「Nothing」と一致するもの

　昨年〈Hyperdub〉より『Reflection』という快作を送り出したエレクトロニック・ミュージックのプロデューサー、ロレイン・ジェイムズが新作を発表する。
　ワットエヴァー・ザ・ウェザー（Whatever the Weather：どんな天気であれ）なる新たな名義で、同名のファースト・アルバムが〈Ghostly International〉より4月8日にリリースされる。
　アンビエント・プロジェクトと報じられているが……公開されている先行シングル “17℃” はジャングルの再解釈といった感じですね。いずれにせよ要チェックなのは間違いなし。
　ちなみに、2021年を振り返る紙版エレキング最新号には、ロレイン・ジェイムズのインタヴューが掲載されています。そちらもぜひご一読を！

　日本ではここ数年サウナ・ブームが続いているが、パンデミックの最中のNYインディ・シーンにも、サウナにハマってサウナのための音楽『Music for Saunas Vol.1』を発表した人物がいる。ブルックリンはイーストウィリアムバーグで男4人のルームメイトと住むカイル・クリュー（Kyle Crew）その人である。
　彼は、Consumablesというインディ・ロック・バンドのギター兼ヴォーカリスト、マンハッタンのマーキュリー・ラウンジやリッジウッドのTVeyeなどでプレイするローカル・バンドで、オーディエンスは友だちがほとんどだが、友だちが多いのでフロアはいつも満杯。夏には彼のルーフトップに機材を運んでショーも披露する。マンハッタンが見渡せる絶景のルーフトップには、いつも人が押し寄せ、夜な夜なパーティになる。
　現在カイルはパートナーと一緒にオイスター・ビジネスをやっている。メイン州からのオイスターをNYのレストランに卸したり、バーでポップアップをしたり、配達したりと忙しい。私はポップアップでよく一緒になる。
　ほかにもカイルは手品をしたり、バスケットボールのコーチをしたりしているが、今回はサウナに重点をおいて話を訊いた。

■サウナにハマったきっかけは？

カイル：10年以上の前の話だけど、マリファナで捕まって刑務所で数ヶ月過ごしたことがあるんだけど、その後も5年間、定期的にドラッグのテストをされていたんだ。そんなとき、サウナで汗をかくと、どんな有毒な薬もオシッコとなって流れるという話を本で読んだ。それから僕のサウナ愛がはじまった。2009年だったな。

■あなたがサウナに求めるモノは？

カイル：明らかな期待は、めちゃくちゃ暑くなって汗だくになることだね。それを何度もやってるから、いまはサウナの後に来る冷たいシャワーの静穏を期待してる。何度もサウナを利用することで健康にも利点があるみたいだし。基本的に、身体は熱い温度に晒されると熱でショックを受けたタンパク質を放出する。これは身体が「死んじゃダメ」と言ってるんだ。このストレス反応が、運動と同様に体を弾力的にさせるんだよ。

■自宅にサウナを作った理由は？

カイル：パンデミックで強制的に隔離され、自分の「巣」を最高に繁栄させたいと思った。家で植物を育てたり、家をリノベーションしたり……、で、サウナは最高の付け足しだった。ニューヨーク市から車で数時間のところに住む年配の女性が出した広告を見つけたんだ。彼女は未使用のそれを市場価格より下（$600≠7万円弱）で売ってくれた。良いディールだったよ。

■1日にどのくらい入ってるの？

カイル：1日に1回以上入るね。1日に30〜45分は欠かさない。

■日本はここ数年空前のサウナブームで、サウナに行って「ととのう」ことが目的になっているのですが、「ととのう」という感覚は、サウナに６分以上入ったあとに水風呂に1分ほど入って出た後にやってくる、ドラッギーな感覚のことです。わかりますか？

カイル：わかるなー、その気分！　僕もだいたいサウナの後は冷たいシャワーを浴びて、身体にショックを与える。スピードボールみたいにね。これは二日酔いにもいいよ。

■日本のサウナ室の多くがテレビが設置されていて、ぜんぜん瞑想的ではないんです。あなたがサウナの音楽を作ろうと思ったきっかけはなんだったのでしょうか？

カイル： 退屈が強いモチベーションで、それがたぶん、このアンビエント・アルバムを作ろうと思った主な理由かな。それと、サウナに入っている30分のあいだに聞けるバックグラウンド音楽として、究極にカタルシスなモノを作りたかった。エッセンシャル・オイルと一緒に合わせて、自分の感覚を剥離する別の見地だね。「サウナのための音楽」は、ヨガ、メディテーション、ウォーキングなど、いろんな文脈でプレイできる。

■インディ・ロックとサウナに共通することってなんだと思いますか？

カイル：たくさんあるだろうけど、どちらもニッチで、熱いことだろうね。

■あなたにとって理想的な人生とはどんな生き方ですか？

カイル：遊びがあって、コミュニティがあって、親切さがある生活かな。自分の趣味を商品化することに躍起になってしまったたくさんの友だちを見てきて思うのは、野心は大切だと思うけど、ずっとそればかりでは疲れるってことかな。

■パンデミックがなかなか終わりそうにないですが、現在の状態にいつまで耐えられますか？

カイル：多くの人と同じで、ぼくはパンデミックには疲れているよ。すでにコロナに2回も感染しているんだ。ライヴ・ミュージックがまたキャンセルになるのも、もう勘弁してほしい。でも、じつは思ったほど悪くもないとも言える。刑務所にいたから隔離、退屈、恐怖などについて人に教えることができるし、自分の適応力には誇りを持ってるよ。

■あなたが昨年もっとも愛した音楽は？

カイル：友だちのバンドbodegaが2022年に出るアルバムを真っ先に聞かせてくれたんだけど、もう何回も聞いてる。あとは古いカントリー・ミュージックをたくさん聞いてる。ぼくは大好きなんだよね。Buck Owens, Lee Hazlewood, Townes Van Zandtとか。

＊なお、カイルは現在、『Music for Saunas』の「Vol.2」を制作中。

［編集部註：サウナに関する上記の発言はあくまでカイル・クリュー氏個人の見解であり、科学的根拠に基づいているかどうかは不明です。］

Bonobo
Fragments
Ninja Tune / ビート

DowntempoHouse

Amazon Tower HMV disk union

『Fragments』の仕上がりがすこぶるよい。せっかくなので作者であるボノボの進化の過程をふりかえってみよう。
　ボノボことサイモン・グリーンが英国南部のブライトンに生まれたのは1976年、前年には CAN がこの地でおこなったライヴの模様が先日出た未発表のライヴ盤『Live in Brighton 1975』でつまびらかになったが、まだ生まれてもいないサイモンは当然その場にいあわせていない。他方で長ずるに音楽の才能を開花させ20代前半には地元のクラブ・シーンを中心に頭角をあらわしはじめたグリーンはミレニアム期に地元の〈Tru Thoughts〉のコンピにクァンティックらとともにボノボ名義で登場、2000年には同レーベルから『Animal Magic』でアルバム・デビューもかざっている。くすんだジャズ風の “Intro” にはじまり、個性的な組み立てのビートが印象的な “Silver” で幕をひく全10曲は、形式的にはブレイクビーツ～ダウンテンポに分類可能だが、細部のモチーフがかもしだすエスニシティやトリップ感とあいまってラウンジ的な風合いもただよっている。むろんすでに20年前のこととてサウンドにはなつかしをおぼえなくもないが、いたずらにテクノロジーに依存しすぎないグリーンの音楽的基礎体力が本作を時代の産物以上のものに仕立てている。その3年後、ボノボはこんにちまで籍を置く〈Ninja Tune〉から2作目の『Dial 'M' For Monkey』をリリース。ヒッチコックの『ダイヤルMを廻せ！』をモジったタイトルがあえかな脱力感をさそう反面、スピードに乗せた場面転換は本家もかくやと思わせるほどスリリング。フルートやサックスの客演、サスペン仕立ての設定もあって、前作よりもジャズのニュアンスがせりだしているが、そのジャズにしても、キレよりもコク重視のハードバップ風味だった。

