「P」と一致するもの

　本稿は2022年5月9日月曜日のインタヴューおよび同年5月19日アップの記事のあとがきとして構想したものである。思いのほか時間がかかった事情についてはお察しいただくほかないが、その間聴きこむうちに『物語のように』の印象もまたかわりつつある。
『物語のように』は坂本慎太郎4作目のアルバムで、前作『できれば愛を』からはじつに6年ぶり。ただしあいだには3枚のシングルをはさむ。ことに2019年8月の「小舟／未来の人へ」から間を置き、2020年11～12月にリリースした「好きっていう気持ち／おぼろげナイトクラブ」と「ツバメの季節に／歴史をいじらないで」の2枚4曲（のちにEP化）は『物語のように』の露払い役を担うとともに、シングルの機動性を活かした率直な自己表出にはこの時期の坂本の思考を記録するドキュメンタルな趣きもあった。このことについては取材時にも指摘があったが、私どもの質問に坂本はコロナ禍によるライヴと制作環境の変化を要因にあげ、アルバム（本作のことです）の尻尾もみえていなかったからその時期のムードや考えを比較的反映しているかもしれないと述べている。とはいえ悲観や絶望が全面をぬりこめるわけではない。また同時に問題意識と音楽がぬきさしがたく結びついているわけでもない。坂本慎太郎らしい絶妙な屈折と脱力――とは誤解を招く言い方だが――があり、ほんのりとしたグルーヴがある。一連の楽曲でもっとも直截な「歴史をいじらないで」でひとつとっても、そこで描くのは歴史修正主義者たちの思想や行為よりも戯画化した姿である。それによりそのものたちの抑圧的な表情の裏にあるぬめぬめとした姿態があらわになるが、あたかも世界の表層を捲りあげる、そのような認識のあり方をさして「物語のようだ」ということは可能だろうか。坂本慎太郎はつねにすでにそのような資質を私たちの前にむきだしにしていたが、そのことに気づくには『物語のように』ということばの到来をまたなければならなかった――。
　この事後性ないし遡行作用はアルバム冒頭の“それは違法でした”に精確にあらわれている。本作でもとりわけ政治的なこの曲は音楽、映画、絵画、会話から恋愛にいたるまであらゆることが違法な世界を、おそらくは法や制度の恣意的な運用を是とする昨今の風潮を土台に誇張するが、主題はそのディストピックな世界観より「でした」という過去完了形にある。違法状態は過去のある時点でなりたち、現実に伏在しつつ（暴）力として顕在化することでその射程は過去におよぶ。歴史と不可分ではないこの機制は坂本のこの時期の問題意識の在処をあらすとともにシングルとアルバムをむすびつける。他方「違法」の文言で主題化する「法」とはいうまでもなく特定の国家や地域における社会規範であり、違反には罰則がともなう。現実世界では違法かいなかの判断には司法機関があたるが、坂本がこの曲でイメージする法は個々の法律というよりも人々を浸食しつづける権力の作用、フーコーが指摘する権力の編成としての法を思わせる。法は欲望を抑圧するともに新たな欲望を産出すると述べるフーコーにしたがえば、適法的なものこそ倒錯的でなければならない。坂本慎太郎の音楽に「あとの祭り」感がただようのはいまにはじまったことではないが、その淵源は上にみた法＝権力の分節機能への透徹したまなざしにある。
『物語のように』でそれはきわまっている。とはいえ奇怪に入り組んだ無情の世界をみさだめるのは、それこそパンドラの箱をもって紛争の緩衝地帯でフラフラと踊るのにも似た離れ業なのかもしれない。坂本慎太郎の歌詞ではしばしば幻や幽霊やロボットやイヌやキジや鬼が象徴的な役割を担うが、『物語のように』にはそのような機能をもつ記号はひかえめで、作中の光景もどことなく日常にちかい。ファンタジーと私小説における虚構性の差異とでもいえばいいだろうか、あるいはリアルとフィクションが転倒した世界を反映したのか。物語を掲題しながらことばは煽情的なドラマを迂回し、良質の短篇集を読み終えたときにも似た余韻をのこす。もっとも本作はサブスク全盛期における野心的な音楽アルバムであり、“それは違法でした”にはじまり“恋の行方”で幕を引く全10曲40分のあまりの時間には山もあれば谷もある。演奏の布陣は過去3作をひきつぐが、サウンドはアンサンブルの輪郭をくっきりと描くより全体的に内向させるような捉え方をしている。隙間は多いが距離感はちかい、そのような質感の音でエレキ・サウンドやアメリカン・ポップス、ラテン歌謡のムーディなエッセンスをまぶした曲調がつきぬけた明るさのなか展開していく。むろんそこには星降るようなキラメキだけでなく、星をみあげるような慨嘆も存在する。前半の楽曲については取材時にもふれたのであわせてご参照いただきたいが、5曲目の“悲しい用事”でおりかえす後半にも、メロトロン風のフルートのリフも印象的な“スター”、本作ではやや異色でアーバンな“愛のふとさ”、坂本の弾くベースがジャグっぽい“ある日のこと”など、聴きどころはいくつもある。記号のせめぎあいを調停し、郷愁を避けるでもなく、さりとてそこに埋もれるでもない、坂本慎太郎の曲づくりはいよいよ円熟味を増しつつあるが、その妙手は作詞面にも敷衍すべきであろう。発言によれば、歌詞は曲のあとにおとずれることが多いようだが、本作ではその事後性が坂本慎太郎という音楽家の起源をいままで以上に鮮明に照らし出している。7曲目の“浮き草”の登場人物のように「一人で違うとこ見てる」にちがいない坂本慎太郎の独創的な観点と朗々とした響きがおりなすポップスに、私はやはり寓話（Fable）にも通じる普遍的な多層性をおぼえるのでである。

