「Low」と一致するもの

自分の作品ではあるんですけど、自分という範疇を超えてるものでもあるので。映画って、コントロールできない部分がすごく大きいと思うんですよ。

　胸にずしんと響く映画だ。
　ママチャリに乗って愉快に声をかけあう若者たち。楽器を背負った彼らは海の見える坂道を駆けのぼっていく。舞台は明石。それまで味気ない日々を送っていた主人公のコウ（富田健太郎）は、強烈な個性を放つバンドマン、ヒー兄（森山未來）と出会ってから、その弟キラ（堀家一希）たちとともに自身でもバンドをはじめていたのだった。そしてそれはいつしかコウの居場所のようものになってもいた。一般常識に縛られないヒー兄の存在はそんなコウたちに刺戟を与えつつも、なにかと目立つその行動は種々の問題を引き起こしていくことにもなる──
　かつてどこかで起こったのかもしれない出来事。あるいはもしかしたらいまも列島のいずこかで繰り広げられているのかもしれない光景。何度も登場する「赤」のモティーフが象徴するように、青春映画でありながら幻想的な演出やメタ的な挿入を退けない『i ai』は、現代を舞台にしたおとぎ話のようにも映る。
　バンド GEZAN はもちろんのこと、小説の執筆や入場フリー／投げ銭制の大胆なフェス《全感覚祭》の開催、反戦集会の決行など多面的な活躍を見せ、ここ10年ほどで日本のオルタナティヴな音楽シーンを担うひとりとなったマヒトゥ・ザ・ピーポー。今度は、映画だ。初監督作『i ai』は、たとえば「汚い」ものや「危ない」ものが排除されるクリーン志向の今日、もしくは人びとが電子上のコミュニケーションによってホルマリン漬けにされているような現代日本にあって、見過ごせないヒントを多く含んでいる。あるいはこう訴えかけているとも言えるだろう。株式会社に就職したり起業したり、逆に引きこもってモニターを眺めつづけたりすることだけが人生ではないのだ、と。
　これまでのマヒトゥ・ザ・ピーポーを知るひとはむろんのこと、いろんなことに悩んでいる20代の方たちにこそ、『i ai』はぜひ観てもらいたい映画だ。（小林）

なんの映画なのかってカテゴライズするのはけっこう難しいかもしれない。ただ、アートの映画にはしたくなかったんですよ。

■もういろんなところで喋っているとは思うのですが、まず、そもそもなぜ映画を撮ろうと思ったのでしょうか？

●小説や音楽はひとりでもやろうと思えばできるけど、映画は予算も人員も規模がまったく異なるよね。

マヒトゥ：まあ、映画の神様に肩を叩かれた、みたいな。

●神秘主義者だよね、マヒトゥ・ザ・ピーポーは（笑）。

マヒトゥ：冗談です（笑）。全感覚祭をやったりして、もうBPM250くらいの勢いでエンジンがかかった状態だったときに、ちょうどコロナのタイミングになってしまって。ライヴも映画館も止まっちゃってなにもできないし、ひとにも会えない状態が続いてくなかで、エネルギーの出し方を探さなきゃエンジンが焼き切れると思ったのがはじまりです。全感覚祭は祭りですが、そのとき祭りにいちばん近いと思ったのが映画だったんですよね。個人の力だけではなく、役者も裏方も、関わるいろいろなひとのエネルギーが立体的に集まってひとつのかたちになっていく点で、映画と祭りは似ているな、と。

●全感覚祭をとおして得た集団作業の経験が大きかったんだ。

マヒトゥ：やっぱり大きいですね。ぜんぶ自分の作品ではあるんですけど、自分という範疇を超えてるものでもあるので。映画って、コントロールできない部分がすごく大きいと思うんですよ。たとえばフィクションだと、その日の天候だったり役者が背負ってきた歴史だったりが反映されるわけじゃないですか。逆にノンフィクションでも、音楽をつけたり都合の悪いシーンをカットしたり演出が入るから、フィクションの要素があるし。その境界って曖昧だと思っていて。そういうふうにコントロールできないもの、自分が自分の外側に広がっていくことに興味があったからかな。

●もともと映画自体を観るのは好きだった？

マヒトゥ：そうですね。総合芸術としてのパワーがありますよね。もちろん音楽もですけど。

●とはいえ映画って気軽に撮れるものではないじゃない？

マヒトゥ：だから、俺けっこう映像作家の友だちとかに嫌われてますよ。普通は、たとえばMVをいっぱい撮ったり、助監督とかでいろいろ経験を積んでから初監督、って流れですけど、スキップしちゃっているから。正面からウザいって言われましたよ（笑）。

●愛情表現じゃないの（笑）。

マヒトゥ：いや、目が笑ってなかった（笑）。

●経験がないからこそできる表現っていうのもあるから。そういう意味でいうと、『i ai』は音楽家っぽいやり方だなと。

マヒトゥ：フリーインプロの衝突を記録するという意味ではそうなんですかね。音楽でも、やっぱファースト・アルバムを出したころには戻れない。経験を積んで知識が増えると成長っていわれがちだけど、それが意外と制限になったりもするじゃないですか。だから映画も、この先絶対ここには戻れなくなるだろうなって思って、ルールでがんじがらめにするようなチームではやらずに、最初はバンド・メンバーや〈十三月〉のチームではじめていった。撮影の佐内正史さん含め、「映画とはこう撮るものだ」っていうルールを持たないひとたちとつくろう、っていうのはありましたね。

ホームレスもスケーターも街の観察者で、ほんとうはそういういろんな視点があることは豊かさなのに、対話に自分のエネルギーを割くのを省いて、楽に自分の欲しい情報だけをいかに早く手に入れるか、みたいな状況が加速している。

●この映画が具現化される、最初の一歩はどこだったんですか？

マヒトゥ：最初にヴィジュアルを撮りました。この（ポスターやチラシに掲載されている）炎のやつ。クラウド・ファンディング用に佐内さんが撮ってくれて。そのあと1か月後くらいに佐内さんから電話がかかってきて「ぼくがムーヴィーまわそうかな」って。その唐突な電話が映画のはじまりです。

●映画を撮るのにどれくらいの期間をかけたんですか？

マヒトゥ：どうだったかな。1年かな。脚本の書き方とか映画監督がなにをやるのかとかは一応わかっていたけど、現場はほぼ見たことがなかったので。豊田利晃監督の『破壊の日』（2020年）って映画に出演したときに現場を見たのが初めてだった。豊田組の「ヨーイ、はい！」の怒号の出し方みたいなのだけはっきり影響受けてます。細胞を起こすための怒号。

