「UR」と一致するもの

　ツイン・シスターが、「ミスター」を冠して、ミスター・ツイン・シスターと改名してから2枚目、改名前を入れると3枚目となるアルバムをリリースする。つまり、ドリーム・ポップのエースが帰ってきた！
　しかしヒプノゴナジック・ポップ、ドリーム・ポップ、チルウェイヴ、すなわち現実逃避ポップという巨大な流れは終わることをしらない（あったり前だよね。もうほんと、逃避したい）。ミスター・ツイン・シスターはそのジャンルにおけるいわば玄人好みめいたポジションにいるわけだが、新作は、ジャジー・ヴァイブにクラブ・ミュージック的アプローチも大幅に取り入れ、かなりの洗練化が果たされている。うん、これ、かなり良いんじゃないだろうか。パソコン音楽クラブが好きな人たちも好きになりそう。

MR TWIN SISTER
Salt
PLANCHA
※ボーナス・トラック4曲収録
※解説・歌詞・対訳: 清水祐也（Monchicon!）
2018.11.09 (CD) | 2018.10.25 (Digital)
https://www.artuniongroup.co.jp/plancha/top/releases/artpl-107/

Mr Twin Sister - Jaipur

Mr Twin Sister - Tops and Bottoms

　みなさんボンジュール。
　今日は昨今フランスの音楽業界で話題をさらっている兄妹をご紹介したく。
　日本の芸能界でも芸能一家は多いが、フランスでも芸能一家は結構いる。筆頭はジェーン・バーキンとその子供たちだろうか。セルジュ・ゲンズブールとの娘シャルロット・ゲンズブール、映画監督ジャック・ドワイヨンとの娘ルー・ドワインヨン。フランスのプレスリーと言われたジョニー・アリデイとその子供たちもこちらでは大メジャー。歌手シルヴィ・ヴァルタンとの息子で、父の路線を継ごうと頑張る（が大変微妙な）歌手ダヴィッド・アリデイ、実力派女優ナタリー・バイとの娘で女優のローラ・スメット。日本でもそれなりに地名度のある俳優ヴァンサン・カッセルの父は、フランスでは有名な俳優だったジャン＝ピエール・カッセルで、妹はホリシーズという名義で歌手をやっている。階級＆コネ社会のフランスでは、親のコネ＆階級が物を言う。両親が業界人であれば、親に連れられて撮影現場やステージなどにも親しんでいる。それに名付け親が業界の大物だったりすることも多い。そのような環境に育った子供たちには、千載一隅のチャンスを頼りにオーディションを受けたりするより業界に入るチャンスも回って来やすいというもの。本日の主役のふたり、兄でラッパーのロメオ・エルヴィスと妹で歌手のアンジェルも芸能一家出身だ。一家はベルギー人なので厳密にはフランスの芸能一家ではないし、それほど有名でもないが、父がミュージシャン、母が女優の家庭だそう。それほど有名ではないとはいえ、フレンチ・ラップの伝説MCソラーは父の仕事仲間で、家族ぐるみの友人でもあるらしいので、立派な業界人と言えよう。
　では兄のロメオ・エルヴィス（25歳）のことをまず。このコラムでもフレンチ・ラップのことを度々取り上げているが、フランスではここ数年ラップがシーンの最重要ジャンルとなっている。そしてなかにはフランス語圏のベルギー勢も多い。そのなかでも思春期の子供から大人やインテリにも評価を得ているひとりがロメオ・エルヴィスだ。大人は眉をしかめるバカ＆マッチョ＆下品路線のコドモ向けラッパーたちとは違い、ウィード系でひねったユーモアに満ちたロメオ・エルヴィスの世界観は、評論家にも受けがいい。

Roméo Elvis x Le Motel - Nappeux ft. Grems

　このかっこいいんだか悪いんだかわからないMCネームは実は本名だ。ロメオはファースト・ネームでエルヴィスはミドルネーム。業界人か音楽好きの田舎者が付けそうなキラキラネームだ。そこそこ男前だが、それよりもダルダルな雰囲気と自虐ネタの方が目につく。ロメオ要素もエルヴィス要素もあまりないロメオ・エルヴィスは、本名であるそのMCネームとのギャップがインパクトを与えている。とはいえ、フランスではitモデルになりつつあるガール・フレンド、レナ・シモンとのイチャイチャをインスタグラムで披露しまくるあたりはロメオ感が出ているかもしれないが。この色男がラップを始めたきっかけは、美大の学生時代に友達のLe Motelにビートを作ってもらったところから。2013年には初のEPをリリース。ベルギーでは、同じブリュッセルのバンド、l’Or du Commun（ロール・デュ・コマン）にフィーチャーされたりして少しずつ注目を集め始めたが、2016年までラップ1本で食べていくことはできなかった。スーパー・カルフールのレジ係のバイトを辞めたのは2016年になってから。ここフランスでは2017年リリースの「Moral 2」あたりから注目され始めた。2017年は小さなものから大きなものまでフェスを制覇し、今年の11月に行われるパリの殿堂オランピア劇場でのライヴはすでにソールド・アウトだ。
　対する妹のアンジェル（22歳）は、音楽学校でジャズ・ピアノを習った後、パパのバンドに参加したり、ブリュッセルのカフェでライヴを行ったりして音楽の道へ。お兄ちゃんの曲に参加するなどしてバズった後、2017年10月に発表した最初のオリジナル曲「La Loi de Murphy（マーフィーの法則）」が、youtubeでいきなり100万ビュー超え（現在は1200万ビュー超え）を獲得した。

　徹底的についてない1日を、キュートでポップで間抜けに歌う。この肩の力の抜け具合と自虐ネタは兄妹ふたりの共通要素だ。「道を聞いて来たから親切に教えてあげたら、ヘタクソなナンパだった。バカのせいでトラム（路面電車）に乗り遅れた。ばあちゃんに銀行の順番譲ってあげたらクッソ時間かかるし。セキュリティドアに押し込んで閉じ込めりゃよかった」と絶妙なあるあるネタに、適度な毒舌が織り込まれている。金髪のかわい子ちゃんと毒舌と自虐。黄金のトライアングルである。続くシングル「La Thune（カネ）」では「みんなカネのことばっか考えてる。カネにしか勃たない。インスタに写真載せなきゃ。じゃなきゃなんで撮んの？　でもそれってなんのため？　結局独りぼっちなくせに。人がどう思ってるかばっかり気にして」とSNSに振り回される虚しさをディスった後に「でもほんとはあたしもそのひとり」と自分を落とすことも忘れていない。こちらも現在600万ビュー超え。この2曲の大ヒットでアンジェルは2018年の夏フェスを制覇した。妹はお兄より歩みが早い。そのロメオ兄ちゃんとのデュオをドロップしてすぐ、つい先日待望のファースト・アルバムをリリースした。

