「Not Waving」と一致するもの

連鎖の網の目に位置する「誤訳＝創造」のプロセス
——クリスチャン・マークレーと「翻訳」

　たとえば五線譜を演奏することについて、一般的にはそれを翻訳と呼ぶことはない。五線譜に記された記号は多くの場合、演奏内容を細かく規定しており、演奏者はそれらの記号を解釈しながら特定の作曲作品を音として再現する。他方で翻訳とは、なにがしか起点となる表現を別の文脈へと置き直すために別の形を作り出す作業のことをいう。通常はある言語を別の言語へと、できるだけ同一の意味内容を保ちつつ置き換える行為およびその結果を指す。だが周知のように言語学者ロマン・ヤコブソンは「翻訳」を三種類に腑分けし、そのうちの一つを自然言語にとどまらない「記号間翻訳」として定義した。彼の定義を踏まえるのであれば、言葉、音、イメージ、あるいはそれらの混合物をも含み込みながら、音楽、文学、絵画、写真、映画など、さまざまな記号系を置き換えることもまた、一種の「翻訳」と看做すことができる。この意味で異なる記号系を跨がる演奏、たとえば絵画を譜面と見立てて音楽を演奏する行為は一種の「翻訳」である。五線譜の演奏は譜面と音を異なる記号系と区別する限りにおいて「翻訳」と呼び得るだろう。そしてこうした「翻訳」は、自然言語においてもそうであるように、少なくとも次の二つの結果をもたらす。すなわち「翻訳」によって、わたしたちは異なる言語あるいは記号の体系を架橋し、これまでになかったコミュニケーションを生み出すことができる。同時に「翻訳」は、同一の意味内容を保とうと努めつつも、文脈と形が変わることによって、つねに致命的なズレを抱え込むこととなる——それをコミュニケーションの原理的な不可能性と言い換えてもいい。だがこうしたズレと不可能性は、たとえ情報の伝達という面で失敗の烙印が押されようとも、いみじくもヤコブソンが「詩」について述べたように、むしろ新たな表現へと向かうための創造性の源泉となっている。音楽に「翻訳」の観点を導入することに意義があるとすれば、まさにこの点にある。そしてそれは作曲と演奏のプロセスだけでなく、演奏と聴取の間にも創造的に寄与するはずだ。

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　音楽家であり美術家のクリスチャン・マークレーによる、国内の美術館では初となる大規模な個展「クリスチャン・マークレー　トランスレーティング［翻訳する］」が11月20日から東京都現代美術館でスタートした。展覧会の関連企画として、会期2日目の11月21日にはマークレーのグラフィック・スコアをリアライズするライヴ・イベント・シリーズ「パフォーマンス：クリスチャン・マークレーを翻訳する」の第１回が開催。∈Y∋のソロ・パフォーマンス、およびジム・オルーク率いるバンド（山本達久、マーティ・ホロベック、石橋英子、松丸契）による演奏が披露された（なお、同イベント・シリーズは2022年1月15日にコムアイと大友良英、翌16日に山川冬樹と巻上公一によるライヴが予定されている）。マンガをコラージュしたヴィジュアル・アートでもあるグラフィック・スコアを音楽へと「翻訳」する試みは、音楽と美術という異なるジャンルを渡り歩き、そしてそのいずれにも括り切れないマークレー独自のスタンスがあればこそ実現できた取り組みだったことだろう。

