソニックをはじめ、さまざまなプロジェクト／名義でエレクトロニック・ミュージックの最前線を切り開いてきたミカの面影をしのびつつ、出演者による音の追悼を体験しよう。

　ようするに、テクノ・アニマル＋ムーア・マザー、ということだろうか。JKフレッシュ名義やゴッドフレッシュ名義で知られるジャスティン・K・ブロードリック（昨年はスピーディ・Jの〈Electric Deluxe〉から『New Horizon』を発表、今年は GOTH-TRAD とのスプリット盤も）と、ザ・バグ名義やキング・ミダス・サウンドの活動で知られるケヴィン・マーティン（最近〈Room40〉から初の本名名義のアルバムをリリース）がふたたびタッグを組んだ。その名もゾウナル（Zonal）。そして、彼らはたんにリ‐ユナイトするだけでは飽き足らず、なんと、近年アンダーグラウンドの英雄となりつつあるアフロフューチャリスト、ムーア・マザーを招いてアルバムを完成させた。タイトルは『Wrecked（難破）』で、10月25日に〈Relapse〉からリリースされる。現在、同作から“System Error”が先行公開されているが（試聴・購入はこちらから）、この重厚さ、ハンパない……きっとインダストリアルのなんたるかをあらためて世に知らしめるとともに、ムーア・マザーのさらなる躍進を手助けするアルバムになっていることだろう。

　音楽そのものに疑いをもつこと、ジョン・ケージがいまだ影響力があることの理由のひとつだろう。ひとはいつの間にか音楽を小学校で習った譜面の延長のなかでのみ考えがちだが、ケージは音楽がもっと広く自由であることをあの手この手を使って証明した。もっとも有名な“4分33秒”はそのひとつだが、この曲を、〈ミュート〉レーベルが設立40周年のメイン・プロジェクトとしてレーベルのいろんなアーティストにカヴァーしてもらうという、なんともじつに度胸ある企画をやっていることは先日お伝えした通り（https://www.ele-king.net/news/006694/）。
　今回、レーベル創始者のダニエル・ミラー伝説のソロ・プロジェクト、ザ・ノーマルによる“4分33秒”が公開された。

■The Normal「4分33秒」

https://smarturl.it/STUMM433J

　“4分33秒”のカヴァー全58曲収録の『STUMM433』は、10月4日に発売される。おそらくアルバムのトータルタイムは、“4分33秒”×58ということだろう（あるいは、“4分33秒”をたとえば2分で演奏するアーティストはいるのだろうか）。
　なお、『STUMM433』は、ボックス・セットとしてレーベルの通販サイトのみで販売され、LPはダニエル・ミラーのサイン入り限定盤として、CDは5枚組として販売。またデジタル配信（ダウンロード、ストリーミング）は日本の各サイトより購入可能。

■『STUMM433』 購入予約リンク
https://smarturl.it/STUMM433J
・タイトル：『STUMM433』
・発売日：2019年10月4日
・ボックス・セット（LP, CD)：MUTEレーベル通販サイト Mute Bankのみで販売
・デジタル配信（ダウンロード、ストリーミング）：日本の各配信サイト

　「OPN以降」という言葉はすでに消費され尽くした感もある。もはやこの言葉だけでは何も語ったことにはならない。ゆえに「あえて」反対に問うてみたい。「OPN以前」は何か、と。むろん、その問いに、たったひとつの答えはない。
　だが「あえて」、ひとつだけ答えを挙げてみるならば、「ジェームス・フェラーロ」という名を召喚する必要がある。とはいえ正確には、OPNの初リリースは2007年であり、フェラーロは最初のアルバム『Discovery』を2008年にリリースしているのだから、フェラーロの方がだいたい1年遅れであり、「以前」の存在ではない。ふたりの活動初期は共に00年代末期から10年代初頭にあたる。ほぼ同期ともいえる。
　しかしOPN＝ダニエル・ロパティンが、「OPN以降」というキャッチコピーと共に「新時代の現象」として広く理解されはじめたのは、〈Warp〉からリリースされた『R Plus Seven』（2013）以降ではないかと思う。むろん、2010年に〈Editions Mego〉からリリースされた『Returnal』と、アントニーとフェネスが参加したシングル「Returnal」は、先端的な音楽マニアや英国『The Wire』誌などのメディアから高く評価されたし、OPNが主宰していた〈Software〉からリリースされた『Replica』（2011）は現在もOPNの最高傑作としてマニアたちが偏愛しているアルバムである。私もOPNといえばまずもってこの二作を重要作と考える。

　しかし、先端的な音楽を積極的に追いかけているマニアや電子音楽ファンだけではなく、ロック・ファンも含めた広い音楽ファンにOPNが聴かれはじめたのは、やはり〈Warp〉からリリースされた『R Plus Seven』だったように思える。じっさいレーベルの知名度も手伝ってか、現象としての「OPN以降」という言葉が浸透し、ついには「ブライアン・イーノ」の後継者とまで言われるようになった。音楽メディアで彼とその音楽について多くの考察がなされ、加えて音楽関係者以外からの言及も増えた。例えば現代SF作家の俊英、樋口恭介もまたOPNからの影響を公言しており、その著作『構造素子』においてはダニエル・ロパティンの名などを変形して用いた登場人物やシステムを描いているほどだ（「オートリックス・ポイント・システム」！）。樋口は2018年リリースの最新アルバム『Age Of』日本盤で歌詞監訳を担当したほどである。ともあれ2018年リリースの最新アルバム『Age Of』リリース時は、本人の来日も相まって非常な盛り上がりをみせた。
　いずれにせよ10年代中盤から終わりにかけて、OPNは時代の寵児となったわけだが、それと反比例するようにジェームス・フェラーロへの言及は相対的に少なくなってきたように見えた。
　これはいささか不公平な事態である。フェラーロはOPNが「ブーム」になる以前から、OPNと同様に現代的でアクチュアルな問題を内包した音楽家だったのだから。ゆえに彼をとりあえず「OPN（現象）以前」の作家として召喚してみたい（逆にいえば『R Plus Seven』以降のOPNはヴェイパーウェイヴの流れからは外れてきたといえなくもない）。

　だが、2010年代も末期を迎えた現在、状況はやや変わってきた。ヴェイパーウェイヴという資本主義の残骸をめぐる2010年代的なインターネット音楽が改めて注目を浴びつつあり、そのような潮流の中でいま、ジェームス・フェラーロの存在は再びクローズアップされている。昨年にリリースされたイヴ・トゥモアのアルバムに彼がゲスト参加していたことに気がついた人も多いだろう。
　いや、そもそも数年前には既に Robert Grunenberg による「ジェームス・フェラーロとショッピング モールの美学──消費者文化を映し、崩壊するアメリカンドリームのイメージを暴く、電子音楽家との対話」という興味深いインタヴュー記事もアップされていたのだ。これはヴェイパーウェイヴの先駆けとして改めてフェラーロを位置づける重要な記事である。
　じっさい、フェラーロは、ほかのヴェイパー作家と同じく都市と監視、ショッピングモールなどの消費主義の残骸への批評的な意識を音楽に昇華してきたアーティストだ。が、ほかのヴェイパーウェイヴとヴァイパー作家たちと違うのは幼少期へのノスタルジーが希薄な点にある。いわば体内回帰的なショッピングモールへのノスタルジアではなく、都市という場への冷徹なまなざしを強く感じるのだ。
　フェラーロは、例えば作家のドン・デリーロのように現代に冷徹な眼差しを向けている。そして透明なデジタル・カメラのレンズのような意識の果てに、微かにロマンティシズムが漂ってもいる。

　2011年にリリースされた重要作『Far Side Virtual』以降、フェラーロは多くのアルバムをリリースしてきたが、中でも『NYC, Hell 3:00 AM』（2013）、『Skid Row』（2015）、『Human Story 3』（2016）は、ニューヨークという都市、米国を中心としつつ全世界を覆う巨大なグローバル企業をテーマとする重要なアルバムであった。その音楽は脱臼されたエレクトロニック・ポップかサウンドの残骸を集めて作られたような壊れたR&Bのような極めて批評的なものである。
　これらの作品には彼の「思想」というか「メッセージ」が極めて凝縮した形で表現されていた。都市生活の傍らに鳴る音や都市の雑踏、デヴァイスの音などを大胆かつ細やかにエディットしたそのトラックは、21世紀初頭／末期資本主義の世界に満ちていく記号のエントロピーをスムースかつクールに、しかしフェイクな電子音楽に変換していく。いわば音で聴くジャン・ボードリヤールの『象徴交換と死』のような作品とでもいうべきか。
　それらのアルバムに満ちていた音はグローバル経済の結果として、格差が生まれ、都市環境は荒廃し、資本主義と人間の関係が最終段階に入るなか（しかもどう終ってよいのかは誰も分からない！）、インターネット・デヴァイスという「監視装置」が生活の隅々にまで浸食した10年代中期のムードを非常に上手く表現していた。『NYC, Hell 3:00 AM』、『Skid Row』、『Human Story 3』の10年代中期の三部作は、私たちを無感情で撮り続ける監視カメラのような音楽／サウンドだったのだ。

　しかし2018年にリリースされた『Four Pieces For Mirai』で彼のモチーフと音楽性は一変した。10年代中期の都市三部作を経て、エコロジカルな意識を持ったディストピア的サウンドへと変化を遂げたのだ。音楽性も変化した。『Four Pieces For Mirai』ではR&Bやシンセポップを思わせるトラックは減り、クラシカルかつアンビエントでありつつ、映画音楽を思わせるドラマチックなトラックを多く収録することになる。ヴォーカル・トラックはアルバムの最後に収録された“Gulf Gutters”のみであった。
　2019年にリリースされた新作『Requiem For Recycled Earth』は、『Four Pieces For Mirai』の続編的な位置づけの作品である。「再生する地球のためのレクイエム」という名からも分かるように、地球の自然環境を主題とするようなアルバムといえる。
　前作では、まだそれまでの作品と同じようにさまざまなサウンド・エレメント（電話の音、鳥の鳴き声など）が用いられたヴェイパーウェイヴ的な音響となっていたが、本作はシンセによる弦楽とコーラスを折り重ねたクラシカルな楽曲を収録しており、まさに人間以降の地球を俯瞰するような雄大な音楽となっていた。上空から一度、滅んだ惑星の状況をスキャンするかのような感覚の音楽とでもいうべきか。
　同時に作りモノめいてもいた。人工的なコンピューター仕掛けの讃美歌のように。なかでも私は仮想空間に自動生成したような宗教曲／讃美歌のような7曲め“Weapon”の冷たい美しさに耳を惹かれた。そのような曲に「Weapon」と名付けている点も興味深い。やはり人類の非劇性や終局を象徴するようなアルバムなのだろう。じじつ、本アルバムには「ecocide and planetary divorce」というメッセージが添えられている。
　ほかの曲もときにアンビエント、ときにミニマル、ときにクラシカルとその表情を変えながら、成層圏のような人工的なコーラス（ヴォイス）が楽曲を空気のように覆っていた。特にミニマルな電子音と破滅的な電子ノイズに、ヴォイスが重なる“Recycled Sky”の透明な美しさは筆舌に尽くしがたい。