Angèle feat. Roméo Elvis - Tout Oublier

　おそらく子供の頃から絶対美形だったはずなのに、前歯の抜けたブサイクな幼少期写真をジャケットにしたセンスはさすがだ。
　フレンチ・ポップ、シャンソンにはいくつかのパターンがある。例えばエディット・ピアフ・タイプ。歌唱力高く情念たっぷりに愛の歌を歌う。スタイルはアップデートされているが2018年現在もこれは健在。次にジェーン・バーキン型。センスあるプロデューサーが作り上げた、歌はへたっぴだが雰囲気は抜群のパリジェンヌ。そして日本でも80年代に少し名前の売れたリオのパターン。奇抜で突拍子も無いエキセントリックなポップがこのタイプ。自らのアートを突き詰めて誰も追いつけないところまでいく、アヴァンギャルドの女王、ブリジット・フォンテーヌもいる。もちろんそれらの型に必ずしも当てはまらないけれど、王道フレンチ・ポップ感を漂わせるアーティストもいる。だがアンジェルは、フレンチ・ポップの王道からあえてズレてDIY感を前面に出すことで、いまっぽさを強く印象付けたのだ。それこそが、彼女を2018年フレンチ・ポップ界のど真ん中にライジングスターとし押し出した要因だ。このパリジェンヌ幻想を一切寄せ付けない新世代フレンチ・ポップや、ダルダルでスモーキーなフランス語ラップが、日本で受ける日が果たして来るのだろうか。そんなことになったら、個人的にはとっても面白いと思うのだが。

　ノイズ音楽は束縛であり、解放である。暴力であり、快楽でもある。赤子の叫びのように人間の恐怖の源泉に遡行するものであり、音＝言語の消失でもある。否定であり、肯定でもある。音楽であり、音楽ではない。無意味であり、意味の炸裂でもある。音による感情の発露であり、暴発であり、奇妙な構築物であり、その破壊であり、現象の喪失でもある。
　そう、音響／ノイズの持続と暴発の中には「音楽」が解体され尽くしたカタチ、つまり世界の現象が融解してしまった後に蠢く「何か」が蠢いている。だからこそノイズ音楽は「最後の音楽」なのだ。70年代後半以降、「最後の音楽」として生まれたノイズ音楽は、世界中の都市の辺境／中心で生成と衝突を繰り返し、自らのジャンルを刷新し、そのノイズ音響を変化させてきた（ノイズ・ゴッド、メルツバウの歩みを思い出してみてほしい）。
　そして2010年代において、ノイズ音楽は、世界の不穏さの反映のようにエモーショナルな領域へと踏み込みつつある。現代の若きノイズ・アーティストたちは「世界」への不安と不信から生まれる自我の葛藤によってノイズを生む。そのノイズは同時に抑圧された生の発露でもある。近年、コペンハーゲンのモダン／オルタナティヴ・レーベル〈Posh Isolation〉などからリリースされる生々しくもスタイリッシュなノイズ音楽にも、そのような不穏と不安、衝動と冷静、物質と血などがせめぎ合う、新しい響きを持ったモダン・ノイズ作品を聴くことができる。彼らは世界にみなぎる欲望に対して、自らの血と生によって抵抗する。 特に主宰のローク・ラーベクの活動には注目だ。彼はクロアチアン・アモル、Hvide Sejl などの複数の名義で、テクノイズ・ユニット、ボディ・スカルプチャーズのメンバーとしてノイズという多様体を疾走するような活動を展開しているのだ。

　そして、〈Posh Isolation〉からのリリースで知られるノイズの触媒、もしくは官能的化身ピュース・マリーも同様の存在である。彼女は2010年に、ピュース・マリー - LR（ローク・ラーベクの別名義）のEP「Lucia」、2011年にピュース・マリー - LRのアルバム『The Closed Room』をリリースして以降、同レーベルから2013年に『Success』、2014年に『Persona』のソロ・アルバムを立て続けにリリースする。2015年には再びローク・ラーベク＆ピュース・マリーで透明なノイズ音響作品『The Female Form』を発表し話題を呼んだ。翌2016年には、集大成的な作品『The Spiral』をリリースし、先端的音楽マニアの耳を驚愕させる。
　そして前作から2年ぶりのリリースとなった新作アルバム『The Drought』は、馴染みの〈Posh Isolation〉から離れ（ちなみにシングル・EP、コラボレーションなどは〈Fascinations〉、〈Nordisk Klub〉、〈Freak Animal Records〉、〈Mutter Wild〉など複数のレーベルからリリースしていた）、ベルリンに拠点を置く先端的音楽の名門〈PAN〉からリリースした作品である。美しい傷のような前作『The Spiral』の腐食する華のようなノイズ・コンポジションの質感はそのままに、西洋音楽的ともいえる和声のレイヤーはさらに洗練されており、「音楽／音響」の拮抗は前作以上の洗練と緊張を高めている。その不安定なノイズと彼女のヴォイスと音楽的和声が、複雑なコンポジションの中で融解し、甘美な痛みのように美しくも過激な音響空間へと聴き手を誘うのだ。
　まずM2の“A Feast Before The Drought”は、不安定なノイズが幾層にも重なり、そこに砕け散ったようなサウンドが重なることで、聴き手の自我を壊すかのようなノイズ・ミュージックを生み出している。この楽曲に満ちているのは不穏というより恐怖の感情に思える。自身の自我や肉体を壊すかのような恐怖の感覚と感情。
　M3“To Possess Is To Be In Control”は、パイプオルガンのような音に、彼女のヴォイス／リーディングがレイヤーされ、やがてノイズと打楽器が暴風の中で消失するように鳴り始める。続くM4“Fragments Of A Lily”でも性急なリズム／ノイズが継承され、高音域のノイズが聴覚を快楽的に刺激する。インダストリアルの先にあるトライバル・トラックといえよう。
　M5“Red Desert”では再び彼女のヴォイス／リーディングとパイプオルガンの和声が重なり、さまざまな環境音とノイズが、それらを掻き消すように鳴り響く。曲名はミケランジェロ・アントニオーニ監督の映画『赤い砂漠』（1964）からの引用だろうが、アントニオーニの映画にあるような不安定な自我は、本作にも確かに漲っているように思える。
　前半のクライマックスである“Red Desert”を経て、M6“Coagulate”からアルバムは第二部へと突入する。透明なサウンドのクリスタルなレイヤーである“Coagulate”は、宗教音楽の、もっとも美しい箇所をドローンにしたかのような美麗なトラックである。
　以降、M7“The Size Of Our Desires”、M8“The Transformation”、M9“Slouching Uphill”と、ノイズ、ヴォイス、リズムという前半のサウンド・エレメントを意図的に反復するように、さらに大きな音の渦を生成していく……。

https://soundcloud.com/pan_hq/sets/puce-mary-the-drought

　全9曲、どの曲もノイズの独特の質感、音響の密度など、前作『The Spiral』以上の達成をみせており、本作をもって彼女の最高傑作と称することも可能だ。しかし何より重要なことは、彼女は、まるで甘い蜜と金によって誘惑する世界の抑圧に抗うために、あえてノイズによる束縛と抑圧を引き受けている点にある。まるで抑圧を意図的に加速させることで、抑圧自体を無化させてしまうように。
　欲望と抑圧に塗れた世界へのアゲインストとアジャスト。エモーショナルな自我の発露。終末的・神話的世界観。本作は、そのような過酷な「世界」に対する抵抗であり、闘争の記録であり、生／性の抑圧への闘争／逃走なのだ。そう、「世界・自我・神話」を貫く、ノイズ／ミュージックの蠢きがここにある。

