「319」と一致するもの

こんな時はチルアウトするしかない

アンビエント・ミュージックを楽しむための必読書、
430枚以上追加、内容もアップデートして再登場！

執筆者：三田格、河村祐介、倉本諒、品川亮、CHEE SHIMIZU、デンシノオト、野田努、萩原健太、橋元優歩、松村正人、水越真紀

A5判／オールカラー／304頁

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Aldous Harding
Warm Chris
4AD / ビート

FolkIndie Rock

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　ポピュラー（＝人気のある／大衆向け）音楽というだけあって、ポップスの基本テーゼのひとつは「人に好かれること」にある。耳に心地よいメロディやサウンド、踊りたくなるビート、美しいヴィジュアル等の正の価値観＆普遍性は大抵勝つのだ。筆者の暮らすイギリスでも、ここ数年音楽業界のマーケティング・キーワードとして「共感しやすさ」が重視されている。SNSや各種プラットフォームの発達でかつて以上にファンとじかに繫がることのできる時代だけに、スターも「近づきがたい憧れ」だけではなく「親しみやすい普通の人間」な面もアピールした方が賢明かつ無難らしい。
　正の価値観だけで世界が構成されているはずはなく、光あるところに影が生まれるように、負の価値観も音楽の想像力を拡張してきた。前衛や実験音楽のノイズ、不協和音、ドローン、即興／偶然といった「秩序を乱す」ヴォキャブラリ──ときに「音楽ではない」とも評された──は、様々な形でポピュラー音楽に侵入し吸収された。チャート１位云々のレベルではなく多くはアート／アングラ／インディ系と呼ばれるが、それらも確実に商業音楽の一角を占める。人間は清明で整った美しいものだけではなく、不快な／不気味な／恐ろしいものにも魅かれてしまう。普通は抑圧されるか排除される、境界線をかく乱する異物（ジ・アザー、埒外、禁忌、アンビヴァレンス。ジュリア・クリステヴァが言うところのアブジェクシオン）に、アートは長い間生存する逃げ場をもたらしてきた。
　ニュージーランド出身、現在ウェールズを拠点に活動するシンガー・ソングライター、オルダス・ハーディングの新作４th『Warm Chris』を聴きながら、そんなことを考えている。オルダス（Aldous）というとハクスリーが浮かぶし、オルダスの語源は「old」らしい。だが、男性でも年寄りでもないこの人の正体はハナ・シアン・トップという名の今年32歳の女性だ。2015年からやっているツィッターのこれまでのポストは13個。プラヴェートかつインタヴューも苦手という「作品に語らせる」アーティストで、音楽はラウドでもノイジーでもなく一聴チャーミング。だが、その世界観が放つ不穏さ・矛盾は、アブジェクシオンの美で際立っている。

　フォーク／ブルーズ系ミュージシャンのロリーナ・ハーディングを母にもつ彼女にとってギターを手に歌う行為は日常的な光景だったようだ。10代で作曲を始め、一時期ブルーグラス・バンドでも活動。地元のインディ〈Spunk〉から発表したセルフ・タイトルのデビュー作（2014）のジャケットはトラッカー帽にＴシャツという現代女性ぶりながら、フォークとカントリーに根ざしたサウンドと思慕に満ちたメロディ、アルカイックなトーン／密やかなフレージングを継承した歌声はタイムレスだった。メルヴィン・ピークの『ゴーメンガースト』を引用した曲名やPV（特に “Hunter”）や歌詞に浮かぶアンジェラ・カーターの『血染めの部屋』的想像力も作用し、同作は「ゴシック・フォーク」とも評され注目を集めた。

ジョンには歌の本質を見極める不思議な才能が備わっている。言葉で言い表せない感覚のようなもので、私の人生の中でもっとも重要なもののひとつである彼との関係は、ふたりにそれぞれ与えられたギフトの間で起きる沈黙のコミュニケーションの上に成り立ってきたように思う
（＊発言はオルダス・ハーディングとのメール・インタヴューより引用、以下同）

　世界的な名門〈4AD〉からのリリースとなったセカンド『Party』（2017）で、彼女はジョン・パリッシュと一種運命的な出会いを果たす。『Warm Chris』も含め３作をプロデュース（プレイヤーとしても貢献）することになるジョン・パリッシュはPJハーヴェイの懐刀として知られるが、ジェニー・ヴァル、ディス・イズ・ザ・キット、ドライ・クリーニング等の作品でも優れた手腕を発揮してきた。パーソナルな歌という根本は変わっていないものの、彼と共にピアノ、打ち込み、管楽器、クワイア等の新たな彩りをストイックに配した音空間を造成しつつ、オルダスは大胆なヴォーカル・パフォーマンスに乗り出していった。イノセントな少女のささやき、男性的な低域、空を刺すナイフのようなシャウト、柔らかなメゾ・ソプラノ、初期ニコの硬質で超然としたトーン。曲ごとに、というかひとつの曲の中ですら表情・質感・音域がメタモルフォーズし、視座も変わる。“Horizon” のドラマチックさを筆頭に、表現者としての跳躍が起きた。

まあ、私の歌詞やヴィデオの解釈には色んなものがある。私をホドロフスキーの大ファンで障害者だと思っている人たちもいる。また、ホドロフスキーの大ファンで子供を産めない人だと考える者もいる。どうなることやら

（実に多彩なヴォーカルの「妖精」を用いていますね、との意見に対し）この世界はカラフルなもの、そうじゃない？　ヴォイスは楽器であり、私はこの世のギャップを埋めるためにそれを使う。あれら様々なヴォイスは、若い願望やテレビ番組等々と同じくらいに、私の一部を成している

　ニュージーランドと欧州の音楽賞で最優秀アルバム部門にノミネートされた前作に続くサード『Designer』（2019）はクリーンなアレンジとあたたかなサウンド、レンジを広げたヴォーカリゼイションがハモり始めた１枚。初来日も果たしている。才媛ケイト・ル・ボンのコラボレーターでもあったＨ.ホークライン（ヒュー・エヴァンス）らウェールズ・シーンとのオーガニックな連携も嬉しいが、“Designer” や “The Barrel” のR&Bなグルーヴ・メイクや “Weight of the Planets” のトロピカル味の導入が何より耳を引く。フォークという分類からスルリと逸脱した一種無国籍／無時代なハイブリッドぶりは、スラップ・ハッピーの『Acnalbasac Noom』の楽しさすら彷彿させる。
　より多くの耳目に触れたことで、彼女につきまとう「エニグマ」、「風変わりな」といった形容詞もこの作品で定着したように思う（別に難儀な人だとか、意図的にミステリーを醸しているのではなく、作品や自身を「説明」することに意義を感じないようだ）。たとえば、一聴軽やかなポップ・ソングである “The Barrel” のヴィデオ。子宮を思わせるトンネルを潜ると、17世紀オランダ風でありつつアシメトリーな衣装（上記の引用発言で彼女が触れている「ホドロフスキー」は『ホーリー・マウンテン』に由来する）と分厚いプラットフォーム・シューズ姿を始め、色々な「オルダス」が登場する。がに股で指をスナップする映像は心をざわつかせずにいられないし、「鳩」、「フェレット」、「卵」、「ピーチ」といったセックスや繁殖のイメージを喚起する言葉が並ぶ詩的な歌詞も解釈は十人十色。どうして？　何を象徴しているの？　と謎は深まるばかり。
　「動物園の目」なる不思議なイメージからなぜか話がアラブのドバイにまで飛ぶ “Zoo Eyes” の歌詞もシュールで抽象的だ。「ズゥアイズ」―「ドゥバイ」の韻なのはわかるが、そもそも「私はドバイで一体何をしてるんだろう？」の自問で始まる曲だけに、その「私」の状況も曖昧と言える。これでは Genius も註釈に困るだろうし、彼女が主体（語り部）と客体（キャラ）を兼ねるヴィデオもマルチプルな視点が可能な夢の世界のそれ。この奇妙で美しい内的ロジックと想像力を、聴き手は直観で受け入れる（あるいは拒絶する）しかない──簡単に飲み下し消化できない異物でありつつポップな魅力も備えた、久々のカリスマの覚醒だった。

今回のヴォーカルは、他のレコード以上に純粋な音響／音声にチューニングを合わせている。背景音に対して、言葉のサウンドそのものを独立した詩として響かせたかった

　新作『Warm Chris』は、奇妙な感性を自由に広げると同時に、音楽的なフォーカスを引き絞ったマエストロの１枚と言える。どこに向かうか見当のつかない曲展開やテンポ／ムード・チェンジ、コード進行の妙、変幻自在なヴォーカル。１曲ごとに味わいも中身も違うイースター・エッグを思わせる緻密さながら、風通しのよいサウンドゆえに自然体に響くバランス感が素晴らしい（「がんばった」エキセントリックさほど悲しいものはないので）。そこには、ゲストに迎えた英ジャズ界の名物ドラマー：セブ・ロチフォード（近年ではサンズ・オブ・ケメットにも参加）が存在感を増したベースと共に軽快でしなやかなグルーヴを形成しているのはもちろん、タイトル曲のフィンガー・ピッキングを始めギターも健在ながら、歯切れよいアタック感のあるピアノ──昨年出た単発シングル “Old Peel” のPV でもわかるが、ロックダウン中に彼女はピアノを学んだ──がリード楽器になっている点も大きく作用している。