　クリスチャン・マークレーは1955年にアメリカ・カリフォルニア州で生まれ、スイス・ジュネーヴで育った。音楽家としては主にノー・ウェイヴの影響下でバンド活動を始め、ヒップホップとは異なる文脈で1970年代後半からターンテーブルを自らの楽器として使用し始めた先駆的存在として知られる。1980年代にはジョン・ゾーンらニューヨーク・ダウンタウンの先鋭的な音楽シーンと交流を持ち、1986年に当時「ノイズ・ミュージックの前衛的ゴッドファーザー」と呼ばれたヴォイス・パフォーマーでドラマーのデヴィッド・モスとともに初来日。音楽批評家・副島輝人の招聘ということもあり、来日の模様は『ジャズ批評』誌で取り上げられた。その後、マークレーは1989年に自身を含む12名のミュージシャンのレコードをそれぞれのミュージシャンごとにコラージュした12曲入りの傑作アルバム『モア・アンコール』を発表、さらに80年代のレア音源をコンパイルしたソロ・アルバム『記録1981～1989』を1997年にリリースしている。他にもギュンター・ミュラーやエリオット・シャープ、大友良英、オッキョン・リーらさまざまなミュージシャンとセッションをおこなった作品を多数リリースしており、こうしたコラボレーションの方が彼の音楽活動の大部分を占めているとも言える。演奏家としては近年はターンテーブル奏者としてではなく、日用品やオブジェを駆使したアコースティックなサウンド・パフォーマンスに取り組んでいる。2017年に札幌国際芸術祭が開催された際、廃墟となったビルの内部で大友良英とともにバケツやキッチン用品、食器、発泡スチロール、自転車、枕など無数のファウンド・オブジェを用いてデュオ・インプロヴィゼーションをおこなったことも記憶に新しい。

　他方でマークレーの足跡は音楽家だけでなく、ヴィジュアル・アーティストとしても40年近いキャリアがあることが一つの大きな特徴だ。もともとマサチューセッツ芸術大学で彫刻を専攻していた彼は、1979年から86年にかけてレコードをモノとして解体／再構築した「リサイクルされたレコード」シリーズを制作。1985年には音楽アルバムとも造形作品とも言い得る代表作の一つ《カヴァーのないレコード》を発表し、やはり不透明なメディアとしてのレコードそれ自体の物質性を前景化した。他にもレコード・ジャケットのステレオタイプなジェンダー・イメージをユーモラスかつクリティカルにコラージュした「ボディ・ミックス」シリーズ（1991～92年）、さまざまな人々が歌い叫ぶ口元を切り取った写真で構成される《コーラス》（1988年）、古今東西の映画から演奏シーンを抜き出して４つの画面に映した《ヴィデオ・カルテット》（2002年）など、発表されたヴィジュアル・アート作品は多岐にわたるが、そのどれもが音または音楽と関連する要素がモチーフとなっている点では共通している。2010年には無数の映画から時刻がわかる映像を切り出してコラージュし現実の時間と対応させた24時間にわたる大作《ザ・クロック》を完成させ——この作品もまた時間を構成するという点で音／音楽と密接に関わっている——、翌2011年に第58回ヴェネツィア・ビエンナーレで金獅子賞を獲得することで美術家として名実ともに確固たる地位を確立した。2010年代以降は《マンガ・スクロール》（2010年）を突端に、無音のヴィデオ・インスタレーション作品《サラウンド・サウンズ》（2014～15年）や近作「叫び」シリーズ（2018～19年）および「フェイス」シリーズ（2020年）など、マンガに描かれた絵やオノマトペを素材として用いた作品に目立って取り組むようになっている。

　このように音楽と美術の領域を跨ぎつつ、一貫して音／音楽にまつわる要素をモチーフに、一流のユーモアとクリティカルな視点を織り交ぜ、聴覚のみならず視覚的作品としても自らの活動を展開してきたのがマークレーの足跡だと、ひとまずは言うことができるだろう。そうした彼がミュージシャンによる演奏を前提として制作したグラフィック・スコアの一部が、《ノー！》（2020年）と《つづく》（2016年）である。21日のライヴ・イベントでは、∈Y∋が《ノー！》を、ジム・オルーク・バンドが《つづく》を、どちらも約20分弱の時間でリアライズした。通常のグラフィック・スコアがそうであるように、演奏内容の大部分は演奏者自身に委ねられているものの、これら二作品にはマークレーによるディレクションも記載されており、そのディレクション内容の違いも手伝ってか、∈Y∋のパフォーマンスがほとんど彼自身の個性を大々的に伝えるような独自のリアライズとなっていたのに対して、ジム・オルーク・バンドは極めて構成的で、スコア解釈も奏功することでマークレーのユーモアさえ感じさせるようなリアライズとなっていた。