　管見では、ワイルドな表題の上記2作をもってボノボの野生期とみなす。形式的にはダウンテンポという先行形式に範をとって自身の立ち位置を定めるまでの期間とでもいえばいいだろうか、母なる森から音楽シーンという広大な平原にふみだそうとするボノボの冒険心を感じさせる黎明期である。むろんそれによりボノボの歩みがとどまることもなかった。むしろ野生期の記憶をふりはらうかのようにボノボの歩幅は伸張していく。前作から3年後の2006年の『Days To Come』──「来たるべき日々」と名づけたサード・アルバムはその例証ともなる一枚といえるだろう。サウンドは機材環境を刷新したかのようにクリアさを増し、アルバムも全般的にみとおしがよくなっている。とはいえボノボらしいオーガニックさは減じる気配なく、グリーンはみずから演奏する生楽器のサウンドや民俗楽器のサンプル・ソースとデジタル・ビートを巧みに組み上げている。ヴォーカリストの起用も本作にはじまるスタイルであり、インド生まれのドイツ人シンガー、バイカと同郷のフィンクを客演に招き、現在につながるスタイルの完成をみた。その基軸はなにかといえば、種々雑多な記号性とそれにともなうサウンドの多彩さと耳にのこるメロディといえるだろうか。サイモン・グリーンのセールスポイントはそれらを提示するさいのバランス感覚にある。クンビアであれアフロビートであれ、ベース・ミュージックであれ、ボノボはそれらをフォルマリスト的にもちいるのではなく、響きに還元し自身の声として構成する。グリーンはアーティストであるとともに第一線で活躍するDJでもあるが、ボノボのカラーはDJカルチャー以降の音楽観の反映がある。2006年の『Days To Come』、次作となる2010年の『Black Sands』ではサウンドのデジタル化がすすんだせいでその構図はより鮮明になっている。これをもって私はボノボの技術革命期と呼ぶが、このころはまた作品の評価とともにボノボの認知度が高まった時期でもあった。
　呼応するように『Black Sands』でボノボはミックス作を発表しフルバンドでのツアーにものりだしていく。グリーン自身も、このころを境に拠点をブライトンからニューヨークに移し、余勢を駆るかのごとく制作入りし2013年にリリースした『The North Borders』では “Heaven For The Sinner” にエリカ・バドゥが客演するなど話題に事欠かなかった。作風は彼女が参加したからというわけではなかろうが、ニューソウル～R&B風の流麗さと、ダブステップ以後のリズム・アプローチをかけあわせてうまれた2010年代前半の空気感をボノボらしいリスニング・スタイルにおとしこむといった案配。さりげない実験性とくっきりした旋律線がかたどるフィールドはボノボの独擅場というべきものだが、その領域はクラブのフロアとリスニング・ルームの両方にまたがっているとでもいえばいいだろうか。没個性におちいらない汎用型という何気に難儀なスタイルを確立したのが『The North Borders』であり、本作をもって私はボノボの認知革命期のはじまりとする。ものの本、たとえば数年前の大ベストセラー『サピエンス全史』では認知革命なる用語をもって「虚構の共有による人類の発展」と定義するが、サピエンスではなくボノボをあつかう本稿においては「創作上の発見による音楽的な飛躍」となろうか。これはサイモン・グリーンの内面の出来事ともいえるし、ボノボの音楽が私たちにもたらすものともいえる。この場合の認知はかならずしも意識にのぼらないこともあるが、2013年の『The North Borders』以降、2017年の『Migration』、最新作の『Fragments』とこの10年来のボノボの3作が認知革命期におけるボノボの長足の進歩を物語っているのがまちがいない。
　とりわけ「断片」と題した新作『Fragments』ではこれまでの方法論の統合、それもボノボらしい有機的統合をはかるにみえる。

　『Fragments』は “Polyghost” のミゲル・アトウッド・ファーガソンによるポール・バックマスターばりの流れるようなストリングスで幕をあける。場面はすぐさま題名通り陰影に富む “Shadows” へ。この曲に客演するUKのシンガー・ソングライター、ジョーダン・ラカイをはじめ、『Fragments』には4名のシンガーやかつてグリーンがプロデュースを担当したアンドレヤ・トリアーナのヴォイス・サンプルなど、12曲中5曲が歌もの。その中身も、シルキーなラカイから “From You” でのジョージの雲間にただようようなトーン、〆にあたる “Day By Day” でのカディア・ボネイのポジティヴなフィーリングにいたるまで多彩かつ多様。それらの要素を最前から述べているグリーンのバランス感覚ともプロデューサー気質ともいえるものが編み上げていく。『Fragments』という表題こそ認知革命期らしく抽象的だが、むろんその背後にはこの数年のグリーンの経験と思索がある。ブライトンからニューヨーク、ニューヨークからロサンゼルスへ、拠点を移しツアーに明け暮れたこの数年の生活が導くインスピレーションは2017年の『Migration』に実を結んだが『Fragments』における旅はそれまでとは一風かわったものだった。というのも2019年にはじまった『Fragments』の制作期間はパンデミック期とほぼかさなっており、物理的な移動はままならなかった。この期間グリーンはあえて都市を離れ、砂漠や山、森などの自然にインスピレーションをもとめたのだという。そのようにして時機をうかがう一方で、リモートによるコラボレーションもすすめていったとグリーンは述べている。シカゴの歌手で詩人のジャミーラ・ウッズとコラボレートした “Tides” もこのパターンだったようだが、アトウッド・ファーガソンの弦、ララ・ソモギのハープ、グリーンの手になるリズム・セクションとモジュラー・シンセが一体となり、潮のように満ち引きをくりかえすこの曲はアルバム中盤の要となるクオリティを誇る。しからば制作の方法は作品の質に関係ないのかと問えば、そうではないとボノボは答えるであろう、生き物が環境の変化に適応するように音楽家が制作環境に順応することはあっても、音楽が進化の過程を逆行することはないと。
　進化とはいつ来るとは知れない未来へ向けて手探るようになにかをすることであり、不可逆の時間（歴史）の当事者として現在を生きつづけることでもある。アンビエントやノンビートにながれがちな昨今の風潮をよそに、ダンス・ミュージックにこだわった『Fragments』の12の断片こそ、ボノボの次なる進化の起点であり、その背後にはおそらくサイモン・グリーンの音楽という行為へのゆるぎない確信がある。

　2022年1月。エクスペリメンタル・ミュージック・レーベル〈Editions Mego〉から本年最初となるアルバムがリリースされた。クララ・ルイスのライヴ録音アルバム『Live in Montreal 2018』である。その名のとおり録音場所はカナダのモントリオール、録音時期は2018年。
　4年前の録音か、などと思うなかれ。ここで繰り広げられているエクスペリメンタル・サウンドには、2022年のいまだからこそ刺さるゴシックのムードに満ちているのだ。この時代に〈Editions Mego〉がリリースする意味は十分にある音源といえよう。