ジェイソンがオーストラリアのフェスでプレイしたのを見たことがあった。自分のショウの後で少し話せたけれども、彼にさよならと言いつつ、頭の中ではもう彼に向けてＥメールを書いていた。私たちの間には非常に敬意に満ちた、不安定なケミストリーが生じた。ジェイソンに期待していたのはサウンドではなくエネルギー。彼の肉体性と頭脳から、こちらの求めるどんなサウンドも作り出せる人だと、自分には分かった。たしか彼はあの曲をワン・テイクで録ったんだったと思う

　掛け布団やキルトにぐるぐる巻きにされたアーティスト写真、第一弾シングル “Lawn” のヴィデオではトカゲ（！）に扮する等、相変わらずシュールな世界にも引き込まれる。彼女のこれまでのアルバムはすべて９曲入りであり、ジャズ味が新鮮な⑨ “Bubbles” でしっとり終わる……のもありだっただろう。しかし今回は10曲目に、強力なワイルド・カード＝スリーフォード・モッズのジェイソン・ウィリアムソンがカメオ参加した “Leathery Whip” が控えている。「美女と野獣」な顔合せだが、このふたりにしか生み出せない強烈に異色なポップ・マントラなだけではなく、双方が通常の守備範囲を越えている意味でも秀逸（ジェイソンはアレックス・キャメロンの『Oxy Music』でもコラボしている。興味のある方は聴き較べてみてください）。

　この曲の「少し歳をとったけれど私は変わらないままだ／私のことを欲しがる連中は私が追いかけているものを持ち合わせていない／あり得ない」という印象的なヴァースの力強い拒絶の意思（それは “Old Peel” でも響いていた）はより明確にアーティストとして／女性としての自身を定義した彼女を伝えるし、この大胆なオープン・エンディングを聴いていると、オルダス・ハーディングはどこまで行くんだろう？　とますます楽しみになる。その唯一無二の旅路をぜひたどってみて欲しい。

Kinkajous
Being Waves
Running Circle / Pヴァイン

JazzElectronic

Amazon Tower HMV disk union

　世界中でもっとも新陳代謝の激しい音楽シーンといえばイギリス、特にロンドンだろう。現在のジャズの世界でもそれは当てはまり、サウス・ロンドンはじめマンチェスターやブリストルなどから続々と新しいアーティストが登場している。キンカジューもそんなイギリスから生まれた新進のグループだ。キンカジューというユニークな名前は南米に住むアライグマ科の珍獣のことで、どうしてこれをグループ名にしたのかは不明だが、その名前どおりほかのバンドとは異なるユニークさを持ち、また自然界の音を巧みに取り入れている点も印象的だ。
　メンバーはサックス／クラリネット奏者のアドリアン・コウとドラマーのブノワ（ベン）・パルマンティエのふたりが中心となってセッションを重ねる中、そこへアンドレ・カステヤノス（ベース）、マリア・キアーラ・アルジロ（ピアノ）、ジャック・ドハーティー（キーボード）が加わって現在に至る。もともとロンドンではない場所に住んでいたアドリアンとブノワだが、その後ロンドンに出てきてキンカジューを結成している。従って、いわゆるサウス・ロンドン周辺のバンドとは異なるテイストがあり、アコースティック・サウンドとエレクトリックな質感のバランスなど、マンチェスターのゴーゴー・ペンギンあたりに通じるものも感じさせる。また、ジャックを除いてイギリス人ではないメンバー構成も、ロンドンのバンドの中において異色さを感じさせるところかもしれない。
　2019年にリリースした初のフル・アルバムとなる『ヒドゥン・ラインズ』がジャイルス・ピーターソンによるレコメンドを受け、またUKを代表する老舗レコード・レーベル＆ショップである〈ミスター・ボンゴ〉の「トップ・オブ・アルバム2019」でベスト10内にセレクトされる。さらにはブルードット・フェスティヴァル、マンチェスター・ジャズ・フェスティヴァル、EFGロンドン・ジャズ・フェスティヴァルなどへ出演し、ロンドンの名門クラブであるジャズ・カフェでのショウがソールド・アウトするなど各方面から注目を集めるようになる。
　そして、2年振りの新作となるセカンド・アルバム『ビーイング・ウェイヴズ』は、ゴーゴー・ペンギン、ダッチ・アンクルズ、ウェルカーらを手掛けたマンチェスターを代表するプロデューサー／エンジニアのブレンダン・ウィリアムが制作に参加し、エレクトロニクスやオーケストレーションがクロスオーヴァーしたUKジャズの新たなる進化を予兆させるハイブリッドなジャズ・サウンドとなった。グループの中心人物であるアドリアン・コウとブノワ（ベン）・パルマンティエに、キンカジューの結成からファースト・アルバムにリリース、そして新作の『ビーイング・ウェイヴズ』に至る話を訊いた。

僕たちはふたりともフランス出身だけど、もうイギリスに14年住んでいる。他のメンバーはイングランド出身者もいれば、イタリアやコロンビアから来ている者もいる。でも、やっぱり僕たちのルーツはロンドンだと思っているよ。

■まず、キンカジューの成り立ちから伺います。最初はサックス／クラリネット奏者のアドリアンさんとドラマー／プロデューサーのブノワさんが出会い、音作りをはじめました。そこから徐々にいろいろなメンバーが集まり、グループとなっていったと聞いています。そのあたりの経緯をお話しください。

ベン：まず、僕とアドリアンは数年前に出会ったんだ。そのときちょうど彼のバンドで新しいドラマーを探していて、この新しいプロジェクトをはじめる前の間は一緒にそのバンドでプレイしていた。僕たちはもっと柔軟にコラボレーションしたり、実験的にプロダクションを作れるような環境を作りたくて、そのときに生まれた土台こそが最終的にはキンカジューになった感じかな。僕たちはいくつかのライヴ・メンバーと一緒にプレイしてきたんだけど、デビュー・アルバムの『ヒドゥン・ラインズ』をリリースして以降は現在のメンバーで落ち着いているよ。ベースのアンドレとは音楽大学で知りあって、彼がピアノのマリア・キアーラを紹介してくれた。そのマリアがシンセサイザーのジャックを紹介してくれたんだ。それぞれのメンバーの繋がりがあってこそ生まれたバンドなんだ。

■グループとして最初はマンチェスターで活動していて、その後ロンドンに拠点を移したのですか？　ロンドンに移住するには活動していく上で何か理由などあったのですか？

アドリアン：誤解されることが多いけど、このバンドとしてはマンチェスターを活動拠点にしてたことはないんだ。最初からロンドンを拠点にしている。ロンドンに来る以前のことはもうだいぶ昔のことだから思い出すのが難しいなあ。マンチェスターには親しい友人はいるんだけど、キンカジューがスタートした場所ではないんだ。それに僕たちの故郷はバラバラだしね。バンドというか個人的な話になるけど、ロンドンの活気のある生活やスタイルは僕にとっては魅力的で、新しい経験やチャレンジを見つけるには完璧な街だったんだ。いまのところここでの出来事すべてが最高だし、望んでいた通りの街だよ。

■そうですか、マンチェスターの話をしたのはゴーゴー・ペンギンの拠点の街であり、あなたたちとゴーゴー・ペンギンには共通する要素もあるかなと感じ、それがマンチェスターという土地柄にも関係するのではと考えたからです。話を少し変えますが、ゴーゴー・ペンギンが有名なマンチェスター、サウス・ロンドン・シーンが注目されるロンドンと、同じイギリスの都市でもそれぞれ違う個性を持つジャズ・シーンかと思いますが、あなた方から見てそれぞれ違いはありますか？

アドリアン：UKには世界の最前線で音楽を新しい方向に発展させてきた長い歴史があって、その中でここ数年間はジャズというジャンルはクリエイティヴィティーがピークを迎え、そこから多くの恩恵を受けていると思うよ。僕が考えるにいまのサウス・ロンドンのジャズはアフロビートからルーツが来ていて、マンチェスターはもっとエレクトロを軸にしたアプローチをしていると思う。しかしながらストリーミングが誕生したことやイギリス全体のとても活発的なシーンのおかげで、それぞれの地域のインスピレーションがミックスしてもっと面白いものが誕生していると思う。だからこそ自分たちなりのジャズと定義できるような新しいモノを作ることにいつも挑戦しているんだ。

■ブノワさんとアドリアンさんは名前から察するにフランスとかベルギーあたりの出身のようですね？　ほかのメンバーもイギリス的ではない名前が多いのですが、やはり世界の様々な国から集まってきているのですか？