　末期資本主義が行き渡った都市空間から、惑星規模の終末世界へ。ポストモダンからアフターヒューマンへ。21世紀以降の世界の変化と無意識を察知し続けるフェラーロは、10年代を象徴する重要なサウンド・アーティスト／音楽家である。彼はグローバリズム経済世界が発する音の残骸を繋ぎ、いかにも人口的で作り物めいた歪な電子音楽を作り続けている。それは21世紀初頭、2010年代という、この「ディケイドそのもの」であろうとする意志にも思えた。
　そう、フェラーロは時代の変化の只中で、その変化に身を浸しつつも、常に少しだけズラしてみせる。その振る舞いは時代に潰されないひとつの冴えたやり方に見える。優れて批評的といってもいい。もはやいうまでもない。彼もまたOPNと共に21世紀の無意識を捉えた重要な音楽家である。

　一連の騒動から数ヶ月。いまだ Yahoo! や Google を賑わせている石野卓球だけれど、先月から鬼のような勢いでリリースを重ねてもいる。６月12日にはじまった毎週１曲ずつのシングル投下は、現在“Turkish Smile” “Koyote Tango” “John RydoOn”と続いており、今週は“Chat on the beach”が、そして来週は“Bass Zombie”がリリースされる予定だ。
　建前と同調圧力とビジネスの都合が入り混じった泥水の降り注ぐなかを、タトゥーや渡独や数々のツイートによって、すなわち確固たる決意とユーモアをもって見事に切り返してきた石野卓球。この一連のシングルも、彼の反撃の一手と捉えて構わないだろう。いま日本で誰がいちばんオルタナティヴかって、卓球をおいてほかにあるまい。今後彼（ら）がどのような活動をしていくのか気になるところだが、ひとまずはこの５週連続リリースの完結を見守ろうではないか。

　発電所（kfarftwerk）がない世界に戻ることは、ジブリの映画でもない限り想像が難しい。音楽においてもそうだ。クラフトワーク（発電所）はなかったと、いまから音楽を作ろうとしている人間のなかで、そう言えるひとはあまり多くはないだろう。
　テクノロジーの問題はたしかにある。終末論的にそれはかねがね題材にされてきている。が、しかし、クラフトワークはテクノロジーに対して基本的にニュートラルな立場でいる。もちろん、その中立から降りることは、たとえば“レディオアクティヴィティ”のような曲をいま演る場合は起こりうる。クラフトワークはつまり、原子力“発電所”に対する反対の立場をはっきりさせているし、そうした政治的な声明を恐れることもない。
　とはいえクラフトワークがテクノロジーそのものを批判することはそうそうないし、かといって『コンピューター・ワールド』がコンピュータ礼賛のアルバムであるはずもない。ただあのアルバムは、エレクトロニクスの応用が音楽を更新させるという意味において明らかに未来的だったし、いま現在のクラフトワークの基盤となっていると言ってもいいだろう。今回の来日ライヴ（4/16～4/19まで東京、22日大阪）においても、“ナンバーズ”の非の打ちどころがないエレクトロニック・グルーヴはショーの1曲目だったし、座席で座って聴くには酷ともいえる、それは’あまりにも躍動するダンス・ビート・ミュージックだった。

　1946年生まれのラルフ・ヒュッターは、いうまでもなくクラフトワークの中枢である。ヒュッターより1歳下のフローリアン・シュナイダーと1968年に出会ったことで、やがて音楽を電子化するプロジェクトの胎動がはじまった。1970年にそれがクラフトワークとなったときには、しかしまだ試行錯誤の状態、いわゆる“初期段階”だった。1973年までのあいだに残した最初の3枚のアルバムはある時期から公には封印され、いっぽうでジュリアン・コープのようにその3枚こそが名作であるという極端な意見も後を絶たないが、しかしながら、シュトックハウゼン風の電子音楽やフルクサスからの影響の名残もあるこの“初期段階”が完璧にクラフトワーク史から切り離されていないことは、セカンド・アルバムの1曲目が彼らのスタジオ名＝クリング・クラングになっていることからもうかがい知れる。
　だが、いま存在するクラフトワークは1974年の『アウトバーン』以降のそれである。『コンピューター・ワールド』以降の、強力なエレクトロニック・ダンス・ビートを有するプロジェクトであり、さらにまた、たったいま存在するクラフトワークは、ヒュッターをはじめ、へニング・シュミット、フリッツ・ヒルバート、そして映像を操るファルク・グリーフェンハーゲンの4人によるオーディオ・ヴィジュアル・プロジェクトとしてのそれである。

　4月18日の午後、渋谷のBunkamuraオーチャードホールの小さな楽屋には、ラルフ・ヒュッターが取材のために佇んでいた。海外の記事を見るにつけ、気むずかしく、ときに取っつきづらいという、エレクトロニック・ミュージックの世界においてはなかば神のごとく尊敬されているこのドイツ人はなんともリラックスしているようだった。風評とは違って、質問者の緊張感を煽るような仕草はない。もちろん、宇宙から帰還した宇宙飛行士のようでもなかった。黒いポロシャツ姿のヒュッターは、ぼくたちに与えられた30分のあいだ丁寧に答えてくれたと思う。取材にはクラフトワークのライヴを1981年の初来日以来、日本およびUKのおいても何度も観ている赤塚りえ子さんに同行してもらった。ぼくはゆっくり録音機のボタンを押した。

みなさんが知っているように、私たちは1968年の世代です。なので、こうしたムーヴメントは私たち歴史の一部のようなものです。アートは社会にインパクトを与えるものです。芸術の自由やクリエイティヴィティがいまの社会にはもっと必要だと思います。

■ドイツ語の通訳を手配できませんでした。申し訳ないです。とはいえ彼女は良い通訳なので。

ラルフ：なにも問題ないよ。私はフランス語も喋るし、ヨーロッパに行くときはイタリア語やロシア語も使います。日本語は喋れないけど……。デュッセルドルフにはとても大きな日本人コミュニティがあります。たくさんの日本の企業も入ってきてるし、デュッセルドルフから日本まで直行便も出てるんです。私も今回それに乗ってきました。とてもレアなんですよ。普段はフランクフルトからしか直行便が出てないんです。
　大昔に日本人の友だちに“Pocket Calculator”を“電卓”へと訳してもらいました。なので、私は日本語は喋れないけど日本語で唄います。

通訳：喋りはできないけど、日本語と触れてきたということですね？

ラルフ：そうです。わりと最近では、私の友だちの坂本龍一が“レディオアクティヴィティ”の歌詞の一部を訳してくれました。ですから、いまでは“レディオアクティヴィティ”も日本語で歌ってます。

ラルフ：今夜のライヴは見にきますか？

■ぼくたちは明日行きます。ちなみに彼女は、6年目の赤坂Blitzも、1981年の来日ライヴも観ているんですよ。

赤塚：81年の『コンピューター・ワールド』ツアーのライヴですね。

ラルフ：81年！　私たちが初めて日本に来たときですよね？　たしか。

赤塚：ロンドンのロイヤル・アルバート・ホールのライヴも観にいきました（笑）。

ラルフ：去年のですか？　いや、２年前か。

赤塚：２年前です。

ラルフ：あのロンドンでのライヴの後には、デュッセルドルフでやりましたよ。

■そろそろはじめましょうか。

ラルフ：そうですね。

■渋谷の街は歩かれましたか？　来年のオリンピックを控え、東京がいまものすごいスピードで再開発されているのがおわかりだと思いますが、どのような印象を持たれましたか？

ラルフ：ドイツではみんながオリンピックに対して反対しました。立候補として上がったときにドイツ国民が反対したんです。オリンピック自体が古すぎる文化だからです。

通訳：投票をしたってことですか？

ラルフ：はい、投票が行われました。次のオリンピックじゃなくて、もっと先のオリンピックだったと思います。そもそもオリンピックというのは、19世紀のものなんですよ。

通訳：ほとんどの国民が反対したんですか？

ラルフ：そうです。バカなことにお金を使いすぎだと思います。そうですね、だから、あ、でもハチ公は見ましたよ（笑）。

通訳：ハチは変わってないですもんね（笑）。

ラルフ：そうです（笑）。

■ブレグジットや黄色いベスト運動など、ヨーロッパはいま政治的に揺れ動いていますが、こうした状況がクラフトワークに影響を与えることはありますか？

ラルフ：みなさんが知っているように、私たちは1968年の世代です。なので、こうした（政治的）ムーヴメントは最初から私たち歴史の一部のようなものです。アートは社会に衝動を与えるものです。芸術の自由やクリエイティヴィティがいまの社会にもっとも必要なものだと思います。

通訳：こういう運動や問題があなたに刺激を与えるってことなんですね？

ラルフ：ちょっとコーヒー飲んでもいいですか？　まだ時差ボケがあって……夜中に３時間ほど目がさめるんです。そのあとは普通に寝れるので大丈夫なんですけどね。生活リズムが変わっただけです。

私たちの音楽は最初から先見の明がありました。流行を意識して作ったわけでありません。それは時代を超越したなにかです。クリング・クラング・スタジオそのものがコンセプトでした。

■21世紀に入って2枚のライヴ・アルバム（2005年の『ミニマム・マキシマム』と2018年の『3-D The Catalogue』）を出しましたが、いまのあなたは新しい曲を作ることより、昔の曲をどのように更新することができるのかということに関心があるのでしょうか？

ラルフ：私たちの音楽は最初から先見の明がありました。流行を意識して作ったわけでなかったんです。それは時代を超越したなにかでした。クリング・クラング・スタジオそのものがコンセプトでした。マルチメディアがクラフトワークのコンセプトであり、すべてのコンポジション（作曲）がコンセプト・コンポジション（概念の作曲）みたいなものです。変えたり、足したり、即興したり、再プログラムもできます。マンマシーンがそこでいろんな心理的かつ物理的な部分で稼働します。クラフトワークは私、そして当時のパートナーだったフローリアン・シュナイダーがエレクトロ・アコースティックをコンセプトにはじめました。そのときのコンセプトを元に、ほかのアーティトやミュージシャンやテクニシャンと一緒に制作をするようになりました。マンマシーンは段階を踏んだり、変わり続けたりしています。いまの時代に関連性があるからこそ“レディオアクティヴィティ”も再プログラムしたんです。1975年のテーマが現代のテーマとしても存在していますよね。