パフォーマンス：クリスチャン・マークレーを翻訳する (2021/11/21)
「ノー！」∈Y∋
撮影：鈴木親

　最初の∈Y∋のパフォーマンスでは、ステージ上に15台の譜面台が扇状に設置され、それぞれの譜面台には計15枚ある《ノー！》のグラフィック・スコアのシートが1枚ずつ置かれていた。《ノー！》はソロ・パフォーマーのためのヴォーカル・スコアとして制作されており、15枚のシートをどのような順序で並べるのかはパフォーマーに委ねられている。シートにはマンガから切り抜いた間投詞を含むシーン、たとえば「AAAH!」「NNNN!」「WOO-OO-OO-OO!」といったさまざまなセリフが絵とともに貼りつけられ、パフォーマーはこのスコアをもとにヴォイスと身体で解釈していく。コップを持ちながら舞台袖から登場した∈Y∋は、向かって右端の譜面台へと歩み寄ると、おもむろにマイクを手に取って絶叫し始めた。そして左端まで1枚ずつスコアをリアライズしていったのだが、会場で準備されていた計3本のマイクを通じて∈Y∋のヴォイスにはディストーションやディレイなどの激しいエフェクトがかけられ、ほとんど言葉を聴き取ることが難しいような凶悪なノイズが響き渡っていた。身体を大きく後方に反らせてなにかに取り憑かれたかのようにヴォイスを振り絞るそのパフォーマンスは他でもなく∈Y∋そのものである。だが1枚ずつスコアをリアライズしていくという点では、自由な即興演奏でもなく、明確に15のブロックに分節されたパフォーマンスだったと言える。そして最後の1枚はタイトルでもある「NO!」というセリフがさまざまなシチュエーションで発されているシーンを切り抜いたスコアで——厳密には「NO!」以外のセリフのシーンも含まれているが——、ここに至って渦を巻くような絶叫ノイズからようやく誰もが聴き取ることができるほど明確な言葉が立ち現れる瞬間が訪れた。全てのスコアをリアライズした∈Y∋はステージ中央に戻るとマイクのプラグを荒々しく引き抜き、まるで示し合わせたかのように横に置かれたドラムセットのクラッシュシンバルが倒れて終わりを告げた。

パフォーマンス：クリスチャン・マークレーを翻訳する (2021/11/21)
「つづく [To be continued]」 ジム・オルーク（ギター）、山本達久（ドラム）、マーティ・ホロベック（ベース）、石橋英子（フルート）、松丸契（サックス）
撮影：鈴木親