ベン：僕たちはふたりともフランス出身だけど、もうイギリスに14年住んでいる。他のメンバーはイングランド出身者もいれば、イタリアやコロンビアから来ている者もいる。でも、やっぱり僕たちのルーツはロンドンだと思っているよ。もうここをホームにしてから長いからね。

■別のインタヴューでそうしたメンバーの多国籍について、「作曲や演奏をする上で出身地はあまり関係がない」という旨の発言をしているようですが、とは言えほかのロンドンのバンド、イギリスのバンドとは違う個性がキンカジューにあると思います。その個性のもとを辿ると、そうしたほかの国の音楽や文化の影響もあるのではないかと思いますが、いかがでしょう？

ベン：アドリアンと僕はオーケストラにいたバッググラウンドを持っていて、ふたりともフランスでは大きなアンサンブルの中で演奏していたんだ。地域的なことよりも、そうした経験が僕たちの音楽に何かしらの影響を与えていると思うね。個人的にはプログレをたくさん聴いたり演奏したりして育ったから、すべての音楽的なテクニックにも興味があるんだけど、オーケストラでの経験がバンドという場所をエゴ表現する場所ではなく、グループ全体のサウンドとして表現するように向かわせたと思う。個々のプレイヤーではなく、指揮者／プロデューサーとしてバンド・サウンドを一番に考えるようにアプローチできるようになった。だから僕とアドリアンがある程度曲を作り上げてから、ほかのバンド・メンバーにそれを伝えていくという手法を取っているんだ。
僕たちの音楽は必ずしも地域や文化から影響を受けているとは的確には言い切れないけど、メンバーそれぞれがロンドンのシーンに参加する前の音楽体験は、どこかの部分で他にはない僕たちらしさを作り出していると思うよ。

■そうして2019年にファースト・アルバムの『ヒドゥン・ラインズ』をリリースします。この中の “ブラック・イディオム” を聴くと、アドリアンの重厚なクラリネットに雄大なオーケストレーションが交わるオーガニックな作風ながら、随所にスペイシーなエレクトロニクスや動物の鳴き声のようなSEも混ざり、たとえばシネマティック・オーケストラなどに通じるものを感じさせます。ミニマルな質感を持つ “ジュピター” についてはゴーゴー・ペンギンに近い部分も感じさせます。変拍子を多用したブロークンビーツ調のリズム・セクションなど、クラブ・ミュージックのエッセンスも取り入れたジャズ～フュージョン作品というのが大まかな印象です。そして、ドラムやパーカッションの鳴り方に顕著ですが、ところどころに自然界の音を想起させるような仕掛けもあり、それがキンカジューの個性のひとつになっていたように思います。あなたたち自身は『ヒドゥン・ラインズ』についてどのような方向性で作っていったのですか？

ベン：『ヒドゥン・ラインズ』を作ったときのプロセスは、まだ自分たちが作りたい音楽を理解して、磨き上げている段階でもあったんだけど、その挑戦はとてもおもしろいプロセスだったよ。この制作はオーケストラ的なアプローチを目指した第一歩だったし、シンセを使ったのも野心的な試みだったんだ。このアルバムがリリースされるまでに多くのことを学べたし、その後のクリエイティヴ・ディレクションに対するヴィジョンも明確になったよ。そしてこのレコードを引っさげてツアーしている最中に、それはさらに明確になったとも言えるね。いまこのアルバムを聴くとまた面白いね。遠い昔の作品にも思えてくるけど、いまでも愛情を持てる大好きな作品だよ。とにかくいろんなコトを僕たちに与えてくれた作品だからね。

サイレントを作ることでいちばん爆発してほしいところの威力が跳ね上がるからね。僕たちは自分たちの音楽で本当の意味で人を動かしたいと思っていて、この強弱の対比はとっても重要なんだ。

Kinkajous
Being Waves
Running Circle / Pヴァイン

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■先ほども話したゴーゴー・ペンギンとの関係性について述べると、エンジニアを務めるブレンダン・ウィリアムスがあなたたちの作品制作にも関わっているとのことなので、自然と共通するテイストが生まれるのかなと思いますが、いかがでしょう？　彼は新作の『ビーイング・ウェイヴズ』についてもエンジニアをやっているのですよね？

ベン：ブレンダンとは僕たちがキンカジューとしてレコーディングするようになったときから一緒に仕事をしているんだ。彼は以前の作品をミックスしてくれたのと、『ビーイング・ウェイヴズ』でももうひとりのエンジニアのリー・アストンと一緒にエンジニアを担当しているよ。彼は洗練された素晴らしいエンジニアだからいつも一緒に仕事ができて光栄だよ。彼は僕らのクレイジーなアイデアにも付き合ってくれるし、それでいて全体のバランスを取るようにコントロールもしてくれる。ブレンダンは本当に素晴らしい仕事仲間であり友達でもあるんだ。もう家族のようなものだね。

■そして、『ビーイング・ウェイヴズ』のストリングス・アレンジをするのは、先にリリースされたゴーゴー・ペンギンのリミックス・アルバムにも参加するシュンヤことアラン・ケアリーとここでも繋がりを感じさせるわけですが、こうした人たちとはどのように繫がっていったのでしょう？

ベン：アランはリーとブレンダンから紹介されたんだ。確か彼らはもともとマンチェスターの音楽仲間で一緒に仕事をしてたんだよ。アランは今作のストリングス・パートを去年のロックダウン中にリモートで彼のスタジオで録音してくれた。彼は僕らのヴィジョンをすぐに理解してくれたからレコーディングも早かったし、僕たちの予想を遥かに超えた素晴らしいアレンジで仕上げてくれた。僕たちは音楽で共通のセンスを持っていると確信したね。

■『ヒドゥン・ラインズ』に続くセカンド・アルバムとして、『ビーイング・ウェイヴズ』は何かコンセプトやテーマなど設けて作りましたか？　基本的にはファーストの世界観を継承しているようですが、逆に何か変えてきたところなどあるのでしょうか？

ベン：『ビーイング・ウェイヴズ』は前作以上にオーケストラ的にプロデュースされた質感のサウンドを目指すアプローチを目指したよ。このアルバムのアイデアの核になっているのは、人それぞれが世界を違った風に認識すると同じように、僕たちのアルバムも人それぞれのリアルな感覚で聴いてほしいということだね。だから普段は合わさらないレイヤーを重ねて楽曲を作っている。僕たちは様々なプロダクションやサンプリングのテクニックを取り入れてリスナーにとって魅力的なモノを作り、いままで聴いたことのない幻想的で不思議な音だけど、なぜか再生してしまうようなサウンドを目指したよ。今回の制作はいままでと違ったから楽しくもあったけど、チャンレンジでもあった。いろんな方向性のサウンドがひとつにまとまったことを誇りに思うよ。

ジャズというよりもかなりインストゥルメンタルと呼ぶのに近づいた作品になったと思う。ジャズはプレイヤーに焦点をあてることが多いと思うんだけど、僕たちの音楽はもっとサウンドや質感や音の空間、そして楽曲の流れとかにフォーカスしているからね。

■「前作以上にオーケストラ的にプロデュースされた質感のサウンド」という点でいくと、“イット・ブルームズ／ゼン・ナッシング” や “ジ・アイズ” などに見られるようにストリングスがより大きくクローズアップされ、強化された印象があります。それによって楽曲に有機的なイメージが増幅されていきます。先に述べたアラン・ケアリーがそのアレンジを担当するのですが、彼にはどのようなイメージを伝えてアレンジしてもらったのですか？

アドリアン：アランは僕たちが送った簡単な下書きやアレンジからストリングスのイメージを膨らませてくたんだ。僕たちは彼にヴィジュアルが浮かぶような質感のサウンドを作りたいとお願いした。レコーディングをするにあたって楽曲の長さやアルバムの中での立ち位置や意味、そしてヴィジョンもそれぞれ話し合ったよ。その後、彼が自分自身で自由に試行錯誤できるように十分な時間を与えたんだけど、それも今回のプロセスにとっては重要だったと思う。とても上手くいったね。

■“ノームズ” や “ア・クワイエット・カオス” など、アンビエントなイメージの曲も印象的です。こうしたアンビエントやニュー・エイジ的な要素を取り入れるジャズ・ミュージシャンやバンドも昨今はいろいろ増えていて、たとえばイスラエルのリジョイサーがいたり、イギリスではアルファ・ミストがそうした作風のものを作ることもあります。キンカジューとしてはアンビエントについてどのように捉え、演奏や制作に取り入れているのですか？

ベン：僕たちの音楽は様々なモノが詰まった刺激的なスペースからできあがっているのだけど、ときには空白のスペースを作る作業が必要なときがあるんだ。その空白のスペースを作ることでそこから美しさ、脆さや静けさが浮き出てきてそれがエモーショナルに変わっていくんだ。ライヴでプレイするときにもサイレントな空白を作り出すのがいかに重要なのかがわかってきたし、音を空間として捉えて時間をかけて作っていくことが何よりも大事だと感じているよ。それがアンビエントの要素なのかもしれないね。サイレントを作ることでいちばん爆発してほしいところの威力が跳ね上がるからね。僕たちは自分たちの音楽で本当の意味で人を動かしたいと思っていて、この強弱の対比はとっても重要なんだ。