　ひさしぶりだ。00年代後半に華々しく登場し、エレクトロニック～ヒップホップ～ベース・ミュージックの境界を書き換えたハドソン・モホーク。なんとこの夏、７年ぶりのオリジナル・アルバムがリリースされることになった。あいだにゲーム『Watch Dogs 2』のサントラやトゥナイトなどを挟んでいるとはいえ、2015年の２枚目『Lantern』以来の新作なわけだから、これは期待せずにはいられない。発売は8月12日。
　現在、新曲 “Bicstan” とアルバムのさまざまな要素をひとつにまとめたティーザー音源 “Cry Sugar (Megamix)” をカップリングした先行シングル「Cry Sugar (Megamix)」がデジタルにてリリースされている（試聴・購入はこちらから）。この夏はハドモーで爆発しよう。

　ギシギシと鳴り響くノイズとサウンド・コラージュの渦、そして行く先を惑わすパーカッション、下から湧き上がってくるのは超ヘヴィーウェイトでダビーなダンスホール・リディム～マシン・ビート。そのサウンドの要を成しているのは、目の前の景色をひん曲げるほどのヘヴィー・サイケデリア。サノ・ケイタの新たなサイドとも言えそうなアルバムが届いたのは、今春。と、何度も聴き直しているうちにうだるような暑さがやってきたものの、なんだかむしろこの季節に相当しい感覚もある。

　パワフルなボトムでグルーヴを刻む、そんなロウなハウス・トラックで、2010年代のNYアンダーグラウンド・ハウスの牙城〈Mister Saturday Night〉など海外レーベルから多くの12インチをリリース、また名門、瀧見憲司の〈CRUE-L〉やプリンス・トーマスの〈Rett I Fletta〉からアルバムをリリースしているサノだが、2017年に共同主宰に名を連ねて設立したのが本作品をリリースしているレーベル〈MAD LOVE〉。本レーベルのもうひとりの主宰は、思い出野郎Aチームのパーカッショニストであり、アンダーグラウンドのダンス・シーンにおいてはDJとしても活動する松下源 aka サモハンキンポー。
　レーベルは、かの Wool & The Pants をいち早くリリースしたり、Ahh! Folly Jet やラテン・クォーター（新たな作品『pattern02』ももうすぐリリースされる模様だ）といった長らく作品をリリースしていなかった逸材をひっぱり出してきたりと、そのリリースはインディとダンスフロアとの距離感にしても、時代感覚にしても、提案という部分でどこか示唆に充ちたリリースばかりをおこなっている感覚がある。〈MAD LOVE〉は、これまでサノ自身の作品もリリースしていて、ポール・ジョンソンを彷彿とさせるボトム・ヘヴィーなディスコ・リコンストラクションものハウス『MAD LOVE』や『Come Dancing EP』といった12インチ、さらに彼のハウス・グルーヴとも、本作ともまた違ったサイドを提示する、コロナ禍のベルリンで制作されたというレイドバックしたメロウなダウンテンポ集『this love』を2020年末にリリースしている。

　そして巡って2022年、本作が〈MAD LOVE〉からリリースされたわけだが、冒頭に書いたように、それはヘヴィーでパワフルなグルーヴというある意味で彼のこれまでのハウス系の作品とも共通するテイストを持ちながら、一聴してわかるそのコラージュ感に溢れたラフな作風は、新たなサイケデリックなゾーンへと一歩踏み込んでいる。

　サウンドシステムから吐き出されるデジタル・リディムをそのままマイクでサンプルしたようなラフな音像のダンスホール・リディムの前半部（カセットではＡ面となる “The Peace of Mind”～“Chholia Riddim”）は、さまざまなコラージュとノイズ、どこか街の雑踏にいるような音の顆粒で塗り固められている。ひょっこりと中東や北アフリカあたりの街路に顔だけ出てしまいそうな、時空の歪みを感じる強烈なサイケデリアに包まれている。ここ最近のテクノにおけるダンスホールの受容とも共鳴しながらも、むしろ23スキドゥーやムスリムガーゼをケヴィン・マーティンがノイジーなダンスホール・ヴァージョンとしてリミックスなどという妄想も浮かぶ音像でもある。
　ちなみにカセットで聴いていると、Ｂ面は、幾分その混乱が晴れたヘヴィー・リディム “Fat Man Riddim” でスタート、変わって「スタラグ」からまさかのアートコア・ジャングルへと展開する “Peace”。ざらついたブレイクビーツ “Singing To The Moon (Bass Mix)”、そしてスペーシーなグライム “Stressful Blocks” など、Ａ面とはまた違った景色を見せられていることに気づく。そして極めつけはパーカッションとノイズが欲望のままに高速回転していくカタストロフな “Skullptureeeee” へ、それは本アルバムのハイライトと言えるだろう。そしてエンディング・テーマのようなダウンテンポ “Mo Problem Feat. Shy Lion” で終わる。アルバムはジェットコースターのようにめまぐるしく景色を変えながらものすごいスピードで景色が変わっていくのだ。

　恐らくだが、彼がこれまでの作品にてこだわり抜いてきた、ハウスやテクノといったフォーマット性の強い音楽で自らの味を出すということから、その制作のベクトルを少々別の方向へとそのエネルギーをかたむけ、欲望のままにひとつ外に歩み出した感覚の作品という感じもする。が、もちろんそれこそコレまで彼が培ってきたそうしたハウスやテクノの音楽的土台があるからこその反射神経と蓄積したテクニックを痛感する作品でもある。ここで見せるのは、ある種のフィーリングはこれまでとは違った景色ながら、なんというか現場で、そして制作で築き上げてきた、アーティストとしてのキャリアというか下半身の強さを感じさせるサウンドだ。とにかくエネルギッシュなすごい作品なので、ぜひともLP化などがなされて海外でも聴かれて欲しい。

　レアグルーヴ・ファンから支持を集めるドラマー、レス・デマールのライヴ盤２作がクリア・ヴァイナルでリリースされる。１枚は1978年の『Concerts By The Sea』、もう１枚はザ・レス・デマール・トランスフュージョン名義で1979年に送り出された『Transcendental Watusi!』だ。200枚限定プレス、ナンバリング付きとのことで、ご予約はお早めに。

