正確にそれがいつだったのかは憶えていない。2000年代に入ってから、ダンス・ミュージックがEDMと呼ばれはじめた頃、あるDJとの会話のなかでその話題になって、彼が言った言葉がいまでも忘れられないのだ。「なにせ近頃のレイヴにはスポンサーが付いているからね」、皮肉たっぷりに笑みをうかべて彼はそう言った。「マジかよ」「信じられないよな」。これは「近頃のサッカーは手を使ってもいいらしいぜ」と言われたようなもので、本質的な矛盾なのだ。そう、しかしながら、2025年に近づこうとしている現在では、むしろ逆かもしれない。「え？ スポンサーも付けずにレイヴを開催するの？ マジかよ」
レイヴ・カルチャーは、本質的にアンダーグラウンドな、しかし巨大なムーヴメントだった。あっという間に拡散し、ここ日本にも1992年には飛び火したことが確認されている。
レイヴ・カルチャーから見える景色は、人それぞれだろう。汗だくで踊る人びと、笑顔、倉庫の壁、英国の田園地帯……、宗教的な体験をしてしまった人も多かったし、資本主義の向こう側を幻視してしまった人だって少なくなかった。
本書が詳説しているように、レイヴ・カルチャーのレジャー産業化には時間を要さなかった。だが、そこから溢れ出たものすべてを資本主義が回収するには、このサブカルチャーのユートピア的な可能性のスケールのほうが上回っていた。その象徴的なシーンが、本書の第6章後半に書かれている〈スパイラル・トライブ〉と〈DiY〉が先導したフリー（無料）・レイヴだ。〈DiY〉は、ぼくが経験したレイヴのひとつである。
それは、無許可のレイヴを禁止するための法案、CJBが法律となって（すなわち “ビル” ではなく “オーダー・アクト” になって）から4年後の、1997年のことだった。ぼくが英国の音楽文化に惹かれた理由のひとつが、政府からの弾圧に対して必ず「なにくそ」という動きが出てくるところだ。〈DiY〉は一時的自律ゾーンとしてのレイヴ・カルチャーを継承すべく活動を続けていた、イングランド中部のノッティンガムを拠点とするパーティ集団（およびレーベル）だ。1991年に始動した彼らはそれまで何度か逮捕され、何度か機材を没収されていたが、その当時もまだ無料レイヴを続けていた。
レイヴ開催の情報は、もちろん口コミ、電話連絡のみだ。警察に知られないようにやるわけだから、フライヤーなど捲くはずがない。おおよその場所を知って、車を走らせる。牧草地帯のなかを1時間以上進むと、やがて彼方にレーザー光線が見える。うぉぉぉぉ、車内では歓声が上がる。しばらくすると、キックの音が聞こえる。会場はもう近い。さらにずっと進んでいくと、数台の車が駐車して、並んでいる。自分たちもそこに車を駐車し、暗闇のなか明るいほうに向かって歩く途中、金網のフェンスに当たったが、よく見ると、そこには人がひとり通過できる穴がこじ開けられていた。フェンスのなかに入って、草を踏みながら音のほうに進んでいくと、前方に見える倉庫のなかで人びとが踊っているのがわかる。レイヴだ。
この話はなんどか書いているので端折るが、明け方には警察に包囲され、ぼくといっしょに行った友人たちは運良く、いま思えばほんとうに運良く朝日のなか会場を後にすることができた。そのときいっしょだった友人から、本書『レイヴ・カルチャー（原題：Alterd States）』のことを教えてられたのは、〈DiY〉の無料レイヴの興奮さめやまぬ1997年の冬だった。かくしてぼくは、その翌年ロンドンで本書の第二版を購入するのだった。
マシュー・コリンの『レイヴ・カルチャー』は、それが出版された当時から絶賛されている。これほど包括的に、ジャーナリストとして、そしてインサイダーとしてあの時代を詳述している書物はほかにない。音楽評論家、サイモン・レイノルズの『Energy Flash : A Journey Through Rave Music and Dance Culture』もMDMAとアシッド・ハウスを触媒に急展開した1990年代のダンス・カルチャーを描いた本として知られるが、こちらは時代のなかで細部化されていくスタイル（ハウス、テクノ、ジャングル、トリップホップ、エレクトロニカ等々）を追いながら、アーティストや音楽作品にスポットを当てている。著者の好み（ジャングルへの偏愛、IDMへの嫌悪）も反映された、批評的な読み物になっている。本書にも著者の好みが反映されているのだが（ハッピー・マンデーズへの愛情、バレアリックへの他人事感）、『レイヴ・カルチャー』のすべての小見出しが「場所」の名称になっている点に注目したい。重要なのは場所なのだ。ここに著者のこだわり、レイヴの哲学が垣間見える。重要なのはスターではない。その場所に集まる人びとであって、音楽そのものなのだ。ぼくが初めて本格的なレイヴに行ったのはずいぶん遅く、1993年になる。ブリクストン郊外の工場跡地のような場所で開かれていたパーティで、もちろんフライヤーなどない電話による暗号めいた口コミによって集まっている。その際、ただひとこと伝言されるのは「場所」（通り名）なのだ。