■たとえば “クロークス” や “システム” などについて言えますが、今回のアルバムでもアコースティックな演奏とエレクトロニクスの融合が作品制作における大きな要素としてあります。イギリスのアーティストではポルティコ・カルテット、リチャード・スペイヴン、ドミニック・J・マーシャル、テンダーロニアスなど、こうしたアプローチをおこなうアーティストは多く、現代のジャズにおいてアコースティックとエレクトリックの融合はもはや抜きでは語れないものになっていると思います。キンカジューとして、アコースティックとエレクトリックの融合はどのようなバランスでおこなっていますか？

ベン：まず今作はジャズというよりもかなりインストゥルメンタルと呼ぶのに近づいた作品になったと思う。ジャズはプレイヤーに焦点をあてることが多いと思うんだけど、僕たちの音楽はもっとサウンドや質感や音の空間、そして楽曲の流れとかにフォーカスしているからね。今作では確かにそのポイントは重要で、アコースティックとエレクトロニックのサウンドのバランスをより細かく磨き上げるために、アコースティックのサウンドをより興味をそそるモノにして、エレクトロニックなサウンドをより親しみの生まれるようなサウンドにしたんだ。『ビーイング・ウェイヴズ』ではいくつかのアコースティックとエレクトロニックなサウンドの境目をなくすために、自分なりの手法をいろいろ試したんだ。

■“ノームズ” で聴けるように、アドリアンさんの演奏ではバス・クラリネットが効果的に用いられています。現代のジャズ・シーンではバス・クラリネットを多用する人はあまり多くないと思うのですが、アドリアンさん自身はバス・クラリネットのどこに魅力を感じ、どのように用いているのですか？

アドリアン：僕はもともとクラリネット・プレイヤーで、そこからバス・クラリネットとテナー・サックスに転身したんだ。そして、バス・クラリネットはクラリネットとテナー・サックスの両方のアドヴァンテージを合わせ持っていると気づいた。それは奥行き、力強さ、臨場感を兼ね備えているのにもかかわらず、“ノームズ” でも表現できているとおり、柔らかく穏やかな音運びをサポートしてくれるんだ。僕たちはいつもどんな楽器でも使う準備ができていて、いつもその楽曲にどのようなサウンドが必要なのかを考えて、それにマッチするベストな楽器を選んでいるんだ。つねに新しいアイデアを試してみたいから、演奏する前にどの楽器を使うとかいうルールを楽曲制作の中では作りたくないんだよね。

■ブノワさんのドラムに関しては、前作以上に複雑な変拍子の作品が多く、そうして生み出される多彩なリズムがキンカジューの特徴のひとつでもあります。ゴーゴー・ペンギンのロブ・ターナーはじめ、リチャード・スペイヴン、モーゼス・ボイド、ユセフ・デイズ、フェミ・コレオソ、トム・スキナー、ロブ・セッチフォード、エディ・ヒック、サラティ・コールワール、ジェイク・ロング、ティム・ドイルなど、現在のイギリスには優れたドラマーやパーカッション奏者が数多くいます。あなた自身は自分の演奏についてどのような特徴、個性があると思いますか？

ベン：面白いことにニュー・アルバムではほとんど変拍子を使用してはいないんだけど、それぞれのフレーズはいままで以上にイレギュラーにプレイされているんだ。僕のドラムのアプローチは自分がパーカッショニストとしてミニマルやシステム・ミュージックに強い関心を持っていたときのトレーニングに影響を受けていると思う。たくさんの細かいフレーズを作って、それぞれ重ねたり、並べたりしてひとつのモノにするようにリズムを組み立てて、それでいて、それぞれが最終的にはひとつの直線的な塊に聴こえるように目指しているんだ。僕はいつもお手本のようなプレイではなくて、自分らしいフレーズを繰り返したり、積み重ねるように心がけているよ。

■今後の活動予定や目標などがあったら教えてください。

ベン：僕たちは既にいくつかのプロジェクトの準備を進めているよ。最近はVR空間をスタジオ ANRK と一緒に作っているんだ。来年公開できるように頑張っているところだよ。後はUKとヨーロッパで『ビーイング・ウェイヴズ』ツアーをするのが楽しみなんだ。パンデミックのせいで長らくツアーはできてなかったからね。あとは新曲も来年は作れたらいいなとはもちろん思っているよ！

　“The Craft”（00）や “Haunted Dreams”（01）のヒットで知られるドラムンベースのユニヴァーサル・プロジェクトを脱退し、新たにケイト・マギル（Kate McGill）と組んだアジト・ステイン（Ajit Steyns）による２作目（アナログは3枚組ゴールド・マーブル盤らしい）。デビュー作『Mutations』（18）は鬼のようなハーフタイム攻めで、ほぼすべての曲が同じに聞こえるほど強迫的なアプローチだったものが（それはそれでよかったけれど）、さすがに今度はヴァリエーション豊富になっている。元々、ジャングルから出発して2010年代に入るとトライバル路線を模索しつつ、「Mystic Revelations EP」（12）や「Dem All Pirates E.P.」（13）でダブに主軸を移したことからビートの数を減らす下地が整ったようで、一時期はジャマイカのレーベルから７インチを連発するほどのめり込んでいたものが、「Dem All Pirates E.P.」（13）でハーフタイムへの道筋をつけ、〈イグジット〉や〈サムライ〉が形成していたフロントラインと合流することになった。同EPはトライバルやダブなどそれまでの試行錯誤をすべてハーフタイムに落とし込み、暫定的な集大成として彼らの方向性を決定づけた1枚となる（同作がそれまでと違って世界中のドラムンベースをフォローするワシントンのレーベル〈トランスレイション〉からリリースされたというのもまた一興）。フォーマットが整えばあとは早い。「Separate Reality EP」、「Blackout EP」（ともに16）とハーフタイムをとことん追求する時期が続き、とくに後者はステインのルーツらしきインド式の細かいパーカッション・ワークがジュークのような効果を伴ってハーフタイムと組み合わさり、独自のグローバル・スタイルを確立した傑作となる（この時期のものはいま聴くとスピーカー・ミュージックの先取りに聞こえる）。そして、前述したように『Mutations』（18）がパラノイアックなまでに金太郎飴状態に。

　3年ぶりとなった『Grassroots』はまるでタックヘッドのような “Fouls Game” で幕を開ける。パンデミックのさなかにリリースされた「Lockdown EP」（20）などがいずれも重々しく、全体的にそうした圧迫感はみっちりと引き継がれるも、よくあるようにスネアを強打せず、トラップよろしく跳ね回るように刻んだ上で細かいパーカッション・ワークと絡ませることで浮遊感を誘い出し、それこそペシミストのようなゴシック・ムードとは重ならない（どちらかというとマリのバラニをハードにしたDJディアキのアフロ・ポリリズムを思わせる）。レゲエとジュークをぶつけた “Forbidden Thoughts” はさながらニューエイジ・ステッパーズのアップデート版で、いまにもアリ・アップのヴォーカルが聞こえてきそう。インド式のパーカッション・ストームにかけられたダブ処理がほんとに気持ちよく、ダブとハーフタイムの相性の良さは続く “Genetic X” でもさらに際立っていく。90年代初頭にジャングルからBPMが半分のレゲエにつなぐというDJスタイルが話題を集めたことがあったけれど（素朴な時代でした）、どうせだから重ねて聴いてしまおうという感じでしょうか（“None Human” は同様に２種類のBPMを行き来する構成）。緊迫感を煽る “Devil's Dance” はジェフ・ミルズによるカリブ・サウンド、新進気鋭のマントラをフィーチャーした “Helena” はまさにマーク・ステュワート＆マフィア。アラブの妖精を意味するジン（Djinn）をフィーチャーした “Stage 3” はパーカッションの音量を少し落とすことで催眠的な効果を高め、もはやミニマル・テクノのようにしか聞こえず、サムKDCをフィーチャーした “Poison Dart” はそれらしく無常なアンビエント・テイストに。前作よりも格段にフロア向けにつくられながら、変化球も随所に配置された構成となった。

　ふたりは夫婦で、ブリュッセルでクラブをオーガナイズしていたマギルがイギリスの大学に通っていたステインにDJをオファーしたところ、「一緒にDJをやろうよ」と言われ、機材マニアだったふたりは古い機材を一緒に探しているうちに恋人になり、ついには結婚に至ったのだという（https://ukf.com/words/in-conversation-with-the-untouchables/31996）。名前や容貌から察するにステインはおそらくインド系で、ユニット名は不可触民のことを指していると思われる。マギルが好んでいたラガ・ジャングルにステインのインド的な資質が混ざり合い、ダブやアフリカン・ドラムを加えたサウンドは（ふたりの表現に倣っていえば）「中道」のサウンドを探り当てたということになるらしい。そしてそれはハーフタイムの新たなヴァリエーションとしてとてもユニークな発展性を示すことになった。