　1990年代半ばのUKの〈ニンジャ・チューン〉や〈ワープ〉、〈モー・ワックス〉あたりのサウンド、その頃の呼び名でいうトリップホップは基本的にDJ主導によるサンプリング～プログラミング・ミュージックだった。そうしたなかで生演奏やバンド・サウンドからトリップホップにアプローチしていったアーティストも少数派だが存在していて、レッド・スナッパーやフレットレス・アズムことマックス・ブレナンだとか、ジャングル～ドラムンベースにアプローチしていったスクエアプッシャーことトム・ジェンキンソン、ジンプスターことジェイミー・オデルなどが代表的なところだ。こうしたなかには生演奏とプログラミングを巧みに融合させるアーティストもいるわけだが、レッド・スナッパーはアリ・フレンド（ダブル・ベース）、リチャード・ゼア（ドラムス）、デヴィッド・エアーズ（ギター）のトリオによる完全生バンドで、あくまで生演奏に拘ったアーティストだ。

　1993年にロンドンで結成されたレッド・スナッパーは、ダブ、ファンク、ジャズ、ブルース・ロック、ポスト・パンク、ニュー・ウェイヴ、ディスコ、アフロなどいろいろな音楽を飲み込んだUKらしい折衷性の高いジャム・バンドで、当時終焉を迎えつつあったアシッド・ジャズからブレイクビーツを軸とするダンス・ミュージックやレイヴ・サウンドの狭間に登場してきた。ザ・ポップ・グループからア・サートゥン・ラシオなどの系譜に位置するバンドと言える。
　セイバーズ・オブ・パラダイスの元メンバーらが集まり、リチャード・ゼアもメンバーだったザ・アルーフの運営する〈フロウ・レコーディングス〉からデビューした後、1996年に〈ワープ〉からファースト・アルバム『プリンス・ブリメイ』を発表。トリオ演奏にサックスやフルートのオリー・ムーアを加えた編成で、なかにはヴォーカリストをフィーチャーした曲があるものの基本はインストで、エレキ・ベースではなくダブル・ベースという点も特徴的。ベースの重低音が支えるソリッドなブレイクビーツは、その頃のマシンが作り出すダンス・ビートに馴染んでいた耳にはとても新鮮で、当時は人力トリップホップとも評された。セイバーズ・オブ・パラダイスの『ホーンティッド・ダンスホール』（1994年）、ナイトメアズ・オン・ワックスの『スモーカーズ・ディライト』（1995年）などと並ぶ〈ワープ〉の傑作トリップホップ・アルバムで、いま改めて聴いてもすごく新鮮でカッコいい作品だ。

　1998年リリースのセカンド・アルバム『メイキング・ボーンズ』ではシンガーのアリソン・デヴィッドやラッパーのMCデットらのほか、英国ジャズ界の巨匠であるバイロン・ウォーレンとも共演し、2000年秋には彼らの最高傑作とも評されるサード・アルバム『アワ・アイム・イズ・トゥ・サティスファイ』を発表するが、その約１年後の2002年初頭にバンドは解散。長く活動する内にメンバー間で音楽性の相違が生じ、それぞれのソロ活動に移行していくことになる。未発表作品集やリミックス・アルバムなどがリリースされた後、2007年末に約６年ぶりに再結成される。バンドは新たに新メンバーのトム・チャレンジャー（クラリネット）を加えた４人編成となり、復活作となる『ア・ペイル・ブルー・ドット』を2008年に〈ロー・レコーディングス〉からリリース。その後も『キー』（2011年）、『ハイエナ』（2014年）とアルバムをリリースしていくが、バンド活動はどちらかと言えばスロー・ペースだった。そうしたなかでアリ・フレンドとリチャード・ゼアはバイロン・ウォーレンなども交えたナンバーズというニュー・ウェイヴ～ファンク～エクスペリメンタル・ディスコ系のサイド・プロジェクトを起こし、アルバムの『バイナリー』を2020年にリリース。そして、久しぶりに本家のレッド・スナッパーがニュー・アルバムをリリースした。

　この新作『エヴリバディ・イズ・サムバディ』は過去３年に渡って東ロンドンのハックニーにあるスタジオでレコーディングしてきた作品をまとめたもので、４人のメンバーのほかにピアノ、キーボード、トロンボーン、サックス、チェロなどのゲスト・ミュージシャンが参加する。ヴォーカリストも数名参加するほか、面白いところではテルミンをフィーチャーした曲もある。“B・プラネット” や “トゥルース” は往年のレッド・スナッパーらしいソリッドなジャズ・ファンク・ナンバーで、“ターザン” はアフロ・サンバ風味が前面に出たディスコ・ナンバー。“ザ・ワープ・アンド・ザ・ウェフト” は ポエトリー・リーディング調のヴォーカルを交えたスモーキーな味わいが正しくトリップホップ的で、サックスを交えた “トラヴィス・ビックル” の演奏はジャズ・ファンクとディスコの中間をいくもの。“デタッチ” の神秘的でアンビエントなテイストはテルミンによるものだ。雑多な音楽性を持ちつつもどの音楽ジャンルにも分類できない、レッド・スナッパーの音楽は本作でも健在である。