　スウェーデンのサウンド・アーティストであるクララ・ルイスは、ワイアー／ドームのグラハム・ルイスの娘でもある。彼女は1993年生まれで、これまでソロ作品『Ett』（2014）、『Too』（2016）、『Ingrid』（2020）の三作、デジタル・リリースのライヴ録音『Ingrid (Live at Fylkingen)』を一作、サイモン・フィッシャー・ターナーとのコラボレーションアルバム『Care』（2018）をリリースしている。
　加えて昨年2021年にはペダー・マネルフェルトとの共作EP『Klmnopq - EP』を〈The Trilogy Tapes〉から発表した。ちなみにクララ・ルイスはペダー・マネルフェルトのレーベルから2014年に『Msuic EP』をリリースしてもいる。
　決して多くはないが、充実したリリース作品ばかりだ。なかでも2016年にリリースした『Too』は10年代中期のエクスペリメンタル・ミュージックを代表するアルバムである。暗く霞んだ質感の音色のなか、さまざまなサウンドが細やかにコラージュされていくサウンドスケープは絶品のひとこと。クララ・リスは、この『Too』で新世代サウンド・アーティストとしての存在感をマニアに見事に突きつけた。

　さて、『Too』が世に出た2016年から2年後、つまりは2018年のライヴ音源が本作『Live in Montreal 2018』である。その2年でクララ・ルイスのサウンドがどう変化したのか。そのさまが『Live in Montreal 2018』には実に鮮明に記録されている。よりダークになっていったとでもいうべきか。逆に考えればダーク／ゴシック的音響空間は、『Too』に既に横溢していたともいえる。これが『Too』をもって2010年代の重要エクスペリメンタル・ミュージックの重要作といえる理由でもある。
　では『Live in Montreal 2018』と『Too』の違いは何か。『Live in Montreal 2018』はライヴ音源であってオリジナル・アルバムではない。いわば「場」でサウンドが生成変化を繰り返すような音響である。アーティストの意志によって音が配置され構成され定着されたアルバムとはそこが違う。そのことを差し引いても、まずいえることは、『Too』と比べるとコラージュされる音と音がより細やかになり、かつ大胆に接続されているという点である。
　アルバムは長尺1曲だが曲自体は三つのブロックに分かれている。不穏・不安をベースにしつつ、全体を包み込む空気やムードが生成されていく。讃美歌のような音楽の断片、霞んだインダストリアルなリズム、ゴーストのようなノイズやドローンなどが、ゴシックのムードを損なわずに、ループされ、コラージュされる。
　幽霊のように実体を欠いた音が音響全体に揺らめき、世界への不安が音響の美しさへと結晶している。彼女はどこか不定形な「不気味さ」に取り憑かれているようにすら思えるほどに。

　私はクララ・ルイスが2018年に発した不気味で美しいサウンドのコラージュを、まるで霧の中に立ちすくみ、微かな光に目を凝らすように、手を差し伸べるかのように、耳をそばだてて繰り返し聴き込むだろう。闇夜の迷い子のように。それほどの聴取体験が『Live in Montreal 2018』にはある。そう私は信じている。

誰だって傷ついている
そんな個人的なことが
政治につながる

女性議員、活動家らが自らの人生と政治理念を語る──
吉田はるみ、大石あきこ、五十嵐えり、福島みずほ、三井マリ子、田村智子、石嶺香織、辻元清美

好評のエレキング臨時増刊シリーズ第五弾は、女性政治家たちへのインタヴュー集！

菊判／192頁

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　長い白髪に白い髭、ハリー・ポッターに出てきそうな風貌の男とファーのついたフードを被った眼光の鋭い若い女、パイ＆マッシュの店でふたり並んで何かを見ている。オーディオブックスの新しいアーティスト写真を見ればすぐさまに何か異質なことが起きているということがわかる。大事なのはいつだってバンド名とそのたたずまいで、音楽はその後からついて来る。期待に胸を膨らまして再生ボタンを押す。ほうらやっぱり。そうして僕はぶっ飛ばされる。
　オーディオブックスの2ndアルバム『Astro Tough』は1stアルバム『Now！（in a minute)』よりも洗練されていて、攻撃的で、不機嫌で、悪態と叫び声が響き、踊り出したくなるような瞬間が現れて、メロドラマみたいな音が聞こえて来る。その瞬間ごとに表情を変えて複雑でどんなアルバムかと一言で言い表すことは難しいけれど、とにかく何かおかしなことが起きているっていうのは明白だった。このアルバムは尖りまくっている。

　それはオーディオブックスの結成にいたるまでの話にしても同じだった。カリブーの “Odessa” をミックスしたことで知られ、FKAツイッグス、フランク・オーシャン、グラス・アニマルズ、最近ではレッツ・イート・グランマやコートニー・バーネットと仕事をしているベテラン・プロデューサー／ミキサーのデヴィッド・レンチはとあるパーティでゴールドスミスに通う美大生エヴァジェリン・リンと出会う。翌日、彼女はなんの連絡もなくレンチの仕事場にやって来て無数の質問を投げかけとあと、彼のモジュラーシンセサイザーを一日中いじっていた。その翌日も彼女はやって来てスタジオの中で遊んでいた。彼女曰くレンチのスタジオに来ると美術学校で描いた絵からインスピレーションを得てクリエイティヴなエネルギーがあふれ出てるとかなんとか。リンにとっては絵と音楽は同じもので、互いに影響しあい頭の中の同じ場所を使って違う材料から生み出されるものなのだという。そして彼女は言う、絵を描いていないときは、ある意味、歌詞が苦しんでいるように見えると（この2ndアルバムのアートワークもリンが描いたものだ）。そんな風にしてインスピレーションを活性化させる彼の仕事場が彼女の遊び場になった。漂うインスピレーションから歌詞をつかんで、シンセサイザーの音色からそこに潜むムードを盗む、そうやって彼女と彼は遊びで15曲ほど作ったのちにこれをプロジェクトにしようと決めた。

　2018年の1stアルバムの『Now! (in a minute)』においてオーディオブックスは「極力最初のテイクを使うこと」と自らに縛りを課して、インディ・ミュージックがかかるダンスフロアで髪を振り乱して踊るビョークのようなエキゾチックでポップ、ときおりスポークン・ワードが飛び交う、奇妙で優れたアルバムを作り上げた。そうしてこの『Astro Tough』はそこから一歩進みルールを変えて、今度はより作り込んだアルバムを制作しようと決めた。その結果、混乱したビョークは消え去り、よりクールで洗練された社会やそこでの出来事に対して意見を持った鋭い眼光の女性が現れた。1stアルバムにあり同時に魅力でもあった四方にまき散らされた乱雑なエネルギーが方向性を持ち、集約され、的を定めて放たれているような感じだ。同じようにスポークン・ワードが飛び交い奇妙でインディのダンスフロアをイメージさせるところもあるけれど、2ndアルバムは1stアルバムと比べてずっとシリアスでそうして同じくらい複雑な色味を帯びている。
　かってマーク・E・スミスがおこなったような攻撃的なテクノ・サウンドに載せたスポークン・ワードで小さな女の子がなくしてしまった人形（それは彼女の唯一の友達だった）を探しているうちに深みにはまり込んでしまったと歌われる “The Dall”。かと思えば続く “LaLaLa It’s The Good Life” では陽気なシンセに誘われるまま、皮肉まじりに都会のグッド・ライフが歌い上げられる。“He Called Me Bambi” ではムードを一転エスニック調に変え、アコースティック・ギター、生のドラムにストリングスを添えて、ディーン・ブラントの物語あるいはミカ・リーヴィの世界に出てきそうな雰囲気を醸し出している。「この男はマネとモネの違いもわからない」 “The English Manipulator” で唄われるような若干のスノッブっぽさもありもするけれど、それも曲に乗ってしまえば素敵なワン・エピソードに早変わりだ。ブラック・サバスの “Planet Caravan” を下敷きにしたという “Trouble in Business Class” にはディオール・オムのリッチマンやいにしえのビル・サイクスが登場し、ロンドンのオリンピック・パークの周辺地域がかつてペストの死者の集団埋葬場所だったということが示唆される。方向性を欠き、出口を見失い、闇の中で徘徊を続けるようなこの曲には重さがあって、ひょっとしたら制作時期の世界の空気が影響しているのではないかと思わず考えてしまう（しかしこの時期に作られた音楽に暗く影を落とした世界の影響がないものなどあるのだろうか？）。