■さきほど祭りの延長という話がありましたけど、じっさいに映画をつくってみて、フェスや音楽との違いや新しい発見はありましたか？

マヒトゥ：世に出る速度がぜんぜん違いますよね。ラッパーとかって有事のときの反応がすごく早いよな、って震災のときに思いました。そういうふうに思ったことにすぐリアクションできるのが音楽なんですけど、この映画は公開までに3年ぐらいかかってます。そもそも映画って時代をとらえるような感覚より、もっとプリミティヴな題材に合ってるんだろうなと思ってて。もちろんそれにも時代の空気感とかは含まれるんですけど、『i ai』をつくるときはコロナがいつ明けるかもわからないタイミングだった。だから、もうちょっとそういうものに接近した題材にするっていう手もあったのかもしれないけど、時代の最先端のものって一瞬で過去になって、タイムラインで流されていくじゃないですか。そういうことよりも、永遠に古くならないもののほうがたぶん映画の持ってる資質のなかで重要なんじゃないかな、と。

■ちなみに舞台を兵庫県の明石市にした理由は？

マヒトゥ：俺というより俺らが音楽をはじめるときにいろいろな影響をくれたひと、ヒー兄のモデルになったひとがいた場所だから。自分たちにとっては今回こういうかたちになったけど、それぞれの場所で挑戦してるひとってだれかしらいると思うんですよ。ライターさんでも、自分の前を走ってるひと、かつて見上げてたひとっているだろうし。だからやっぱ、はじめるならこの原風景からかな、っていうので明石に。

●これはもう、下津（光史）君の青春を描いているものとばかり……

マヒトゥ：いや、違う（笑）！　それ言うのは野田さんだけ。

●はははは。観ていてすごくメッセージを感じた。要所要所でどちらかといえば映像よりもマヒトくんの言いたいことが前に出てるんじゃないか、ぐらいに思ったんだけど、それはここで繰り広げられているライフスタイルや人間像みたいなものが、現代に対する批評にもなっているからじゃないかな、とぼくは思ったんだよね。さっき「時代性をとらえることはできない」と言ってたけど、ひょっとしたら地方都市のどこかにいまでもああいうやつらがいるかもしれない。

マヒトゥ：いるでしょ。

●ね。そういうライフスタイルって表に出てこないけど、ああいうところにいるんだと。『i ai』には不器用な、世の中とうまく折り合いをつけられないひとたちに対する愛情をすごく感じたんだよね。

マヒトゥ：そこを奪い取られたら、もう自分の軸がわからなくなりますよね。世の中でいう成功とされるものだとか、あるいは逆に自殺しちゃうとかもそうで、「あの人は負けた」「人生だめだった」って烙印を押されることがあると思うんですけど、それでいえばみんな最後は死ぬし、ひとが何人集まったとかCDが何枚売れたとかで数字が積み上がったところで、いったいなんなんだろう？　って疑問はつねにありますよ。なんて言ったらいいんだろ……生産性のあるものには価値があって、なにかを生み出せないものには価値がない、みたいな。けど、ヒー兄のモデルになったひとは、自分たちに映画を撮らせるところまでいかせて、いまだに影響を与えていて。それってやっぱ力があるってことだと思うし、数字でいえばただの「一」、たったひとり動かしただけなんだけど、その「一」が横の広がりだけじゃなくて縦の深いところにまで潜っていく。そういうことってメディアに載るときはないものにされてる気がするんですよ。ひとりのひとが感動したっていうことは一万人が感動したことより数は小さいかもしれないけど、ひとりの深度はたしかに存在していて。それは電子の海には乗らない、まだ翻訳しきれないものだと思ってて。それはひとが生きる上での営みにとってはすごく重要で、もちろんAIでは代替できないことだと思う。その愛おしさは、けっして器用・不器用の軸では測れない。そういうものが無価値なものだ、っていう行為を俺は全身全霊で軽蔑します。

きれいなモデルを見て「わたしもキレイになって、自分に自信を持たなくちゃ」って服を買って真似をして、でもその主導権は事務所側にある。自分がそこにいることを否定させて、資本主義と結びつけてよりお金を生み出すような流れだと思うんですよ。

■印象に残っているシーンのひとつに、ヒー兄がるり姉とつきあうきっかけになった回想の場面があります。ヒー兄は初めて出会ったるり姉を前にして、ケータイもお金も海に投げ捨てる。いまの数字とか価値の話につうじるというか、型にはまらない生き方の体現ですよね。ヒー兄のモデルになった方にも、そういうところがあったんでしょうか。

マヒトゥ：ありましたよ、イーグルから聞いた話ですけど六甲山っていう山があって、心霊スポットなんですけど、そこで夜遊んでて石を持って帰ってきたんです。三日後ぐらいにそのひとと歩いてたら、ぜんぜん知らないおじさんにポンと肩を叩かれて、「石、返せよ」って言われてて。だれもいない真っ暗ななかで遊んでたのに。ヒー兄の説明にはならないけど、そういう引き寄せがたくさんあったひとでしたね。

●ぼくはこの映画を一種のゲットー・ファンタジーだと思ったのね。もちろんリアリズムもありつつ、全体としてはある種のおとぎ話としてもつくられているんじゃないかなと。

マヒトゥ：なんの映画なのかってカテゴライズするのはけっこう難しいかもしれない。ただ、アートの映画にはしたくなかったんですよ。佐内さんとも最初に話したんですけど、「俺らはただ普通に撮ってもねじれるから、まっすぐつくろう」って。みんな奇をてらって、新しいカメラの技法とかいろいろトライしてると思うんですけど、そういうのは他人に任せて、自分たちは気配を撮ろうよ、と。

●役者さんたちもすごくよかったです。みんな素晴らしくて、とくにK-BOMB（笑）。あの演技力！

マヒトゥ：野田さん、K-BOMB好きっすね（笑）。

●（笑）いや、K-BOMBが映画デビューしたってだけでもすごいよ。

マヒトゥ：でも、森山未來さんもすごくて、「あのひとは何者なんだ……」みたいな感じで。俺はああいう「たゆたっている」ようなひとが街にとってすごく重要だと思ってて。たとえばグラフィティもただ街になにか描けばいいわけじゃなくて、あれは視点のゲームなんですよ。「こいつ、こんなところにいたんだ」っていう、「was here」のゲーム。でもグラフィティやってる友だちは最近むなしいわ、って言ってて。みんな携帯ばかり見てて街を見てない。たとえば俺の家の前にもホームレスのおじさんがいるんですけど、街の経過をずっと見てるのってそういうおじさんか、あとはカラスとかネコとかしかいないんですよ。いまはみんなノイズキャンセリングのイヤホンつけて音楽聴いて、移動中もみんな携帯を見てる。その一方で、街の観察者であり定住しない「たゆたう」存在が異なる世界へのレイヤーをまたげることは実体験としてある。だからあの役はK-BOMBさんにやってほしいなと。ただ、たまにクレームがあって、「セリフが地鳴りのように低すぎてなに言ってるか全然聞きとれない」って（笑）。俺はK-BOMBさんの声に耳が慣れすぎてるから全然聞こえるんですけど。