　この2月、スプリット・シリーズを再始動させ話題を集めたグリッチ・ノイズの雄 shotahirama が新たな動きをみせています。なんと来る11月2日、来年リリース予定のアルバムからの先行シングルとなる「Cut」をリリース。同曲をぎゅぎゅっと3分に縮めたティーザーが公開されています。映像のディレクションを担当したのは、『Maybe Baby』でもMVを手がけていた若手映像作家 shiki sawamura。この不思議な映像を観ながら細部の怪しげな音たちに耳を傾けていると、どんどんフルサイズが待ち遠しくなってきます。アルバムも楽しみですね。

　これはすごい。UNITを拠点に展開してきた《UBIK》が新たなイベントを始動します。名付けて《LIVE IN CONCERT》。記念すべき第1回は、驚くなかれ、トーマス・フェルマン、ザ・フィールド、バーント・フリードマンの共演です。エレクトロニック・ミュージックの巨星たちが一堂に会するこの夜、見逃す理由がありません。11月2日の金曜は代官山 UNIT で決まりですね。

　2018年も10月になった。あと3か月弱で今年も終わってしまうわけだが、あるディケイドにとって「8年め」というのは重要な年といえる。その年代の爛熟期であり、次のディケイドの胎動を感じる年だからだ。68年にリリースされたアルバム、78年にリリースされたアルバム、88年にリリースされたアルバム、98年にリリースされたアルバム、08年にリリースされたアルバムを思い出してほしい。例えばビートルズの『The Beatles』も、イエロー・マジック・オーケストラの『Yellow Magic Orchestra』も、プリンスの『Lovesexy』も、マッシヴ・アタックの『Mezzanine』も、レディオヘッドの『In Rainbows』も「8年目の作品」なのだ。これらのアルバムもその年代の爛熟の結実であり、総括であり、次の時代への鼓動でもあった。
　では2018年はどうか。今年も傑作・重要作は多い。なかでもイヴ・トゥモアの『Safe In The Hands Of Love』には、「時代の総括／次への胎動」をとても強く感じた。孤高の存在であり、しかし時代のモードに触れているという意味ではワンオートリックス・ポイント・ネヴァー『Age Of』と並べて語るべきアルバムかもしれない。ここに「次の音楽／時代」の胎動がある。

　結論を急ぐ前に、まずはイヴ・トゥモアについて基礎情報を確認しておこう。イヴ・トゥモアは、ティームズ『Dxys Xff』（2011）、Bekelé Berhanu『Untitled』（2015）など、いくつもの名義で作品をリリースしていたショーン・ボウイによるプロジェクトである。
　イヴ・トゥモア名義では、まずは2015年に『When Man Fails You』のカセット版を〈Apothecary Compositions〉から発表した（データ版はセルフ・リリース）。
　翌2016年になると、ベルリンのエクスペリメンタル・ミュージック・レーベル〈PAN〉からアルバム『Serpent Music』を送り出し先端的音楽マニアを驚かせた。これまで〈PAN〉ではあまり見られなかったエレガントなアートワークも強烈な印象を残したが、何よりグリッチR&Bインダストリアル音響とでもいうべき端正さと混沌が一体化したようなサウンドが圧倒的だった。天国で鳴っているような甘美なサンプルのループとポリリズミックなリズムとジャンクかつ不穏なコラージュを同時に展開し、先端的音楽の現在地点を示した。じっさい、『Serpent Music』はメディアでも高く評価され、多くの年間ベストにもノミネートもされた。
　その高評価は、2017年、老舗〈Warp〉への移籍に結実する。移籍を記念して（？）、フリー・ダウンロードで『Experiencing The Deposit Of Faith』が配信されたこともリスナーを驚かせた。夢のなかの幻想に堕ちていくようなムードが充満した素晴らしいアルバムで、普通に販売しても遜色のない作品であった。また、〈PAN〉からリリースされたアンビエント・コンピレーション『Mono No Aware』への参加も重要なトピックといえよう。

　2018年は、彼にとって実りの年だ。坂本龍一の『async - Remodels』へのリミックス提供、坂本龍一＋デイヴィッド・トゥープなどとともにロンドンで開催された「MODE 2018」への参加などを経て、ついに〈Warp〉からの新作『Safe In The Hands Of Love』がリリースされたのだ。各サブスクリプションでのサプライズ・リリースという話題性も十分だったが、何より2018年という「10年代の爛熟期」に相応しいアルバムに仕上がっていた点が重要である。リリース後、即座に『ピッチフォーク』のレヴューに取り上げられ、高得点を獲得したほどだ。

　では『Safe In The Hands Of Love』は何が新しいのか。私は三つのポイントがあると考える。
　①トリップホップ、アブストラクト・ヒップホップ、インディ・ロックなどの90年代的なるものの導入。
　②コペンハーゲンの新世代モダン・ノイズ勢などのゲスト参加。
　③10年代の「先端的な音楽」の変化への対応。
　まず、①について。先行リリースされた“Noid”や、インディ・ロック的な“Lifetime”などに象徴的だが、ストリングスのサンプリングに、ブレイクビーツ風のビート、90年代インディ・ロック的なヴォーカルの導入など、私は1998年にリリースされたアンクルのファースト・アルバム『Psyence Fiction』を不意に思い出した。『Psyence Fiction』は、DJシャドウなどのアブストラクト・ヒップホップで一世を風靡した〈Mo' Wax〉の首領ジェームス・ラヴェルによるファースト・アルバムである。DJシャドウが共同プロデュースを務め、リチャード・アシュクロフト、マイク・D、トム・ヨークなどオルタナ界のスターたちが参加するなどミッド・ナインティーズの総括とでもいうべき作品だ。

https://www.youtube.com/watch?v=76Op7MtBRSA

　アブストラクト・ヒップホップからインディ・ロックまでを交錯させ、一種のオルタナティヴ音楽の一大絵巻を制作したという意味で『Safe In The Hands Of Love』は、どこか『Psyence Fiction』に通じている。じじつ、トランペットが印象的なイントロダクション・トラック“Faith In Nothing Except In Salvation”からして90年代の〈Mo' Wax〉のようだし、“Honesty”のダークなムードのビート・トラックは、90年代のトリップホップを思い出させるものがあった。