　結局のところオーディオブックスが優れているところはその奇妙な複雑さなのかもしれない。同世代の人間ではない男女二人、経歴もバラバラで見てきたものも違っていて、それをひとつの方向にまとめるのではなく、違ったまま混乱と差異を形にする、それこそがオーディオブックスの魅力なのだ。年齢が倍ほど違うふたりの、どちらかのための音楽ではなく、それぞれの持ち味を発揮してそのあとでバランスを取る。だから結局は尖っていくしかないのかもしれない。バランスを取ろうと思うのならば自身も相手と同じくらいの意識を持たなければならないのだから。そしてその結果として奇妙に尖ったアルバムが出来あがる。人工芝、「アストロターフ」を言い違えたことからタイトルがつけられたというこのアルバム『Astro Tough』の持つ空気はなんとも奇妙で尖っていて、そしてそれがとても魅力的に映るのだ。

　70年代ソウルのマナーを取り入れたグルーヴィなサウンドで注目を集めるミュージシャン、イハラカンタロウ。彼によるウェルドン・アーヴィンのカヴァー「I Love You」が7インチで2月2日にリリースされる。イハラ本人による訳詞が印象に残る、メロウな1曲です。ミニライヴも予定されているとのことなので、下記をチェック。

　ちなみにウェルドン・アーヴィンはニーナ・シモンのバンド・リーダーだったキイボーディストで、ブラック・アーツ・ムーヴメントとリンクした“To Be Young, Gifted and Black” の作詞者として知られている。90年代にはモス・デフとコラボ、2002年の死の後にはマッドリブが丸ごと1枚トリビュート・アルバムをつくったり、Qティップがその名をシャウトしたりするなど後進への影響も大きい（ドキュメンタリー「Digging for Weldon Irvine」にはジェシカ・ケア・ムーアも登場しコメントを述べている）。

　USのラッパー、6lack と名前が類似しているということから、ネット上で100％言いがかりなパクり騒動→アジア人差別にまで発展してしまうという由々しき事態が今年に入ってから勃発した 5lack だが（詳しくは「5lack 6lack」で検索してみてください）、その問題とは無関係に、2021年の日本のヒップホップ・シーンを代表するこのアルバムが紹介されていなかったということで、編集部側の強い要望もあり、遅ればせながらレヴューさせていただきます。

　前作『この景色も越へて』から約１年ぶり、昨年４月にリリースされたソロ通算８枚目のアルバム『Title』。光が射す海辺の景色を用いた前作から一転して、本作はブラックホールのような黒い闇がジャケットに描かれており、このヴィジュアルが象徴しているようにアルバム全体にあまり派手さはなく、トーンとしては少し重めで落ち着いている。ただ、この重さは決して気が滅入ってくるような陰鬱なものではなくて、どこか心地良さを与えてくれるものであり、ときには神々しさまで感じさせる。それはリリックに関しても同様で、ヒップホップ的なセルフボースティングやマネートークなども含めて実に様々なトピックを扱いながら 5lack の目線は一定しており、そこには彼がいままで通ってきた人生からいまの生活にいたるまで等身大の姿が反映されている。本作のリリース日は新型コロナの第３波の直後で、世の中がまだまだ混乱している状況で、無理に明るくポップに振り切るわけでもなく、かといってダークな部分を強調するわけでもない本作の温度感は、あのタイミングに絶妙にフィットしていたようにも思える。

　これまでのアルバムと同様に本作も 5lack 自身がメイン・プロデューサーを務めており、一曲目の “Uz This Microphone” からドラムとシンプルなウワモノで構成されたトラックの上で、シャープなフロウとライムに乗せて自らがマイクを握るまでのストーリーをスピットする。この曲やあるいは ISSUGI をフィーチャした「稼がな」などは最上級にストレートなヒップホップ・チューンなのだが、アルバム全体で言えばトラックのスタイルの振れ幅は驚くほど広い。“五つノ綴り” ではオルガン（パイプオルガン？）のコードを軸にしたトラックがまるで讃美歌のような佇まいで、一方、“Nove” ではアコースティックギターの音色で奥行きのある透明感溢れるサウンドを聞かせる。“現実をスモーク” ではピアニカのメロディなどを交えたレゲエ・チューンを披露し、ラストの “つかの間” にいたってはギターとドラムで構成されたミニマルなトラックの上でラップではなく歌声を披露している。これだけ音楽的な幅広さがありながらも、声質、フロウも含めて一聴してそれとわかる 5lack のヴォーカルが乗ることで 5lack にしか表現しえない世界が見事に完成している。もちろん彼の表現の音楽的な豊かさはいまにはじまったことではないが、今回はその枠がさらに別次元へと切り開いたかのような大きな可能性すら感じる。

　また、本作には前出の ISSUGI の他に PUNPEE、YENTOWNの kZm、クレジットは無いが “近未来 200X” に GAPPER をフィーチャしており、さらにプロデューサーとしてはUS勢ふたり（brandUn DeShay、Willie B）に加えて BudaMunk がトラックを提供している。ゲスト参加曲はいずれも秀逸な出来で、例えば “Betterfly” での BudaMunk のトラックとの相性の良さは群を抜いているし、“Bad End” での kZm とのコラボレーションは良い意味で異質な輝きを放っている。そんな中でやはり注目は Kendrick Lamar や Schoolboy Q、J. Cole といったビッグネームの作品を手がけてきた Willie B がプロデュースを手がけて、実兄である PUNPEE が参加した “己知らぬ者たち” だろう。兄弟だからこその親しさと緊張感が入り混じる独特な距離感がありながら、PSG 時代とは異なる、アーティストして共に大きく成長したふたりの存在感が溢れる一曲に仕上がっている。

　ちなみに 5lack は昨年10月から『白い円盤Series』というタイトルでシングル・リリースを行なっており、現時点（2022年1月末）で５作目まで発表されている。作品のトーンとしては本作の延長上にある楽曲が揃っているようにも感じるが、この流れの中でさらに彼の次作がどのような形になるのか非常に楽しみだ。

　おなじみのファッション・ブランド、〈C.E〉が展開するカセットテープ・シリーズ。記念すべき30本目が発売されている。
　今回のアーティストは Livwutang。デンバーで育ち、2014年にシアトルへと移住、現在はニューヨークを拠点に活動している新進のDJだ。

https://soundcloud.com/livwutang

　もともと海賊ラジオでDJをやっていた彼女は、日本では無名だがシアトルのアンダーグラウンド・コミュニティにおける重要な存在で、数々のパーティのオーガナイズに協力、レーベル〈Truants〉へミックスを提供したりもしている。
　試聴は〈C.E〉のサイトより（右上の再生ボタンをクリック）。