■その話に通じるんですが、ぼくがこの映画でいちばん印象に残っているのが、商店街の入口にある道でヒー兄がおかしくなってふらふらしているときに、カップルが通りかかるところです。女性のほうが心配そうに声をかけようとしたら、男性のほうが「こいつヤバいから」みたいな感じで止める。それに対してヒー兄が「コミュニケーションとろうや」って繰り返す。そういうふうに現代では「普通」から外れた相手とのコミュニケーションを避ける状況がある一方で、逆に現代はものすごくコミュニケーションにあふれた時代だとも思うんですよ。固定電話の時代や手紙を書いて送っていた時代と違って、ケータイや電子メールがあって、さらにスマホが出てきてからはSNSがありソシャゲがありストリーマーもいて、だれもがスマホをいじっていて、コミュニケーションが多すぎる。あのヒー兄のセリフには、そういうコミュニケーションのいろんな層が重なっているように感じたんですよね。

マヒトゥ：ちなみにこの男のほうは神戸薔薇尻っていう、小林勝行というラッパーです。おもしろいひとですよ。コミュニケーションが多いっていうのはそのとおりだと思うんですけど、SNSなんかに溢れてるのは対話ではないと思ってて。対話っておなじ線上で話すことだと思うんですが、いまあふれているコミュニケーションは無数の飛び交う一方通行。俺はどちらかというと、ノイズに感じますね。SNSなんかは顕著ですけど、みんな自分が対話すべき相手のテリトリーみたいなものに自覚的で、線を引いているようなのが多い気がする。対話ってわかりあえないところからはじまるのに、カルチャーの趣味とか政治的な方向性とかでバイアスがあって、自分に都合のいいシーンがつくれる。そういうものに警鐘を鳴らす存在として、以前は街の異端がいたと思うんですけどね。絶対にわかりあえないひとがちゃんといること。政治的に押さえこめるわけではない感じのひとがいること。（『i ai』に）ヤーさんが出てくるのもそういう風景のひとつなんですけど、いまはそういうものが均一に慣らされてる感じを整頓と呼んでる。ホームレスもスケーターも街の観察者で、ほんとうはそういういろんな視点があることは豊かさなのに、対話に自分のエネルギーを割くのを省いて、楽に自分の欲しい情報だけをいかに早く手に入れるか、みたいな状況が加速している。やっぱりみんな疲れてるんだろうな。ある程度はそれでもいいとは思うんですけど、いちばん手放しちゃいけない叫びとか、人間が持ってる存在の揺らぎとか、そこまで省いていっちゃうと人間がデータになっちゃう。それらへの反逆は『i ai』に限らず、俺の全部の表現にあって。

●むちゃくちゃ詰まっているよね。それをちゃんとフィクションで伝えようとしていることはすばらしいと思う。メッセージではなく、物語で伝えようとすることが。

マヒトゥ：壁にぶつかっていくというか、俺はカウンター側じゃないですか。もしかしたらもっと説明的に、もっときれいに筋を立てられるひとがいたらまた違ったのかもしれないけど、そこはべつにいいっすね。

●不完全であることの生々しさもあるよね。

マヒトゥ：そうですね。いまってほんとうにみんなキレイになりすぎてて。写真とかもレタッチが施されてるし。雑誌とかでも、ここのホクロはとるけどこっちは残すとか（笑）。たとえば、すごくきれいなモデルを見て「わたしもキレイになって、自分に自信を持たなくちゃ」って服を買って真似をして、でもその主導権は事務所側にある。自分がそこにいることを否定させて、資本主義と結びつけてよりお金を生み出すような流れだと思うんですよ。でも俺は表現の目的って、そのひとがそこにいることがすべてで、それを肯定することだと思ってて。不完全な気持ちを持っていていいし、不完全であることが許されるような。それが映画や音楽、フロアに求めることでもあるし、自分がそういうものに救われてきたから、完璧を達成することにはあまり興味がないんですよね。広告っぽい映画とか広告っぽい音楽は、だれか他の広告っぽいひとがやればいい。バンドも、俺は隙が残ってる音のほうが好きですね。「こうすべきだ」っていう軸に寄せれば寄せるほど、機械がつくったものと変わらなくなるというか。「生産性だけじゃないんだ」って言ってるやつの音が嘘をついてることもよくあるじゃないですか。そういうのは俺はわかんないです。

●やっぱり現代への批評性があるよ。

マヒトゥ：ムカついてるだけですよ（笑）。

●だからこそ『i ai』は観てほしい映画ですよ。とくにいまの20代には観てほしい。こういう生き方も全然やっていいんだよ、アリなんだよ、ってことを言っている映画じゃないですか。しかも武骨なパンク・バンドが。あと、みんなママチャリで移動するところもいい（笑）。

マヒトゥ：あれはもう、ほんとにイーグル・タカが中学のころから使ってるママチャリで。東京にまで持ってきて使ってるやつをまた向こうに戻して使って。すごい執着があるんですよ。GEZANにはママチャリしかダメってルールがあって。バンドのルールはそれだけで、ほかはなんでもいいんですけど、チャリはカッコいいのに乗っちゃダメっていう（笑）。タイヤ太いのとかも。2ケツできるのが重要なんじゃないですか、ママチャリって。

無音になったクラブにいる幽霊たちのステップを、コロナのときに思ったんです。そいつらの今が気になって浮かんだことばですね。それはだれかがすくいとらないと、そいつらの衝動が昇華されない。そういうイメージが “Third Summer of Love” で。

●そういえば、登場人物が音楽をやっているところ以外をあまり描かなかったじゃない。一瞬、アルバイトをしてるところとかはあるけど。

マヒトゥ：アルバイトもそうですけど、じつは「家族の匂いがない」ところはこだわってます。子どもが生まれたりとかは作中にありますけどね。みんな友だちはいるけど、基本的にみなしごが集まって、新しいコミュニティをつくっているというベースがあるんです。ある種の孤独の集団というか、露骨にそれを打ち出すわけじゃないんだけど、家族の匂いはあまり出さないようにして。

●ちなみに、赤に対するオブセッション、強迫観念的なこだわりはどこから来ているの？

マヒトゥ：赤には煽られつづけてるっすね。理由はわかんないけど、でもそんなもんじゃないですか？　たとえば野田さんも、カレーとシチューだといまはなんとなくカレー食べたいな、みたいな自我があるわけですよね。どっちが好きかと聞かれたら、やっぱ赤かなってなる。スタイリストさんが「このシーンに、こういう服を用意しました」ってハンガーで20着くらいかけてくれるんですけど、やっぱり赤を選んじゃうんですよ。好きだから。