通訳：常に成長したり、変わり続けているってことですか？

ラルフ：はい。ツール・ド・フランスの2003年の100回目記念のタイミングでアルバム『ツール・ド・フランス・サウンドトラック』をリリースしましたが、去年はオープニングを飾らせてもらいました。いわばスポーツ・オーケストラと私たちが興味を持っているアートとを融合させたような試みでした。「科学」、「アート」、「社会」、これらは分けて使うべき言葉ではないと思います。私たちは同じ世界で生きていて、アーティストは音楽に止まらず、社会的創造性に関与しています。音楽が文献や映画と関連性があるからこそ、私たちはアニメーションやCGを使うんです。私はクラフトワークで使うヴィジュアルにとても興味があります。それは言語のようなものだと考えています。言葉で伝えることもありますが、イメージや音楽でしか伝えられないものもあると思います。つまり総合芸術ですね、いまもっとも興味があるものは。

■もともとパーカッションが2人いましたが、1980年代以降のクラフトワークは、1970年代よりもリズムに重きがおかれていますよね。実際、ディスコやクラブでもヒットしていました。いま現在のテクノロジーにおいて、電子化されたリズムにはまだまだ開拓の余地があるとお考えでしょうか？

ラルフ：70年代にパーカションが2人いたのは、当時もマシーンをある程度使っていて、しかしまだ不安定であって、リズムを安定させないといけなかったからです。1990年代からはコンピュータやシークエンスを導入したので、いまはもう2人は必要ないんです。いまは境界線のないプログラムされたリズムやアニメーテッド・リズムがあり、人間のメカニカル・スキルも高いです。70年代はメンタル・プログラミングをする方法を探していたんですけど、まだ存在していませんでした。知ってると思いますけど、昔のコンピュータはめちゃくちゃ大きかったんですよ。90年代からはラップトップが普及して、そこから専門業界でしか使えなかったツールが私たちも使えるようになったんです。お陰様で音楽の方向性が大きく変わりましたよね。

通訳：探し求めていたリズムを見つけることができたってことですか？

ラルフ：そうです、そうです。1976年に使っていたひとつのアナログ・シーケンスがあったんですけど、すごく大きなノブが付いていて、じつに不安定でした。いちどパリでのライヴ中にパリ内の大きな工場が次々と閉まっていて、エレクトロ・システムにショックが起きてしまい、私のアナログ・システムが全部消えてしまい、テンポもめちゃくちゃになってしまったことがありました。いまはすべてがパソコンのデータにあり、安全に機能しています。

赤塚：数年前に〈クラフトワーク 3D CONCERTS 12345678〉の日本ツアーを拝見しました。2016年はロンドンで3Ｄコンサートを拝見させていただきました。今回のライヴは3Ｄというカタチのコンサートの集大成なのでしょうか？

ラルフ：いや、まだまだ発展しますよ。すべてがライヴですから。赤坂で披露したパフォーマンスは2012年にニューヨークのMOMAではじまったものでした。「Ktaftwerk catalogue」としてのライヴです。6枚のアルバムたちに捧げる形を6時間かけて披露しようと考えたんですよ。しかしひと晩ではとても無理があったので、ひと晩で1枚のアルバムを演奏することにしました。とはいえ、『レディオアクティヴィティ』はヴァイナルで40分しかないレコードだったので、さすがにそれは短かすぎるということで、他の作品からの曲を混ぜてやりましたけどね。
　この形のライヴはホッケンハイムやLAのディズニー・ミュージアム・コンサートホール、ニュージーランドやベルリン美術館、シドニー・オペラハウス、そして赤坂Blitzでやりました。ミュージアム・カタログが終わった後はまたコンサートホールやフェス、ツール・ド・フランスでもやるようになりました。サラウンドサウンド・スピーカーを設置できるところではサラウンドサウンドを使って、同時にまた3Dヴィジュアルも使いました。
　今回はいろんなアルバムからいろんな曲を持ってきて、混ぜて２時間のライヴをやっています。いまのところ2回しかやっていないんですけどね。最後にやったのがベルリンのオリンピック・スタジアムでした。オリンピックには反対しますが、ライヴのために会場は使っています（笑）。

■ライヴをやっていくなかで、曲に込められた意味は、それが作曲された当時から変わることはあるのでしょうか？　たとえば、“レディオアクティヴィティ”はあの曲が作られた1975年のときとは違った、よりシリアスな問題提起になっていると思いますし、“ロボット”という曲が作られた1978年は、AIがいまのように普及し、“ロボット”が身近に感じられるようになる今日よりも、ずいぶん前の時代でした。

ラルフ：気持ちは確実に違います。“ロボット”の歌詞は1977年～78年に書きました。あの歌詞では、ロボットは私たちが求めることをなんでもやってくれると歌っています。しかしこの場合のロボットという表現はマシーンの暗喩ではなく、クラフトワークにはロボットのような資質があるという意味を込めています。ロボットはチェコ語で「労働」、「働く」という意味です。それが語源です。この曲は労働について歌っていて、ゆえに少しブラックユーモアも込められています。
　私たちは踊るメカニックです。クラブに行けば人はロボット・ダンスを踊っていますよね。ある種の社会学的素質みたいなもの説明しているような感じです。前回の赤坂ライヴではロボットを披露していませんでしたが、今回はしっかりプログラムして持ってきていますし、今夜から披露できます。昨日は不備があって使えなかったんです。税関でチェックされてるときに壊されてしまったんです。しかしなんとか再プログラムができたので、今夜はしっかり見れますよ。
　曲に込められた意味がよりリアルになることもあります。（その主題は）時間と人間と関わりがありますから。ときに成長をしたり、ときに減少したりもします。ヨーロッパや日本、韓国、来月行く予定の香港など、行く国によって曲のテーマがよりリアルになることもあります。
　質問の後半ってなんでしたっけ？

■“レディオアクティヴィティ”もそうですよね？

ラルフ：そもそも“レディオアクティヴィティ”はコンビネーションについての曲でした。エレクトロニック・ミュージックとラジオとの関連性はとても重要です。エレクトロニック・ミュージック自体がラジオ局やラジオのツールから生まれてきたものですからね。昔はフランスやドイツで深夜ラジオから流れるエレクトロニック装置の音を聞いていたんですよ。
　放射能は、ドイツと日本にとってよく議論されるテーマですよね。何年か前に東京で行われた（坂本龍一主宰の）〈No Nukes〉に出演しました。そのとき坂本龍一が私の歌詞を少し日本語に訳してくれたんです。いまでも訳してもらったまま歌っています。私たちの音楽はオープンでシンフォニックなコンセプトがありますから。おかげさまで、“レディオアクティヴィティ”には「日本の放射能」という日本語の歌詞が入りました。私は日本語は喋れませんが、音声的に歌えるように龍一が訳してくれたんです。だからいまは歌えています。
　私たちの音楽は時代とともに変わります。印刷をすればモノが完成するという出版物とは違います。（曲は）生きているし、時間とともに働きます。私たちはアートの世界から来たんです。人生のなかのハプニングがアートになり、60年代後期の出来事から生まれています。映像やヴィジュアルや言語とともに作り上げているんです。
　そうだ、あなたがたにあとでロボット見せましょうか？

一同：ぜひ！

ラルフ：ただ、ときどきロボットを見た途端、私たちに興味をなくす人たちがいるんです（笑）。ただ興味をなくすんです。じつに興味深いリアクションですよね。

■『MIX』のころから、ライヴやアートワークで自分たちをロボットに見立てていますよね。

ラルフ：マシーンへの感嘆なんですよ。だから私はクラフトワークがマシーンであるという風に歌詞を書いたんです。音楽の世界では人間とマシーンのあいだにインタラクションがあります。ミュージック・マシーンと表現していただいてもいいです。マンマシーンは人生のなかの人間である証明になる心理やシチュエーションを表現しています。マシーンとともに生きるという表現もあります。さっきも話したように昔はパワー障害で音が使えなくなったというのに、昨日はリハーサルで一瞬トラブルがあり、2秒ほど音が止まってしまいました。が、すぐに何もなかったかのように元どおりになったんです。

■ロボットに関して、デトロイトのマイク・バンクスが英『WIRE』の取材で、とても面白いことを言っています。自分たちの影響がクラフトワークで良かったのは、ロボットには人種も年齢もないからだと。こうした解釈をどのように思いますか？

ラルフ：マイク・バンクスは仲の良いデトロイトの友だちです。90年代にイギリスで行われたテクノのフェスティヴァルで共演したんです。

赤塚：私もそこにいました！

※1997年のトライバル・ギャザリング：フェスの開催中にクラフトワークのライヴがはじまると、デトロイト・テクノのテントはリスペクトを込めて自らそのテントを閉めた。また、今回のライヴにおいても、クラフトワークが21世紀に発表している数少ない新曲のうちのひとつ、“Planet Of Vision”（“エキスポ2000”のURリミックスが元になっている）を演奏し、ドイツとデトロイトとのテクノ同盟を主張している。ちなみにその歌詞のサビはこうだ。「Detroit　Germany　We're so electric」

ラルフ：マイクがいう、人種を越えているという解釈は真実だと思います。彼は正しいことを言っています。音楽になんらかの価値があるとすれば、それは音楽がオープンであるところ、音楽を使って通信ができるところ、音楽に波があることや音楽というもののイメージが分離されておらず、劣化もしないところだと思います。
　ベルリンの壁がまだ建っていた頃、私たちは東ドイツでライヴをすることが許されていませんでした。でもラジオ波は壁を越えました。そして壁の向こうにいる人たち、ロシアやポーランドやチェコにいた人たちが私たちの音楽を聴いていたんです。1989年に壁が崩壊したその年に初めてベルリンでライヴができたんですけど、お客さんがみんな私たちの音楽を知っていました。壁は物理的にその場所に行くことを防ぐことはできても音楽を止めることはできませんでした。音楽とラジオ波はグローバルなんです。
　そうそう、もうひとつ言わなければならないのは、私たちはもちろん60年代のモータウンやソウル、ファンクなどのデトロイト・ミュージックにインスパイアされていたということです（笑）。

■ここ数年のクリング・クラング・スタジオにおける……

ラルフ：あ、もうひとつ言い足してもいいですか？　私たちはホアン・アトキンスとも仲がいいんです。彼はクラフトワークのシーケンスにインスパイされてサイボトロンを結成したアーティストです。こうして、音楽が人を繋げたり、お互いにインスピレーションを与え合ったりできるきっかけにることは、素晴らしいことですよね。あ、ごめんなさい（笑）。