Boris
W
KiliKiliVilla

Sludge Metal

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　幕開けとともに閉塞感が増しつつある2022年の世相を尻目にボリスは加速度を高めていく。起点となったのは2020年の夏あたり、最初の緊急事態宣言が明けたころ、主戦場ともいえるライヴ活動に生じた空白を逆手に、ボリスは音楽プラットフォーム経由で多くの作品を世に問いはじめる。新作はもちろん、旧作の新解釈やデジタル化にリマスター、ライヴやデモなどのオクラだし音源などなど、ザッと見積もって40あまりにおよぶ濃密な作品群は、アンダーグラウンド・シーンの牽引車たる風格にあふれるばかりか、ドゥーム、スラッジ、シューゲイズ・メタルの代表格として各界から引く手あまたな存在感を裏打ちする多様性と、なによりも生成～変化しつづける速度感にみちていた。
　なぜにボリスの更新履歴はとどまるところを知らないのか。そのヒントはルーツにある轟音主義に回帰した2020年の『NO』と、対照的な静謐さと覚醒感をもつ2022年の『W』——あわせると「NOW」となる2作をむすぶ階調のどこかにひそんでいる。
　取材をおこなったのは旧年12月21日。同月だけで彼らはBandcampにライヴ盤と3枚のEP（「Secrets」「DEAR Extra」「Noël」）をあげており、前月にはフィジカルで「Reincarnation Rose」をリリースしていた。いずれも必聴必携だが、クリスマス・アルバムの泰斗フィル・スペクターが聴いたら拳銃をぶっぱなしかねないドゥーミーな音の壁と化したワム！の「ラスト・クリスマス」（「Noël」収録）と、「Reincarnation Rose」EPの20分弱のカップリング曲「知　You Will Know」の水底からゆっくりと浮上するような音響性が矛盾なく同居する場所こそボリスの独擅場であり、その土壌のゆたかさはおそらく今年30年目を迎える彼らの歴史に由来する。
　そのような見立てのもと、最新アルバム『W』が収録する「You Will Know」の別ヴァージョンに耳を傾けると、浄化するようなサウンドと啓示的なタイトルに潜む未来形の視線までもあきらかになる。現在地からその先へ――Atsuo、Takeshi、Wataのボリスの3者に、30年目の現状と展望を訊いた。

スタジオでの作業は日々絵を描きつづけるような、どんどんアップデイトされていくような感じなんです――Atsuo

■ボリスは海外を中心にライヴ活動がさかんですが、このコロナ禍で制約があったのではないかと想像します。実際はどうでしたか？

Atsuo：こんなに（海外に）出ていないのは何年ぶり？　という感じだよね。

Takeshi：ぜんぜん行っていなかったのは2006年よりも前だよね。それ以降は毎年かならず行っていたもんね。

■2006年より前というのは、いかに長く海外での活動をされているかということですよね。でも逆に、ライヴ・バンドのメンバーに取材すると、ツアーがなくなって最初は悲しかったけど、ツアーしない時間にいろんな発見があったという意見もありました。

Atsuo：前はツアーをしなければ食べていけないと思っていましたから。コロナに入ってアルバムをすぐに作ってBandcampで2020年の7月に出したんですけど、その反応がすごくよくて世界中のリスナーからガッチリサポートしてもらえたんです。Bandcampの運営とか、楽曲の管理を自分たちでやりはじめたらツアーに出るよりも、経済的によい面もあって、制作にも集中できた。あと、すごく大変なことをしていたんだ、という実感もあります、ツアーに出るということが（笑）。その反面、あらためて再開するのも大変かなと思っています。いちおう今年は米国ツアーを予定してはいるんですけどね。

■アメリカはどこをまわられるんですか？

Takeshi：全米をほぼ1周する感じです。

■「周」という単位を聞くだけでも大変そうですよね。

Atsuo：感覚を戻すのがね。ほんと体力も落ちているんで。コロナ以前の状態まで自分たちのコンディションを戻さなければならないというのはたしかに大変です。

Takeshi：オフ無しで7本連続とかね。

■ツアーと制作中心の生活ではメンタル面での違いはありますか？

Atsuo：スタジオでの作業は日々絵を描きつづけるような感じなんです。そういった生活のほうが個人的には好きなんですけどね。新曲を作ってレコーディングしていると精神的にはめっちゃ安定するんですよ。日々新しい刺激が自分に返ってくると、やっぱりいいなと思います。コロナ禍で気づいたのは、自分の性質が絵描き的というか、描いて作られていく感覚に惹かれるということでした。いわゆるバンドマンとはちょっと違う感覚というか、描き続けていかないと完成しない、その感覚が強いです。

■Wataさんはコロナ禍でご自分の生活や性格の面で新たな気づきはありましたか？

Wata：家にずっといてもけっこう大丈夫でした（笑）。

■意外とインドアだったんですね。Takeshiさんは？

Takeshi：ライヴができなかっただけで、あとはあまり変わらなかったですね。スタジオにもしょっちゅう入っていたし。音楽が生活に占める割合は変わらないどころか、逆に増えた気がします。

Atsuo：制作ペースは上がっているものね。

Wata：スタジオはふつうに使えていたので、思いついたらスタジオに入ってセルフレコーディングして家にもってかえって編集して。

Takeshi：前はその合間にツアーのリハーサルがあったりして、制作に集中できない局面もあったんですけど、コロナ禍では制作に没頭していました。

Atsuo：今回のアルバム『W』はリモート・ミックスなんですね。

■リモート・ミックスとは？

Atsuo：担当していただいたエンジニアが大阪在住で、そこのスタジオの音響を「Audiomovers」というアプリで共有して、オンラインで聴きつつzoomで話し合いながらミックスを進めました。家の環境で聴けるのでかえってジャッジもしやすかったりするんですよね。

■東京で録った素材を大阪に送ってミックスしたということですか？

Atsuo：そうです。今回はBuffalo Daughterのシュガー（吉永）さんに制作に入ってもらったので、シュガーさんに音源をいったんお送りして、シュガーさんからエンジニアさんへ素材が行き、確認しながらミックスという流れです。

■通常のスタジオ・レコーディングとはちょっと違った工程ですね。

Atsuo：僕らはもう20年以上セルフレコーディングなんです。リハスタで下書きしたものを完成品に仕上げていくスタイルです。ミックスだけはエンジニアに手伝ってもらっています。

■その前の曲作りの段階はふだんどのような感じなんですか。

Atsuo：曲はリハスタでインプロした素材をもとに編集して曲の構造を作り、必要であれば肉づけするというプロセスでできあがります。CANと同じです。

Wata：最初は作り込んでいたけどね。

Takeshi：初期のころはわりと普通のバンド的だったね。

Atsuo：うん、リフを作って、何回繰り返したらここでキメが入ってとか決めていたね。セルフレコーディングをはじめたあたりからいまの方法になっていきました。いわゆるレコーディング・スタジオではどうしても「清書」しなければならない状況になると思うんですよ。それが苦痛で（笑）。間違えちゃダメというのがね。でも間違えたり、逸脱することに音楽的なよさがあったりするじゃないですか。だったら自分たちで録れば、たとえ失敗しても問題ない（笑）。そのぶんトライできるというか。

Takeshi：曲を作る工程は、みんながそれぞれ素描をしていて「こんなのが描けたんだけど」と互いに見せ合うような感じです。そこでやり取りしながら色を入れていったり、線が決まっていったり、そういった感じです。

Atsuo：いわゆるバンド的な曲作りだと、下書きみたいなリハーサルを何度も重ねてレコーディングがペン入れみたいなイメージな気がするんですね。清書するというのはそういう意味なんですが、僕らはそうじゃなくて下書きから一緒にドンドン塗り重ねて描き上げていく感じですね。

KiliKIliVillaとはインディペンデントにおける基本理念を共有している感覚があります。KiliKiliVilaの契約は利益が出たら折半なんですね。それは欧米ではごく普通のことなんですが、国内でそれをやっているレーベルはある程度以上の規模では極端に少なくなる。――Atsuo