●GEZANも昔から赤色が印象的で。

マヒトゥ：血の色でもあるし、遊廓のひとも赤いものを着ていたりするじゃないですか。やっぱなにか感情を沸騰させるような、情熱の色なんだろうなと思う。

■信号のように、警告や注意喚起の色としても使われますよね。

マヒトゥ：信号も、ずっと赤ばっか見ちゃうときありますね。青になったらまた赤を待つ。

●そういう格好で街を歩いているとよく見られるでしょう。声とかはかけられない？

マヒトゥ：かけられますね。あと、渋谷でタバコ吸ってぼーっとしてたら、知らない女の子が電話で「いま赤いひとの近くにいるから」って、目印にされて（笑）。「俺ここから動けねー」って、しばらくそこで待ったり（笑）。俺、GEZANをはじめる前の大阪時代に、灰野敬二さんの付き人をやってたんですよ。16、7くらいのときで、そのころも赤かったんですけど、灰野さんに見た目のことを聞いたら、「自分という現象が外の世界からどういうふうに扱われるかの実験なんだよ」って言ってて。そのときは聞き流したけど、いまなら理解できるかもしれない。だれかと対話するときって、鏡のように自分を突きつけられるじゃないですか。ポジティヴな場合もあるし、目が合わせられないこともあるし。そういう自分がいることによる波紋とか揺れみたいなものを見て、「ああ、俺の現在地ってここなんだ」って感じることはありますね。そういうものを赤が手伝ってくれてるかもしれない。

■ヒー兄もその対のように描かれる久我も、子どもを残して死にます。ひとは死んでも子どもは残る、なにかが受け継がれていく、というようなメッセージを感じました。

マヒトゥ：まあ多少は輪廻の話でもあるというか。そのひとがいた形跡がいろんなものに形を変えて手渡されていくと思うんですよね。たとえば野田さんが書いた文章を、野田さんが死んだあとにだれかが読んで、べつにそのひとは野田さんの墓へ祈りに行ったりはしないけど、でも読むことで一瞬だけでも時間を共有するわけじゃないですか。それってすごくスピリチュアルなことでもある。肉体はもう介在していないのに、肉体が持つ情報以上のものがあって。とくに表現だとそれはある。自分が死んだとしても、音楽や映画とか本とか、墓よりもそっちのほうが祈りの対象になるというか、祈りたいならそっちに祈ってくれと思うし。そういうことって意外とみんな自然とやってるんですよね。そういうものが受け継がれて、身体の有無にとどまらない時間の流れがたくさんあって、それに関わることができるから俺は表現が好きだし。時計の針が一分一秒を刻んでいくわかりやすい時間もあるけど、生きてるなかではたくさんのリズムが同時進行で起こっていると思うんです。なんとなく雨が降って、なんとなく春が夏に向かっていくように、だれかが思い出になっていったり、そういうものが並走していると思うんですよ。だからその子どものことも、すべてが受け渡されてそこで終わりじゃなくて、次のチャプターに入っていくようなイメージがありますね。

■主題歌が “Third Summer of Love” で、アルバム『あのち』に入っていた曲ですよね。「サード」ということはファーストとセカンドがあるわけですが、歌い出しが「拝啓 UNHAPPY MONDAYS」で、途中でイアン・カーティスも出てくる。セカンド・サマー・オブ・ラヴ～マッドチェスターに継ぐものを自分がやる、あるいはこの映画をそう位置づけたい、というような意図でしょうか。

マヒトゥ：映画のはじまりがコロナのタイミングで、ダンスが奪われた時期だったので。クラブやライヴ・ハウスのような場所にはゴーストがたゆたってると俺は思ってて。そこの照明のなかにしかいられないというか……たくさんひとがいるときは紛れ込んだその隙間でステップを踏めるけど、だれもいなくなって、音も鳴っていないしライトもついていない、どこへ行けばいいんだろう、みたいな。そういう無音になったクラブにいる幽霊たちのステップを、コロナのときに思ったんです。そいつらの今が気になって浮かんだことばですね。それはだれかがすくいとらないと、そいつらの衝動が昇華されない。そういうイメージが “Third Summer of Love” で。でも自分にとってのゴーストってダークなものではなくなってきていて、歌詞にも「天国はにぎやかそう」って一節があるけど、ほんとうににぎやかそうだなって思います。いまはまだこっちにいたい理由を増やしている最中ですけど、そっちもそっちで楽しそうじゃんって気持ちもありますね。

いまはなにかをはじめるスタートの時点でインターネットがあって、答えみたいなものもウェブ上に落ちてるんですよ。ほんとうは自分の肉体を使って、時間をかけて、自分自身で答えにたどり着いて、でも自分だけの身体でたどり着ける答えなんてたかが知れてるってことに気づいて、っていうプロセスが重要なんだけど。

■『i ai』はとくに若者に観てほしい映画だと思いますが、マヒトさんにとって現在の、自分よりも年下の世代はどう見えていますか？

マヒトゥ：俺は平成元年の生まれなんですけど、学校でパソコンの授業がはじまったり、みんなが携帯を持ちはじめたり、２ちゃんねるが流行ったり、デジタル化が進むちょうどあいだくらいの過渡期を過ごした世代なんですけど、いまはやっぱりインターネットが基本だから、音楽も時系列で変化していくというより、並列化した状態でウェブ上にあるというか、流れがほとんどないというか。いまはなにかをはじめるスタートの時点でインターネットがあって、答えみたいなものもウェブ上に落ちてるんですよ。ほんとうは自分の肉体を使って、時間をかけて、自分自身で答えにたどり着いて、でも自分だけの身体でたどり着ける答えなんてたかが知れてるってことに気づいて、っていうプロセスが重要なんだけど、あまりに答えが多すぎて答え自体もほとんど意味をなさず、ただの情報になってる。時間の経過がなくて全部が並列化されてるから、答えも問いかけもデマもすべて等価値な情報として充満しているから、ものをつくったり感動したりする、そのペースが自分とはまったく違うなと思ってますね。だからこの映画もそうですけど、なにか明確な答えを提示するというよりは、揺れを大事にしてるんですよ。もちろん2時間のなかでエンディングに向かっていく流れはあるんだけど、瞬間瞬間の振動でいいというか。アートの映画にはせず青春映画でそれをやるっていうのはテーマだったかもしれないです。

●いまは情報がありすぎて、ぼくからすると気の毒だと思うんだけど、でもそういうなかでみんな器用に生きてるんだろうし、嗅覚があるやつはこういうものにたどり着けるだろうし。だからマヒトくんがこういう映画をつくることはすごく意義があると思う。