　ここで②について解説に移ろう。本作のゲスト・アーティストについてだ。まず2曲め“Economy Of Freedom”ではコペンハーゲンのクロアチアン・アモルが参加している。彼は〈Posh Isolation〉の主宰ローク・ラーベクであり、Hvide Sejl、Semi Detached Spankers 名義、Body Sculptures、Damien Dubrovnik への参加など〈Posh Isolation〉からリリースされる多くの音源で知られるモダン・エクスペリメンタル・ノイズ・シーンの重要人物である（ローク・ラーベク名義で〈Editions Mego〉からアルバムをリリースしてもいる）。
　さらに、7曲め“Hope In Suffering (Escaping Oblivion & Overcoming Powerlessness)”には、ピュース・マリー（Frederikke Hoffmeier）が参加している点も重要だ。彼女もコペンハーゲンのモダン・ノイズ・アーティストで、アルバムを〈Posh Isolation〉からリリースしている。なかでも2016年の『The Spiral』は優美な傷のようなノイズ・アルバムで、聴き手をノイズ美のなかに引きずり込むような強烈なアルバムだ。そしてピュース・マリーは本年〈PAN〉から新作『The Drought』をリリースしている。
　また、“Lifetime”には、ヴェイパーウェイヴ初期からの重要人物ジェームス・フェラーロがグランドピアノ演奏（！）で参加している点も見逃せない。フェラーロはOPNと同じくらいに10年代の電子音楽を象徴するアーティストだが、近年の沸騰するOPNの人気の影で、真に歴史的人物として再注目を浴びる必要があり、その意味でも極めてクリティカルな人選といえる（まあ、単にファンだったのかもしれないが）。
　ほかにもトリップホップ的な“Licking An Orchid”には〈Dial〉からのリリースで知られるジェイムスKが参加。『Serpent Music』にも参加していたOxhyは、ピュース・マリーやジェイムスKとともに“Hope In Suffering (Escaping Oblivion & Overcoming Powerlessness)”に客演している。
　とはいえ、やはり〈Warp〉からのリリース作品に、あの〈Posh Isolation〉のふたりのアーティストが参加している点に2010年代後半という時代のムードを感じてしまった。いま、「ノイズ」というものがエレクトロニック・ミュージックのなかで大きな役割を果てしているのだ。

　続いて③についてだが、ここまで書けば分かるように、現在の「先端的音楽」は、世界的潮流でもある「90年代」の再導入と、〈Posh Isolation〉ら新世代のノイズ・アーティストによるノイズの導入というネクスト・フェーズを迎えている。「90年代」は、例えばオリヴァー・コーツの新作アルバムに見られるように、テクノ・リヴァイヴァル、IDMリヴァイヴァルへと結実しつつあるわけだが、本作の独創性は、参照する「90年代」がサンプリング、ブレイクビーツ、トリップホップ、90年代的インディ・ロックの大胆な援用である点だ。このアウトぎりぎりのインの感覚は鮮烈ですらある。たとえば、ラスト曲“Let The Lioness In You Flow Freely”などは「超有名曲」のサンプリングのループで終わることからも分かるように、「サンプリングの時代」であった「あの時代」のムードを濃厚に感じるのだ。
　むろん単なるレトロスペクティヴではない。そうではなく、90年代的な「あらゆるものが終わった」という「歴史の終わりの地平」を再生（サンプリング主義）し、そこに新世代の非歴史／時間的なノイズをレイヤーすることで、もう一度、「終わり＝90年代」に介入し、「終わり」を蘇生することを試みているように思えてならない。「過去」をハッキングすること。歴史の「外部」から浸食してくるゾンビを蘇生すること。人間以降の世界を夢想すること。

　そう、『Safe In The Hands Of Love』は、ミニマル・ミュージックからノイズ、ヒップホップからインディ・ロックまで、ブレイクビーツからトリップホップなどなどさまざまな音楽を援用・導入しつつ繰り広げられる「死者＝歴史の蘇生の儀式」である。自分には、このアルバムは「歴史の終わり」の荒野で繰り広げられるホラー映画のサウンドトラックのように聴こえた。その意味で本作にもアルカ以降、つまり10年代の先端的音楽の隠れ（？）テーゼ「ポストヒューマン的な21世紀の音像＝無意識」が鳴り響いている。2018年というディケイドの爛熟期に鳴る音が、ここにある。

　ナイス・タイミングです。11月12日発売の『別冊ele-king』最新号では、今年設立10周年を迎え勢いに乗っているフライング・ロータス～〈ブレインフィーダー〉を特集しているのですが、LAビートについても大きくページを割いています。そのフライローとの共作経験もあるバス（Baths）ことウィル・ウィーセンフェルド、彼が2010年に〈アンチコン〉から放った夢見心地で清涼な『Cerulean』は、LAビートを代表する名盤のひとつです。バスの歩みに関しては下記にまとめてありますので、ぜひご一読を。

https://www.ele-king.net/columns/003914/

　さて、そのウィルは他方でジオティック（Geotic）名義でも活動していて、そちらでも『Sunset Mountain』などの良作を残しているのですが、そんな彼がこの10月、来日公演を開催します。しかも贅沢なことに、バスとジオティック双方の名義での公演です。
　バス名義のほうは、昨年リリースの最新作『Romaplasm』を引っさげたツアーで、東京（10/22＠WWW）と大阪（10/25＠Socore）を回ります。ジオティック名義のほうは、ダンスとアンビエントを織り交ぜたセットになるそうで、こちらは東京（10/23＠CIRCUS Tokyo）のみの公演。現在、10/17発売の新作『Traversa』から収録曲“Gondolier”のMVが公開中ですので、合わせてチェックしておきましょう。

　揺れている。やはりそれは地震によって引き起こされたことなのだろう。3・11以降、具体性を欠くものや実現可能性の低いものにたいする侮蔑がはびこっている。対案なき批判は一考の価値なしという風潮は完全にそうだし、批判する側も「投票に行きましょう」とか、具体的なことを強調せざるをえなくなってきている。明確な効果が見込めることに注力したくなる気持ちもわからなくはないけれど、それはようするに見返りを求めるということであり、つまりはビジネスの論理、資本の論理によってすべてが覆いつくされかけているということである。直接的には何をも解決しないだろう妄想や夢を語ること、それは想像力そのものにほかならないが、それが今日ほど困難になった時代はかつてなかったのではないか。
　映画『寝ても覚めても』が舞台を3・11以降に設定し、仙台という場所に重要な役割を与えることによってえぐりだしたのは、そのような想像力の縮減というリアリティである。同作では東出昌大がひとり二役を演じているが、そのふたりは現実的なものと夢想的なもの、実現可能性の高いものとそうではないもの、具体的に解決可能なものと不可能なものとの対立を体現している。その二項のなかで前者を選びとらざるをえないということ、それこそが『寝ても覚めても』の描きだす現代日本のリアリティだろう。