■プロセスを重視するからなにがあっても失敗ない？

Atsuo：失敗も2回繰り返すと音楽になる。そういう観点から以前はガチガチに決め込んでいた構成も、失敗を受け入れられる意識になり、（演奏の）グリッドも気にならなくなりました。反対に、ポストプロダクション全開な作り方を試した時期もありましたけどね。同期などを使っていた時期です。いまは自分たちにしかできない方向、グリッドレスな方向に行っています。

■方向性の変化はどんなタイミングでおとずれるんですか？

Atsuo：そのときどき好きなことをやっているだけです。これだけ長いあいだやっていると、なにをやっても世間的な評価は変わらないんですよ。であれば好きなことをやったほうが単純に楽しい。それこそカヴァーとかやると、高校のころやっていた楽しい感じを思い出したり。

■若々しいですね（笑）。

Atsuo：（笑）楽しいことをやっていたいとは思いますよ。とくにいまのような状況下では各自の死生観みたいなものも露わになってきますし、楽しいことをしないと意味がないですよね。

■とはいえコロナ禍で音楽をとりまく状況は厳しくなりました。たとえば今後どのようにバンドを運営していくかというような、現実的な話になったりしませんか？

Atsuo：ずっとインディペンデントでやってきてレーベルに所属することもなく、すべてを自分たちで舵取りしてきたんですね。原盤もほとんど自分たちで持っています。コロナ禍では自分たちで判断して行動するという、ずっとやってきたことがあらためて重要な気がしています。

■KiliKIliVillaから出すのでも、いままでと体制は変わらないということですね。

Atsuo：体制は変わりませんが、環境はよくなりましたよ。たまたま知人を介しての紹介だったんですけど、KiliKIliVillaとはインディペンデントにおける基本理念を共有している感覚があります。KiliKiliVilaの契約は利益が出たら折半なんですね。それは欧米ではごく普通のことなんですが、国内でそれをやっているレーベルはある程度以上の規模では極端に少なくなる。レーベルの与田（太郎）さんからそういう契約だと聞いたときも、自分たちには普通のことなので、「はい、お願いします」――だったんですが、いざまわりを見渡すと日本でそれをやっているレーベルはあまりない。インディペンデントにおける価値観もシェアできるし、やりやすいですよね。そういうインディペンデントにおける美意識を共有している方がKiliKiliVillaのまわりにはたくさんいるので、いろいろなことがスムーズですね。

それこそ高校生のころの感じというか、影響を受けたことを直で出してしまうような。――Atsuo

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■レコーディング、作品づくりに話を移します。ボリスは2020年夏にアルバム『NO』を出し、2021年はBandcampを中心にデジタル・リリースを含めるとかなりの数の作品を出されています。そして2022年の第一弾アルバムとして『W』が控えています。『W』の制作はいつからはじまったんですか？

Atsuo：『NO』のレコーディングが終わった時点で『W』の方向性が見えてきて、『NO』をリリースする前には『W』のレコーディングは終わっていました。

■『NO』は2020年の7月です。一度目の緊急事態宣言が解除になってしばらくしたころ。

Takeshi：そうですね、その年の6月には終わっていたんですよ。

■同時進行ですか？

Takeshi：『NO』が先に終わって、その後にすぐつづく感じでした。つながっている感じといいますか。

■『NO』が「Interlude」で終わっていたのが不思議でした。

Atsuo：出す時点で『W』が決まっていたので、2枚でひとつという感じでした。

■ということは制作前に2枚にわたる構想をおもちだった？

Atsuo：『NO』の終わりごろにそうなった感じですかね。

■では『NO』はもともとどういう構想のもとにたちあがったのでしょう。

Atsuo：いま思えば現実逃避だったかも（笑）。とりあえずスタジオに入って肉体的にもフルのことをやって、疲れてすぐに寝てしまうような、現実を見なくてすむようにしたいというコンセプトだったかもしれません（笑）。不安な感じやネガティヴなエモーションを音楽でポジティヴな方向に昇華する、それが表現の特性だと思うんですね。無意識にそのことを実践していたのかもしれないです。

■そういうときこそ曲はどんどんできそうですね。

Atsuo：それはもう（笑）。

Takeshi：血と骨に刻み込まれているから（笑）。

Atsuo：それこそ高校生のころの感じというか、影響を受けたことを直で出してしまうような。『NO』のときはわりとTakeshiと僕のルーツにフォーカスしていました。僕がメインのヴォーカルをほとんどとって、曲作りの段階からこれはツアーでやろうともいっていました。僕がヴォーカルでサポート・ドラマーを入れてやるんだという前提があって、いまは実際そういうライヴ活動をしていますからね。そこで僕とTakeshiにフォーカスしたので『W』ではWataの声にピントを当てて――ということですね。

僕も高校のときはパンク、ハードコアの影響をもろに受けていて、『NO』ではノイズコアの方向に突き進んでいきました。Takeshiとそういった部分を共有できるのはソドム。カタカナのソドムのノイズコアな感じが大好きだったんです。――Atsuo

■おふたりのルーツというのはひと言でいうとなんですか？

Takeshi：パンクとハードコア、ニューウェイヴも聴いていて、いちばん衝撃を受けたのはそのあたりの音楽なので、初期衝動とともに、身体に染みこんでいます。そういったものがコロナでグッと閉塞感が高まったたタイミングでウワーッとあふれでてしまった（笑）。

Atsuo：僕も高校のときはパンク、ハードコアの影響をもろに受けていて、『NO』ではノイズコアの方向に突き進んでいきました。Takeshiとそういった部分を共有できるのはソドム。カタカナのソドムのノイズコアな感じが大好きだったんです。『NO』はイタリアのF.O.A.D.というパンク～ハードコアのレーベルにアナログ化してもらったんですけど、そのレーベルがソドムの再発（『聖レクイエム + ADK Omnibus』）をしたんですよ。そういう流れもあってF.O.A.D.に決めたという（笑）。

■高校時代ソドムをカヴァーしていたんですか？

Atsuo：ソドムはやっていなかったですね。『NO』では愚鈍の「Fundamental Error」をカヴァーしています。

■原点回帰的な側面があったんですね。

Atsuo：あとはロック・セラピー。実際僕らは高校時代、そうした激しい音楽を聴いて精神を安定させていたところがあったんですね。

■ことに思春期では激しい音楽が精神安定剤の役割を果たすのは、わが身に置き換えてもそう思います。

Atsuo：ヘヴィメタルが盛んな国は自殺率が低いという話を耳にしたこともある（笑）。精神に安定をもたらすメタルといいますか。それもあって『NO』はエクストリームなんだけどヒーリング・ミュージック的なおとしどころになっていきました。自分たちにとってもそういう効果がありましたし。

■『NO』というと否定のニュアンスが強いですが、『W』と連作を成すことで激しさや衝動に終始しないボリスの現在（NOW）のメッセージを感じますよね。そのためのWataさんの声という気がします。

Atsuo：チルなんだけど逆に覚醒できる感じになっていったんですね。

■『W』にはシュガー吉永さんがサウンド・プロデュースで入られていますが、かかわりはいつからですか？

Wata：EarthQuaker Devicesというアメリカのエフェクターメーカーから「Hizumitas」という私のシグネチャー・モデルのファズが出たんです。そのメーカーの親睦会が2016年にあって、そこで初めてお会いしました。

Atsuo：TOKIEさんもその集まりで初めてしゃべったのかな。そこからシュガーさんがライヴに来てくださったり、だんだんつながりでできていきました。もともとBuffalo Daughter、好きでしたしね。『New Rock』のレコ発とか行きましたもん。

■意外なようなそうでもないような。ともあれ90年代的なお話ですね。

Atsuo：自分のなかではBuffalo Daughterはインディペンデントな位置づけ。ゆらゆら帝国などともに認知度が高かったですし、そういう日本の状況からの影響も当時は受けていました。