もっとも、そのブリクストン郊外のレイヴは、セカンド・サマー・オブ・ラヴからすでに5年も経っていたので、商業的なイベントではなかったが形式化はされていたし、ロンドンということもあってスタイリッシュな若者が多かった。しかしながらノッティンガムの無料レイヴとなると、町の電気屋がPAや照明の配線を指揮し、パートタイマー風の女性や労働者たち、あるいは大麻好きの老人とか、まあ、あまりお洒落ではない人たちもベーシック・チャンネルやロン・トレントで踊っていたのである。ぼくが最初にレイヴ・カルチャーに感じた悦びのひとつにはそれがあった。ぼくはそれ以前にも、ロックのコンサート、あるいはハスウやテクノのパーティで知らない人たちと盛り上がった経験があったけれど、それは同じ趣味の者同士の集まりだ。レイヴや、レイヴ的な感覚の強いパーティにおいては、ふだんの生活においては知り合うことのない人たちと出会うことになる。踊ったり、話したりしながら、彼ら・彼女らとの共同体感覚を覚える体験は、ぼくには新鮮だった。
MDMAがレイヴ・カルチャーの燃料になったことは隠しようのない事実だ。では、このドラッグがなければ何も生まれなかったのかと言えば、そうではないだろう。1970年代の英国にはノーザン・ソウルと呼ばれるアンダーグラウンド・パーティの文化があった。レイヴ・カルチャーの青写真と言われるそれは、英国中北部の労働者階級の若者たちから生まれ、発展したもので、公民館のような場所を借りて、DJがかけるアメリカ産のブラック・ダンス・ミュージック（この場合は、70年代のシカゴやデトロイト、フィラデルフィアのソウル）にあわせて汗だくになって踊るシーンだ。〈DiY〉の音楽的師匠がシカゴのディープ・ハウスだったことは、彼らがノーザン・ソウルの伝統と繋がっていることを物語っている。
また、第6章で詳述されているように、1980年代の英国にはヒッピー・アナーキストによる無料フェスティヴァルのシーンが、政府からの弾圧に遭いながらも成長していた。そして、それがレイヴ・カルチャーと交差したとき、大衆文化におけるもっともアナーキーな形態が具現化する。1992年5月22日から一週間ぶっ通しで開催されたキャッスルモートン（その公共の場）でのレイヴは、イギリス史上最大級の非合法フリー・レイヴとなった。この一大事件が、いかに警察の監視を煙に巻きながら実行されたかは本書に詳しい。それは歴史的な出来事で、とどのつまり、英国における監視社会の強化とレイヴ禁止への必要性を国家に強く認識させたのは、5万人を集めたこの無料パーティだった。
その背景には、マーガレット・サッチャーの新自由主義によって変えられた社会構造や価値観がある。幸福とは物質的な豊かさを意味し、町の個人商店は企業の進出にとって閉店を迫られ、誰もがクレジットカードを持てるようになり、人生とは熾烈な競争を意味するようになった。囲い込みなき支配が進行するなか、レイヴ・カルチャーにおける過剰さに若者たちの希望の見えなさが反映されていたのだとしたら、仮にMDMAがなかったとしても、既存のシステムを寄る辺としないなんらかの集団的な熱狂は起きていたと考えられる。
だが、やはり、MDMAがなければこの文化は生まれなかった。ドラッグに関する評価は慎重にならなければならないが、共感力や愛情をありえないほど増大させてしまうエクスターがダンス・カルチャーと融合したことで、多くの人間が同じ場所で同じ時間、前代未聞と言えるほどの前向きな世界を幻視したことの意味は小さいものではなかった、少なくとも音楽にとっては。レイヴ・カルチャーを起点に、その後10年のあいだにいったいどれほどのすばらしい音楽が創出されたことか。