R.N.A. ORGANISM
Unaffected Mixes ±
Φonon

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　「過去をコントロールするのは誰だ」と言ったのはジョージ・オーウェルだが、音楽作品における未発表曲集というのは、ときに過去の意味を変えることができる。じっさいはもっと違った音楽がプロデューサーやレーベルの意向によってひとつの局面にのみ焦点が当てられた場合は、とくにそうだ。1980年に大阪の〈Vanity〉から『R.N.A.O Meets P.O.P.O』なるアルバムをリリースしたR.N.A.オーガニズムという佐藤薫がプロデュースしたプロジェクトの未発表音源集を聴いていると、思い通りに発表できなかった過去が現在において新鮮に聴こえることもありうるのだと、あらためて思う。高価に取引されている1980年の〈Vanity〉盤をユーチューブで聴いてみると、なるほどたしかに時代を感じさせて面白いのだが、棚からキャバレー・ヴォルテールの“Nag Nag Nag”を引っぱり出していることは明白で、しかし佐藤薫のレーベル〈φonon〉からリリースされる未発表音源集『Unaffected Mixes ±』においては、より抽象的で、このプロジェクトの遊び心と実験性がより際立っている。ときには（それこそその後のEP-4に通じるところの）露骨なまでの政治性もあり、R.N.A.オーガニズムのラディカルで、アイロニカルな表情は際立っている。暗い時代に虚飾の明るさを描くのではなく、むしろ悪夢を描いて逆説的に夢を見るというメソッドは、それこそ70年代末のUKポスト・パンクの多くがやったことだった。

　以下のインタヴューは、今年の2月にZOOMにて収録したもので、R.N.A.オーガニズムや今回リリースされる『Unaffected Mixes ±』についての話以外にも、ぼくにとって佐藤薫は近くて遠い人だったこともあって、作品のこと以外にも、個人的に知りたかったことも脈絡なく訊いている。散漫になってしまったことをお詫び申し上げるとともに、その全貌がいまだ不明瞭なままの日本のポスト・パンク期における重要な記録（ドキュメント）に注目していただけたら幸いである。（敬称略）

ティアックのカセットマルチトラックレコーダーが79年に出るんですよね。それによってかなり状況が変わりました。まず、スタジオではなく家でも自由な時間に音を作れるようになった。それで、どんどん断片を作っていった。

■R.N.A.オーガニズムのことはまったく知らなかったんですけど、今回聴かせていただいてまず思ったのは、いまの音だなと。たとえば〈Edition Mego〉や〈Diagonal〉みたいなレーベルから出ても全然不自然ではない音ですよね。佐藤さんもそう思ってリリースするのでしょうけれど、まず、この作品をお出しになることの経緯みたいなところから教えてください。

佐藤：ちょっと複雑でしてね。基本的にこれらは〈Vanity〉での音源なんですよ。〈Vanity〉で録った１枚目のアルバム（『R.N.A.O Meets P.O.P.O 』）の音源をもとに、ぼくたちが自分たちで勝手に作っていたやつなんですよね。要するに、阿木譲が諸々の事情によってリジェクトし、出さなかった音源です。

■もともとは〈Vanity〉で出すつもりで録音したものだったということでしょうか？

佐藤：いや、〈Vanity〉で出した作品を録ってるときに、仮落としとかの音源をカセットコピーしていろいろ自分たちでカットアップ／ダビング／編集などアレンジしていたんです。でも一応〈Vanity〉でスタジオも用意してもらって録ったものですから、好き勝手にするつもりはなかった。阿木譲との関係がもっとうまくいってれば早いこと出せてた気もするんですけどね。まあ、当時出たアルバムのほうは、阿木譲の好みによってストレートな感じのミックスのアルバムになってるんですね。その意味ではボツテイク集ということになります（笑）。

■今回この未発表音源を出すにあたって、佐藤さんのほうである程度リマスタリングはされたと思うんですけど、若干の、音の加工みたいなことはされたんですか？

佐藤：曲の頭出しで削ったりしたほかには加工はほとんどしてないです。あと断片を多少つなげたりしたトラックも入ってますね。で、カセットで残っていたので、すべて一度しっかりアップコンバートしてからリマスタリング的作業をしただけです。

■R.N.A.における佐藤さんの役割は、全体のプロデュース、サウンドのプロデュースですか？

佐藤：そうです。録りはじめたのが78年くらいで、初期の音源も入ってるんですけど、みんなでリハーサルスタジオで遊びで録ってた音源も含まれています。〈Vanity〉で出すという話になった段階で録音したものもありますし、大阪でのレコーディング中に録音したものもあります。

■佐藤さんはもともとは京都でずっとDJをされてたんですよね。R.N.A.の人たちは佐藤さんのDJに来るような人たちだったんですか？

佐藤：ではないです。美大の学生であったり、ひとりはディスコの従業員というかそんな感じで（笑）。みんな音楽家ではない。好きに集まって遊んでいた一部がユニット名を名乗ってやりはじめた感じですね。

■いまだとこのサウンドはグリッチとかミニマルとかインダストリアルとか呼ぶと思うんですけど、冒頭にも言ったように、いま聴いて充分に魅力があるサウンドだと思いました。だからこの先駆的作品が、佐藤さんとバンドのメンバー３人のあいだでどうやって作られていったのかを知りたく思います。

佐藤：アルバムのリリースが決まったころ、ティアックのカセットマルチトラックレコーダー（CMTR）〈タスカム244〉が79年に出るんですよね。初代ウォークマン発売と同じ年です。それによってかなり状況が変わりました。まず、スタジオではなく家でも自由な時間に音を作れるようになった。それで、どんどん断片を作っていった。あらかじめ曲があって作っていたわけじゃないんですよ。それまでは、オープンテープやカセットテープを再生しながら音を重ねてダビングしたりと、面倒で涙ぐましい作業を練習スタジオで繰り返していたわけです。宅録黎明期の到来です。大音量のアンプ出力や繊細な生音はスタジオにCMTRを持ち込んで録音。それを自宅であれこれいじりまくるという。それにCMTRだと、ちょっとした過大入力でサチッたり特定の音源で隣の別トラックに音漏れしたりと、ピグマリオン効果というか実験者効果がおもしろくて。CMTRはプロやプロの卵の音楽家に貢献したのはもちろんですが、アマチュアや非音楽家にとっては革命的ツールでした。

■ちょっとエキゾティックな感覚のコラージュも試みていますよね。1981年にはイーノとデヴィッド・バーンの『マイ・ライフ・イン・ブッシュ・オブ・ゴースツ』が出て来ていますが、ああいうの出たとき俺らのが早かった、とか思いませんでした（笑）？

佐藤：そこまでは思いませんでしたけど（笑）。ただ、ぼくはDJでそういうことをやっていましたね。

■クラフトワークやカンと同時にフェラ・クティやブラジル音楽なんかもかけたりしていたそうですね。

佐藤：そう。それ以外にも、かけ方であったりとか、BPMを合わせるとかそういう単純なことではなく、エフェクトを入れたり、LチャンとRチャンで違う曲を流したり、そういう遊びをぼくは70年代から相当やっていたんです。だからサウンドをコラージュするということに関しては、ぼくのなかでは自然だったんですよね。

■DJだったということが大きかったんですね。

佐藤：いまから考えるとそういう気はしますね。

■率直にいってキャバレー・ヴォルテールからの影響を強く感じたんですけど、実際はどうでしたか？

佐藤：みんな好きでしたからね。アイドルと言ってもいいくらい（笑）。

■〈Vanity〉から出ているアルバムはキャブ色が強いですよね？

佐藤：そうですね、それは阿木さんの好みも大きい（笑）。〈Vanity〉のアルバムでは、曲の体を成さないような感じのミックスやDJ仕様のビートトラックを使ったものは、全部リジェクトされてしまったんです。今度出す未発表トラック集にはたくさん入ってるんですけどね。

■今度〈φonon〉から出るアルバムの音源は、かなりアブストラクトですもんね。

佐藤：そうですね。

■阿木さんがボツにしたという今回の未発表のほうが圧倒的に尖ってます。

佐藤：阿木さんはライヴもしてほしかったんで、最初のアルバムではわかりやすい曲をピックアップしたということだと思いますよ。

■でも、当時じっさいのライヴはやらずにカセットテープだけ流したんですよね？

佐藤：そう、そうなんですよ（笑）。なにも説明せずに流れるもんだから、インターミッションのBGMのように通り過ぎて、メンバーが客席にいても誰も気づかないし気にも留めないという事態となりました（笑）。

■それはもう、佐藤さんらしい発想じゃないですか？ 　いかにもEP-4的な。

佐藤：そうですね（笑）。まあ、本人たちもまったく音楽家でも何でもなかったんでね。だったらそういう形でやってみようかと。

■佐藤さんの場合はシステムに対するテロリズムじゃないですけど、音楽のメタなところから揺さぶりをかけるみたいなことをしてきたと思います。R.N.A.にもその感覚があるのかなと思いましたが、先ほども言いましたが、DJだったことが大きかったように思います。