■シュガーさんの手が入ったことでもっとも変化したのはどこでしょう？

Atsuo：エレクトロニカというか電子音的なアプローチはシュガーさんの手腕です。ローが利いたキックであるとか。でも聴いてすぐにおわかりになる通り、僕らの演奏にはグリッドがないんですよ。録音はスタジオで適当に録っているのでリズムも揺れまくっているんですが、それを前提にシュガーさんは縦の線をプログラムしてくれてバンドのノリに合うような感じでアレンジを追加してくれました。曲の構造はほぼ決まっていましたが、シュガーさんに、曲の間口を広げてもらったというか、見える、聴けるアングルを増やしていただいたという感じです。サウンド・プロデュースの依頼ではありましたが、曲が並んで、今回の個展はこんなテーマなんだ、というようなものが見えてきたとき、どのようにプレゼンテーションしてもらえるのか？　そういった感覚です。

■ちなみにボリスがいままでやってきた外部との協働作業というと――

Atsuo：成田忍さん、石原洋さん、NARASAKIさんにも1曲手がけていただいたことがあります。

Takeshi：あとはコラボレーションが多いですね。

僕らはバンドというものに対するこだわりは強いですよ。だけど、バンドの運営や方法論で音楽の可能性が閉じられるのがイヤなんです――Atsuo

■さきほどAtsuoさんは自分が歌うとき、別のドラマーに叩いてもらっているとおっしゃっていましたが、フォーメーションみたいなもがどんどん変わっていっていいというお気持ちがあるということですか？

Atsuo：僕らはバンドというものにたいするこだわりは強いですよ。だけど、バンドの運営や方法論で音楽の可能性が閉じられるのがイヤなんです。

■でもそれはアンビバレンスですよね？

Atsuo：はい。だから基本この3人で音楽の可能性を広げたい、新しいものを追究して作っていきたいという思いもあって、シュガーさんへサウンド・プロデュースをお願いしたり、新しい血としてサポートのドラマーに入ってもらったり、以前は栗原（ミチオ）さんに入ってもらったこともありました。

■そうでした。最近なにかと栗原さんのお話をしている気もしますが、栗原さんが参加された『Rainbow』がペダル・レコードから出たのが2006年ですね。

Atsuo：その後で正式にサポートで入っていただいて、本格的にツアーをまわるようになったのは2010年から11年あたりでした。

Takeshi：栗原さんはサポートと言うよりも、僕らの認識としては4人目のメンバーだったんですよ。当時新しいアルバムのデモを作っていたときも、栗原さんがいる体でやっていましたから。

Wata：2014年の『Noise』だよね。

Takeshi：曲に必要なギター・パートが1本ではなくて2本、無意識にそうなっていたんですね。ある程度までかたちになってきたときに栗原さんが離脱しなくてはならなくなって、いままで作った曲をどうしよう？ってなったときに、4人のアレンジだったものを3人用にリアレンジをする必要になり、それでWataが死にそうになるという（笑）。

Wata：『Noise』の何曲かは栗原さんの音も入っているんですよ。デモで弾いていたテイクをそのまま使ったりしました。私は栗原さんと同じようには弾けないので、どうしようって（笑）。

Atsuo：3人であらためて完成形を作らなきゃならなかったので、それは大変でした（ため息）。

Wata：すごく助けてもらっていたので、いなくなったときは心細かったです。演奏面ではとくに。

Atsuo：でもあの時期があったのでWataもヴォーカルに集中できるようになった。

■ボリスは3人ともヴォーカルをとるのがいいですよね。

Wata：ヴォーカルというほど歌えているかはわからないですけどね。

Atsuo：さっき言っていたエフェクターメーカーのSNSでWataのことを「ボリスのギター、ヴォーカル」と紹介していたんですが、「いや、ヴォーカリストじゃないし」と本人がつぶやいているのを耳にした憶えがあります（笑）。

Wata：ヴォーカリストというよりは楽器的な感じ、ヴォイスという言い方が近いです。主張とかメッセージを伝える役割ではなくて、楽器の一部として存在している声ですね。

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■でも『W』ではメイン・ヴォーカルをとっていますよね。プレッシャーはなかったですか？

Wata：最初から音響的という作品内でのイメージはあったので構えたりはしはなかったです。

■歌メロはWataさんが書かれた？

Wata：メロディはTakeshiです。

Atsuo：ほとんどの手順としては楽曲ができあがって、仮の歌メロをTakeshiがインプロで作って、曲ごとに見えたテーマをもとにふたりで歌詞を書くんですけど、Wataが歌うという前提だと出てくる言葉も違ってきますよね。

Wata：私は歌詞にはタッチしていないですけどね。ふたりが書く詞も、言葉で風景が見えてくるような内容なんですね、主張とかメッセージではなく。

Takeshi：逆に『W』では自分だと歌わないような言葉を歌わせることができたともいえるんです。Wataの口から出てくるであろうと想像した言葉だったり旋律などを使えたりしたので。

Atsuo：歌詞においてはWataの担当は「存在」ですよね。

■歌詞も全員で書いているというイメージなんですね。

Atsuo：その点もKiliKiliと考え方が通じているんですよ。僕らは楽曲の登録も連名なんです。たとえばWataはじっさい歌詞を書いていないけれども作詞者はバンドとして登録しています。それはWataの存在があるからその言葉が生まれてくるという理由です。バンドというのはそういうものだと思うんです。

■それならメンバー同士のエゴがぶつかって権利問題に発展するということもなさそうです。

Atsuo：エゴを聴きたいリスナーもいるとは思うんですよ、誰が曲を担当し、歌詞を書いているのかということですよね。そこをはっきりさせたいリスナーは多い気がします。

■レノン、マッカートニーもそうですし、はっぴいえんどでも細野さんの曲と大瀧さんの曲は違いますから、そういう腑分けの仕方も当然あるとは思うんですが、ボリスの場合みなさんはキャラが立っているのにエゴイスティックな打ちだし方はしていないですよね。

Atsuo：自然とそうなったんですが、共通している考え方は、いちばん大事なのは「ボリス」という存在、バンドということなんですよね。

■そのスタンスをとりながら、今年で――

Atsuo： 30年。

エゴという意識は僕らは薄いと思いますね。自分にとって音楽、曲というのは、言いたいことを言う場ではないんですね。曲のかたちがだんだんできてきて、仮のメロディを乗せたときに、「こういう言葉が乗るよな」と導かれるというか委ねるというか。――Takeshi

■30年といえば、ひとつの歴史ですが、長くつづけてこられた秘訣はなんですか？

Atsuo：さっきも言ったようなエゴとかが音楽の可能性の狭めるのが僕らはイヤなんです。

■そこもCANと同じですね。リーダーがいない、けっして誰かが中心ではない。

Atsuo：傍から見たら僕がリーダーに見えるかもしれませんが、いちばん雑務をしている、ただのアシスタントなんですよ（笑）。

与田（KiliKiliVilla）：その考えを持っているだけでバンド内の格差を生まなくなりますよね。イギリスはバンドに権利が帰属することが多いですが、日本だと作詞作曲で個人を登録する習慣があります。そういったことを長いことみてきて、イヤな思いもしてきたから若いバンドにこういう登録の仕方があるから、そうしてみない？とアドバイスすることもけっこうあります。ボリスはそれを自分たちでやっていたという驚きはありましたよね。

■日本の場合芸能界の習慣ともいえますよね。

Atsuo：だからバンドの地位が低いといいますか、フロントマンとバックバンドという序列のヒエラルキーになっていく。そういうビジネスモデルが主体になっている気がします。