　近代科学の進歩や哲学は人類のプライドを打ち砕くプロセスでもあった。大きなところだけを言っても宇宙の中心だと思っていた地球は太陽の周りを回っている周辺へと格下げされ、人類も生物の頂点からサルの子孫に降格、主体も歴史も虚妄と退けられ、人類は遺伝子の乗り物に過ぎず、意識はただの錯覚、最近は物理的化学的電気的反応の集合体というところまで転げ落ちてきた。惨憺たるものだけれど、こうしたダウングレードはダーウィンから数えてもたかだか160年の間に起きたことで、短くとって250万年の人類史と比べてもいささか急すぎるし、トランプの支持層が科学を受け入れないのもむべなるかなという気もしてくる。これに追い討ちをかけるようにシオランやショーペンハウアーの思想を再構成してトレンド化しているのが反出生主義で、仏教の一切皆苦ではないけれど、人が生きることは苦しみを伴うとわかっている以上、新たに人類を産むのは悪ではないかという主張につながっていく。反出生主義について、この程度の簡単な説明を聞いたEXIT兼近がアベマプライムで「誰かがひとりでも嫌な思いをするなら人類は存在しない方がいいという考えはリベラル思想の究極（大意）」と咄嗟に解釈し、これはなかなか鋭いと思い、功利主義（最大多数の最大幸福）を理念としている新自由主義に対して全体の平等を理想とするリベラルが底辺にものさしを置くしかないとしているプリンシプルにはやはり考えさせられるものがあった。『ベビー・ブローカー』はそんな世界にまた１人望まれない赤ちゃんが生まれたところから始まる。大雨が降りしきるなか、自分では育てられないと判断した若い母親（イ・ジウン演じるムン・ソヨン）が教会の「ベイビーボックス（赤ちゃんポスト）」に赤ちゃんを置き去りにする。韓国映画でよく見かける急な坂道の上に位置する教会。この「見上げる」という感覚は置き去りにされる赤ちゃんをとても小さなものに感じさせ、ものさしが底辺にあることをそこはかとなく意識させる。印象的なオープニングである。

　赤ちゃんが置き去りにされる様子を暗がりで見守っていた2人の女性は1人が母親を追跡し、もう1人は地面に置かれた赤ちゃんを「ベイビーボックス」に入れる。視点は教会の内側に移動し、「ベイビーボックス」から赤ちゃんを取り出したソン・ガンホ演じるハ・サンヒョンと教会でバイトとして働くユン・ドンス（カン・ドンウォン）は監視カメラの映像を消去して赤ちゃんがいた痕跡を消し、そのまま赤ちゃんを連れ去っていく。赤ちゃんを「ベイビーボックス」に入れた女性は車で2人の跡をつけていく。（以下、設定バレ）2人の女性は刑事で、2人の男たちが赤ちゃんを誰かに売り飛ばす現場を現行犯で抑えようとしているのだということがだんだんとわかってくる。翌日になって気が変わったムン・ソヨンは赤ちゃんを返せと2人に詰め寄るが、売れば大金になるし、山分けしようという提案に説得されて一緒に赤ちゃんの買い手のところへ行くことにする。そして、これが思いのほか長い旅となってしまう。是枝裕和という才能が海外に流出した作品である『ベイビー・ブローカー』はゆっくりとした変化に重きを置いたロード・ムーヴィーで、そのせいか、韓国映画として観るとやはり薄い。韓国映画に特有の畳み掛けるようなエピソード群とは異なり、「空気」や「間」が多くの時間を占め、押しつけらるよりも察することで成り立つ場面が多いからである。ぺ・ドゥナ演じるアン・スジン刑事が張込みを続けながら車のウインドウについた花びらを指先で移動させ、車のなかに落とす場面などはとても印象的で、そうした部分はそれこそ邦画を観ているようだし、なんというか、ユニクロの韓国支店で高機能ウェアを買っているような気分というのか、店内の会話はすべて韓国語だし（日本語字幕ということ）、入れ物と中身がズレたままの感じは最後まで持続する。

　是枝作品の多くはこれまで社会から隔離された集団性を描くことに何度か関心を示してきた。『Distance』のカルト集団、『誰も知らない』の放置された兄弟たち、『万引き家族』の疑似家族（この言い方は家族が正統で、そのイミテーションのような響きを帯びてしまうけれど、ほかにわかりやすい表現が思いつかないのでこのまま使う）。『ベイビー・ブローカー』の主役たちもやはり社会からは隔離された存在であり、ローソン・マーシャル・サーバー監督『なんちゃって家族』（13）と同じように意味もなく過ごしていた時間のなかで奇妙な紐帯が生じていく。そして、その関係性が家族性を帯びてくるという意味で『ベイビー・ブローカー』は『万引き家族』の前日譚のようであり、国家の下部組織にはならない集団性のあり方が通底している。『ベイビー・ブローカー』に疑似家族という性格を発生させる大きな要因は集団で赤ちゃんの面倒を見ることにあり、そのなかでシングルマザーの子育てがどれだけ孤独な作業であったかが切実に浮かび上がってくる。表向きはクリーニング店を営むハ・サンヒョンがいつもの習慣で、ボタンの取れていたムン・ソヨンの服を繕い、ほいっと気軽に手渡すシーンは象徴的である。たったそれだけのことも他人からしてもらうことがなかったムン・ソヨンは予期せぬことに動揺し、イ・ジウンはそうした心の動きを１ミリも体を動かさない演技で観客に伝える。これは名演だった。

　是枝作品はまた複数の家族構成を組み替えるというアプローチもこれまでに何度か繰り返している。『そして父になる』や『海街Diary』はそのヴァリエーションで、家族の組み換えがそんなに簡単なことではないことを主題化してきた。『ベイビー・ブローカー』が飛躍するのは、こうした組み換えを同じ時間軸ではなく、異なる時間軸で試みたことにある。（以下、ネタバレ）赤ちゃんを売ることに失敗したユン・ドンスは自分がいた孤児院に車を向け、自らも孤児院の門前に捨てられていたことをムン・ソヨンに明かす。ユン・ドンスは作品の冒頭で教会に赤ちゃんを置いていく母親たちに強い怒りを示し、おそらくはその怒りが赤ちゃんを売り飛ばすモチヴェーションへと転化されていたのである。作品のクライマックスでユン・ドンスは捨てられた赤ちゃんの立場からムン・ソヨンの行為を許すと告げる。いくらシングル・マザーやシングル・ファーザーが1人で子どもを育てられず、それを国家のせいにしたとしても、やはり捨てられた子どもの気持ちが捨てた親へと向かうのは必定である。そして、捨てられた子どもと捨てた親の連鎖をメリーゴーラウンドという無限ループとダブらせて表現する是枝も残酷である。「許す」というひと言でユン・ドンスはメリーゴーラウンドから降りられる糸口をつかめたのかもしれない。しかし、ムン・ソヨンはどうしたって取り残される。ムン・ソヨンは警察と通じて赤ちゃんの取引現場にアン・スジン刑事たちを踏み込ませる。