初期のジャングルのシーン（第7章を参照）から登場した4ヒーローがよくよく主張するように、レイヴ・カルチャー（ことにジャングル）のすべてをMDMAと結びつけるのは間違っている。同ユニットのマーク・マックはこれまで口が酸っぱくなるくらいに強調している。自分が行ったレイヴでぶっ飛んでいたのはごく少数で、ほとんどのダンサーはドラッグ無しで踊っていたと。レイヴの現場にいた人間のひとりとして言えば、その通りだと思う。シラフで踊っていた人たちや4ヒーローのようにアンチ・ドラッグのアーティストは何人もいる。
だからMDMAがすべてではないが、しかしやはり、その影響は否めない。たとえば、どんなかたちにせよ、日常的な思考の枠組みを超越してしまうことは、当たり前だと思っていた観念を相対化する。反資本主義へとハンドルを切ったフリー・レイヴのシーンもさることながら、もうひとつ象徴的だったのは、1993年に起きたニューエイジ・トラヴェラーズの顕在化だった。レイヴを経験し、学校や親から教えられた人生の設計図が必ずしも絶対的なものではないと気付いた子どもたちが次から次へと家出し、ニューエイジ・トラヴェラーズ、すなわちキャラバンを住居とする流浪の民となったという話で、そのほとんどが中産階級の子どもたちだったことも、先述したレイヴ禁止法案の可決を急がせている。
1994年に可決されたレイヴ禁止法として知られる悪名高き「Criminal Justice and Public Order Act」は、若者文化／カウンター・カルチャーに対する明白な政治的な弾圧であると同時に、公共空間をめぐる政治的議論にも発展した。ぼくが催涙ガスを浴びたのは、1993年（ちなみにこの年ぼくは都合6回渡英している）秋の反CJBデモに参加したときのことだった。それはレイヴのみならず集会の自由／公共権を奪うものを意味するとして、多くの一般市民が反対デモに参加した。数万人の参加者はトラファルガー広場に集まって、ハイドパークを終点として市の中心街をシュプレヒコールしながら歩いたわけだけだが、ハイドパークの入口にまで来たとき、警官隊が整列しているそのすぐ近くに一台の大きなトラックが待ち構えていた。そして、こともあろうかそのトラック（のちに〈DiY〉と判明）は、いきなり爆音でハウス・ミュージックを鳴らしたのである。すると、そのうちのひとりがトラックのルーフによじ登って踊りはじめ、ズボンを脱ぎ、警官隊に向かってお尻を突き出したそのときだった。デモ隊からわれんばかりの歓声があがると、人びとが石を持って警官隊めがけて投げた。
これが、翌朝の新聞の一面で報道された（人頭税反対のとき以来の）暴動のはじまりだった。ハイドパークには火が点けられ、暴れる人びとを威圧するため騎馬隊が大勢やって来た。ぼくは必死で逃げ回りながら、セントラルパークを脱して、通り沿いのマクドナルドに入ったものの、しかし店の窓ガラスにも投石があり、ガラスは割れ、流血もあり、テーブルの下に身をかがめるという……いまでもそのときの光景をありありと思い出すことができる。レイヴ・カルチャーは、たんなる快楽主義を燃料としただけだったのに、これほど大きな社会的／政治的な出来事でもあった。それが市民運動化する展開、336ページから338ページにわたって紹介されている〈リクレイム・ザ・ストリート（ストリートを取り戻せ）〉こそ、日本のサウンドデモがヒントにした発想／形態である。
その後英国では、アカデミアにおいてもレイヴ・カルチャーは研究されている。その典型的な例をいえば、監視資本主義社会や権力を研究したフーコー／ドゥルーズ的な解読がある。国家が管理する時間からの逸脱、すなわち純粋な無用性による自律ゾーンが大衆文化によって生まれたという歴史的な事実は、これからもさらに研究され、語り継がれていくことだろう。
2023年には、おもにフリー・レイヴに焦点を当てたドキュメンタリー映画『Free Party: A Folk History』が公開された。また、いまでは伝説となったキャッスルモートンでのフリー・レイヴに関しては、2017年にはBBCが『Castlemorton: The Rave That Changed the Law』というドキュメンタリーを制作し、放送した。レイヴ・カルチャーに関する決定的な文献としてベストセラーとなった本書も、2010年には新装改訂版が出版されている。