　メジャーからは4作目となる tofubeats の新作『RUN』は、その序盤をJポップのマナーに則った曲で固めている。まずはグライミーな表題曲でがつんとインパクトを与えつつ、すぐさまスキットを挟みこみ、『電影少女』の主題歌となった“ふめつのこころ”やポップなハウス・チューンの“MOONLIGHT”へと繋いでいく。広汎な層にたいする訴求を怠らないこと。この流れには、前作『FANTASY CLUB』が思うように「普通のユーザー」のもとへ届かなかったことの反省が表れているといえるだろう。
　けれどもクラブ・ミュージックのリスナーにとってエキサイティングなのは、そのあとに続くインストゥルメンタルの曲たちだ。tofubeats はかねてよりハウスを大きなインスパイア源としてきたが、『RUN』にはとりわけその影響が色濃くにじみ出ている。彼のDJピエール好きな側面がよく表れた“YOU MAKE ME ACID”、“RETURN TO SENDER”、“BULLET TRN”の3曲は、フィット・オブ・ボディやリトン＆カー＝ロウ、あるいはアゲインスト・オール・ロジックなどと同様、オールドスクールなハウスの亡霊たちに憑依されることでいまのアンダーグラウンドのトレンドとの接点を確保している。Jポップのフィールドにおいてこれほどアシッドを響かせる作品はかなり珍しいんじゃないだろうか。なかでも“RETURN TO SENDER”はブー・ウィリアムスの甘くせつない“Summer Love”を彷彿させ、2分を過ぎたころにはいやでも涙腺がゆるんでくる。
　それらに続く8曲目の“NEWTOWN”は、しかし、そのような昂揚を抑制しつつ物憂げなムードを呼びこんでいる。自身が育った環境でありまたかつてのステージネームでもある「ニュータウン」なる言葉を冠したこの曲は、ようするに tofubeats のアイデンティティを強調しているわけだけれど、ふたたびヴォーカルを招き入れることでかつて政治経済的な意志によって創出されたオールドなタウンを「新しい街」として解釈しなおしている。それは過去のハウスをリサイクルする彼のスタイルそのものでもあり、間違いなく本作のハイライトのひとつだろう。
　その後アルバムはポリリズムの実験が試みられる“SOMETIMES”を経由して、ふたたびJポップのマナーへと立ち戻っていくが、そこでようやく本作全体を貫くテーマが明らかになる。10曲目“DEAD WAX”では驚くべきことに、彼の代名詞ともいえるオートチューンが影を潜めている。繰り返される「自分だけがいる」という言葉。あふれ出るロンリネス。ここでリスナーは冒頭のタイトルトラック“RUN”に同じ情感が忍ばせられていたことを思い出す。最初のヴァースの終盤、一瞬だけオートチューンが解除されたかのように聞こえるヴォーカル。そこで歌われる「たった一人走る時」というフレーズ。

　なぜ tofubeats の新作は『RUN』と題されているのか。「走る」とはいったい何を意味しているのか。一度でも長距離を走ったことのある者ならばわかるだろう、それは前へ進むことでもなければ過去を振り切ることでもない。ランナーはつねに、ひとりである。走るとはすなわち、孤独を引き受けることにほかならない。まさにそれこそがこの『RUN』の主題なのだ。それは本作が tofubeats にとって初めてのゲスト不在のアルバムであることによっても明かされている。
　とはいえそれはこのアルバムが閉じていることを意味しない。本作には『電影少女』や『寝ても覚めても』のタイアップ曲が含まれており、それは創作に外部の意向が関与していることを示唆している。その関わりのなかで出会った人たちからの影響もあっただろう。あるいは彼が制作中に読んでいたといういくつかの本もまた大きな役割を果たしているにちがいない。重要なのは、それら他者からもたらされる霊感や着想を整理し、吸収し、昇華するにあたって、tofubeats がひとりにならなければならなかったという事実だ。音楽は表現である。ゆえにそれは、想像力の問題と直結している。すなわち、不可能な夢の断片をつかむためには、孤独になる必要があったということだ。

　オートチューンと地声。歌とインストゥルメンタル。Jポップとアシッド・ハウス。それらのあいだで tofubeats は揺れている。あるいは、政治的になりたくないと思いながらも、他方で世相を映し出さなければと考えてしまう逡巡。その姿はまるで『寝ても覚めても』で麦と亮平とのあいだを往き来する朝子のようではないか。
　映画の終盤、朝子は山をバックに疾走する。目の前を男が逃げていく。朝子は孤独だ。不可能な夢を追い求めたがゆえに「クズ」呼ばわりされた朝子、そんな彼女が生きられる地平を探るかのように、この『RUN』は分裂を隠さない。他者と関わりながらも、孤独であろうと努めること。夢と現実のあいだで引き裂かれ、具体的なものへと引っ張られながらも、想像力への信頼を失わないこと。それこそが、前作で「ポスト・トゥルース」という時事的なテーマを掲げていた tofubeats がいま、あえてこのアルバムで実践していることなのではないだろうか。

　ナイジェリアといえば国外に出るとしたら、これまではイギリスと相場が決まっていたし、実際、世界最大のナイジェリアン・コミュニティはいまだイギリスにあり、ここからディジー・ラスカルやスケプタといった移民二世のビッグMCが出て来たことはよく知られている。ところが新たなトレンドを求めて方向性を変えたメジャー・レイザーの最新ミックス・テープ『Afrobeats』にフィーチャーされていたラッパーやプロデューサーの出身地を調べてみると圧倒的にナイジェリア出身者が多く、かつてジャマイカからイギリスへと渡っていたレゲエやダンスホールのMCたちが90年代以降はジャマイカからアメリカへと目的地を変えたことと同じことが現在のナイジェリアにも起きつつあることがよくわかる。そうしたナイジェリアのMCたちがアメリカで制作したラップ・アルバムを聴いてみると、ところどころでナイジェリアや汎アフリカ的な表現も挟まれているものの、やはりアメリカン・マナーに染まってしまうケースが大半で、目先が大きく変わっているのでなければ、だったらリル・ウェインやカレンシーの新作を聴いた方が……と僕などは思ってしまう。スーサイド・ボーイズとかね。
　クラインと同じくイギリスのクラブ・ミュージックに進路を定めたナイジェリア育ちのカー~ローことファリダ・セリキはそして、これまでにリトンことヘンリー・スミッソンと組んだ2枚のシングルでごく短期間に頭角を現し、早くも昨年のグラミー賞でベスト・ダンス・レコーディングスにノミネートされている。TVドラマ『13の理由』のプロデュースやSNSからの撤退で何かと話題のセレーナ・ゴメスが早くも「Back To You」のリミキサーに起用しているので、メジャーでの知名度も急速に高まり、もはや爆発寸前だろうというタイミングでアルバムもリリースされた。