　しばしの休憩を挟み、続いてジム・オルーク（ギター）が山本達久（ドラム）、マーティ・ホロベック（ベース）、石橋英子（フルート）、松丸契（サックス）とともに今回のパフォーマンスのために結成したバンドが登場。マークレーのグラフィック・スコア《つづく》がリアライズされた。同じグラフィック・スコアとはいえ《つづく》は制作経緯が《ノー！》とはやや異なっており、もともとスイスのグループ、アンサンブル・バベルのために考案された48ページからなる冊子タイプの作品である。アンサンブル・バベルは今回のジム・オルーク・バンドと近しい二管＆ギターのクインテット編成で、《つづく》はギター、木管楽器、コントラバス、パーカッションを想定して作られているが、編成に若干の異同が許されている。スコアにはやはりマンガの切り抜きがコラージュされているのだが、必ずしもセリフが書かれているわけではなく、演奏シーンや楽器、機材、オノマトペ、あるいは音を想起させる描写、そして五線譜までが、まるで一編の物語を描くように配置／構成されている。コラージュされた五線譜にはところどころメロディとして解釈可能な音符も記されており、スコアに付されたマークレーによる複数のディレクションを踏まえるなら、通常のグラフィック・スコアよりも比較的明確に演奏内容が定められているとも言える。実際に当日のジム・オルーク・バンドによるリアライズでは、数10秒程度で次々にシーンが切り替わっていくように演奏がおこなわれ、その音像は時間の枠組みと分節を設定する現代音楽のコンサートのように構成的なものだった。そしておそらくスコアそれ自体のディレクションに加えて、スコア解釈にあたって演奏前にバンド内で交わした取り決めも、こうした構成的側面の創出に大きく寄与していたのではないだろうか——たとえば出演者たちが揃って足踏みするユーモラスなシーンは、あらかじめ定めたスコア解釈の一つの結果だったと言える。とはいえその分、当日のパフォーマンスでは全体を満たすアンサンブルの細部にも妙味が宿っており、スコアそれ自体や事前の取り決めに還元することができないような、５人のメンバーそれぞれに特有な楽器奏者として持ち合わせている音色、そして独自に開発しただろうテクニックも一つの聴きどころとなっていた。いずれにしても、個性的ヴォイスが前面に出た∈Y∋のパフォーマンスに比して、ジム・オルーク・バンドがリアライズした《つづく》には作曲家・マークレーの痕跡が色濃く刻まれていたとは言えるだろう。

《ノー！》2020
15枚のインクジェットプリントを含むポートフォリオ
「クリスチャン・マークレー トランスレーティング [翻訳する]」展示風景（東京都現代美術館、2021年）Photo: Kenji Morita
© Christian Marclay

　どちらの演目も、マークレーが手がけたヴィジュアル・アートでもあるグラフィック・スコアを、音中心のパフォーマンスへと「翻訳」する試みであった。展覧会のテーマがそうであるように、「翻訳」はマークレーの活動の一側面を鋭く言い表した言葉だ。ただしコンサートにおいては、スコアとパフォーマンスの間を置き換えるプロセスはあくまでも秘密裏に遂行されている。観客はどのような「翻訳」がおこなわれているのかをリアルタイムで知ることはなく、ステージ上の演奏風景とそこから発される響きに耳を傾けるのみだった。こうした演出の仕方はマークレー自身の意向によるものである。というのも《つづく》に書き記されたディレクションには次のような箇所がある。すなわち「このスコアは演奏するミュージシャンたちのために作られたものであり、コンサート中にオーディエンスとシェアするものではない」のであり、しかしながら「この出版物はパフォーマンスとは別物として、誰もが楽しむことができる」のである。もしもイメージを音へと「翻訳」するプロセスそれ自体が作品となっているのであれば、ヴィジュアル・アートとしてのグラフィック・スコアをプロジェクターでスクリーンに投影するなどしつつ、視覚的要素がどのように聴覚的要素へと置き換えられるのかを明らかにした方がよりよく表現できるだろう。だがマークレーは《つづく》のディレクションで「プロジェクションを使用してはならない」と釘を刺してさえいる。つまり彼にとってイメージを音へと「翻訳」するプロセスは、観客に伝えるべき内容としては考えていないようなのだ。実際に《つづく》のみならず《ノー！》も、当日に会場でスコアが投影されることはなかった。観客にはパフォーマンスのみ体験させ、他方でスコアそれ自体をヴィジュアル・アートとして楽しむことは半ば推奨されているのである。

《つづく》2016
冊子（オフセット印刷、ソフトカバー、48ページ）
「クリスチャン・マークレー トランスレーティング [翻訳する]」展示風景（東京都現代美術館、2021年）Photo: Kenji Morita
© Christian Marclay.