　是枝作品にはいつも最後のところでしっくりこないところが残ってしまう。『ベイビー・ブローカー』では部屋を暗くするシーンが説明的過ぎて（邦画として観るなら）くどいと思ってしまったし、ハ・サンヒョンたちは金遣いが荒すぎてシングル・マザーの苦境がどこか薄まって見えてしまった。リサーチ不足なのか是枝の金銭感覚はどうもリアリティがなく、『万引き家族』も、西友なら48円で買えるコロッケを冒頭で90円も出して買うので、なかなか貧困マインドには入り込めなかったし、『万引き家族』が「函館３部作」など若手の問題意識にのっかってつくられたと言われても仕方がない面はある。『三度目の殺人』は音楽がこの場面はこういう感情で観ろと命令されているみたいでどうしても抵抗があり、『歩いても　歩いても』も最後のナレーションさえなければ……等々。『ベイビー・ブローカー』も決定的なのはムン・ソヨンはヤクザの親分を殺してその妻に殺害を指示されていたにもかかわらず、３年の刑期を終えて外に出てきても復讐されるどころかガソリンスタンドで働いていたりして、その間にヤクザの組織が壊滅したとか、なにかヤクザに狙われる理由がなくなったという説明がないこと。そのせいで、そもそもあの話にヤクザを絡める必要はあったんだろうかとさえ思ってしまった。それこそエンディングをハッピー・エンドと取るかバッド・エンドと取るか、それは観客の自由だという流れにする布石だったのだろうけれど、僕としてはその直前でつまづいてしまった感じ。アン・スジン刑事が浜辺で成長した子どもと遊ぶシーンは前述した花びらのシーンとうまく呼応していてとてもよかっただけに、そういうところが、なんというか、いつももったいない。

　反出生主義はそれなりに体系化された思想であり、キリスト教が苦しみを肯定してきた思想だと思うと、信仰心が薄れてきた時代には相応の説得力があるし、この60年間で30億から78億人に倍増してしまった人類に「生まれてくる」ことがそれだけで祝福されるという感覚が今後も維持されるかどうかは未知数だと思う。生まれたことを肯定するのはそう思いたいだけではないかと言われれば、どんな反論が期待できるというのか？　地球はそろそろ人間が住むには適さなくなってきたし、次の生物に地球を譲った方がいいんじゃないかと考えている人だって少なからずいることだろう。反出生主義が宗教的なものの考え方と入れ替わりかねない時代に『ベイビー・ブローカー』はひとつの問いであり、誰かと言い争うには格好の材料である。是非、自分とは意見の違いそうな人を誘い、内容について議論をしてみて欲しい。「時間」が「異なる立場」を結びつけるという意味ではとても良い作品だから。なお、同作品からソン・ガンホがカンヌの最優秀男優賞を受賞していたけれど、どう見てもユン・ドンス役を演じたカン・ドンウォンの方が熱演ではなかったかと思う。また、本職はシンガーソングライターだというイ・ジウンはどうしても『万引き家族』の松岡茉優に見えて仕方がなかった（素朴な疑問だけれど、闇で赤ちゃんを買った夫婦って、その子どもの戸籍とかはどうするのかな？）。

　かつてスティーヴ・レイシーは自らが目指すソロ・インプロヴィゼーションについて「自己へ向かいつづけること、それが他へ向かってゆきつづけることになるような開かれた行為」と語ったことがある*。内的な探求が外部へと裏返るクラインの壺にも似た奇妙な回路。彼は演奏の際に自らを複数化して捉え、行為のただ中にいる自己と、その行為を客観視する自己の、二つに分裂した「私」が必要なのだとも説明していた。あたかもソロ・インプロヴィゼーションにおいて自分自身をある種の他者と見做して共演しているかのようでもある。語義矛盾に見えるだろうか。しかし今や、こうしたスタンスは、テクノロジーを介してきわめて具体的に実現されるようになった。

　2022年6月4日と5日、山口情報芸術センター（YCAM）でドラマー／パーカッショニストの石若駿とYCAMがコラボレートしたパフォーマンス・イベント「Echoes for unknown egos—発現しあう響きたち」が開催された。石若は2019年にもYCAMとコラボレートしており、その際はサウンド・アーティストの細井美裕とともにコンサート・ピース「Sound Mine」を発表。二度目のコラボレーションとなる今回は、YCAMのほか、AI（人工知能）の研究者でクリエイターでもある野原恵祐と小林篤矢らを交え、約1年半にわたって共同研究開発に取り組み、自らの演奏を学習したAIを含む自動演奏楽器との共演を試みた。

　一つの起点となったのは2020年に虎ノ門・黒鳥福祉センターで実施した特殊なライヴ・パフォーマンスだった**。このとき石若は12分間の即興演奏を行なった後、その記憶を辿りながらもう一度同じ時間の即興演奏を行い、それら二つの演奏の記録映像を重ね合わせることで擬似的なセッションを構築した。打楽器の弓奏を中心とした「デュオ」は思わぬシンクロニシティと意想外の響き合いを生んだ。それは石若が長年取り組んできたフリー・インプロヴィゼーション主体のソロ・パフォーマンスの新たな展開でもあった。ここで「自分と共演することは可能なのか」というテーマをあらためて見出した彼は、YCAMでの制作において自身の演奏データを抽出し、そのデータにもとづく自動演奏楽器を共同で開発していくことになる。2021年10月から翌2022年5月にかけて都内で計三回の試験的なライヴも実施し、公演直前までシステムは改良され続けていた。