マヒトゥ：逆張りですよね、それはある種の。情報が多くなってサイクルが速くなればなるほど。

■こういう生き方があるということを打ち出しているのはすごくいいですよ。

●そうだね、いま時代はマヒトだから（笑）。ジブリの『君たちはどう生きるか』の主人公も「眞人」だったでしょ。映画館で観てて、ここまで来たのか！　って驚きました（笑）。

マヒトゥ：初日に観に行ったけど全然ストーリー入ってこなかったです（笑）。「眞人がセキセイインコになっちゃった！」ってセリフが強すぎて（笑）。

　モデルとして活動する一方、ゆらゆら帝国 “空洞です” のカヴァーで歌手としてもデビューを果たしている「る鹿」。昨秋リリースされたその最新シングル「体がしびれる 頭がよろこぶ」の7インチが7月17日に発売される。
　作詞は坂本慎太郎、作曲とプロデュースは山本精一という、豪華2名による書き下ろしの1曲。10月に出た12インチ・シングルには岡田拓郎と食品まつりによるリミックスが収録されていたけれども、今回の7インチのB面ではなんと、いまぐんぐん注目度を高めている広島のエレクトロニック・プロデューサー、冥丁がリミックスを担当している。興味深い組み合わせによる化学反応、これは期待大です。

　10年代以降のジャズにおける最重要人物のひとり、現代にスピリチュアル・ジャズを復権したLAのキーパースンがひさびさのアルバムを送り出す。題して『Fearless Movement』、カマシ・ワシントン本人曰く特別な意味の「ダンス・アルバム」だそうだ。ゲスト陣も豪華で、昨年要注目のニューエイジ作品を発表したアンドレ3000、ジョージ・クリントン、サンダーキャット、テラス・マーティン、BJ・ザ・シカゴ・キッドらが参加している。5月3日、前作『Heaven And Earth』に続き〈Young〉から世界同時リリース。

　ルーマニアから凄腕のエレクトロニック・ミュージック三人衆、RPR SOUNDSYSTEMが来日する。5年前の公演でも、ミニマル通たちを唸らせた東欧テクノのいまも体験しよう。嬉しいことに、DJ KENSEIがリキッド上でオープンから最後までDJでサポート。刺激を求めて夜に待機だ。

　GEZANのマヒトゥ・ザ・ピーポーが初めて監督をつとめた映画『i ai（アイアイ）』。現代の若者へ向けた力強いメッセージが込められた同作が、3月8日（金）より渋谷ホワイトシネクイントほか全国各劇場にて順次公開される。
　これを記念し、オリジナル・グッズの発売も決定。パンフレット、Tシャツ、ステッカー、パーカー、ライターなど豊富なラインナップで、各劇場ではもちろん、レーベル〈十三月〉のオンライン・ストア（https://jsgm-online.stores.jp/）でも販売される（一部の商品・劇場を除く）。なおオンライン・ストアでは、本日2月29日（木）18時より先行予約受付が開始される。
　また同時に、登場人物たちにフォーカスしたショート動画も公開されている。第1弾は、主人公に大きな影響を与える人物の恋人。以降、他のキャラクターの動画も順次公開されるそうだ。詳細は下記よりご確認を。

予告編

　エクスペリメンタル・ミュージック・アーティスト／オルガン奏者として知られるカリ・マローンの新作『All Life Long』は、その「作曲家」のキャリアにおいて重要な作品になるのではないか。おそらくは2019年の『The Sacrificial Code』（〈iDEAL〉）と同じように、転機となるアルバムに思えるのだ。この『All Life Long』に収録された楽曲群を聴き込んでいくと、明らかに「作曲家」としての個性・力量の方が、形式や方法論を超えた地点にあることがわかってくるからだ。ドローンもクラシカルも声楽曲も、それらすべてを包括し、「音楽」という芸術を希求していることが伝わってくるのである。

　まずは基本的なことの確認からはじめよう。本作『All Life Long』のリリースは、スティーヴン・オマリーが主宰するレーベル〈Ideologic Organ〉からである。マスタリングは、名匠シュテファン・マシューが手がけ、カッティングはあのマット・コルトンがおこなっている。
　2020年から2023年の間に作曲された声楽曲、金管楽器曲、オルガン曲などを収録したアルバムとなっている。まず注目すべき点は『All Life Long』においては、2019年にリリースされた3枚目のアルバム『The Sacrificial Code』以来、久しぶりのオルガン曲を披露していることだろう。ちなみにオルガン曲は、スティーヴン・オマリーとデュオとソロによる演奏である。マローンのソロ演奏によるオルガン曲は2曲目 “All Life Long”、10曲目 “Moving Forward” の2曲、オマリーとのデュオ曲は4曲目 “Prisoned on Watery Shore”、7曲目 “Fastened Maze”、8曲目 “No Sun To Burn”、12曲目 “The Unification of Inner & Outer Life” の3曲だ。
　先に、作曲家への変化が刻まれていると書いたので、『All Life Long』にオルガン・ドローン曲が収録されていることに矛盾を感じる方も多いだろう。だが、そもそもマローンのオルガン曲は、ハードコアなドローンというよりは、鮮やかなコード・チェンジがおこなわれていたことを忘れてはならない。名作『The Sacrificial Code』でもそうだったが、この音の変化する瞬間の鮮やかな感覚こそがマローンの楽曲の肝に思えてならない。思えば電子音ドローンを展開した2022年の傑作『Living Torch』（〈Portraits GRM〉）も耳を打つ音響の変化がそこかしこに鳴り響いていた。モダン・ブラス・クインテットのアニマ・ブラス（Anima Brass）による管楽器曲ではもはやドローンではなく、旋律を持った楽曲も展開している。この旋律の鮮やかさ！　アニマ・ブラス参加曲は3曲目 “No Sun To Burn (for Brass)”、5曲目 “Retrograde Canon”、11曲目 “Formation Flight” の計3曲である。
　そして何より重要なのはアルバムの聖歌隊マカダム・アンサンブル（Macadam Ensemble）の歌唱による楽曲だろう。1曲目 “Passage Through the Spheres”、6曲目 “Slow of Faith”、9曲目 “All Life Long (for Voice)” の3曲がマカダム・アンサンブル参加曲だ。絡み合うふたつの旋律のうごきがじつに素晴らしい。透明であり静謐であり、真っ白な雪のようでもあり、ロウソクの揺れる光のようにも感じられる見事な作曲である。いわば古楽的ともいえる風格を兼ね備えた声楽曲だ。
　こうしてアルバム『All Life Long』を振り返ると、オマリーとのオルガン曲、アニマ・ブラスによる金管楽器曲、マカダム・アンサンブルの歌唱曲など、コラボレーション曲をそれぞれ3曲ずつ配置している（自身のソロ演奏は2曲）。その意味でコラボレーション・アルバムという側面もあるだろう。じっさい、『All Life Long』は数年にわたってフランス、ニューヨーク、スイス、スウェーデンと世界各国で録音されたものだという（各地で共演者と録音したわけだ）。