　このことからはグラフィック・スコアを用いたパフォーマンスに対するマークレーのスタンスが窺えるのではないだろうか。すなわち彼にとってグラフィック・スコアは、一方ではヴィジュアル・アートとして制作されているものの、他方ではヴィジュアル・アートとは別の記号系に属するパフォーマンスそのものを生み出すための手段としても制作されている。そして「翻訳」を通じて置き換えることはあくまでもパフォーマンスの裏にある作業として、受け手にはリアルタイムでは伝えることなく実行されなければならない。それは言い換えるならパフォーマンスそのものの価値を積極的に認めようとすることでもある。だが翻って考えるなら、このようにスコアを投影しないということ自体は、むしろ音楽においてはスタンダードなあり方だ。通常、譜面台に置かれた楽譜は演奏者が音を生み出すためにあり、観客に見せるためにあるわけではない。マークレーは映像をスコアとする《スクリーン・プレイ》（2005）のみ例外的にスコアを見せることで観客に「より積極的に聞く」よう仕向けることを企図したと明かしつつ、グラフィック・スコア（図案楽譜）を観客に見せないことの理由をこのように説明している。

大半の図案楽譜はミュージシャンのためにあります。楽譜のイメージは音楽を説明することは意図していませんし、テレビやインターネットのせいで私たちはサウンドにイメージを紐づけるよう飼い慣らされています。サウンド抜きのイメージだとなにかが欠けているという感覚を持ってしまう。私にとって楽譜のイメージは演奏の引き金であり、ミュージシャンのための通常の譜面となんら変わらないのです。
（「クリスチャン・マークレーに、恩田晃が聞く　音楽とアートの関係」『intoxicate vol.155』2021年12月10日発行）

　マークレーは大規模なコンサートで豆粒大にしか見えないミュージシャンの姿を映像として巨大なスクリーンに映し出すことを例に挙げながら「人々は音楽を聞きながら、何かが見えることを期待してしまう」とも述べる。たしかにわたしたちは、音のないイメージ、またはイメージのない音について、なにかが欠落していると感じてしまうことがしばしばある。野外フェスティバルではかろうじて視認できるミュージシャンの小さな姿よりもスクリーンに映る大きな映像を目で追ってしまう。たとえイメージが用意されていたとしても飽き足らず、動画サイトで静止画と音楽の組み合わせに出会すと、時間とともに変化する映像を欲してしまう。それは音楽体験の充実度を情報量の多寡で判断しているということなのかもしれない。音楽を情報として捉えるなら、できるだけ効率よく多量の情報を摂取することが望ましいのだ。だがこうした消費のあり方はどれほど効率的であっても創造性の観点からは貧しい体験だと言わざるを得ない。受け手が自ら想像し作品に積極的に介入する余白を持たないからだ。しかしマークレーの作品はむしろこうした想像／創造へと受け手が自発的に足を踏み出すよう誘い出す。なにも聞こえないヴィジュアル・アートは音の欠落ではなく、受け手自身が豊かな音を想起するきっかけとしてある。同様にグラフィック・スコアを用いたパフォーマンスは、響きを聴くことによって一人ひとりの観客が異なるスコアのイメージを思い浮かべることになるだろう。むろんイメージに限る必要はない。今まさにこうして書かれているテキストがそうであるように、当日のパフォーマンスに触発された受け手は、音とは別の記号系にあるなにがしかを想起し、あるいは具体的な形をともなう表現としてアウトプットする。「翻訳」という観点が重要なのはこの意味においてである。もしもスコアをスクリーンに投影していたのであれば、イメージとパフォーマンスの対応関係に観客の注意が向いたことだろう。それは「翻訳」を客体として眺めることであって、観客自らがそのプロセスに介入しているわけではない。例外とされた《スクリーン・プレイ》のパフォーマンスも、「より積極的に聞く」という意味において、やはり観客が自ら主体となって「翻訳」をおこなう契機となる。