　これまでリトン名義でしかアルバムをリリースしてこなかったスミッソンも今回は名義をリトン＆カー~ローとしている。リトンは99年にデビューした古参のプロデューサーで、〈グランド・セントラル〉からのデビュー・アルバム『Beats Du Jour』では穏やかなダウンテンポ、キュアーをカヴァーした“Killing An Arab”ですぐにもエレクトロクラッシュに移行し、2008年にはアイネ・クライネ・ナハト・ムジークの名義でクラウトロックとハウスをクロスオーヴァーさせたアルバムを、以後はわかりやすいことにレーベルも〈エド・バンガー〉に移り、2010年代に入ってからはベース・ミュージックを取り入れたEP「Bad Guy Riri」やヴォーカルにメレカをフィーチャーした“ Inside My Head”で完全に迷走状態に入ったかに見えた。その直後にツイッターで知り合ったのが（同時期にニューヨークに住んでいた）カー~ローだったという。“Habib”など現在に通じる曲もなくはなかったスミッソンがカー~ローをフィーチャーした“Rinse & Repeat”はアフロビートを取り入れているわけでもないのに、微妙にテンポをずらす彼女の歌い方だけで、それまでとは驚くほどグルーヴ感の異なる曲となり、まさかのグラミー賞ノミネートへ突き進んでいく。続く“Betta Riddim”のプロダクションは明らかに彼女の歌い方を生かす方向に変化し、以後もtqdやフィット・オブ・ボディといった80Sガラージ・リヴァイヴァルと歩を揃えた“Money”からイナー・シティ“グッド・ライフ”をループさせた“Fasta”などスミッソンの作風も15年目にして一気に固まり、いままであるようでなかったヒップ・ハウスのアルバムに仕上がっていく。

　アルバム・タイトルはおそらくゼノフォビア（移民嫌悪）を念頭に置いた上で、「外国人の気分」を表すスワヒリ語のようで、カー~ローの歌詞も「覇気のある人はいないのか」と繰り返す“Ginger”やニューヨークやロンドンでの生活とナイジェリアでの暮らしを比較した“Immigration”などシンプルなものが多い。「みんな、お金が欲しい」とか「（未成年の）女の子も楽しみたい、飲みたい、フェイクI.D.を持って行こう」とか。そう、ラゴスのパーティ・カルチャーを曲に反映させるためにナイジェリアからゲストを何人か招いた曲もあり、ガヤガヤとした感じで曲は進む。カー~ローはすでにリトンとのプロジェクトとは別にハイチ出身のマイケル・ブラントとも“Spice”をリリースしている。ペース早いです。ちなみに彼女の声のせいか、多くの曲はどうしてもケロ・ケロ・ボニトを思わせるものがあり、妙な懐かしさもあるのだけれど、実際のケロ・ケロは新作となる３作目でパンク・ギターを全開にし、いわばパワー・ポップ路線を突き進んでいる。

ストリートで行進している人びと、落胆している人びと、怯えている人びと。美しい風景とは真逆なんだ。

　暴動が起きている。静かに。それはあのチャイルディッシュな元実業家がいちばん「偉い」立場に座っているアメリカ合衆国はもちろんのこと、ここ日本でも、どこであろうとそういえるだろう。しかしその暴動は主に、例えばワッツ暴動や西成暴動のように怒号や流血を伴ったものではない（そういった暴動ももちろん起こるであろうことを否定しているわけではない）。おそらくいま起こっているそれは主に、内面における暴動である。
　我々はいま、どのような形にせよ、後期資本主義体制下における効率主義と各種マネージメント思想の跋扈により心身の疲弊に絶え間なく晒され、（俗流の理解では最後の聖域とされてきた）「内面」までもが徐々にその戦いの場に供出させられるようになっている。しかも明確に指弾できる誰かにそうさせられているわけでなく、主には我々自らがすすんで、だ。「やり甲斐」は労働の場における新たな付与価値となり、それが収奪されることで個々の内面は切り崩されていく。また、「思想」は分類され、マーケティングされ、その結果として再び商品化（特定の“クラスタ”向けに調味）され外から内面へとやってきて、思想の顔をして内面を牛耳る、といったように。
　こうした趨勢を好ましいと思う人はあまりいないと思うが、悔しいことに、こうした趨勢には火炎瓶の投擲では対抗することが難しい。なぜなら倒すべき「敵」が内面化してしまっているから。

　1971年、躍動する肉体を鼓舞するようなそれまでのロック調ファンクをかなぐり捨て、スライ＆ファミリー・ストーンとその首領スライ・ストーンが、『There's A Riot Going On』（邦題：『暴動』）というタイトルの暗く内省的な作品で愛と平和の時代の終焉をあぶり出したことと、ヨ・ラ・テンゴという尊敬を集めるベテラン・オルタナティヴ・ロック・バンドが同名のタイトルを据えたアルバムをこの2018年にリリースをしたということに、何かロマンチックな関連性を見出さないでいられる音楽ファンはいないだろう。事実、以下のジェイムズ・マクニューに対するインタヴューでは明言が避けられているにせよ、その関連は認められているし、別のインタヴューで彼らは「なぜこのタイトルにしたかは皆それぞれに考えてほしい」とも言っている。

Yo La Tengo
There's A Riot Going On
Matador / ビート

Indie Rock

Amazon Tower HMV iTunes

　おそらく本作はバンド史上もっとも儚げで、しとしととした、そして類まれに美しいアルバムだ。最大のアイドルであるヴェルヴェット・アンダーグラウンド由来のギター・ロックを基軸に、ディープなリスナーとしてつねに様々な音楽を吸収し、茫漠としたサイケデリック風景を呼び込むグルーミーな音像、そして極めてメロウな旋律と詩情が融合した世界を作り続けてきた彼らは、世界中に熱心なファンをたくさん生んできた。つねに身近な題材や内面を描いてきた彼らは、もしかするといま、各種のせめぎ合いの場が我々の内面にまで伸長していることを、敏感に察知しているのかもしれない。美しい音楽へと耽溺し、エスケープすることは誰にも止める権利はないし、ときにそうすべきときもあるだろう。けれど、エスケープする先たる我々の内面そのものが何者かによって（それにも増して我々自身によって）侵食／破壊されているのだとしたら。その侵食の脅威にハッと気づかせてくれ、我々を立ち上がらせるのは、このように美しく鎮かなヨ・ラ・テンゴの音楽こそが得意とするところなのかもしれないし、内面で起こりつつある「暴動」を静かに焚き付けてくれるのかもしれない。