佐藤：非常に大きいと思います。いろんな箱でまわしましたから。六本木でもやっていたし、関西に移ってからはパートタイムで何件か回るみたいなことをやってたんです。だから、ほかのDJがやっていないようなこと、違うことを意識して、工夫してやるようになった。いまでは当たり前ですけど、当時はあまりそういう考え方はなかったと思います。選曲もそうですけど、どういうミックスをするか、そういうことには人一倍気を使ってたところはありますね。

■当時の佐藤さんの選曲リストとかみたいですね。

佐藤：75年くらいまでは基本的にブラック・ミュージックばかりだったんですけどね（笑）。

■しかしなぜ佐藤さんは、ディスコから離れてパンクやポスト・パンク、あるいはクラウトロックみたいなとこにいったのでしょうか？

佐藤：ひとつ大きかったのはアフリカ音楽とブラジル音楽でした。それに当時のディスコには制約があって、70年代前半からかけたいけれどかけられないというフラストレーションがずっとあったんです。同時にアメリカのリズム＆ブルースがどんどん判で押したようなディスコ・ミュージックになっていってしまった。そういうことが重なったんでしょうね。

■佐藤さんにとって、クラフトワークやポスト・パンク的なものの魅力とは何でしたか？

佐藤：黒くないのに踊れることと、汗をかかないこと（笑）。単純にダンス・ミュージックとして新しいという直感。そこがいちばん惹かれたところじゃないかな。

■失礼な言い方になってしまいますが、ぼくのなかで佐藤さんはリチャード・カークとすごく重なっているんです。

佐藤：ははは。

■だって、あの人たちはもともとブラック・ミュージックが大好きですよ。それがああいうインダストリルなサウンドになった。インダストルになってからも、キャブスには強いビートがあるじゃないですか。同じように、ブラック・ミュージック的なものは佐藤さんにもずっとあるんだと思います。だからEP-4にはファンクがあるわけだし、じっさい数年前にユニットでやったライヴでもパーカッションを取り入れてリズムには注力されていた。決してホワイティ―な音楽とも思えないんですけど、ブラックネスがないところに共感したとはどういう意味でしょうか？

佐藤：おそらく黒さって言い方がちょっと違うのかもしれませんが、どういったらいいかな……、ビートがこう埋没していくような音楽が、まぁいわゆるブラック・ミュージックのなかから生まれてきたら面白いなと、いまそう思ってるんですけどね。波形としては明らかなリズムを持たない音楽がブラック・ミュージックのなかから出て来たら面白いんじゃないかと、ぼくはずっとそう感じているんです。わかりやすい音の例だと、サン・ラや電子マイルスの弾くシンセサイザーかな。クラフトワークにはそれがあった。ノイにもそれを感じたんです。これで踊ったら気持ちいいなと。まあどちらも現代音楽的遺伝子の濃い音ですから、特殊なウイルスが情報交換に関与したのかも──というのがR.N.A.オーガニズムのスタートアップコンセプトの中核です（笑）。

■やっぱり、佐藤さんにはダンス・ミュージックというコンセプトはひとつありますよね？

佐藤：それはありますね。だから、ダンスにはけっきょくビートがなくてもいいんじゃないかとなってきたんですよね。70年代の終わりから80年代くらいにクラブ・モダーンでDJをしていたとき、その前後にはいろいろ違う曲もかけましたけど、完全なノイズ・ミュージックでも人が踊りはじめたんですね。そのときの状況をみて、やっぱりそういうことだったんだと確信しましたね。まあ、外から見ると異様な光景でしたけどね。

■でもひょっとしたらそれが20年早いことをやってたかもしれない。

佐藤：ははは、まぁそうですね（笑）

■メビウスとコニー・プランクの『Zero Set』が1983年だから、アフリカ音楽とヨーロッパ的なるもののミクスチャーは70年代末から80年代初頭にかけてあったひとつの共通感覚なんでしょうね。京都では佐藤さんがそれを実践されていて、ほかの都市でもそうしたことが起きていた。

佐藤：そう思いますね。ただぼくの場合は、踊りを突き詰めて電子パルスに行ってしまった。リズムを切り刻んだり圧縮／伸長してるうちに、人間の技では認識不可能なハイパーポリリズムや、数年に一拍刻まれるような日々の生活に埋没したリズムというか、リズムではなくパルスに行きついたというね。『Zero Set』の名が出たので補足しておきますが、オーネット・コールマンの『Dancing In Your Head』なんかも複雑なバイアスのかかったミクスチャーとしての共通感覚を感じますね。『Zero Set』のひと時代前の作品ですが、オーネットは母国よりヨーロッパで圧倒的人気があったし、特にドイツでは現代音楽を学んだりしていてクラウトロック周辺には影響力があったと思います。

でも当時これを出していたらやっぱり厳しかったなっていう感じはします。アナーキックなパンクのように受け取られて、そのままでは理解されなかったんじゃないかな。やはり適切な時間というのは必要かと。長いか（笑）。

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■佐藤さん個人としては今回R.N.A.オーガニズム出すにあたって、どのような感想を持ってますか？

佐藤：けっきょく記憶との戦いになっていて、俺ほんとにこんなんやっていたのかなっていう（笑）。まったく記憶にないものもあったり面白い。でも当時これを出していたらやっぱり厳しかったなっていう感じはします。アナーキックなパンクのように受け取られて、そのままでは理解されなかったんじゃないかな。やはり適切な時間というのは必要かと。長いか（笑）。

■でも〈Vanity〉って、当時3〜400枚とか、そのぐらいの枚数しかプレスしていないじゃないですか。しかも海外には熱を入れてプロモーションしたようですが、おそらく国内ではほとんどされていませんよね。こういう音楽がもっとしっかりした流通のもとプロモートされてリリースされていたら、日本の音楽シーンも少しは違ったものになっていたんじゃないかなと思いますけどね。ぼくなんか全然知らなかったし。佐藤さんにとっては、いまこうやって評価されることは複雑だったりしますか？

佐藤：阿木譲は意図してなかったと思いますが、はなから〈Vanity〉は日本の音楽シーンに向けて音を発信していたレーベルではなかったように思います。R.N.A.の場合も明らかに海外からのオファーが多くて、R.N.A.は〈Vanity〉のなかでも特殊なのかなという感じはしますけどね。だいたい〈Vanity〉はいろんなものを出していて、それこそプログレからパンクまで。ヴァイナル・コレクター向けのショーケースみたいな。そこでもR.N.A.はちょっと特殊だったと思います。

■この時代の佐藤さんにとってなにか大きな影響ってありましたか？

佐藤：このころは本当に目まぐるしい時代だったので、とにかく場所のことや音のこと、そういうものを支えるための組織を作ったりだとか、そっちのことをより考えていましたね。自分たちでオーガナイズして演奏できる場所をもっと広げていくということですね。音楽に関しては、ぼくは自分でやる音楽と聴く音楽があまりに違うので人は驚くんですけど、聴いていたすべての音楽から影響されているんじゃないでしょうか。

■それでは別の質問にいきます。佐藤さんにとって阿木譲さんとはどういう存在でしたか？

佐藤：ぼくと阿木さんの関係は、あんまり触れちゃいけないと思われているみたいです。でもじっさいは、ぼくと阿木さんと特別なにかあったわけでもなんでもないんです。むしろいい関係にあったんじゃないかな、とぼくは思っているんだけど。ただ、周りからはね、阿木さんからこうされた、ああされたという話ばかりでね（笑）。

■佐藤さんがそこであいだに入ったりしたんですか？

佐藤：それでぼくが煙たがられる存在になってしまった。だから『ロック・マガジン』にはEP-4のことはまったく書かれていないんです。

■ポスト・パンク時代に日本からは良い作品がたくさん生まれているんですけど、いくつかのレーベルに関しては問題があったという話は聞きますね。UKの〈ラフ・トレード〉みたいなレーベルはアーティストとの契約の仕方まで公平にするよう変えましたけどね。

佐藤：阿木さんはもともと歌手だったから、歌手時代に自分がやられたことと同じことをやってしまったんでしょうね。ただね、亡くなるちょっと前にも同じようなことがあったんですよ。〈Vanity Records〉の音源に関しては全部自分だけのものだって言い張るわけです。歌謡界と同じ発想で日本初を謳うインディー・レーベル運営しちゃうのはまずい。いくらなんでもそれはない、少なくともアーティストとレーベル半分半分だと思います。

■少なくとも著作権は曲を作った人のものです。

佐藤：基本はアーティストのものですが、阿木さんはスタジオ代を払っているから、そういう意味では一緒に作ったようなものじゃないですかと言ったんだけど、死ぬまで譲らなかったですね。だから曲が切り売りされていたこともあったりして。しかも無断でやるんです。ほかのアーティストも同じことをさんざんされている（笑）。いくら音楽を聴く耳が先端でも、そんな態度では音楽もDIYもへったくれもないですからね。まあ晩年はずいぶん落ちついたようですが。