　この『All Life Long』の音楽性はここ数年のモダン・クラシカル系の楽曲のなかでも群を抜いた出来栄えに思えた。聴き手の心を深く沈静させる力をもった音楽である。だが同時に「賛美や啓示など宗教的な音楽でもない」ともいう。つまり、現実から逃避するような作品ではないのである。人が生きていくための時間や言葉では言い表せないような人生を深く思考し、讃えるようなアルバムといえるかもしれない。それは『All Life Long』という言葉にもよく表れている。
　本作『All Life Long』は、われわれの生活や人生にもっと寄り添い、深い鎮静へと誘う作品なのだ。聖歌隊の澄んだ声、素朴なオルガンの響き、軽やかな管楽器の音、そのすべて音が、この世界を生きる人の心の沈静にむけて鳴らされているように感じられる。不安と不穏に満ちたいまの時代、「心の沈静」がどれほど大きな意味を持つのか、少し想像してみればわかるはずである。近年アンビエントが広い層に求められていることも音の波のなかで沸き立つ心を沈静したいという欲望が強くなっているからではないか。本作『All Life Long』はアンビエントではないが、この澄んだ音世界は、聴き手の心に深い沈静効果を与えてくれる。このアルバムのアートワークのように（撮影はスティーヴン・オマリーだという）、『All Life Long』の音に耳を澄まし、真っ白な雪世界の遠くを見つめ、深く心を鎮めていきたいと思う。音による緊張と沈静の生成。その感覚を往復するために、何度も何度も繰り返し聴くことになるアルバムになりそうだ。

　10年代UKジャズ勃興の一翼を担ったレーベルのひとつにマンチェスターの〈Gondwana〉がある。マシュー・ハルソールやゴーゴー・ペンギンなど、エレクトロニック・サウンドも厭わない独自のスタイルが彼らの持ち味なわけだけれど、その周辺で活動してきたサックス／フルート奏者がチップ・ウィッカムだ（現在の拠点はマドリードの模様）。そんな彼の、まさにその〈Gondwana〉から送り出された作品が日本独自企画盤としてリリースされることになった。最新アルバム『Cloud 10』（2022）と最新EP「Love & Life」（2023）をカップリング、さらに未発表曲も追加したリッチな仕様で、発売は4月3日。チェックしておこう。

　　先に故オースティン・ペラルタの『エンドレス・プラネッツ』についてコラムを執筆したが、彼と同じく現代ジャズにおける重要なピアニストのひとりがヴィジェイ・アイヤーである。ニューヨークを拠点とする彼は、インド系移民の両親の間に生まれ、エール大学に進んで物理と数学を専攻し、その後工学と芸術の修士を得るためにUCLAに進んだという異色の経歴の持主。ハーバード大の音楽教授にも就任した彼は、ピアノはほとんど独学で学んだそうで、フリー・ジャズから即興音楽、現代音楽、さらにDJスプーキーやマイク・ラッドなどヒップホップ・アーティストとのコラボもおこない、クレイグ・テイボーン、ロバート・グラスパー、カッサ・オーヴァーオールら新世代ジャズの騎手たちとも共演するなど、幅広い活動をおこなう。

Vijay Iyer, Linda May Han Oh, Tyshawn Sorey
Compassion
ECM

　私が彼の名前を意識したのは2009年の『ヒストリーシティ』だった。マーカス・ギルモア（ドラムス）とステファン・クランプ（ベース）とのトリオによるアルバムで、ロニー・フォスターの “ミスティック・ブリュー” をカヴァーしている。ヒップホップのサンプリング・ソースとして有名なこの曲を、リリカルだが刺激に富む演奏で覚醒した新しいジャズへと導いていた。様々な演奏形態で活動するアイアーだが、ピアノ・トリオではギルモアとクランプとのトリオを続けた後、アジア系の女性ベーシストであるリンダ・メイ・ハン・オー、クラシック、ジャズ、実験音楽の多方面で高い評価を得る打楽器奏者のタイショーン・ソレイとトリオを組んで『アンイージー』（2019年録音、2021年リリース）を発表。ブラック・ライヴズ・マターに共鳴した楽曲や、多大な影響を受けた故ジェリ・アレンに捧げた楽曲を含むこのアルバムにおいて、過去の自身のレパートリーを新しいトリオで再演・再解釈しており、より自由でフレッシュな感性に満ちたアルバムとなっていた。それ以来のトリオ・アルバムが『コンパッション』である。

　『アンイージー』でもやったジェリ・アレンの “ドラマーズ・ソング” や、度々共演してきたロスコー・ミッチェル（アート・アンサンブル・オブ・シカゴ）の “ノアー” といったカヴァーがあるなか、目を引くのはスティーヴィー・ワンダーの “オーヴァージョイド”。スタンリー・クラーク、ネイザン・イースト、エスペランサ・スポルディングなどジャズ・アーティストのカヴァーも多いこの曲だが、“ミスティック・ブリュー” のカヴァーのとき同様に、知性的でしなやかな躍動感に富む素晴らしい演奏により新しい息吹を吹き込んでいる。“メイルストロム” “テンペスト” “パンジェリック”の3曲は、2022年におこなわれた「パンデミックの犠牲者のためのテンペスト」というプロジェクトのために作曲したもので、アルージ・アフタブ、ムーア・マザー、アンブローズ・アキンムシーレらとの大編成のグループで演奏した楽曲。コロナに限らず、歴史的にパンデミックの陰でアメリカでは黒人やヒスパニックなどの非白人が、十分な治療を得られないなどの理由で死に至ることが多く、それに関する批判やメッセージをトリオ演奏に乗せて伝えている。

Grégory Privat
Phoenix
Buddham Jazz

　カリブ海の仏領マルティニーク生まれで、フランスを拠点に活動するグレゴリー・プリヴァもヨーロッパを中心に注目を集めるピアニスト。マラヴォアのピアニストだった父親の影響でピアノをはじめ、クラシックを学んだ後はジャズや即興演奏へと進む。故郷のマルティニークを離れた後はパリに移住し、ベースのジャン・エマニュエル、パーカッションのウィリアム・ドゥベとともにトリオカというグループを結成。カリブの伝統的な打楽器である「カ」を用い、ジャズやカリビアンのメロディを融合させるのがグレゴリー・プリヴァの音楽である。初リーダー・アルバムの『キ・コテ』を2011年に発表し、続く『テールズ・オブ・シパリ』（2014年）でフランス・ジャズ界における期待の新星の名を決定づけた。この2作はアヴィシャイ・コーエンやティグラン・ハマシアンらをプロデュースしてきたヤン・マルタンのレーベルからのリリースで、そのティグランの後継としてスウェーデンのラーシュ・ダニエルソンによるリベレットというプロジェクトにも参加している。