　その真摯さゆえなのだろう、相変わらず質問をはぐらかそうとしているように見えるジェイムズ（ライターとしては困ってしまうが、ファンとしては妙に嬉しくもある……）だが、要するに彼はこう言いたいのではないか。「全ては君の解釈さ。解釈するその内面の自由を大事に」
すべての解釈をいたずらに肯定するのではなく、解釈が成り立つ場として、我々の内面を慈しむこと。来る3年ぶりの来日ツアーで、彼らがいまどんな演奏を我々の内面に届けてくれるか、とても楽しみだ。

※ 以下の電話インタヴューは、アルバム発売時におこなわれたものです。

音楽学校に行ったり、ミュージシャンになるためにプロからの教育を受けなくても、経験でそれができるようになったのはすごくありがたいことだったし、良い気分だった。

■最新作『There's A Riot Going On』は、みなさんのこれまでのディスコグラフィーのなかでももっとも美しい作品の一枚だと思いました。今作のオフィシャル・インタヴューで、アルバムがリリースされるまでの「待つ時期」は辛い、とおっしゃっていましたが、それから開放されて、いまどんな心持ちでしょうか？　

ジェイムズ・マクニュー（James McNew、以下JM）：ははは（笑）。でき上がってからリリースされるまでの期間は、なんとも言えない時間なんだ。皆が聴けるようになるまで、ただ待って、待って、待ちまくる。その期間は緊迫の毎日だから、アルバムがリリースされていまは本当にハッピーだし、ホッとしているよ。日本にも行けるしね。日本は好きだから、また訪日できるのが待ちきれないよ。

■本作はみなさんの作品のなかでも、楽曲もサウンドもとりわけジェントルでメロウな印象を受けました。そのようなモードになったのはなぜなのでしょう？

JM：それは意識してそうなったわけではないから、僕たちに理由はわからない。あと、僕たち自身はあまりジェントルでメロウな作品とは感じていないんだ。レコーディングも緊張感に溢れていてまったくメロウではなかったし（笑）。アメリカでライヴをしたんだけど、ライヴ自体もすごく緊張感があった。だから、僕にとってはまったくリラックスの要素はなくて、どちらかと言えば張り詰めた感じのアルバムなんだ（笑）。

■皆さんのレコードからは、ありし日の美しくも儚い情景がふと浮かんでくるような、記憶や風景を喚起させる力を感じます（そして今作ではその感覚をより強く感じます）。あなたたち自身でも、曲作りをおこなっている際や演奏している際に、そういった感覚を覚えることはありますか？

JM：それも、君がそれを感じるとすれば、たまたまそういった音楽になったということだと思う。前回のアルバムを除いては、僕らはアルバムの音楽の方向性を初めからわかっていたことがないんだよ。コンセプトを考えたことがなくてね。だから、今回もコンセプトはない。自分たちが特にそれを感じることはないけれど、君がそう感じてくれたなら僕らはハッピーだよ。リリースされたいま、音楽はリスナーのものだし、自分たちの音楽が人に何かを感じさせることができているなんて本当に嬉しい。でも、僕たちはそういう風景は感じないんだ（笑）。というのも、僕らがアルバムで歌っている内容は、そう言った風景とはまったく逆のものだからね。ストリートで行進している人びと、落胆している人びと、怯えている人びと。美しい風景とは真逆なんだ。

■今回は元々サウンドトラック作品の制作がきっかけとなり、その流れでオリジナル・アルバムの制作へ入っていたっと伺いました。劇伴音楽の特徵たる「映像とともにある音楽」、そのような意識は今作にも受け継がれていると思いますか？

JM：この質問に答えるのは難しいな。自分たちの周りにあるものすべてが受け継がれているからイエスとも言えるし、かといってそれがどう受け継がれているのかは自分たちにもわからない（笑）。自分たちのライフすべてがインスピレーションだからね。でも、サウンドトラックのプロジェクトの流れでアルバム制作がはじまったのは事実。あれがうまく行ったからアルバム制作につながったとはいえるね。作業と曲作りがテンポよく進んだんだ。すごく良い勢いがついているところでムーヴィーのプロジェクトが終わってしまったから、ムーヴィーなしで自分たち自身のためだけの作品を作りはじめたんだよ。

■今回のアルバムに限らず、映像のための音楽を作る経験から何か得たことはありますか？

JM：ムーヴィー用の音楽のために、2004年から徐々にニュージャージーにあるリハーサル場所みたいなところで作業してきて、そのときは、エンジニアもプロデューサーも雇わず、ずっと自分たちだけだったんだ。そこには小さなレコーディングのセットアップなんかがあるんだけど、徐々にその場所での作業が上手くなっていったし、そこでの居心地が良くなっていった。自分たちの楽器も全部そこにあるしね。そういう面では、そこで自分たちだけで作業するようになったのはムーヴィーの経験からだから、それがいちばん大きな影響かもしれない。自分たちだけでも作品が作れるということを、その経験から学んだんだ。30年以上の活動のなかで、まったく新しいやり方で作品ができたときはすごくエキサイティングだったよ。新しい経験だったし、自分たちがやりたいだけミスをすることができたし、すごくスリルがあって自由だった。それを感じることができるようになったのは、ムーヴィーのプロジェクトの経験を通してだね。

いまのインディ・ロック・シーンは、すごく良い状態だと思うね。良いバンドがいないとか、勢いが落ちてきていると言われてもいるけれど、自分が好きな音楽、バンドというのは、探し続けている限り必ず見つかると思うんだ。

■前作『Fade』ではジョン・マッケンタイアがプロデュースを担当していました。今作はバンド自身のセルフ・プロデュース作です。「プロデュース」という言葉の定義はときに曖昧でもあるかと思うのですが、あなたたちにとって「レコードをプロデュースする」とはどういったことなのでしょうか？

JM：すごく自然。僕たちはプロデューサーでもエンジニアでもないけれど、何年もかけて、素晴らしいプロデューサーやエンジニアと一緒に作業してきて、多くを学んできた。ロジャー・ムジュノーやジョン・マッケンタイアたちは、僕たちに多くを教えてくれたんだ。今回も、わからないことがあったときはメールで教えてもらったりしたし（笑）。音楽学校に行ったり、ミュージシャンになるためにプロからの教育を受けなくても、経験でそれができるようになったのはすごくありがたいことだったし、良い気分だった。自分の頭のなかにあるアイディアをそのまま、かつどうにか表に出すというのは、直感的でもあったね。

■今作は、スライ＆ザ・ファミリーストーンの『暴動』（71年作）と同名であることが話題となっています。ご自身たちで思う、あのアルバムと今作の共通点と、また相違点は何だと思いますか？