■今回、R.N.A.についての当時の阿木さんの文章（https://studiowarp.jp/kyourecords/r-n-a-organism-%E3%83%86%E3%82%AD%E3%82%B9%E3%83%88-1980/）を読ませていただいたんですけど、何を言いたいのかぼくには理解できない文章でした。ただ、熱量は感じますけどね。

佐藤：音楽の紹介誌としては先端をいっていたとは思います。

■それはたしかにそうですね。それでは、松岡正剛さんは佐藤さんにとってどんな存在ですか？

佐藤：松岡さんはもう、お兄さんみたいな存在ですね。

■松岡さんは佐藤さんのことが大好きなんですよね。いまでも佐藤さんのことを話しますから。

佐藤：77〜78年ぐらいですかね、松岡さんが京都に遊びに来てらしたときに初めて会いましたね。別人だと思っていたDJをやっている人間と音楽を作っている人間が同一人物だったことが松岡さんには面白かったそうです。松岡さんが京都に来るといっしょに遊んでもらって、ぼくが東京にいたときには泊めてもらったりしていました。

■佐藤さんは一時期音楽活動から遠ざかってましたが、この十年間は精力的に動いています。レーベルも始められていたり、活動を再開されていますけど、現在のようにはじめた理由はなにかあったんですか？

佐藤：いちばんの理由は居所を探し出されてしまって、音源を形にしてくれる〈ディスク・ユニオン〉がアーカイヴとしてちゃんと取り上げてくれたことがきっかけです。以前にもそういう話はぽつぽつあったんだけど、一切応じなかったんです。自分で作ってきた音は自分たちでやりたい形で表に出したかった。EP-４以外の仕事を形にしてくれるんだったら活動を再開しましょうという話で始まったんです。

■2018年から〈φonon〉もスタートされていますが、レーベルをはじめたのはどんなきっかけがあったんですか？

佐藤：2013年くらいからレーベルのやり方をいくつか考えていました。アナログがやりやすくなってきたということで、当初はアナログ盤のレーベルを考えていたんです。同時にEP-4の新作を作りたいと思っていましたから、アーカイヴがひと段落したところで、そういう作業に入りつつあったんですけど……、一身上の都合というか、家族の介護にシフトしなければいけないことになって、いま信州に住んでいます。だから、移動しないでレーベルをやる方法を考えはじめたんです。ネットと知り合い関係をうまく繋いで、制作費基本ゼロの現物支給でという最低限のシステムを考えて、これだったら電子系の人たちとか、すでに音源を持っている人に声を掛けたらなんらかのかたちでやっていけるんじゃないかなと。それで始めたのが〈φonon〉です。
　だから、一般的なバンド形態の音はちょっと無理なんです。制作費もないから、録音スタジオを使うのも難しい。フィジカルで出したいと思うものがあれば聴かせてもらって、ぼくの方でも面白いと思ったら出すという。レーベル側でのネット配信による販売は基本ありませんし、すべての権利はアーティストが持つので配信したい場合は自由にしてもらっています。お金をかけないで、最低限の流通は確保して、なおかつアーティストは現物支給で手売りすれば、最低限の収入にはなる。だいたいそういうシステム・モデルができたので、なんとかここまで続いてます。

■もうそろそろEP-4の新作が出てもいいんじゃないかなと（笑）。

佐藤：いまのところどうしようもないです。EP-4の命運は家族の案配にかかっているとよく言われます（笑）。

■そうですか、でもシングルぐらいはそろそろ聴きたいですね。今日はどうもありがとうございました。

（2月26日、ZOOMにて）

試聴リンク（シェア可）：https://audiomack.com/sp4non
φononレーベル・サイト：www.skatingpears.com

　ザ・バグは早かった。2003年に〈Rephlex〉から出た『Pressure』。きれいなエレクトロニカが隆盛を極めていたあの時代に、独自の歪んだ音響で大胆にダンスホールを導入、怒りを表現したこと──ザ・バグは10年先を行っていた。
　最近も彼は動きつづけている。2019年にはゾウナルとして過激なアルバムを発表、ベリアルとのフレイムもあった。昨年はケヴィン・リチャード・マーティン名義で怒濤のごとくアンビエント作品を投下、ザ・バグ・フィーチャリング・ディス・フィグとしても〈Hyperdub〉からアルバムを送り出すなど、休むことを知らない。
　なのであまり久しぶりという感じはないのだが、しかしザ・バグ単独名義としてはじつに７年ぶりとなるオリジナル・アルバムがリリースされることになった。その名も『Fire』。タイトルからして熱い。『Pressure』のときはイラク戦争だったけれども、今回はやはりパンデミック～ロックダウンが契機となっている模様。ムーア・マザーも参加している。発売は8月24日。聴き逃す理由はない。

特集：ハイプじゃないんだ──日本ラップの現状レポート

巻頭ロング・インタヴュー：ISSUGI

シーンの現在を知るための大カタログ
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インタヴュー：
ralph × Double Clapperz
NENE（ゆるふわギャング）
Seiho
Kamui
あっこゴリラ
田我流

ほか、磯部涼と二木信による対談、荘子it（Dos Monos）によるコラムなど盛りだくさん。

たんなる流行を超えた先にある「音楽」としてのヒップホップ、
そのサウンドの深まりと拡がりを探求！

編集協力：二木信
アート・ディレクション＆デザイン：鈴木聖
表紙写真：堀哲平

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従来の文庫ラノベからウェブ小説、ボカロ小説、ライト文芸までを巻き込み変化を続ける「ライトノベル」
その時事風俗・流行商品としての変遷

発表されるやいなやバズを引き起こした「ラノベの中学生離れ」論も所収

著者プロフィール
飯田一史（いいだ・いちし）
青森県むつ市出身。中央大学法学部法律学科、グロービス経営大学院MBA修了。出版社にて小説誌、カルチャー誌、ライトノベルの編集者を経てフリーランスのライターに。マーケティング的視点と批評的観点からウェブ文化や出版産業、マンガ、アニメ、児童書等について取材＆調査して解説。寄稿先に現代ビジネス、Yahoo!ニュース個人、リアルサウンドブック、新文化、monokaki、日刊サイゾーなど、単著に『いま、子どもの本が売れる理由』『マンガ雑誌は死んだ。で、どうなるの？』『ウェブ小説の衝撃』、共著に限界研編『21世紀探偵小説』『ポストヒューマニティーズ　伊藤計劃以後のＳＦ』、山川賢一・奥村元気編『Fate/Plus 虚淵玄Lives 解析読本』ほかがある。

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実際に、今ほど魅力的で「プログレッシブ」な瞬間もないでしょう。
なぜなら、問題は「どうやって支払うのか」ではないと示されたからです。アレクサンドリア・オカシオ=コルテス議員

　「財政の絶大な力」を、今こそ発揮させるべきだ。

　この国はずっと死にかけていたのに、コロナ恐慌を機に覚醒したかのように、「政府はもっと金を出せ」と言う人たちが突如として増えた。新聞やテレビの報道でも「現金給付」や「消費減税」を求める視聴者や識者、コメンテーターの声が伝えられ、彼らが「ポピュリズム」だと揶揄して憚らなかった積極財政を後押しし、財政の門番ケルベロスのように座して動かなかったプライマリーバランス（基礎的財政収支）を覆そうとしているようだ。NHKでさえ「新たな借金に頼らざるを得ない状況と言えそうだ」として、緊縮財政の宣伝機関としての看板を下ろそうとしている。

　しかし、彼ら緊縮財政派の脳内にあった「財政破綻の危機」は一体どこに行ったのだろうか。コロナショックが訪れる前は--たとえ消費増税不況の最中にあっても--あんなに「国民一人当たりの借金は900万円」だと財政危機を煽っていたのに、たいした変わりようである。

　彼らの論理に則れば、政府が今般の不況対策として考える数十兆円規模の赤字国債を発行し、財政出動してしまったら、財政が破綻してしまうのだろうから、たとえ親の会社が倒産し進学を諦める子どもが増えようが、借金が膨らみ自己破産する人が増えようが、所得を失い首をくくる人が増えようが、何を置いても、赤字国債の発行と財政出動を阻止しなければいけないはずだ。でなければ、将来世代にツケを残すことになるからだ。

　ところが彼らはそうしてはいない。いったい、どういうことだろうか？

　これは、例え国債を発行して何十兆円も財政出動したとしても、彼らが従前からプロパガンダしていた「財政破綻」や「ハイパーインフレ」、「円の信認の毀損」などということは、絶対に起こらないことを、彼ら自身が認めてしまったかっこうになるだろう。

　多くの人が、政府の予算は集められた税金の中から支出していると勘違いしているが、実際の政府会計はそうなってはいない。今回のコロナ恐慌で明らかになったように、政府は税金という財源などなくても、自由に支出している（もちろん国債も税金で償還されてはいない）のだ。