　そしてイベント当日。最終的に自動演奏楽器のシステムは大まかに次のようなものとなった。会場はステージ中央にドラムセットが置かれ、その周囲には解体されたドラムセットや音具がインスタレーションのように設置されている。後者はAIが石若を模したリズムを物理的な打音でインタラクティヴに演奏するための装置だ。ステージ奥には一台のピアノがあり、これもAIを用いることでリアルタイムに反応しメロディを生成／演奏する。ドラムセットの脇には抽選器のような形状の「ポンゴ（Pongo）」なるオリジナル打楽器が高々と掲げられている。内部に小さなシンバルやウッドブロック、カウベルなどが固定され、複数の球体を入れて回転させることでガラガラとパーカッシヴな音を発生させる。一定の速度に達すると打楽器音は消えるが心音のようなパルスを発し始める。さらにステージ周辺には複数のシンバルが並べられている。それぞれに磁石とコイル、マイクが取りつけられ、作動することで繊細なフィードバック・ドローンを生むようになっている。またスピーカーから石若が過去に演奏したピアノの音源を断片的に流すというシステムもあり、リアルタイムの演奏パターンをきっかけとしてローファイなサウンドのサンプリング音が響く。以上のように、解体されたドラムセット類、ピアノ、ポンゴ、シンバル、サンプラーと、自動演奏楽器はこれら計五種類の装置＝エージェントからなり、個々のエージェントがいつ作動するのかリアルタイムに指令を出すのが「メタエージェント」なる存在だという。

　初日のライヴは冒頭でマレット、ブラシ、スティックと持ち替えて様々なリズム・パターンを提示するように約8分のソロを行い、その演奏データを「メタエージェント」が指令を出すための基準値としつつ、石若と自動演奏楽器との約30分にわたるセッションが繰り広げられた。いや、その光景とサウンドはセッションというよりも、石若の身体と記憶をテクノロジーを介して拡張／外部化することによって、いわば増殖した複数の彼が特異なソロ・インプロヴィゼーションを試みているようにも思えた。石若は鋭敏な耳で自動演奏楽器のリズムを聴き取り、それを自らの演奏に取り入れながら発展させ、不定形なリズムを叩き出す。ステージ後方上部のスクリーンには石若を含め作動しているエージェントの数だけ心電図のような線が三次元で走り、周波数と振幅に応じて上下左右に動いていた。加えて作動中のエージェントには照明も当たっており、システムの作動状況は視覚的にも把握し易くなっている。終盤で畳み掛けるようなソロ・ドラムを披露して演奏を終えると、当日の会場内の音響データをもとにした「ヴァーチャル・ポンゴ」がスクリーンに映し出され、4分弱にわたって電子音が流れる。そして会場の外、石若とYCAMがコラボレートした複数のシンバルがフィードバック・ドローンを発するインスタレーション「Echoes for unknown egos with cymbals」が設置されている広々とした空間へ移動。そこでフィードバック・ドローンに囲まれながら、石若はヴィブラフォンの即興演奏を行なった。公演終了後は会場内に戻ると、石若とYCAMのスタッフおよびAI技術者たちを交えて、主に自動演奏楽器のシステムを解説するトークが行われた。

　二日目はゲストとしてサックス奏者の松丸契を迎え、同様の流れでライヴ・パフォーマンスを実施。だが拡張されたソロ・パフォーマンスの様相を呈していた初日とはやや趣きが異なっていた。冒頭から緊迫した空気が辺りを包む。共演経験の豊富な二人だけあって、呼吸の合った、しかし予定調和には陥らないインタープレイを約8分間繰り広げると、自動演奏楽器を交えたセッションへ。複数の装置が同時に起動するシーンは初日以上に壮観だ。松丸はサイン波を思わせるロングトーンや微分音を交えた繊細に揺らぐ響き、軋るようなフラジオや鋭い叫び、素早く攻撃的なフレーズまで繰り出す。スピーカーからは石若のピアノではなくドラム演奏と松丸のサックス演奏のサンプリング音源も流れる。過去のデュオ演奏の録音から似た演奏パターンのシーンを抜き出し、そのとき相手が発していた音を流すという、まるで演奏の記憶を呼び起こすかのような仕掛けだ。加えて印象深いのはピアノである。ときにはバグを起こしたようなフレーズを、あるいは現代音楽を彷彿させる調性感の希薄な音の連なりを、はたまたどこか聴き覚えのあるメロディを奏でるのだが、緩やかに落ち着いたセッションの流れを打ち破るように突如としてピアノが切り込むシーンが繰り返し訪れたのだった。きわめつけはラストで、石若と松丸が息を合わせて終着点を見出したかと思いきや、数秒後にピアノが勢いよく鳴り出した。約30秒のフレーズを奏でた後、石若と松丸はしばらく様子を伺い、結果的にはリアクションを起こさずに演奏は終了した。まるで「メタエージェント」が意志を持ち、二人にもっとセッションを続けるよう誘っているかのようでもあった***。

　自動演奏楽器は石若にとってアンコントローラブルな他者であると同時に、拡張された彼の一部でもある。機械がまるで意志を持つかのように人間味を帯びるという事態は、第三者として松丸が参加していたからこそより強く感じ取ることができたのだろう——松丸にとって自動演奏楽器は端的に共演相手の他者である側面が大きいからだ。初日と二日目では単に演奏人数が増えたというだけでなく、自動演奏楽器の意味合いそのものが変化していたとも言える。しかしいずれにしても、こうした状況はやはり石若にとってきわめて特殊だったはずだ。果たしてどこまで石若駿の演奏に含まれているのか。たとえ人力で演奏していてもアンコントローラブルで意想外の響きが生じることはある。それと自動演奏楽器が発する音はどのように線引きできるのか。少なくともそこで石若には通常のソロ・パフォーマンスとも複数人でのセッションとも異なる在り方が求められることとなる。

　フリー・インプロヴィゼーションの文脈においてAIといえば、有名な事例として1980年代にジョージ・ルイスが開発したリアルタイムに即興演奏を行なうコンピュータ・プログラム「ヴォイジャー」が知られている。だが「ヴォイジャー」はあくまでも他者としての共演相手である****。他方で石若が共演したAIを含む自動演奏楽器は自己と他者が入り混じった存在であった。それはテクノロジーを介することで自らを明示的に分裂させたのだとも、あるいは自己を見つめ直すことが同時に他なるものの探求でもあるような開かれた行為をテクノロジカルに実現したのだとも言える。ただしフリー・インプロヴィゼーションである以上、ゴールがあらかじめ定められているわけではない。その場で価値判断を下していく必要がある。自らをテクノロジカルに複数化することは、むろんそれ自体が目的でも、さらには珍しい響きを生むだけでもなく、全く新たな判断基準を持ち込む必要に迫られることを通じて、即興演奏の価値を創造的に発見し直すことへと向かうはずだ。そのプロセスの大きな一歩を彼らは踏み出した。