私が自転車で大怪我を負ったというのはフェイクニュースです。別の年にいちど転んだことはありましたけど。そのときは３～4日病院で過ごしました。で、前にフェイク・ニュースを流されたので、そのときは病院で新しい脳をもらったというフェイク・ニュースを自ら流しました。

■大丈夫です（笑）。ここ数年のクリング・クラング・スタジオにおける作業はどんなものがあるのでしょうか？　ソフトウェアの開発やヴィジュアル・テクノロジーの開発などでしょうか？

ラルフ：ソーラー・エネルギーを導入しました。ソーラー・エネルギーを導入したり、新しい歌詞を作ったり、まだ秘密ですが新しいプロジェクトをはじめたりしています。新しいプロジェクトの話は完成するまで口外できません。
　あとは、昔のアーカイヴをアナログからデジタルフォーマットに移行するすることを楽しんでいます。2、3人くらいしかいない小さな会社なんです。ステージで見る４人がコミュニケーションを取りながら力を合わせて今回のツアーやミュージアム・ツアーを可能にしています。最近ルイビトンでも演奏したんですけど、オーナーはアートをとても支持している方でした。彼は、2日前に火災が起きてしまったノートル・ダム大聖堂に多額のお金を寄付したんです。人と人の触れ合いや対話から生まれる音楽、アート、ヴィジュアルアーツや言語のインスピレーションですよね。私は残念ながら日本語は喋りはできないけど、いろんな言語を使います。“電卓”は友だちに訳してもらってから何度も日本語で歌っているのでもう慣れていますが、坂本龍一に訳してもらった“レディオアクティヴィティ”はまだパソコンの画面を見て読みながらじゃないと歌えません。で、えーと、（クリング・クラング）スタジオではインタラクティヴ・ミュージックを3Dアニメーションと3Dイメージで作り上げるのに励んでいます。未来のためのコンセプト作りもやってます。

■最後にぼくも自転車好きなので訊きたいのですが、かつて自転車で大怪我されたことがあると聞きましたが……

ラルフ：それはフェイクニュースです。

通訳：全部がフェイクなんですか？　怪我すらしていないってことですか？

ラルフ：そもそも、その話をしている人たちは、私と一緒にサイクリングしたことがありません。別の年にいちど転んだことはありましたけど。そのときは３～4日病院で過ごしました。で、前にフェイク・ニュースを流されたので、そのときは病院で新しい脳をもらったというフェイク・ニュースを自ら流しました。（一同笑）でもこの怪我は仕事や生活には何の影響も及ぼしていません。

通訳：軽傷だったって事ですか？

ラルフ：はい。アルバムにもツアーにも影響は出ませんでした。新しい脳を手に入れただけです（笑）。

■で、あなたの自転車好きは有名ですが（公式サイトではサイクリング用グッズを売っている）、なにゆえにあなたはそこまで自転車を愛しているのでしょう？

ラルフ：サイクリング自体からはとてもインスピレーションをもらいます。はじめたのは70年代後期でした。スタジオの外でできることを探していたのがきっかけです。昔のスタジオというのは暗くて、密閉されてて、防音環境だったので、何年もスタジオにこもってばかりの生活を送っていときに、それはなんだか私が生きていく上では正しくない環境だと感じはじめたんです。私は外に出ようと思いました。しかし、歩いて散歩したりするのは、私にはペースが遅すぎたんです。私はスキーなど他のスポーツもやりますよ。
　で、そのときに私たちは気づいたんですよ。ちょうどオランダの近くに住んでいて、オランダではサイクリング文化が発達していました。フランスでの経験からツール・ド・フランスのことを知りました。もちろん、このサイクリングを始めたことがのちの「ツール・ド・フランス」に繋がっています。
　サイクリングを通して、音楽の延長線上みたいな感覚を見出したんです。自転車に乗るマン・マシーンのようなものですね。完璧なインディペンダントになれるんです。行きたいところに行けるし、精神的にも体力的にもリフレッシュができる。音楽に似ています。残念ながら日本は道路が逆（車両は左側通行）なので、私は日本ではサイクリングできません。しかしサイクリングは音楽を作る上でインスピレーションを与えてくれる素晴らしいものです。フランスやイタリアをサイクリングしたり、サイクリングを通じて世界のことを学んだりできるんですよ。サイクリング・イベントで会えるサイクリング仲間もできました。
　では、ロボットを見ましょうか？

　クラフトワークのライヴは、彼らの大衆主義の成果のひとつと言える。3Dメガネをしたオーディエンスは、ただひたすら純粋にショーを楽しむ。もちろん“レディオアクティヴィティ”のような例外はあるにせよ、基本的にぼくたちはエレクトロ・ポップの発明者のステージを2時間のあいだ無心に楽しむのだ。そしてそれは決してあなどることのできない素晴らしい体験だった。
　ヒット曲のオンパレードのライヴではあるが、たとえばかわいらしいポップ・ソングだと思っていた“電卓”が電子のうねりを有するファンクで再現されると座っている身体が不自由に感じてならない。そのように曲はアップデートされている。個人的にもっとも好きな曲のひとつ、“ツール・ド・フランス”は、レトロな映像をともなって展開する。そこには、デジタルに統率されているであろう現在のクラフトワークが、しかしアナログに対する愛着があることを示している。そしてもちろんクラフトワークがファンキーであることはライヴで充分に証明されている。ステージ衣装を見るだけでもおわかりになるだろう。

　ヒュッターが自ら言ったように、クラフトワークには「先見の明」があった。エレクトロ・ポップだけではない。ヒップホップ、ハウス、テクノ、あるいはそのミュータントたち、つまりダブステップやトラップにいたるまで、ほとんど多くのエレクトロニック・ダンス・ミュージックには1968年にふたりのドイツ人が始動させたコンセプトに借りがある。
　クラフトワークは古くならない。それはカンやヴェルヴェット・アンダーグラウンドが古くならないのと似ているのかもしれない。つまり、完璧にオリジナルで、ヒュッターが自ら説明するように、それは流行を気にして作ったものではない、ただ自分たちで発明したものだからだ。もしクラフトワークが古くなるとしたら、それは我々がロボットを笑えなくなったとき、人間たち自身が本物のロボットになったときだろう。

うちゅうろん【宇宙論】
宇宙の起源・構造・終末などについての理論の総称。宇宙を対象とした自然学として哲学や宗教の重要部門をなすが、現在では現代物理学的・天文学的研究をいう。コスモロジー。

　と、『スーパー大辞林 3.0』には載っている。リー・ギャンブルのレーベル〈UIQ〉から、去年のズリ『Terminal』に続くレーベル史上2枚のアルバム『7 Directions』を発表したプロデューサーの意図は、自らがここ数年リサーチを重ねてきたアフリカのバントゥ・コンゴのコスモロジーに着想を得たサウンドの構築にある。
　作り手の名前はアルファベットで「Nkisi」と書いて「キシ」と読む（本人に確認したので間違いない）。「Nkisi」とは、中央アフリカ、コンゴに伝わる、魂が宿るとされるオブジェクトのことである。その名前を自らに宿した作り手の本名は、メリカ・ゴンベ・コロンゴ（Melika Ngombe Kolongo）という。コンゴ出身でベルギーのルーヴェンで生まれ育ち、6年ほど前からロンドン在住。

　アメリカ、ヴァージニア州リッチモンドに拠点を置くチーノ・アモービ、南アフリカのケープ・タウンのエンジェル・ホとともに彼女が2015年に立ち上げたレーベル、あるいは世界に散らばる表現者たちの共同体である〈NON Worldwide〉は、アカデミックな理論、詩、ファッション、チャリティ活動まで様々な表現を横断しまくることによって、音楽シーンに「黒い」衝撃を与え続けている。
　レーベル設立当初のコンセプトをいくつかあげてみれば、「脱中心」、「反バイナリー構造」、「アフロ・ディアスポラ」など、アカデミアで主に使用される言葉が散りばめられている。〈NON〉には中心的リーダーや拠点がなく（脱中心）、白や黒、男と女、正義や悪、といった二元構造（バイナリー）の破壊を希求し、そのパワーの構成員は、奴隷制以降世界に離散していたアフリカにルーツを持った者たちだ（アフロ・ディアスポラ）。よって、〈NON〉は2017年の『Paradiso』で脚光を浴びたアモービのレーベルなどとされることがあるが、それは検討外れであり、個である構成員がその共同体を作り上げている（むしろ、アモービによれば〈NON〉の初期コンセプトの多くを考案したのはキシらしい）。

　キシのここ数年の動きを整理してみる。2015年の〈NON〉の第一弾コンピに “Collective Self Defense”を、2018年の第二弾コンピには “Afro Primitive”を発表している。ソロワークでは、2017年に〈Rush Hour〉傘下の〈MW〉からEP「Kill」を、2018年には〈Warp〉傘下の〈Arcola〉からEP「The Dark Orchestra 」をリリース。そのどれもが高い評価を得ていて、去年の英誌「Wire」年間ベスト・アルバムには「The Dark Orchestra」がEPとしてランクインした。キシの影響元である、ドゥーム・コアやガバがミニマリズムを媒介し、オリジナリティを作り出しており、彼女のDJスタイルにある凶暴性と高速性は、深夜のロンドンのフロアで多くを惹きつけている。
　近年、ロンドンの大学で心理学系の修士課程を修了したキシは写真家やインスタレーション・アーティストとしても活動しており、2018年にはロンドンのギャラリー、アルカディア・ミサで『Resonance (Forced Vibration)』サウンドとオブジェクトを用いた個展を開催している (https://arcadiamissa.com/resonance-forced-vibrations/)。
　そのインスタレーションでもテーマになっていたのが、『7 Directions』も基づいている、冒頭のバントゥ・コンゴのコスモロジーだ。また今アルバムはアフリカ研究の権威であるキムワンデンデ・キア・ブンセキ・フーキオ（Kimbwandende Kia Bunseki Fu-Kiau。著書に『African Cosmology of the Bantu-Kongo: Principles of Life and Living』など）に捧げられている。個展の説明や、先日ロンドンのブリープのポップアップ・ストアで開かれた「Wire」主催のトーク・イベントでの発言によれば、その宇宙の捉え方において、時間は直線系ではなく円系であったり、「見ること」は「聞くこと」であったりと、西洋近代の「宇宙」のあり方とはまったく違うことがわかる。