　日本での経済対策費は15兆程度と予測されている--これは後程批判するとして--が、アメリカでは220兆円という前代未聞の巨額の経済対策を予定しているという。

　それもそのはずだ。アメリカのセントルイス連邦準備銀行のブラード総裁は、コロナ対策のための閉鎖行動により、米国の失業率が4～6月期に30％に達する可能性があり、GDPは50％低下するとの予測を3月22に発しているが、それほどのショックをもたらす未曾有の大恐慌がやってこようとしているためだ。

　この昨今の世論の変わりようについて、AOC(オカシオ=コルテス議員)とサンダース大統領候補の経済顧問・ケルトン教授の、3月24日のTwitterでのやりとりから要旨を少し抜き出そう。

事実として、今ほど魅力的で『プログレッシブ』な瞬間もないでしょう。
なぜなら問題は『どうやって支払うのか』ということではなかったと示されたからです。
政府に支払う能力があるかとか、兵站がうまく機能しなければならないという問題も、最初からなかったのです。
我々が今まで他人を人道的に扱ってこれなかったこれらの言い訳が、なぜ、突然煙の中に消え去ってしまったのでしょうか。 オカシオ=コルテス議員

経済への打撃を和らげるために、誰も2兆ドルの支出パッケージを税金で払おうなどと考えないでしょう。
もし税金で払おうとするのなら、それは狂気です。

政府は税金を原資とせず、インフレにならない限りは連邦支出を拡大できるのです。

議会は、財政支出法案を通したあと、FRBに特定の銀行口座に金額を書き込むように指示するだけです。
しかし、政府はその事実を認めませんでした。代わりに、すべてを「税金で支払う必要がある」と偽ったのです。ステファニー・ケルトン教授

　この二人は3/20のThe Interceptのラジオ番組でも対談し、コロナ恐慌に対する具体策も語っているので、ここからも要旨を抜粋する。AOCの言う魅力的で『プログレッシブ』な瞬間とは、どういうことだろうか。

インシュリンが買えず、苦しみ死にそうな人がいるのは今も、そして以前も同じです。
今、医療保険の欠如を緊急事態と考える人たちには、なぜ1ヶ月前、半年前、そして1年前に緊急事態ではなかったと考えたのかと問いたいです。
アメリカは死にかけていたのです。対処療法ではなく恒久的措置が必要です
問題の多くが相互密接であるため優先順位を付けるのは難しいですが、債務モラトリアムやUBI(ユニバーサル・ベーシックインカム)も講じる必要があります。そして今は出血を止めることが先決ですので、全ての働く人々への小切手給付も併せて必要です。
オカシオ=コルテス議員

今提案されている1兆ドルで不十分なら、さらに用意する必要もあります。
対策には二つの重要なことがあり、まず家計の現金流入を増やすこと、そして現金流出を止めることです。
企業の従業員に対する支払いのサポートや直接の現金給付も大事ですし、家賃や住宅ローン、納税や社保料、学生ローンの支払いのモラトリアムも重要です。
光熱費、住宅ローン、家賃、健康保険料をどれだけ猶予できるかによりますが、1兆ドルの対策では小さすぎるかもしれません。
3700万の雇用が来週には失われようとしている、カタストロフィーが雪崩になって押し寄せるのですから、できることは全てやるべきです。
ステファニー・ケルトン教授
出典：How to Save the U.S. Economy, With Alexandria Ocasio-Cortez and Stephanie Kelton

　また、上記のやりとりは筆者のブログでもまとめているので、興味あれば参照願いたい。

　AOCやケルトン教授は、政府や人々が、全ての人々の人権を再認識し、その権利としての医療や教育、社会保障制度を整備していくべきだと訴え、それこそが「プログレッシブな瞬間」だと捉えているようだ。

　日本に関しても、緊縮財政や消費増税でデフレ化した経済、そして自由貿易や規制緩和などのネオリベ政策によって、社会的資本はないがしろにされ、庶民の富を搾取し、富裕層がより富を貯めこむような、危機に脆弱な社会構造が作られてきた。公務員数は半数に削減されたばかりか非正規公務員は激増した。医療や社会保障費は削減され、感染症対策の要となる国立感染症研究所や地方衛生研、保健所の数や予算、そして大学の科学研究費や病院のベッド数までもが削られてきた。その結果、この20余年で国民の所得の中央値は120万円も減少し、貯蓄ゼロ世帯は全体の４割にも届こうとしている。独身女性の３人に１人が、子供の7人に１人が、そして高齢者の４人に１人が貧困となる格差社会が形成された。

　我が国はありとあらゆるものを「無駄」と判断し削減してきたが、国の「店じまい」でもするつもりだろうか。何かを無くすということは、そこで生まれる需要やGDPが消えてなくなるということだ。物事に過剰なまでの優劣をつけた結果、弱者が搾取され、格差が拡大したことは火を見るより明らかではないか。

　この国に生きる人々は、国を豊かにするための最も重要なリソースだ。それは優れた能力を持たない人間や、障碍を持つ人たちであっても同じだ。彼らには消費し、総需要を高めるという他に代えがたい能力がある。無駄なものなどない。それが今、その弱い立場の人たちを中心に悲惨な状況に追い込まれているのだ。

　未曽有の危機を前にした今になって、ようやく現金給付や消費減税すべきだといった積極財政を求める声が上がっているが、MMTerやポストケインジアンが言うように、最初から、国家の予算には上限などはなかった。

　ケネディ大統領とノーベル経済学賞を受賞したトービン教授も、1960年代からその事実を理解していた。「財政赤字も政府債務も、本来はインフレにならない限りはどんな規模でもいい。それ以外はタワゴト」なのだ。

出典：山本太郎街頭記者会見より

　危機の今だからこそ、誤り続けてき認識を変え、社会構造を転換しなければならないだろう。

　ケルトン教授と同じくMMTの創設者であるビル・ミッチェル教授(ニューカッスル大)は以下のように発する。

日本政府は、財政均衡論を振りかざすテロリストのような人たちの餌食になってしまった。テロリストたちは執拗に、（赤字国債を発行すると）財政破綻する、債券市場から見放されると主張して、それを国民に浸透させようと嫌がらせを続けてきた。
ビル・ミッチェル教授

　ミッチェル教授の言うテロリスト達によって、我が国は世界から「Japanification＝日本型デフレによる経済停滞」と反面教師にされる存在にまで成り下がった。ハーバード大学元学長で米国の財務長官も務めたサマーズ氏の発言も以下に引用しよう。

パンデミックにより米国の経済は「Japanification」に直面した。
米経済には財政出動を半年も待つ余裕はない。
一段と積極的な財政政策が必要だ。
ローレンス・サマーズ元財務長官

　世界は今、コロナショックに端を発した大不況を経験しているが、Japanificationの重篤患者である日本では、昨年から、10～12月期のGDPがマイナス7.1%にも落ち込むという消費増税不況が始まっていた。そして今、コロナウィルスの感染爆発が待ち受ける。加えて、東京五輪が延期されることが決まり、その経済的余波も訪れるだろう。諸外国の何倍もの大きさの大恐慌が予測されることを忘れてはならない。

　しかし日本政府がその緊縮の呪縛を解き、苦しむ人々のために、そして国民経済のため対策を立てているとはとても思えない状況だ。

　3月25日現在、日本政府が予定する経済対策は総額で約15兆円と予想され、検討されてきた給付金政策には年収の条件等をつけ、現金ではなく商品券を配るという案に落ち着こうとしている。また消費減税は見送られ、休業補償の申請条件にも厳しいハードルが設けられる。

　こういった状況に対し、自民党の安藤裕議員を中心とするグループ、また国民民主党やれいわ新選組の山本太郎氏、共産党、そして立憲民主党の福田昭夫・落合貴之議員を中心とするグループは、政府に対し消費減税と積極財政を求めた。緊縮派と揶揄されてきた立憲の逢坂誠二議員でさえ、50兆円規模の対策の必要性に言及している。

　与党の非主流派と野党の非主流派が次々に声を上げる状況となっているが、この動きを絶対に政府を動かす国民運動とするべきである。今回のコロナ恐慌を機に、経済と社会のあり方を変革し、Progress（前進）させなければならないことを我々は学んだ。3月24日のツイッターでは、「#現金よこせ」というタグがトレンド入りしていたが、国民の声は明解なのだ。「財政の力」が絶大であることを、今こそ知らしめるべきだ。

今、何が起こっているかを見て、そして学んでください。
この危機を乗り越えたとき、私たちは、通貨発行政府の支出能力について、理解を向上させ、新しい境地を見るでしょう。
そのことがもっと必要になるのです。
ステファニー・ケルトン教授

最後に、我が政府に対して、私達市民が財政主権を有することを伝えるための署名ページを二つご紹介したい。

1)「消費税・新型コロナショックへの緊急財政出動を求めます」2020年3月22日薔薇マークキャンペーン提言
https://rosemark.jp/2020/03/22/rose_shock-1/

2)日本ベーシックインカム学会による「国債を財源に全ての国民に２０万円ずつ給付する緊急提言」
https://onl.tw/bu3HybH