* 間章『この旅には終りはない』（柏書房、1992年、46ページ）
** 「Disco 3000 Vol.02_1+2 Layer Shun Ishiwaka extended technique」（企画：SONG X JAZZ／会場：blkswn welfare centre）
https://www.youtube.com/watch?v=LW5xmOa1xAs
*** 二日目は会場外のインスタレーション空間で松丸契がフィードバック・ドローンとともにサックスの即興演奏を行なった。なお通常時のインスタレーションは石若が手がけた複数の楽曲からなるコンポジションをもとにドローンを奏でているが、イベントで石若と松丸がインスタレーションと共演した際は、直前に会場内で行われたパフォーマンスの音響データをもとにドローンを発するようアレンジされていた。
**** ただし共演を通じて自らを見つめ直すことはある。ジョージ・ルイスは「Voyagerは私達自身の創造性と知性はどこにあるのかを問う。それは『どうやって知能を作り出すのか』ではなく『どこに見つけるのか』である」と語っている（dj sniff「消されざる声——ジョージ・ルイス」『別冊ele-king　カマシ・ワシントン／UKジャズの逆襲』松村正人＋野田努編、ele-king Books、2018年）。

　現代におけるフォーク特集となるele-king vol.29のカヴァー・ストーリー、ビッグ・シーフのインタヴューでは「カントリー・ミュージックとコネクションを強く感じるのはどういうポイントか」、エイドリアン・レンカーとバック・ミークのふたりに質問している。回答についてはぜひ誌面を読んでいただきたいのだが、ふたりが懐古趣味に囚われることなく、カントリーの現代人に通じる価値を見出していることは間違いない。そこで自分の頭に浮かんだのは、やはりウィルコの存在だ。ビッグ・シーフが初期にウィルコのフックアップを受けたという事実ももちろんあるが、それ以上にウィルコがカントリーをどのように現代に向けて奏でられるか長年腐心してきたバンドだからである。近年ではラナ・デル・レイのようなポップ・シンガーがカントリーを頼りにしてアメリカの内側に分け入っていくような事態も起きているが、アメリカでは保守的な音楽の代表とされがちだったカントリーの別の側面を長い時間をかけて引き出してきたのが彼らだった。
　別の……つまりウィルコの「オルタナティヴな」カントリーの要素は、しかし、代表作『Yankee Hotel Foxtrot』（2001/2002）辺りでは意識的に撹乱されていたようにも思える。90年代のアンクル・テュペロ時代にオルタナティヴ・カントリーという名称で語られすぎたことへの反動もあっただろうし、より実験精神を強調したいとする当時のジェフ・トゥイーディの野心もあっただろう。ジム・オルークによる大胆なミックスによって伝統的なカントリーの様式性はノイズとともに破壊されていた。そこで星条旗は燃やされていたのである（“アメリカ国旗の灰”）。しかしそれから20年が過ぎ、ウィルコはいまこそ12作目のダブル・アルバム『Cruel County』でカントリーに真正面から向き合っている。

　アルバム・タイトルの「冷酷なカントリー」はカントリー・ミュージックと国家を示すもので、すなわちウィルコの四半世紀にわたって向き合ってきたもののふたつの太い柱のことである。タイトル・トラックでトゥイーディは「ぼくはぼくの国を愛している／小さな子どものように／赤、白、そして青／ぼくはぼくの国を愛している／愚かで残酷な／赤、白、そして青」と歌い始まる。レイドバックしたギター・サウンド……そこで星条旗は燃えておらず、己のなかの愛国心なるものと憎しみとの間の葛藤を象徴するものとしてはためいている。そしてその曲、“Cruel Country” は「きみがしなければないないのは、合唱団のなかで歌うこと／ぼくと」と繰り返して終わる。われわれ民衆の歌──フォークである。ここでは分化していないものとしてのフォーク／カントリーが立ち上がっていて、このミニマルで端的な語りにはウィルコのひとつの達成を見る思いがする。
　全21曲のボリュームのなかの至るところにオーセンティックなカントリーの要素を発見できる本作は、パワーポップなどを取り入れストレートにロック・サウンドに接近した『Summerteeth』（1999）すら遡り、『Being There』（1996）の頃を思い出させるところがある。あるいはアンクル・テュペロ時代をも彷彿とさせる。“A Lifetime to Find” のようなストレートなカントリー・チューンは、ある時期のウィルコなら意図的に避けていたものだろう。ただ、それは単純に回帰的になったという話ではなく、驚くほどシンプルなフォーク／カントリー作だったジェフ・トゥイーディ『WARM』がそうであったように、時間と経験を重ねてきたからこそ（自分たちの／アメリカ音楽の）ルーツの見直しということではないだろうか。本作は約10年ぶりにメンバー全員が集まって一発録りに近いスタイルでレコーディングされたとのことで、20年前に称賛された音響に対する実験的な感性は目立たないものとして溶けこんでいる。バンド演奏のダイレクトな活力、素朴な歌の良さで聴かせるアルバムなのである。いまはたとえば、それこそカントリーとポップとヒップホップをミックスするリル・ナズ・Xもいるし、意図的にカントリー・ルックをコスプレしつつクィア性をドラマティックなカントリー音楽に混ぜて「現代性」を表現するオーヴィル・ペックのようなひとも面白いと自分は思っているが、何のギミックがなくともカントリーの豊かさを現代に向けて解き放てる――というところにまでウィルコは来ている。
　これまたシンプルなフォーク／カントリー・ナンバー “Country Song Upside-down”、つまり「逆さまのカントリー・ソング」はきわめて自己言及的なタイトルと思われる。カントリーの音楽的・文化的な遺産の恩恵を受ける一方で政治的・産業的に長く孕んできた保守性に違和感を抱きつつ、そこに別の角度から光を当ててきたウィルコは、伝統的な意味でのカントリーを「逆さま」にしてきた存在だと言える。だが、中年の白人男性6人組でルーツに根差した音楽を奏でることの「古さ」も自覚しているのかもしれない、「ダッド・ロック」などと呼ばれることもある現在のウィルコは本当にシーンの「父」のような存在となり、後続のミュージシャンたちに、あるいは多くの聴き手に、アメリカと向き合うことの葛藤じたいの重さや尊さを受け継いでいる。彼らの豊かな、「アブストラクト・アメリカーナ」で。