　今作『7 Directions』はタイトルが示す通り、7曲のトラックで構成され、曲名には「Ⅰ～Ⅶ」の数字が割り振られている。曲順通りに展開していく従来のアルバムの概念をフォローしているというよりは、別々の方向を向いた7つのオブジェクトが序列なく並存している様子が思い浮かぶ。今作のレコード盤のラベルには、レコードの回転方向である「右」とは逆の方向を向いた矢印が、自身の名前をあしらったダイアグラムとともにプリントされており、時間感覚の非論理性が増大されている。特定のコスモロジーを示したダイアグラムはコスモグラムと呼ばれるが、このラベルはそれに該当するだろう。ドレクシアが過去を前方向に押し進め続けているように、キシの円循環は右向きに左の指針を歩む。西洋のコスモロジーが音を立てて崩れていく。そして、そのサウンドとともに聴くものはアフロの宇宙に包まれる。


【『7 Directions』のレコード盤のラベル】

　“Ⅰ”は、ヨハン・ヨハンソンの劇伴を思わせる、霧のかかったフィルターで減退していく持続音ではじまる。同様のアンビエンスのもと、その背後では太鼓が鳴り響き、異なったモチーフのドラムが徐々に追加されていく。メインテーマのシンセとともに、TR-707的タムのビートと、スティックが、プリミティヴな循環を穏やかに描いていく。
　BPMは140に保たれたまま、“Ⅱ”はテープ・ディレイ的な反響音とともに開始。10分にも及ぶトラックの内部において、前半部は楽曲のリズムの骨組みが示されたあと、中盤から一定音を保持したロングトーンのシンセが階層化し、序盤の楽曲構造に最終部では回帰、音像はフェードアウトする。
　“Ⅲ”では速度が上昇し、ここに至るまでに示されたものと類型のリズムを通過したのち、1:44からガバ的な4/4キックが投入される。キシのDJセットで展開される高速のヴァイオレンスへと、自身の音楽的ルーツを提示するようにして、『7 Direction』は接続されてもいるのだ。
　“Ⅳ”では遠方から群衆が攻めてくるのが予感されるようなキックが冒頭で鳴り響き、50秒経過したあと、50-60ヘルツ音域の低音が倍増された低音ドラムが合流し、聴く者の身体を大いに揺さぶる。深いディレイと淡いディストーションがかかったテクスチャーの２種類のメロディ・モチーフが交互に入れ替わって現れる。低域のブレイクはほとんどなく、ドラム・パートの抜き差しが巧妙に行われる。変化と持続と低域の破壊力という意味では、今作最高のダンス・チューンだと断言できるだろう。
　再生される前から楽曲が開始していたことを示唆するようにフェードインではじまる“Ⅴ”は、淡々とループされるモチーフに、断続するスネアがリズムに表情をつける。終部のパーカッションの連打から、シンセ・オンリーのアウトロに息を飲む。
　“Ⅵ”でビートはバウンシーに跳ね上がり、これまでのシンセ・モチーフとの類型がここでも示される。ハイファイにシンセサイズされたパーカッションと衝突を繰り返すスティックがブレイク部分で展開する合奏が、キシ流のダブを彩っている。
　漂流するコードと広域へと押し上げられた金属音で開始する“Ⅶ”では、それぞれが別のリズム軸で進行する歪んだスネアと絃楽器のフレーズが交互に現れ、時にその二つが重なり見事なポリリズムを生む。このアルバムでの標準速度とも言えるBPM140代でトラックは進行し、決して遅くはないスピードであるものの、散発するシンセとポリリズムによって、身体が吸収するその速度感は緩やかになる。僅かなスネアと低域ビートを残し、アルバムは構成上終わりを告げる。

　最近ではベルギー時代の〈R&S〉からリリースされたアフロトランスをフェイヴァリットに挙げているキシだが、典型的なダンス・ミュージックのスタイルは、今作に高い強度を持ったパーカッションの大群に追いやられている。ハイハットもなければ、定位置のスネアもクラップもなく、ビート間のブレイクもほぼない。けれども先日公開された『RA』での彼女のミックスを聴けば明らかなように、『7 Direction』の楽曲はガバやトランスとの混成も可能な潜在性に満ち溢れている。
　現代思想の文脈を鑑みれば、人類学者のフィリップ・デスコラやエドゥアルド・ヴィヴェイロス・デ・カストロがアマゾンやアジアのコスモロジーから存在論的転回を起こしたように、我々の宇宙観の「外部」には「内部」を転覆させるような、あるいはその内外の境目など曖昧であることを示唆するような可能性に満ち溢れている。ここではその分析に踏み込むことはできないが、オルタナティヴが無いかのように見える昨今において、多元的な世界を感じる意味を『7 Directions』は日々の視点にも与えてくれるのではないか。

　『ele-king vol.22』のインタヴューで述べられているように、理論を応用し、文化や政治、エコロジーを表現するチーノ・アモービのインスピレーションは日常からやってくる。先日のトーク・イベントでは、それを踏まえた上で「日々の生活はあなたのコスモロジーのどこに位置していますか？」と僕は本人に質問した。彼女によれば、アフリカのコスモロジーは日常の「普通」を疑う自分に妥当性を与えてくれるものだ。コンゴからやってきた両親のもとで、ヨーロッパ社会で育つことは、日常に生活に常に疑問を持つことの連続だったとキシは答える。友人や家族がグローバルに散らばるディアスポラな世界を生きる彼女は、「国境などなくなってしまえばいい」とも力強くいう。キシの日常生活とは異なる宇宙を行き来するメタフィジカルな交差空間だ（彼女のサウンドクラウドに上がっているトラック“Deconstruction of Power”のタグは「metaphysics」だ！）。その意味で『7 Directions』は、異なる宇宙の境目で現代を生きる彼女の宇宙観を示すコスモグラムであるとも断言できるだろう。

松村正人
『前衛音楽入門』
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　前衛音楽という言葉を用いることにはどこか抵抗感があった。理由は二つある。一つ目は狭義の「前衛音楽」に関するものだ。そこでは結果の確定できない音楽を指す「実験音楽」と対比されるものとして、音の結果をどこまでも管理する西洋芸術音楽の理性の結晶のようなものとして「前衛音楽」は使われていた。そこに仄見えているある種の思い上がりとも言える優越心に嫌悪感があった。それに進取の精神に富んだ音楽実践であったとしても、必ずしも西洋芸術音楽の文脈に基づいているわけではない。にもかかわらず「前衛音楽」と名指した途端に、こうした理性的表現を追求する西洋由来の価値観に従うことになる。それは音の具体的実践を捉え損ね、ただひたすら権威におもねることになるだろう。そして二つ目は広義の「前衛音楽」に関わるものだ。より一般的に言って、「前衛音楽」とは「難解」「高尚」「奇妙」「異常」などとされる音楽の総称を指している。ここで「前衛音楽」はもはや実質を欠いた記号と化していて、そのラベルが嫌悪の対象に安易に貼られることもあれば──そこには「正統なるこちらの音楽」を安定的に維持しようとする欲望があるのだろうが──、その裏返しとして、この記号に吸い寄せられて個人的嗜好を満たす者もいるだろう。パブロフの犬のように反射的に拒むのも浸かるのもそれとしては構わないのだが、記号へと還元された言葉は内容を欠いて空虚であり、それは当の音楽の実際を示し得ない。どちらの意味においても「前衛音楽」には近寄りがたいところがあった。

　『Tokion』『STUDIO VOICE』にて編集長を務め、各所で尖鋭的な音楽について執筆してきた松村正人による待望の単著『前衛音楽入門』は、こうした「前衛音楽」の意味をあらためて問い直し、その歴史を辿り直していく。むろん本書はまずもって万人に向けて開かれた入門書であり、前衛音楽なるものを知るきっかけとしても、あるいは教科書として学ぶためにも活用し得るだろう。しかし20世紀の前衛を眺めることは単なる懐古趣味ではなく、その核たる部分では、使い古された「前衛音楽」という言葉をもう一度肯定的に捉え返し、これからの時代へと差し向けるように読者を誘っていく。本書では軍隊用語から転用された音楽用語としての「前衛」を、20世紀音楽に特有のモダニズムの一つの系譜として描き出していくものの、見られるようにそこには実験音楽もミニマル・ミュージックもポストモダン・ミュージックも含み込まれている。考えてみれば「形式の絶えざる更新」は必ずしも理性による支配を必要としないのだ。そしてそこから出て来た「前衛」の意味合いは、西洋的眼差しの優越心でも単純化された記号でもない、音のごく楽しげな触れ合いと厳しさを兼ね備えたダイナミズムとして立ち現れることだろう。本書を通して「前衛音楽」という言葉が蘇るのだとしたら、著者の松村にはどのような執筆の背景や目論見があったのだろうか。「前衛」の定義から現状認識、あるいはモダニズムについて、先達の音楽批評家たちについて、そしてなによりも「前衛音楽」の音の悦びについて、語っていただいた。

前衛音楽とは何か

けれどもケージに対する批判も一方からはあるわけですよ。ルイジ・ノーノのように「そこまでいったら音楽じゃないんじゃない？」みたいにいうひとたちも一方にはいた。

■これまで現代音楽を中心に書かれた概説書や広義のポピュラー音楽を対象としたもの、あるいはカタログやディスクガイドのような本はあったものの、20世紀全体を前衛音楽というテーマで辿り直した入門書というのは、ありそうでなかったのではないかと思います。どのような経緯で入門書という体裁になったのかといったところからお話いただけますか。

松村：最初は前衛的な音楽、実験的な音楽、それこそポピュラー音楽全般をふくめて、思いつくままに書き進めていきました。私は音楽について書くときに、なるべく対象を作り出した人物はもちろん、時代や政治や文化の状況をふまえたいと考えているのね。だから最初はいろいろなものを織り込んで、しかもメインの事象が登場するまでの前提の部分、『前衛音楽入門』だったら、前衛音楽というものが登場する前提みたいなものから書き起こして、当時の文学や宗教や社会情勢をふまえて書きすすめると、話がぜんぜんはじまらないということに、ある日ふと気づいたの（笑）。200枚書いたのに本題のとば口にも到達していないではないか、この調子だといつ終わるか見当もつかないと。それで編集を担当した野田さんに相談したら、「入門の体裁で、わかりやすく書くのがよいのではないか」と言われて、ああなるほどと。入門書というのは、いわゆる功なり名を遂げた方が書くことで説得力をもつものだと思うのだけど、簡便に語る構えをとれば、迂遠になりがちな私でも論を進められるのではないかということです。そう考えて、うちの書棚をみてみると、伊福部昭の『音楽入門』という本があって、あとがきに「以上、私は不要なことに饒舌にわたり、必要なことを簡略に、あるいはまた全然触れませんでした」の一節があったのを思い出したんです。この名著にして、そのようなことをいうのは、大作曲家一流の韜晦や含羞もあるかもしれないですが「入門とはこういうことかもしれない」とも思ったんですね。カフカの「掟の門」じゃないけど、読者ひとりひとりにそれぞれの門があるにちがいない。著者の役割はとくに聴くことが最終目的である音楽という分野においては門前に誘うことであろう、そう考えたのでした。