　近年もピアノ・トリオ作の『ソレイ』（2020年）、ソロ・ピアノ作の『ヨン』（2022年）、ソロ・ピアノによる即興演奏集の『ニュイ＆ジュール』（2023年）と充実した作品リリースを続けているが、新作の『フェニックス』は編成的には『ソレイ』を踏襲したもので、クリス・ジェニングス（ベース）、ティロ・バルトロ（ドラムス）とのピアノ・トリオ作となる。『テールズ・オブ・シパリ』では、1902年に故郷マルティニーク島で起こった火山噴火により町が壊滅した悲劇をテーマとしていたが、今回のフランス語のアルバム・タイトルはそれに繋がる。数万の犠牲者のなかで3名が奇跡的に生き残ったという大噴火だったが、その灰のなかから何度もよみがえる伝説の不死鳥を連想させるのが『フェニックス』である。グレゴリー・プリヴァのピアノはそうした不死鳥を思わせる躍動的なもので、悲劇的ではなく、むしろ生きる喜びを表現するとてもポジティヴで力強いものだ。そうした明るくスピリチュアルな演奏がアフロ・ラテン調の表題曲に表れており、ファルセット風のヴォーカルも披露する “テレフォン”、メランコリックな旋律のなかから徐々に光が差し込んで希望が生まれていくような “エリオポリス” など、マルティニークのカリブ文化とフランス文化が結びついたクレオール・ジャズを披露する。

Cosmic Analog Ensemble
Les Grandes Vacances
Jakarta

　中東のレバノンはフランスからの独立後も内戦が起こり、隣国のイスラエルやシリアとの紛争が長く続いているが、ジャズではイスラエルからの影響が見られる。イスラエルのリジョイサーことユヴァル・ハヴキンなどが新しいジャズを発信し、そうした影響が近隣諸国にも広まっている状況だ。コズミック・アナログ・アンサンブルはレバノンのベイルート出身のマルチ・プレイヤー／作曲家のシャリフ・メガルベンによるプロジェクトで、リジョイサーの影響を感じさせるジャズをやっている。実質的にシャリフがひとりで音源制作をおこなうプロジェクトで、「21世紀からのアナログ・サウンド」を標語にヴィンテージな楽器や機材を用いて音を造っている。ほかにザ・フリー・アソシエイション・シンジゲート、トランス・マラ・エキスプレス、ザ・サブマリン・クロニクルズなどの変名もあり、2010年代初頭からデジタル配信で作品リリースをしてきて、初めてLPをリリースしたのが2017年の『レ・スール・オレイユ』。ジャズ、ファンク、ヒップホップ、サイケ・ロック、ソウル、アフロ、アラブ音楽などをミックスしたもので、サントラ風のシネマティックな作品が並ぶアルバムだった。旧統治国であるフランス語を用い、フランス文化を感じさせるところもあってか、ジャン＝クロード・ヴァニエが編曲したセルジュ・ゲンスブールのサントラを想起させるといった評価もなされた。

　その後、2022年の『エキスポ・ボタニカ』は中南米音楽の影響を感じさせる作品集で、全体に尺の短い楽曲が並ぶ一種のライブラリー的なアルバム。アンビエントやシネマティックな要素はより強くなり、リジョイサーの作品にも共通するムードを感じさせるものだった。それに続く新作の『レ・グランデ・ヴァカンス』もシャリフ・メガルベンがひとりで多重録音しており、各種ギター、ベース、ヴィブラフォン、ピアノ、各種キーボード、モーグ・シンセ、フルート、ドラムス、パーカッション、ドラム・マシン、ヴォーカルなどをこなし、フィールド・レコーディングスまで駆使している。鍵盤類でもハープシコードやメロトロンのような現在はあまり使わない古い楽器を敢えて使用し、また電子琴やテルミンなど風変わりな楽器も用いるなど、エキセントリックさが際立つものだ。今回も比較的短いライブラリー風の作品集で、1960年代や1970年代頃のシネ・ジャズを思わせる楽曲が並ぶ。5拍子のアラビア音階によるモーダル・ジャズで、ハープシコードや電子琴、メロディカがエキゾティックなメロディを奏で、そこにテルミンが絡んで妖しいムードを醸し出していくという唯一無比の魅力を持つ楽曲となっている。

DJ Harrison
Shades Of Yesterday
Stones Throw

　ソロ活動はもちろん、ブッチャー・ブラウンのメンバーとして精力的に活動するマルチ・プレイヤーのDJハリソン。プロデューサーとしてもカート・エリング、ヌバイア・ガルシア、ピンク・シーフ、フォンテ、ジャック・ホワイト、スティーヴ・アーリントンら様々なアーティストの作品に関わってきているが、2022年の『テールズ・フロム・ジ・オールド・ドミニオン』から2年ぶりの新作ソロ・アルバム『シェイズ・オブ・イエスタデイ』がリリースされた。前作はラジオ・ショー仕立てというところが鍵で、そのラジオから流れだす様々なタイプの音をコラージュさせたようなアルバムだった。一方、本作は「昨日の色合い」というタイトルが示すようにカヴァー集となっている。ビートルズの “トゥモロー・ネヴァー・ノウズ”、スティーヴィー・ワンダーの “コントゥーション”、ドナルド・フェイゲンの “IGY”、オハイオ・プレイヤーズの “スウィート・スティッキー・シングス” や “トゥゲザー”、シュギー・オーティスの “プリング” とジャンルは様々で、なかにはフランスのライブラリーものもあったりと、DJハリソンの好きな音楽を思いつくままにまとめた感じだ。

　レコード・マニアである彼は、タイラー・ザ・クリエイターとネタの交換をすることもあるそうで、そうしたところで見つけたのがシンタックススというフランスのグループによる “ランスロポファム”。1981年に作られたAOR調のフュージョン・ナンバーで、男性スキャットを配した南国風味漂う楽曲。ハリソンのカヴァーは原曲の風味をそのままに、スキャットをややコミカルにアレンジしており、ヴィンテージ感という点では原曲をさらに数年前に遡らせたような仕上がりとなっている。レコード・マニアと同時に楽器や機材マニアでもある彼は、リッチモンドにある自宅スタジオにヴィンテージな楽器や機材を揃えており、このアルバムもそうした環境のなかでオープンリールのテープを使って録音されたそうだ。そうしたアナログの良さを追求したアルバムでもある。