Takeshi：エゴという意識は僕らは薄いと思いますね。自分にとって音楽、曲というのは、言いたいことを言う場ではないんですね。曲のかたちがだんだんできてきて、仮のメロディを乗せたときに、「こういう言葉が乗るよな」と導かれるというか委ねるというか。音にしても、僕はほっとけば、ガンガン弾き倒しちゃうんですよ。でも、バンドやとその音楽を主体に考えれば、曲がそうなりたいであろうというコードストロークや弾き方に自然になっていきますよね。楽器をもっているミュージシャンのエゴではなく、楽曲のほうへ自分を寄せていくというか、ボリスで音楽を作っているときはそういう感じになっていますね。

Atsuo：CANとの違いは音楽的な教育を受けているかどうかということかもしれないです。僕らは独学ですからね。外部とは共有できるかはさておき、バンド内での音楽言語はいろいろあるんですけどね。

■とはいえ共演は多いですよね。秋田昌美さん（MERZBOW）、灰野（敬二）さん、エンドン、カルトのイアン・アストベリーなど、ボリスはいろいろなバンドやミュージシャンと共演していますが、他者と同じ場を作るには共通言語を見出す必要があるんじゃないですか？

Atsuo：秋田さんは誰とでもできるし、誰とでもできないと言えますからね。

Takeshi：秋田さんとやるときはおたがい干渉していないよね。

Atsuo：それもエゴがないということなのかもしれないですね。自分たちの曲を放り出していますからね。秋田さんで埋め尽くされてもぜんぜんかまわないというか、それで自分たちの曲が新しく立ち上がる感じを聞きたいというのがまずあるので。シュガーさんにしてもバンドのグリッドレスな感じを尊重してくれたので、『W』ではうまくいったんだと思います。

■ボリスにとって今年はアニバーサリーイアーですが、アメリカ・ツアーのほかに計画していることがあれば教えてください。

Atsuo： 『W』もKiliKiliで30周年記念第1弾アルバムと言っているので、第何弾までいけるか挑戦しようと思っています（笑）。アルバムはだいぶ録り進んでいるし。

■KiliKiliからは昨年暮れに「Reincarnation Rose」が出ていますが、あれを聴くとやりたいことをやったらいいやという感覚を受けますよね。極端なことをいえば、売れなくてもいいやというような。

Atsuo：そもそも売れようと思ったことはないですよ。

■とはいえ「Reincarnation Rose」もメロディはキャッチーじゃないですか。

Atsuo：キャッチーさは大事ですが、売れたいというのは違うんですよね。ヘヴィな曲でもキャッチーかそうでないかという判断基準がある。楽曲の世界観がしっかり確立されたとき、初めてキャッチーと言えるのかもしれないですね。

■さきほどソドムとか栗原さんとかの話が出ましたが、70年代、80年代、90年代とつづく東京のアンダーラウンド・ロックシーンの牽引車は片やボリス、片やゆらゆら帝国というような見え方もあると思うんですよ。このふた組にはアンダーグラウンド、モダーンミュージックのようなセンスをポップアートにしているような側面があると思うんですね。ゆらゆら帝国とボリスはぜんぜん音楽性が違うけど、出てきているところってすごく近いところだったりするじゃないですか？

Atsuo：同じスタジオを使っていたり、近いようで遠い感じですか。いちばんの違いはメタル以降の文脈だと思うんですね。

■ボリスはメタルにもリーチしていますよね。

Atsuo：海外では完全にメタル・バンドあつかいですね。

Takeshi：自分たちでメタルだと言ったことはないんですけどね。でも向こうから手を差しのべてくるんですよ。

■メタルにもいろいろありますが、どのようなメタルですか？

Takeshi：メタル・シーンの裾野が欧米では広いというか、単純に規模が違います。

Atsuo：ドローン・メタルというジャンルがあるんですよね。僕らはそのオリジネイター的な扱いではありますね。SUNN O)))とかですね。あとはシューゲイズ・メタル、シューゲイズ・ブラックという呼び名もあって、そういった風合いも感じさせるようで、総じてポスト・メタル的な言われ方をします。

Takeshi：何かと後ろについてくるんですよ、メタルって（笑）。

Atsuo：日本と海外だとメタルという言葉がカヴァーする領域に差があると思うんですね。向うはものすごく広い。あのスリル・ジョッキーがメタル的な音楽性のバンドをリリースするくらいですから日本とは捉え方が違いますね。

■日本だとどうしても様式的なものというイメージが強いですよね。

Takeshi：いわゆるカタカナの"ヘビメタ"のイメージなんですよね。

Atsuo：僕らは速く弾くよりはシロタマを伸ばしたいほうなので（笑）。もっとオーガニックなんですよね。音を伸ばしてそこでなにが起こってくるかというドローン・ミュージック的な方法を結果的にメタルに取り入れている。

■一方でアメリカには日本のアンダーグラウンド・ロックの熱心なリスナーも多いですよね。

Atsuo：かつては音楽好きが最後のほうにたどりつく辺境という位置づけでしたよね。

■いまではボリスや、それこそメルツバウやボアダムスのような方々の活躍で日本のアンダーグラウンド・シーンは一目置かれている気もします。

Atsuo：でも気をつけておきたいのは、一目を置かれると同時に大目にみられている部分もあるんですよね。日本人だからメチャクチャやっても許されるというか。

■それを期待されているともいえないですか？

Atsuo：並びがボアダムス、ギター・ウルフ、メルト・バナナですよ。ルインズにしても。

■ややフリーキーな音楽性ですが、いい意味で根がないからからフリーキーさなんじゃないですか？

Atsuo：それはそうかもしれない。

■ボリスも、みなさんの佇まいも相俟って欧米の観衆に独特な印象を与えるのではないでしょうか？　Wataさんなんかはすでにアイコニックな存在だし。でも「Reincarnation Rose」のMVはもうちょっと説明があってもいいかと思いました。

Wata：私以外のメンバーもあのなかに女装して参加していると思われていますよね。

■そう思いました。検索してはじめて知りましたよ。

Atsuo：けっこうちかしい友だちからもAtsuoとTakeshiはどこにいるの？　って訊かれましたもん。

■ついにマリスミゼルみたいになるのか、いまからその展開は逆に攻めているというか、真の実験性とはこういうことをいうのだろうかと、いろいろ考えましたよ。それもアーティスト・エゴの薄さからくる展開なのかもしれないですね。あれは反響も大きかったですよね？

Atsuo：すごかったですよ。最初に写真を公開したときは、「ボリス、ヴィジュアル期に突入」とか書かれました。発表前はコスプレとか言われるかなと思っていましたけどね。

■どなたのアイデアですか？

Atsuo：流れなんですよ。シュガーさんとTOKIEさんにMVに参加してもらうアイデアは最初からあったんです。それだったらドラムもよっちゃん（吉村由加）にお願いしようということになって。衣裳はpays des feesというランドにお願いして、TOKIEさんもWataも一緒にお店に行って衣裳合わせをして、メイクとウイッグに関してはビデオの監督のアイデア。当日ヘアメイクさんとかも入ってできあがったのがあれだったんですが、当日までメンバー自身どうなるかわからなかったです。

Takeshi：自分も知らなかった。PVの撮影だと聞いてスタジオに行ったら、あのメイクを済ませたみなさんがスタンバイしていて「えっ!?」って、なったんですよ。

Atsuo：写真を公開した直後の反応はこっちも不安になるような感じだったんですが、翌日にはMVが出て、音を聴いてもらえればふつうにロックですし、わかっていただけたと思います。

■30年経ってもまだまだノビシロあるな、ボリスと思いました。

Atsuo：（笑）。でもそんなふうにみなさんの頭のなかにいろんな考えが湧き起こっていたのだとしたら、やってよかったと思いますよ。