■『前衛音楽入門』は入門書であり、同時に20世紀音楽の一つの系譜を描いた歴史書でもありますよね。

松村：仮にも入門書であるならば、前後関係ははっきりしていたほうがいい。そうなると歴史を辿る必要があるなと思ったんですね。以前細田くんと話したとき、20世紀の音楽についての本があると便利じゃないかといったら、そんなのダサいですよ、若い子は前世紀なんて気にしませんよ、といわれ打ちのめされたのだけど、私はやっぱりモダニズムが好きなんですよ。ダダとかシュルレアリズムとかロシア・アヴァンギャルドとかバウハウスとか近代文学とか。YouTubeにアップされている昔の歌謡曲の映像についたコメントによく、この時代に生まれたかったってのがあるじゃない。それをいったら、私だって1920年代の東欧で青春を送りたかったよと思うもんね。でも、それをノスタルジーで語るとたんにないものねだりになっちゃうから、そのときそこにあって、いまはもう喪われたと思われているものも、歴史を辿り直すと、21世紀の現在もちがうかたちで見出されるのではないかということですよね。

■なぜタイトルに前衛音楽という言葉を付したんでしょうか。

松村：当初は『モダーン・ミュージック』というタイトルを考えていて、それは近代の音楽という意味と、かつて明大前にあったレコード店の名前のダブルミーニングのつもりだったのだけど、羊頭狗肉になりはしまいかと思って止めました。それに近代＝モダニズムだと読者もイメージが結びづらいかもしれない。あくまで音楽の本であって、とりあげる対象がアヴァンギャルドな音楽であれば、前衛の呼び名はあるかもしれない。あとがきでも書きましたが、「前衛」という言葉は微妙な位置づけだとも思うんですね。アヴァンギャルドというレコード店の棚の仕切りにはあったとしても「前衛」とは謳わない。要するに死語なんですよ。画数多いしね。わがことをふりかえっても、昔は前衛的な音楽が好きですと合コンでいっていたのがあるときを境にぴったり言わなくなった。その一方で、現代音楽、実験的やエクスペリメンタルという用語は誰もが普通に使っている。オルタナティヴでもいいですけど、それらと前衛とのちがいはなんなのか。そのような言葉の曖昧さの裏には、時代ごとの音楽の形式の変遷と、それにたいする見方のようなものがあるはずで、前衛の語はその原点として働くのではないか。そこから考えると、みなさんがいま聴いているエクスペリメンタルな音楽の実相がより鮮明になるのではないか、目論見としてはそういうのはあったけどね。

■本書での前衛音楽の定義を教えてください。

松村：本でも何度か言及していますが、ジョン・ケージは『サイレンス』のなかで、結果が予測できない音楽が実験音楽だといっているじゃない。スコア（譜面）が音楽の見取り図だとすると、見取り図があっても結果がわからない音楽。最終的に実験音楽は見取り図そのものも偶然や演奏家にゆだねたりするんだけど、そこから考えると前衛音楽はどれだけすごい見取り図を描けるかの競い合いなんじゃなかったかな。形式の新しい領域を探すというか、誰も手をつけていない場所に新しい領土を開拓するというか。今回一番難しかったのが、その線引きをどうするかということだったの。マイケル・ナイマンも『実験音楽』で、前衛と実験の区別を慎重しているのだけど、「ケージとその後」が副題のあの本からももう何十年も経っていて、ケージやナイマンの定義はすくなくとも一般的にはぼんやりしてしまったのはあると思う。それは開拓すべき領土ももはや存在しないということかもしれないし、レコードという記録媒体ができたからかもしれない。

■取り上げる音楽家や作品はどのように選んでいったんですか？

松村：それこそ最初の見取り図は壮大なものだったよ（笑）。日本や、海外も西ヨーロッパやアメリカ以外の作曲家とか、サウンド・アートやパフォーマンス・アートとか。ノイズや日本のロックについても書こうと思っていたけど、それらの分野には専門の方がおられて、先駆的な本もいっぱいあるじゃない。川崎（弘二）さんや畠中（実）さんだってそうだし、金子智太郎さんの研究もすばらしいと思う。そして書物は特定の形式を掘りさげるにはすごく便利な形式だけど、一方で言葉は羅列的にしか語れない。私は歴史が好きで、学生だったころ、日本史や世界史の教科書をくりかえし読んだのだけど、歴史の出来事で最大の発見ってヨーロッパで宗教改革が起こっていたとき、日本は南北朝時代だったとか、横軸のつながりだったの。「そのころ一方～」の感覚といえばいいのかな。出来事が世界中で散発しているのに想像をいたく刺激される。本だとそれは順番に書かないといけないのだけど、たとえばケージがこう考えていたとき、シュトックハウゼンはこう考えていた、大西洋のこちら側である作品が評判をとっていたとき、反対側ではどういう動きがあった――と書くと、読んでいる時間が巻き戻ったり、重なり合ったりする。一歩すすんで二歩さがる目線には探求的な視点とはちがう風景が映るかもしれない。ひとつの事象を掘りさげるより広がりを描きたいというのがまずあって、でもあまりに広げすぎると分量の問題もあるから、コンパクトにまとまる範囲でということで、このかたちになったの。

■コンパクトとはいえ、数多くの音楽家や作品が登場しますよね。100年の歴史を膨大な音盤を聴き返しながら辿っていくという作業もあったかと思われます。

松村：前衛音楽って聴きやすい音楽じゃないじゃない？　ブーレーズの全集を頭からお尻まで通して聴いてごらんなさい、しおしおになりますよ。

■松村さんにも前衛音楽は聴きづらいという感覚があるんですね。

松村：いや聴きづらいというのとはちょっとちがう。人間が集中して聴けるのは限度があるということだよ。でもたしかにＢＧMにはなりにくいもんね。三田（格）さんが仕事場に来たとき、松村くんはいつもピキンとかガシュとかいう音をかけているけど、きみは楽しいのかと訊かれたことがあるもん。

■「聴きづらさ」というのは、時代の先をいっていたという側面もあるじゃないですか。同時代の人には受け入れ難かったけど、いまとなってはすんなり聴けてしまうという。第1章に出てくるエリック・サティとかクロード・ドビュッシーっていうのは、当時は不協和音だったかもしれませんが、いまとなってはイージー・リスニングと括られたりもしますよね。けれども第2章以降には、いまの耳で聴いてもハードな音楽が数多く出てきます。

松村：アルノルト・シェーンベルク以降だよね。新ウィーン楽派の十二音技法は調性を否定したから必然的に聴きづらい聴感になるのだと思う。調性や自然というのも『前衛音楽入門』のテーマのひとつでした。自然に対する人工は近代の特徴で、調性から逃れようとする意志が前衛を決定づけて、その逃走／闘争の歩みがシェーンベルク以降に明確に始まっていく。すると鋭い印象の音楽になっていく。歴史を辿って聴くとそのことはとりわけわかりやすい。

■本書の執筆を通して、前衛音楽というものに対する考え方や捉え方は変わりましたか？

松村：いまシェーンベルクは聴きづらいっていう話になったけど、リズムはそうでもないよね。リズムはものすごくわかりやすい。それがもっと時代を降っていって、オリヴィエ・メシアンあたりになるとリズムも入り組んでくる。さらに降ってカールハインツ・シュトックハウゼンとかピエール・ブーレーズのあたりになると、もっと細かいパラメーターで音楽はどんどん複雑になっていく。一口に前衛音楽といっても、あるいは現代音楽とひとしなみにとらえただけではわからないダイナミックな変化があの時代には起こっていたことに、あらためて気づいたのは収穫でした。それって、特定の対象を押さえるだけだとみえにくいポイントだとも思うの。前衛って先行する音楽のある部分を革（あらた）める、っていうことを突き詰めていくわけじゃないですか。それをたんに進歩史観でとらえるとエリーティズムやアカデミズムに陥ってしまうけど、20世紀前半の音楽家たちの試みが、実験音楽の時代を経て、最終的にポピュラー音楽やクラブ・ミュージック、おそらくは私たちがいま聴いている音楽にも流れ込んでいる、その運動もふくめて、私は前衛的だと思う。

クラバーのための前衛音楽

■現在のテクノやアンビエントと形容される音楽の多くは、ミュジーク・コンクレートやミニマル・ミュージックの成果を当たり前に取り入れていますよね。それらがもともといつ頃から出てきたのだろうとか、最初はどういう意図で用いられていたのだろうとか、そういうことを知る楽しみも本書にはあると思います。

松村：いまの音楽にも先人の努力の痕跡というのはなにかしら絶対にありますから、無意識にせよね。クラブ・ミュージックやエレクトロニック・ミュージックから遡行して20世紀の前衛を聴いていくのはけっこう発見があると思いますよ。

■「シュトックハウゼンに聴かせるべきはエイフェックス・ツインではなくオウテカだった」という一節も出てきます。

松村：オウテカはテクノロジーを対象化することに長けていると思う。ソフトウェアを更新していって、その力量を引き出しながら彼らの音楽に落とし込むじゃない。おそらくその作業は最初感覚的なものであっても、スタイルやロジックにおとしこまれるのだと思うんですよ。でもエイフェックス・ツインは本能が表現に直結している。

■実験的でハードコアな印象もあるいわゆる音響派が、テクノ、ハウス、ヒップホップなどのクラブ・ミュージックをその前提として含み込んでいる、と指摘されていた箇所も印象的でした。

松村：デイヴィッド・トゥープ的といいますか、彼みたいな音楽の聴き方が大きかったと思うんですよ。トゥープの本で『音の海（Ocean of Sound）』ってあるじゃない。あの本はアンビエントが中心だけど、サウンド・アートから実験音楽、ロック、ジャズ、レゲエまでおよそ考えつく音楽をとりあげているのだけど、一方で彼は『ラップ・アタック』というヒップホップの本も書いている。文学やアートへの広範な知見もあって、ビザールでストレンジな表現にも目端が利き、自分でも音楽をやっているわけじゃない。あの博覧強記と横断性は90年代という時代を象徴していた。トゥープが代表する価値観は彼も寄稿していた雑誌の『The Wire』的なものでもあって、前後関係はさておき、それらがクラブ・ミュージックにアヴァンギャルドを接続したのではないかということです。たしか2001年だったと思うのだけど、岸野（雄一）さんにご協力いただいて『Studio Voice』という雑誌で「日本の作曲家」という特集を組んだとき、外からみた日本の音楽への視線という切り口で、日本の音楽家の作品を15枚ずつ選んでレヴューするというコーナーの原稿をジム（・オルーク）さんに書いてもらったことがあったのね。原稿は『別冊ele-king』の「ジム・オルーク完全読本」に転載したので読まれた方もおられるかもしれないけど、同じ主旨でトゥープさんにも原稿を依頼していたんですよ。ふたりのセレクトはおおまかにいえば傾向は同じで、武満徹とか細野さんのように重複するミュージシャンもいたのだけど、同じ音楽家の作品でも、ジムさんは武満徹は『コロナ』で細野さんは『コチンの月』をあげ、トゥープさんは映画音楽集と『トロピカル・ダンディ』をあげたことが、トゥープさんのポピュラー音楽よりの志向をあらわしていて、それがクラブ・ミュージックとアヴァンギャルドを接続したという論拠なんだけど、わかりづらいか（笑）。他方ではね、これも「別冊ele-king」でポストロックと音響派を特集したとき、いろいろな方にご寄稿いただいたなかで、著者ごとに音響派の定義というか、来歴の捉え方がちがうと思ったのもある。大谷（能生）さんと虹釜（太郎）さんの史観はべつのものだし、『前衛音楽入門』の第9章でもふれましたが、佐々木（敦）さんの定義からして、私はむしろその行間を読むべきものだと思う。