　最後に少しだけ、冒頭に書いたビッグ・シーフに対する質問の回答を引用しよう。カントリー音楽の研究家でもあるバック・ミークはその魅力のひとつについてこう語っている──「カントリー・ミュージックには何かしらアクセスしやすい面があるよね。こちらをすんなり迎え入れてくれる、というか。ワイルドなアイデアを探究するのに、それはとても安全な場だよ。すごくなじみがあるし、友だちとキャンプファイアを囲むような気がして、安全さを感じ、アット・ホームにくつろげる」。『Cruel Country』もそんなアルバムだ。温かくフレンドリーで、聴いていると冷酷な社会や時代の流れから守られる感覚がする。

　2018年に急逝したラッパー／プロデューサーのFEBB。先月幻のサード・アルバムがリリースされているが、このたび2014年のファースト・アルバム『THE SEASON』のカセットテープが発売されることになった。新たにリマスタリングを施し、同時期の “BRAIN” をボーナストラックとして追加。
　また、これを機に「THE SEASON 994」のロゴをあしらったジップアップ・パーカーとTシャツも期間限定の完全受注生産にて発売される。なくなる前に要チェックです。

　ローレンス・イングリッシュとメルツバウの競演、いや饗宴とでもいうべきか。彼らふたりが初めてコラボレーションしたアルバムがリリースされたのだ。
　ローレンス・イングリッシュはオーストラリアの音響作家であり、アンビエント・アーティストでもある。
　ソロ・アーティストとしての活動のみならず、フランシスコ・ロペス、デヴィッド・トゥープ、鈴木昭男、ウィリアム・バシンスキーなどレジェンド級のアーティストとのコラボレーション・ワークも充実している。くわえて自身のレーベル〈Room40〉を長年運営し、個性豊かなエクスペリメンタル・アーティストの音源を多くリリースしてきた。
　彼のアルバムは数多くリリースされているので、一枚だけを挙げるのは困難だが、本作との関連という意味でならばフィールド・レコーディングに徹した『Viento』（2015）をぜひとも聴いてほしい。荒涼とした環境音に本作との関連を聴き取ることができる。
　メルツバウ＝秋田昌美についてはもはや言葉を重ねる必要すらないかもしれない。日本のノイズ・ゴッドであり、世界のノイズ・レジェンドである。70年代末期から活動をはじめ、80年代には唯一無二のノイズ世界を鳴らし、90年代にはノイズの世界地図を席巻し、00年代以降も、ノイズの革新と拡張を重ねてきた……。まさに伝説のノイズ・アーティストである。
　個人的に猛烈に惹かれているメルツバウのアルバムはノイズの限界突破とでもいうべき『Venereology』（1994）、『Pulse Demon』（1996）、00年代の電子音響期の『Electro Magnetic Unit』（2004）、10年代の長大なアンビエント作品『Merzbient』（2010）などである。また2020年にリリースされた Boris との『2R0I2P0』はロックとノイズの高次元の交錯が実現されていた傑作だ。まるでスプーキー・トゥースとピエール・アンリ『Ceremony』の2020年代版だった。
　そんなローレンス・イングリッシュとメルツバウの共作となれば湧き立つのも当然だろうが、正確には初の顔合わせではない。2020年に〈Room40〉からリリースされたシュシュのジェイミー・スチュワートとローレンス・イングリッシュのユニット、ヘキサのアルバム『Achromatic』でローレンス・イングリッシュとメルツバウはコラボレーションしていたのである。
　とはいえ本作はローレンスのソロとしての初の公式共演という意味では重要だ。ではどういった作品なのか。アルバム名からもわかるようにどうやらタルコフスキーの『ストーカー』からインスパイアを得たようである。
　タルコフスキーと環境録音。タルコフスキーとノイズ。こう書くとその親和性の高さを感じてしまうが、アルバムを聴きはじめると、そんな安易な比較など一気に吹き飛ばされてしまった。　
　本作は、英国の広大な工場複合施設で録音されたフィールド・レコーディング音響をもとに構築されたアルバムである。その音はまるでSF的な廃墟空間のサウンドのようだ。
　秋田自身も「ディストピアSFオペラのサウンドトラックのようだ」と語っているほど。じっさいその深く広大で、荒涼とした音響空間は、深い没入感を与えてくれた。
　工場地帯の環境録音でアルバムは幕を開け、次第に、電子ノイズが作品を覆ってくる構成である。まるで暴風のように音響空間と聴覚をノイズが覆ってくるのだ。それは映画的でもあり、物語的でもある。いや物語の廃墟、痕跡のノイズ化とでもいうべきかもしれない。
　「廃墟」の音響化のような1曲目 “The Long Dream” からはじまり、4曲目 “Magnetic Traps” あたりから次第にノイズが環境音に侵食をしはじめ、5曲目 “The Golden Sphere” ではSF的といえる光景を音響によって描き出す。
　そして静謐な6曲目 “Black Thicket” を経て、アルバムはクライマックスを迎える。嵐の中、工場に鳴り響くノコギリ音のようなサウンドの7曲目 “A Thing, Just Silence” では、まさに「メルツバウ」という「神」が世界にむけて全面降臨するかのように圧倒的なノイズ空間が発生していた。まさに音響の暴風。
　このアルバムには、ふたつの才能による、大きなノイズの渦が横溢している。ぜひとも多くの人に聴取／体験していただきたいアルバムだ。