JM：それは僕らにはわからない。自分たちとそのタイトルとの繋がり方と、スライとそのタイトルとの繋がり方は違うんじゃないかな。でも、感情的に、スピリチュアル的に何かコネクションがあるんじゃないかとは感じているよ。

■音楽および社会的な面において、1971年と2018年に何か象徴的な共通点と、また異なった点があるとすれば、どんなことだと思いますか？

JM：どうだろう（笑）。もっと変わってくれていたらと思うけど、問題はまだまだ残っていて、その問題の数々は全然変わっていないと思う。解消されつつある部分もあるかもしれないけれど、状況は同じなんじゃないかな。

■このような時代だからこそ声高にプロテストを叫ぶ流れもあるなかで、本作ではむしろ何気ない日々を慈しみ、それを丁寧に伝えようとするような印象を抱ききました。いまこの時代において、そうしたパーソナルなことを歌い続けていくことの意義というものがあるならば、どういったことだと思いますか？

JM：僕自身は、そこに違いは感じない。皆、自分が言いたいことを表現しているのは同じで、表現の仕方が違うだけだと思うよ。例えば（初期の）ボブ・ディランのようなやり方もあるし、僕自身はボブ・ディランも好きだし、表現方法や音楽との繋がり方に選択肢がたくさんあって、皆がそれぞれに混乱や自分たちの周りにあるものを表現しているんだと思う。

■オルタナティヴ・ロックがシーンに登場してから長い年月が経ちました。80年代からつねにシーンの一線で活動を続けてきたみなさんの目からみて、現在のインディ・ロックのシーンの状況はどのように映りますか？

JM：すごく良いと思う。素晴らしい若いバンドがたくさんいるし、長年活動していて、いまだに、そしてさらに力強い音楽を作り続けているバンドもまだたくさんいる。それらのバンドが共存しているいまのインディ・ロック・シーンは、すごく良い状態だと思うね。僕自身が好きな音楽が溢れている。良いバンドがいないとか、勢いが落ちてきていると言われてもいるけれど、自分が好きな音楽、バンドというのは、探し続けている限り必ず見つかると思うんだ。

■みなさんとも深い交流のある坂本慎太郎さんですが、みなさんの催促も届いたのか、ついに昨年からライヴ活動を再開しました。今回のツアーでも10/11の東京追加公演では対バン共演をされますね。彼との出会いによって与えられた影響というのは、今作にもどこかへ表れていたりするのでしょうか？

JM：彼がライヴ活動を再開して、僕は心から嬉しい。でも、面白い質問だけど、僕には彼との出会いの影響がどう反映されているかはわからない。彼の音楽は大好きだし、彼らと一緒に演奏ができたのは素晴らしい経験だった。すごくマジカルな瞬間だったし、坂本さんとは良い友情を築けているんだ。彼がまた音楽を作りはじめてライヴ活動をはじめたことが、本当に嬉しいよ。

ずっと自分たちのレコードもアナログでリリースし続けているから、あまり復権という感覚はないね。僕らにとって、レコードというものはすごく自然な存在なんだ。

■交流のある坂本慎太郎さんやコーネリアスといったアーティスト以外に、近頃注目している、もしくはお好きな日本のアーティストがいれば教えてください。

JM：たくさんいすぎて、誰からはじめればいいか……日本のサイケデリック、エクスペリメンタル音楽、70年代の音楽がとくに好きなんだけど、はっぴいえんどは好きだね。あとは、細野晴臣、ボアダムス。彼らの音楽にはどれも独特のソウルがあって、彼らのような音楽はこの世にふたつとない。ヨ・ラ・テンゴは彼らからとてつもなく影響を受けているし、彼らは、僕たちがこれからも絶えることなくインスピレーションを受け続けるアーティストたちだね。

■ここ日本でも、この10年ほどでインディ・シーンが成熟してきつつあり、あなたたちのように長い年月にわたって質の高い作品をリリースし続け、ライヴもおこない続けているバンドに対しリスペクトを持っている若いアーティストたちも多くいます。「バンドを続けていくこと」にはどんな喜びがあるのか、また続けていくにあたってのコツはなんでしょうか？

JM：わからないな（笑）。じつは、僕はあまりそれを考えたことがない。バンドを続けるということを意識していないんだ。僕らは、お互い3人が出会ったことがただただラッキーだと思っているし、自然に作業していくなかで達成感が感じられることを皆で続けているだけ。何がコツかはわからないけど、若いバンドの皆が自然体で自分たちの作りたい音楽を作り続けていってくれることを願っているよ（笑）。

■ヘヴィな音楽リスナーでもあるみなさんに伺います。ここ日本でも現役バンドが新作をアナログ盤でリリースしたり、過去の埋もれた作品がヴァイナルでリイシューされたりすることが定着しつつあります。みなさん、レコード蒐集は続けていますか？　また、データ～サブスクリプション配信時代におけるこうしたレコード文化の復権についてどんな思いを持っていますか？

JM：もちろん、レコードはいまだに集めている。自分たちは昔からずっとヴァイナルを買っているし、1993年からずっと自分たちのレコードもアナログでリリースし続けているから、あまり復権という感覚はないね。僕らにとって、レコードというものはすごく自然な存在なんだ。でも、ウォークマンやカセットプレイヤーを持ち歩いていた時代を考えると、iPodがやはり素晴らしいとも思う。移動中はよくCDボックスを持ち歩いてなくしたりもしていたけど（笑）、iPodだと、何千もの音楽をあんな小さいもののなかにすべて納めて持ち運ぶことができる。まさにミラクルだよ。

■最近購入して、これは日本のファンにもぜひオススメしたい！　という音楽作品（新譜旧譜問わず）があれば教えてください。

JM：ニューヨークのバンドで 75 Dollar Bill というバンドがいるんだけど、彼らの作品はオススメ。そのバンドはたまに2人だったり、たまに8人だったりするんだけれど、インストゥルメンタル音楽で、サウンドが本当に美しいんだ。彼らのような音楽は他にないと思う。すごく壮大な音楽だからぜひチェックしてみて。誰もが気にいると思うよ。

■National Sawdust にておこなわれた Pitchfork Live の映像がアップされていますが、今後、今作の楽曲がライヴ演奏されていくにしたがい、本作収録曲たちはバンドにとってどんな存在になっていきそうでしょうか？

JM：まだツアーをはじめて2週間だからわからない。これから時間をかけてわかっていくんだろうね。これまで演奏した感じでは、すごく自然に感じているし、本当に楽しい。セットに新しい感情やサウンドが加わるのは、やはりエキサイティングだね。アルバムがリリースされ、みんなの前で演奏されていくことで、曲は成長し、変化していく。いまは、生まれたばかりの子どもを見守っている親みたいな感覚だな（笑）。

■ありがとうございました。来日公演楽しみにしています！

JM：ありがとう！　僕たちも日本に行くのを楽しみにしているよ。