録音と自然について

私はやっぱりモダニズムが好きなんですよ。ダダとかシュルレアリズムとかロシア・アヴァンギャルドとかバウハウスとか近代文学とか。YouTubeにアップされている昔の歌謡曲の映像についたコメントによく、この時代に生まれたかったってのがあるじゃない。それをいったら、私だって1920年代の東欧で青春を送りたかったよと思うもんね。

松村正人
『前衛音楽入門』
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■20世紀のある種の音楽史を描くに当たって、参考にした書物などはありましたか？

松村：それぞれのパートでいろいろな本を参照しましたけど、全体の構想や構造を立てるにあたって参考にした本はあんまりなかったかなあ。それよりもユヴァル・ノア・ハラリの『ホモ・デウス』とか、ジャレド・ダイアモンドの『銃・病原菌・鉄』とか、ビッグ・ヒストリーみたいなものは意識したかもしれない。歴史とかある程度の厚みのある時間を対象にするという意味でね。でも音楽で歴史を溯るのってむずかしいと思うんですよ。ポール・グリフィスの『文化のなかの西洋音楽史』のように、発祥まで溯ると、音楽は壁画にも遺物にもならないわけだから、語るにあたっては空想にちかくなってしまう。その空想は類型的になりがちで、論証も反論もできない。もちろんそうするしかないにしても、私なぞがいうまでもない。だったら、ネウマ譜の時代からはじめればいいともいえるけれども、それを語る言葉を私はもっていない。もちろん記録がないとダメってことでもなくて、西洋音楽に限定する必要もないのだけど、いまの音楽の状況を考えても、いろんな読者と語り合える点でもそっちのほうがいいかなと思った。クラシック音楽みたいな学校で教える音楽には畏怖も抵抗もあったけど、ロックやジャズやそのほかもろもろの勝手のわかった音楽を語るのも自分が成長しない気がした。たしか保坂（和志）さんがいっていたと思うのだけど、なにかを書くのは、書く前と後で書くひとが変化するためでもあると、私もそう思うから、だったら、それまで聴いてきていても、あまり書く機会のなかった「古典的な現代音楽」って言い方も妙だけれども、そのような音楽をちゃんと聴き直して考えてみたいと思った。話はかわるけど、ポピュラー音楽の批評って、どうしてもロックンロールの発生を起点にしがちで、音楽はそれ以前から連綿とつづいてきたはずなのに、その前と途絶しがちだと思うんですよ。日本の近代のはじまりを明治時代に置いたときに、江戸以前が歴史にくりこまれて不動になってしまうように。20世紀の、ことに前半はポピュラー音楽の読者には遠い過去で、逆にクラシック音楽の愛好家には現代音楽の時代なわけで、両方をつなげて、生き生きと描けたらおもしろいんじゃないかという考え方です。話を戻すと、参考にした本については、音楽の書き手にはそれぞれの分野にすごいひとがいて、参考にした文献は無数にあって、きっと誰かが同じことをいっていると思ったけど、現代音楽もジャズもロックもクラブ・ミュージックも同じ目の高さでみるという意味では、特定の書物を参考にしたというよりそれらのあいだを考えていた気がする。

■19世紀と20世紀の大きなちがいの一つに録音というファクターがありますよね。『前衛音楽入門』の序ではミシェル・レリスによる録音装置の描写が引用されています。

松村：そのレリスのくだりはたまたまね、積んでいた本が崩れて付箋がついた箇所を開いて引いただけなのだけど、原稿を書いていると、そういうことがよくあるじゃない。それを読んで、ジョイスの『ユリシーズ』にもたしか蓄音機で音を録音するくだりがあったことを思い出して、20世紀前半に録音再生装置っていうものが記録媒体としてかかわりはじめたときの人々の驚きを再確認したんだけど、それってカセットでもハードディスクでもTikTokでも同じだと思うんですよ。私にとっても録音再生装置の驚きというものはあって。中学生の頃にカセットデッキを親から買ってもらって、ラジオとか喋り声とかを録って遊んだりすると、再生するともとの音とまったくちがう響きになるのがわかる。それは記録すること以上のなにかをもたらすわけです。そうした驚きが音楽そのものにフィードバックしていくのが電子音楽でありミュジーク・コンクレートだと思った。録音の面白さみたいなものは私自身も実感として感じていたから、電子音楽やミュジーク・コンクレートの作曲家の内面を考えてみたらすごく親近感をおぼえた。録音再生装置が紡いできた音楽史というものがあり、近代の芸術ときりはなせないなら、音楽の歴史と録音物の歴史みたいなものをなるべく往還しながら考えていく、というのはごく自然にやってました。

■レリスの描写の面白い点は、録音再生装置の描写であるとともに、録音メディアというものが透明な存在ではないということを捉えた文章でもあるところだと思います。つまり再生に伴うノイズだとか、再生することの得体の知れなさが描写されているんですよね。それは自明なものや前提条件にあるもの、いわば自然と化したものに対する自覚を促してくれるんですが、そうした自然なるものから距離を見出していく運動というのが、前衛音楽の歴史でもあるわけですよね。

松村：おっしゃるとおり。

■これはたまたま私がいまティモシー・モートンの『自然なきエコロジー』について書いていたからかもしれませんが、『前衛音楽入門』では「自然」が一つのキーワードになっていると思いました。それはドビュッシーによる「自然の音楽はわれわれをすっぽりと包み込んでいます」という言葉から始まり、アドルノの「第二の自然」というルカーチを借用した音楽の捉え方や、あるいは「不自然な即興」という章題にもつながっています。

松村：自然という言葉はふたつの捉え方があると思うんですよね。ひとつは自然＝環境というようなものの見方。あらかじめ備わっている、疑うべくもないもの、そういう自然なものに対して懐疑的になるのがやっぱり前衛音楽の勘所だと思った。あらかじめ与えられたものごとに対して「本当にそうかな？」って考える行為。アドルノの「第二の自然」っていう言い方はすごく上手いもんだなと思っていて。音楽って人工物じゃないですか。でも人工物なのに、たとえば調性のようなものは神の摂理みたいに考えられている部分がある。平均律も機能和声もきわめて人工的なものだけど、誰もが当たり前のように思っていて、21世紀のいま、そのことは19世紀より支配的になっている。Jポップをもちだすのはどうかとも思うけど、流行りの音楽を聴くと、メロディの洪水につかれるんですよ。ティモシー・モートンのその本は私は読んでないけど、音楽をひとつの環境とすると、前衛的な人工性より無垢な原初主義に軍配をあげるのは旧来のエコロジー観といえるかもね。問題はそこでいう自然に道徳的なニュアンスがあることで、同時にそれは音楽のルールというものにもつながるのだけど、その外に踏み出したのが前衛音楽であり、即興も既存のルールをのりこえようとする点では不自然だったと思うんですよ。で、自然のふたつ目の意味は言葉そのままの自然、ジョン・ケージ的な非音楽の世界。音楽的には不自然な音そのものの広がりみたいなもの。そういう、何重かの意味が重なっている「自然」っていう言葉は、たしかにすごく象徴的だなとは思います。

音楽批評の先達たち

それをたんに進歩史観でとらえるとエリーティズムやアカデミズムに陥ってしまうけど、20世紀前半の音楽家たちの試みが、実験音楽の時代を経て、最終的にポピュラー音楽やクラブ・ミュージック、おそらくは私たちがいま聴いている音楽にも流れ込んでいる、その運動もふくめて、私は前衛的だと思う。

■『前衛音楽入門』のもう一つの特徴として、教科書的な体裁をしているんですが、事実説明的な文章ではまったくないんですよね。パフォーマティヴで物語的というか。文体の強さとも言い換えられるかもしれませんが。

松村：野田さんには難読漢字ばかりで、おまえは小林秀雄かって注意されたんだけど（笑）、私、小林秀雄に入れ込んだことないんだよなあ。まあでも、自分の文章はよくわかりません。文体が強くても弱くても、精一杯書いているとしかいえないのだけど、表現にかまけるのは止めようと思ってきたかもしれない。ひとつには、雑誌編集者をやっていたある日、ポエティックな文章は書き飽きたと思ったから。音楽でそんなことをやると夜郎自大な感想文になっちゃうじゃん。この夜郎自大という四字熟語も注意されてしまうかもしれないけれども、習い性としてお許しいただくとして、表現よりも文の構造と展開が散文の勘所だとは思っているところはあるかも。そのほうが読んでいて、いろいろ考えられると思うんですよ。

■そうした点が本書を教科書から音楽批評へと押し上げていると思うのですが、松村さんにとって重要な音楽批評家の先達というのはいらっしゃいますか？

松村：そりゃもうみんなすごいなあって思ってますよ（笑）。90年代末から2000年代初頭にかけては、仕事の関係もあって、三田さんや野田さんの原稿からはいろんなことを学んだし、湯浅（学）さんや佐々木（敦）さんは学生のころから読んでいたし、竹田賢一さんや岸野さんから原稿が届いたときはうれしかったし、松山（晋也）さんは編集者としてもみならっていました。ひとまわり上の世代の書いてきたことを受けて、私は原稿を書きはじめたし、彼らの音楽の聴き方や考え方からは多大な影響を受けてきました。その一方で、文章を書くという点では、私はele-kingでこんな古めかしい音楽と関係のないことをいうのはどうかと思うけど、第二次世界大戦に強迫観念的な執着があって、その手の文献を読み漁ってきたのね。それを入り口に、小島信夫とか島尾敏雄とか庄野潤三とか、第三の新人の本はだいたい読んだけど、あの世代でいちばん好きなのは古山高麗雄かも。編集者だし。