この日本版は2010年版の完訳というわけで、最初に著者が2009年に書いた序文が加えられている。「あれは特別な時代だった」、ぼくもまったくその通りだと思う。そしてコリンが自らに問うてるように、ぼくも自分に問い続けている。それ以上の何かだったのか？ それともただたんにドラッグ熱にうかれてやってしまったことなのか？ 決定的な回答などないが、あれが特別な何かだったことはたしかだ。コリンは、あのシーンのインサイダーのひとりとして、ほんとうに意味のある本を書いてくれた。ぼくは本書のほとんどすべてに共感できるが、もっとも好きなのは、じつはハッピー・マンデーズに関して書かれたところかもしれない。理由は、個人的にとくに好きだったわけではないこのバンドのことを、本書を読んで好きになったからだ。
本書はたった一行（スコットランド紙幣のばらまき事件）しか触れられていないが、ほとんどの音楽ジャーナリズムがレイヴ・カルチャーを「顔が見えない、音楽性がない、無意味だ」と酷評してい時代に、レイヴの高揚、（サッチャーが不要なものとした）連帯性、型破りな推進力をポップ・ミュージックとして表現したのがザ・KLFだったことも追記しておきたい。また、ロック・バンドのパルプの1995年の曲、“Sorted for E's and Wizz”についても記しておくべきだろう。これは、M25環状道路から少し離れた場所にある広場で、何千人もの人びとと一緒に過ごすことについて歌った曲である。じっさい彼らのヒット曲“Common People”はトニー・ブレア時代のアウトサイダーたちのアンセムとなって、この曲は人びとをレイヴのように盛り上がらせたのだった。
ジャングルについて書かれた第7章「都市のブルーズ」が気に入っているのは、1992年当時の爆発したてのこのシーンの現場を体験しているからでもある。サイモン・レイノルズはそれを「ハードコア連続体」と、なかば通俗のロマン化と言えなくないも言葉で賞揚しているが、多くの批評家が過小評価したこの移民文化は、たしかに過剰なシーンだった。その章に登場するシャット・アップ・アンド・ダンスについて若干の補足をしておく。英国特有のサウンドシステム文化とアメリカのヒップホップ／そしてソウルIIソウルに影響され誕生したSUADによる楽曲は、当初はブレイクビート・ハウスと呼ばれ、メインストリームのアーティストの露骨なサンプルが使われていたことで知られる。海賊ラジオを介してヒットした彼らの曲は、アンダーグラウンド内での成功として完結されるはずだった。ところが、1992年に“Raving I’m Raving”なる曲が国内チャートの2位という大ヒットによっては急変した。この前年のアメリカでは、ビズ・マーキーの“Alone Again”のサンプリング使用をめぐる裁判があった。最終的に裁判官がそれを「窃盗」と判決したことで歴史は急変し、サンプリングを使った音楽すべてが態度をあらためなければならなくなった。英国のSUADは、ヒットしたばかりに“Raving I’m Raving”に関するサンプリング使用で訴訟を起こされたばかりではない。過去の楽曲ににまでもその調査はおよび、結局、彼らはヒットしたがゆえにレーベルを畳むしかなかった。2004年、10年ぶりにアルバムを発表したSUADは政治的に先鋭化され、そのタイトルは『リクレイム・ザ・ストリート』だった。
マシュー・コリンはノッティンガム出身のジャーナリストで、本書は彼にとって初の著書になる。2001年には西側諸国では詳細が見えづらい、ユーゴスラビアのベオグラードにおけるパブリック・エナミーやザ・クラッシュ、デトロイトのアンダーグラウンド・レジスタンスの影響力とセルビアの反体制文化を支えるラジオ局〈B92〉を描いた『This is Serbia Calling』をもってさらに評価を高めている。2007年にはセルビアからジョージア、ウクライナまでの若者たちの社会運動を現地取材し、掘り下げた『The Time of the Rebels』を上梓、2015年にはマーク・フィッシャーのZero出版からパブリック・エナミーおよびフェラ・クティ、ラヴ・パレード、プッシー・ライオットなど、音楽が政治・社会運動とどう交差するかを綴った『Pop Grenade』を刊行、多くの識者からの賛辞を得ている。『ビッグ・イシュー』、『i-D』、『タイム・アウト』といったメディアのウェブサイト編集者も務め、『ガーディアン』、『オブザーヴァー』、『ウォール・ストリート・ジャーナル』をはじめ数多くの新聞や雑誌に寄稿している。BBCやアルジャジーラといった国際メディアの特派員も経験しているコリンだが、本書を読めばわかるように音楽への愛情、ことに民衆に力を与えるレベル・ミュージックに対する共感には並々ならぬものがある。
文：野田努