　UKダブのレジェンドのひと組、昨年みごと復活を果たしたクリエイション・レベル。その歴史をたどるのにうってつけのCDボックスセットが〈On-U〉より発売される。題して『High Above Harlesden 1978-2023』。エイドリアン・シャーウッド初のプロデュース作品にあたる『Dub from Creation』（1978）からレアで高額だった『Close Encounters of the Third World』（1978）、代表作『Starship Africa』（1980）はむろんのこと、最新作『Hostile Environment』（2023）まで6作を収録。ブックレットには貴重な写真も掲載されているそう。詳しくは下記より。

　意識せずともいつの間にやら季節は過ぎて、サウス・ロンドン界隈のバンドも気がつけばポスト・パンクよりもフォークのアプローチをとるようなバンドが増えてきている。こういうのは徐々に変化していくものだからどのタイミングでこうなったのかはっきりとした答えは出ないものだけど、しかし2022年にキャロラインの1stアルバムが出たというのはひとつのターニング・ポイントだったのではないかと思う。そもそもそれが受け入れられる土壌があったということで、やはりロックダウンを経て音楽を作る側のみならず聞く側の心境を大きく変えたのかもしれない（デスクラッシュのギタリスト、マット・ワインバーガーが20年の『ラウド・アンド・クワイエット』のインタヴューで「世界が僕たちの音楽に合うように変化した」と表現していたことをよく覚えている）。塩分をとり過ぎた体が水を求めるように、鋭く性急な音楽よりも、心がゆったりとした慈しみのある音楽を求め、そんな音楽を奏でるバンドをよりいっそう魅力的にしているのかもしれない。それこそキャロラインもそうだがフォークそのものではなく、フォークのフィーリングを取り入れて他の要素と混ぜ合わせたような音楽をやっているというのもミソだ。古きに学び新しさに変えていく、そんなインディ的な精神はもちろんこの流れのなかでも発揮されている。なにはともあれ空気はすっかり変わった。

　サウス・ロンドンを拠点に活動する6人組テイパー！はまさにこの文脈にあるバンドだ。鼻の飛び出た揃いの赤いなんだかわからない覆面をして、なんだからわからないポーズをとったアーティスト写真から興味を持って（夜の闇と鮮やかな赤のコントラストがなんとも魅力的だった）、22年にデビュー作「Act 1 (The Pilgrim)」を聞いたのだけど、その音楽は写真同様に不思議な感覚に陥るような音楽だった。ジム・オルークの『Eureka』を彷彿とさせるようなフォーキーで柔らかな感触と、子どもの頃に見た紙芝居や人形劇を思い出すようなノスタルジーを感じるサウンドがなんとも優しく交じり合い、そしてなんとも優しい心持ちにさせてくれたのだ。

　そのEPはまるごとこの1stアルバムに収録されている。「Act 1 (The Pilgrim)」というタイトルが示すようにEPの音楽をひとつの塊とし、それを三部構成の物語としてとらえアルバムとしてまとめあげている。“Act 1 (The Pilgrim)”、“Act 2 (Their God)”、“Act 3 (The King Of My Decrepit Mountain)”、章のはじまりのそれぞれにフィールド・レコーディングされた物音とリトル・ウイングス、カイル・フィールドによるナレーションが挟まれて物語へと導く道筋が語られる（それはちょっと想像力を刺激するラジオドラマみたいにも思える）。ジャケットにも描かれ、またかぶり物にもなっている赤い奇妙な生き物ピルグリムが緑の丘の上で仲間の声を聞き、引き寄せられるように巡礼の旅に出て不気味な森や山々を駆け巡り、海を渡り、神秘的な風景の中を冒険するという物語、それがアコースティック・ギター、ピアノ、コルネット、サックス、チェロなどの楽器を使い柔らかに語られる。壮大な物語だが、テイパー！の音楽は丸っこいキャラクターが活躍するアニメのように親しみやすく、やたらとノスタルジックで、日常の愛おしさを感じてたまらなくなるほどに優しい。
　オープニング・トラック “Act 1 (The Pilgrim)” のつま弾かれるギターとピアノの絡み、そしてハミングからしてそれがにじみ出ているし、“Swallow” の繰り返しのなかで響くファルセットの歌声はやはり郷愁をこれでもかとかき立てる。海へ出たAct 2、“Broken Ark” ではギターを歪ませ、ストリングスのフレーズとベースでひとり孤独の航海を続けるピルグリムの姿を描き出す。ひとりではいたくないから、だから誰かのいる場所へと彼は向かうのだ。
　Act 3の “My God” はまた素晴らしく胸を締めつける曲だ。それまでの神秘的な世界を離れたモノにまみれた物質的な世界での冒険で、あるいはそれはピルグリムの見た夢（その夢の世界こそがきっと我々の生きる現実だ）なのではないかという考えが浮かぶが、とにもかくにもiPhone 6、ヒューゴ・ボスの時計、メイベリンといった名前の羅列が日常へと続く道筋を作り上げこれでもかと心をくすぐり続ける（思い出と結びつくモノ。消費主義の現実のなかで、しかし我々はモノに愛を感じて生きてもいる）。この曲もそうだが “On A Grassy Knoll (We'll Be Together)” や “Swallow”、“Mountain Song” などの楽曲でドラムマシンと組み合わせていることもこの不思議な旅の奇妙な感触を強めているのかもしれない。柔らかく丁寧に積み重ねられる繰り返しのフレーズとコーラス・ワーク、そしてわずかな異物感がこの旅を味わい深いものにしているのだ。

　このアルバムをプロデュースしたのがハニーグレイズの Yuri Shibuichi であるというのもまた注目すべき点だろう。彼は高い関心を集めている新人バンド、メアリー・イン・ザ・ジャンクヤードの曲のプロデュースもしておりバンド活動のみならずプロデューサーとしても今後ロンドンのインディ・シーンで存在感を放っていくようなそんな気配が感じられる（ロイル・オーティスや Vijin などダン・キャリー関連のアーティストのレコーディング時に呼ばれ、しばしばドラムを叩いているということもこうした活動と無関係ではないだろう）。本作でもジャケットに描かれている広がる草原のような音象を作り上げ、手作り感を残したままに、この絵本のような不可思議な世界の広がりを表現するのに大きな役割を果たしている。

　あぁそれにしてもこのアルバムに聞いたときにやってくる感情はなんなのだろう。聞くたびに胸が締めつけられるようなノスタルジー、ジワジワと湧き上がってくるような愛おしさ、ちょっと哀しくだけども優しく包み込むように音楽が鳴り響いていく。現実から引き継がれた寓話の世界のフォークロアのようなおとぎ話のなかにあるリアル、優しい色使いの世界の中でテイパー！は日常に接続する感情を描いているように僕には思える。音楽だけにはとどまらないというこのプロジェクトがこの先どんな風に変化していくのか楽しみで仕方がない。