■若い頃に読んで価値観を揺さぶられた音楽書とかはないんですか？

松村：あ、そうだ、秋田昌美さんの文章は好きだった。『前衛音楽入門』を書くにあたっても、『ノイズ・ウォー』を読み直しました。あれ絶版なんだよね。もったない。秋山邦晴さんの『エリック・サティ覚え書』が再版になったのはよかった。高橋悠治さんの本はどれをとっても閃きがある。武満徹の本もふくめて、私は音楽をやることと書くことが結びついているひとの文章に惹かれるのかもしれない。でも私の若いころは、音楽の文章というと本にまとまっているのより雑誌に載っているのを読むのがずっと多かったと思いますよ。

■『前衛音楽入門』では間章の引用もありますが。

松村：間章の本は私が学生のころは手に入りにくかったからね。妄想が広がって、じっさいの文章はその妄想をも上回るものだったんだけど、私にはちょっと濃密すぎたかな。彼が言及するレコードや、たまに引用するモーリス・ブランショなんかは私も好きなんだけど。

■間章と犬猿の仲とも言える平岡正明はどうですか？

松村：平岡正明は、そうだね、私は先に湯浅さんの文章を読んでたんですよね。ふたりはまったくべつの書き方だけど、言い切ることでひとつの世界をたちあげるところに通じるものがあるんじゃないかな。おふたりとも、対象にたいする濃度というか熱量のようなものをもっていて、平岡さんはそこに向かう向かい方が直線的だけど、湯浅さんは面的な気がする。抽象的な印象論ですけどね。直線的な語り方は説話的だけど、面的だと散文的になると私は思っていて、自分には後者のほうがしっくりくる……というか、細田くんはなんでそんな答えにくいことばっか訊くの。

これからの前衛音楽のために

だって嫌いなものを好きになることってあるじゃないですか。そういうふうに考えたら、音楽の聴き方って生理的体験だけではない、ということがわかったのが20世紀だなとも思った。前提にあるものや後に続くものを含めて聴き比べてみたら何か発見もあるだろうし、前衛音楽に対するバイアスも緩むにちがいない。そもそも私、『前衛音楽入門』でとりあげた音楽はどれもキャッチーだと思ってるんだけどね（笑）。

■面的で散文的な向かい方というのは重要だと思います。それは開放感と言い換えられるかもしれません。たとえば前衛音楽に開放感をもたらすにはどうすればいいと思いますか。裾野を広げていくというか。この前タワーレコード新宿店の10階に行ったら、ニューエイジコーナーがすべて星野源コーナーになっていたんですよ。時代もジャンルも多種多様な音楽で埋め尽くされていたニューエイジコーナーが、星野源というたった一人のアーティストに駆逐されてしまったように感じて、たいへん寂しい思いをしました。

松村：それは……!?　そうなったんだ。あそこよかったんですけどね。現代音楽系の新譜もけっこうとりそろえていて、しかも人がいなくてゆったりみられるからよく行ってたんですけどね。

■人がいないんじゃないですか（笑）。これは私の意見ですが、閉塞感の一つの原因として、前衛音楽という言葉が記号化して、「ああ、前衛音楽ね、興味ないや」と見向きもしない人と、「おお、前衛音楽か、聞いてみよう」と飛びつく人に二極化してしまっていることがあるような気がするんです。それは実験音楽とかフリー・ジャズといった言葉も同じように扱われていると思いますが、ともあれ、嫌いだろうが好きだろうが彼ら／彼女らにとって内実はどうだってよいわけですよね。この短絡的な思考が閉塞感を呼び込んでいるのではないかと思います。

松村：やれ難解だとか複雑だとか高尚だとか、そういった短絡化は前衛音楽にはこれまでもあったけど、前衛がひとの口の端にのぼらなくなってから、記号そのものが空洞化したきらいはあるよね。情報化の煽りを喰って、細田くんがいったような状況になっているのだとしたら、その状況は閉塞的というよりもっとのっぺりしたものだと思うのね。ポストモダンを云々するのはわかった気になるからイヤなんだけど、細分化をくりかえして記号がどんどん細かく、軽くなっていく一方で、行き着くところまでいって、揺り戻しが来ているのがいまで、いろんなレーベルから過去の音源も含めて、前衛音楽や実験音楽のレコードが再発されているじゃない。刷られている数はたいしたことはなくても、一定の枚数をうけとるリスナーはいるということですよ。そこで本を書くことの意味はなんだろうと考えてみると、たとえばカタログだと記号の数になっちゃうけど、一冊の本を書き上げていくっていうことは、それがなにがしかの時間の幅を持ったものになっていくことではないかなと思ったんですよね。たとえば『前衛音楽入門』を雑誌の特集としてやることはできると思うわけ。でもそうすると風景があんまり変わらないような気がするんですよね。それは自分が雑誌をずっとやってきたからかもしれませんが、そういう歴史や時間の幅を表現するにはある程度の分量を書かないとダメだろうと思った。そこには当然、余白とか余剰とか、語られていないことがあるわけですよ。そういう幅のなかで前衛音楽という言葉を使っているのであれば、記号の伝わり方がまた変わってくるとも思う。ディスクガイドではないわけで、パラパラと眺めてわかるものではない。著者が「これが前衛だ」というものをどう捉えているのかというのは読まないとわからない。読むとそこには「そうじゃないもの」が行間に入っていることもわかる。そうすれば記号化を緩めることもできるんじゃないか。前衛音楽の外側から滲んでくるものがあったら、少し広がるんじゃないか。それは単なる好き嫌いじゃないですよね。レヴィ=ストロースの『神話論理』っていう全四巻の本があるんですが、その第一巻の『生のものと火を通したもの』の序章では音楽について書いているんですよ。そこでレヴィ＝ストロースは音楽を生理に根差しているっていうふうに書く。生理的体験、要するに好き嫌いだと。でも私はそうなのかなって疑問に思うところもあった。だって嫌いなものを好きになることってあるじゃないですか。そういうふうに考えたら、音楽の聴き方って生理的体験だけではない、ということがわかったのが20世紀だなとも思った。前提にあるものや後に続くものを含めて聴き比べてみたら何か発見もあるだろうし、前衛音楽に対するバイアスも緩むにちがいない。そもそも私、『前衛音楽入門』でとりあげた音楽はどれもキャッチーだと思ってるんだけどね（笑）。

■それは好き嫌いとは別に、前衛音楽を聴くことの楽しさがあるということでしょうか？

松村：そうです。でも聴くことの楽しさだけじゃなくて、考えることの楽しさもある。そして考えることの楽しさは聴くことの楽しさを損なわないとも私は思うんですよ。聴くことの楽しさと考えて発見することの楽しさって、ちょっとズレがあるじゃないですか。なぜこれがおもしろいんだろう、気に留まるのだろう、っていうことにたいする気づきって、ちょっと遅れてやってくるわけじゃない。それがやっぱりこういう音楽を聴くときのいちばんおもしろいところだと思うんですよね。テキストを読んで作曲家の意図や作品の構造を知ったときの、目から鱗が落ちる感じっていうかね。聴いただけじゃわからなかったとしても、ライナーノーツとかを読んで、意図や構造を知ってからあらためて反復したときに出会う聴くことの楽しさは絶対あると思う。そう考えると前衛音楽は録音物に親和的な音楽だったともいえる。反復聴取に耐え得るから。聴いて、よくわからなくて、それでも聴いて、やっぱりわからなくて、読んで、なんとなく納得して、発見するっていうのかな。そういう意味ではまさしく20世紀的な芸術のあり方ですよね。それってすごくお得じゃないですか（笑）。

■他方で音楽の前衛を原理的に推し進めるならば、ゆくゆくは音楽という概念も崩壊させていくことにもなるように思います。しかし『前衛音楽入門』ではあくまでも音楽が取り扱われていますよね。そこには音楽とあえて言い得るものは何かという問題があると思うんですが、松村さんとしてはどのように考えていますか。

松村：また答えにくい質問を（笑）。前衛音楽も当初は音楽そのものの制度や構造を含めて問うていた。「音楽は果たして音楽なのか」という考えがはっきりと出てくるのはケージ以降ですよね。とりわけケージの主著『サイレンス』が邦訳された90年代になると、ケージ礼賛みたいな雰囲気が蔓延していた。けれどもケージに対する批判も一方からはあるわけですよ。ルイジ・ノーノのように「そこまでいったら音楽じゃないんじゃない？」みたいにいうひとたちも一方にはいた。即興音楽でもそうじゃない。楽器に触れるか触れないかが即興だ、みたいなことにまでいくと、果たしてそれでいいのかっていう考え方が出てくる。そのようなせめぎ合いの歴史はどこまでいっても調停することはないんじゃないかな。ケージに対してノーノが否を突きつけて、ブーレーズも最終的には強烈な批判を加えていったように。それら両陣営がせめぎ合っている状態。私自身は態度としてはどちらに肩入れしたいわけでもないし、実験的なものよりも前衛的なものがよいとはいわないし、その逆もまたしかりですよ。その蠕動する部分に音楽の原理があるのだと思う。その状態はとどまらないだろうし、固定されて不動だと思っていた歴史にその解を求めようとしたって、どこからどのようにふりかえるかによって、答えはちがってくる。それらをもとに、聴いたこともない新しい前衛音楽が現れてくるかもしれない。テクノロジーや人間観みたいなものとも、それは関係してくるかもしれない。その意味で、音楽は終わったわけではないし、終わるわけがないのであって、『前衛音楽入門』に登場する20世紀の音楽家たちの問題提起は21世紀にも届いてきますよ、きっと。

　こ、これはすごい。昨年より続いている〈MUTE〉のレーベル設立40周年企画、ついにそのメインとなるプロジェクト「STUMM433」が発表されることとなった。ジョン・ケイジの“4分33秒”を〈MUTE〉ゆかりの50組以上のアーティストがそれぞれの解釈で演奏するという内容なのだけれど（ケイジが何をやった人なのかについては、まもなく刊行される松村正人『前衛音楽入門』を参照のこと）、とにかく参加面子がすごいったらない。詳細は下記よりご確認いただきたいが、ア・サートゥン・レイシオ、キャバレー・ヴォルテール、ノイバウテン、去年ともに佳作を発表したクリス・カーターにイルミン・シュミット、まもなく 1st がリイシューされるマーク・ステュワート、さらにはデペッシュ・モードやニュー・オーダーまで！　昨年レインコーツのアナ・ダ・シルヴァとの共作を送り出した Phew も参加しています。同プロジェクトの第一弾として現在、ライバッハのムーヴィーが公開中。それらの映像作品を集めたボックス・セットは5月にリリース予定です。