　クリスチャン・マークレーのヴィジュアル・アートは観客に音を想起させる。だが彼のグラフィック・スコアが想起させる音楽と、ミュージシャンが「翻訳」することによって具現化する響きは、おそらくまったく異なるものとしてある。それはとりもなおさず観客とミュージシャンそれぞれの「翻訳」がつねに致命的なズレと不可能性を抱えた創造的な「誤訳」であることを示している。この点で音を譜面の再現と看做す通常の五線譜と彼のグラフィック・スコアは根本的に異なるあり方をしている。そしてヴィジュアル・アートとしてのスコアがあくまでも固定化された視覚的要素として存在しているのに対して、それを手段として生まれたパフォーマンスはつねに具体的なパフォーマーをともなうことによって、実現されるたびに新生し続けていく可能性がある。それはかつてマークレーがターンテーブル演奏に関して「死んだと思えるオブジェを、生きたライヴの文脈において使うための一つの方法」（『ur 特集 ニュー・ミュージック』第11号、ペヨトル工房、1995年）と語ったこととも通底している。ヴィジュアル・アートとしてのグラフィック・スコアは、他の人間によって「翻訳」されない限り、あくまでもある時点で記録され固定化された「死んだと思えるオブジェ」に過ぎない。それは一方では見られることで受け手の記憶をまさぐり、想像上の音の発生を引き起こすことで「生きたライヴの文脈」へと蘇ることになる。他方ではパフォーマンスのための手段として用いられることによって、やはり「生きたライヴの文脈」に鳴り響きをともないながら置き直される。それだけではない。さらにパフォーマンスそれ自体の受け手によっても「翻訳」されていくのである——まるで物体としてのレコードが延々と回転し続けるように終わりのない連鎖を呼び込みながら。他の音楽家による多くのグラフィック・スコアが作曲と演奏のプロセスに焦点を合わせ、あるいは視覚のための純粋な絵画へと近づくのに対して、マークレーの作品はあくまでも連鎖の網の目——そもそもが既存のマンガを流用したコラージュだ——のなかに位置している。その意味で∈Y∋とジム・オルーク・バンドによる「翻訳」のプロセスを通じたリアライゼーションは、グラフィック・スコアを生きた文脈へと置き直す一種の蘇生の儀式であるとともに、パフォーマンスそれ自体が「死んだと思えるオブジェ」のように観客の記憶へと刻まれることによって——あるいは記録メディアにアーカイヴされることによって——、新たな「翻訳＝創造」のプロセスを駆動させる試みでもあったのだと言えるだろう。

　エレキングが2022年にリリース予定の作品でもっとも期待している1枚に、遊佐春菜のソロ・アルバム『Another Story of Dystopia Romance』がある。浅見北斗と遊佐春菜が時代の暗闇と向き合ったこのメランコリックな問題作から、去る12月20日に先行曲“Night Rainbow”の配信が開始された。ハウス・ミュージックの艶めかしさと刹那の切ない思いが入り交じった良い曲です。
　年明けの1月26日には第二弾“ミッドナイトタイムライン”の配信があり、また2月にもMVなどが公開される予定だとか。アルバムは〈キリキリヴィラ〉から4月にリリース予定。なお、アルバムには高木壮太（DJ善福寺）やSugiurumn、Satoshi Fumiらのリミックスも収録される。

　コロナ禍で迎える年末年始のカウントダウン・パーティ、渋谷コンタクトの「New Year’s Eve Countdown Party 2011-2022」には、BOREDOMSの∈Y∋のライヴをはじめ、あっこゴリラと食品まつりとの共演、なかむらみなみのライヴほか、滝見憲司ほか、Contactでお馴染みのDJやMOTORPOOLのレギュラー陣、ファビュラスなDrag QueenやGoGo Boysも加わって、2022年の幕開けをお祝いする。

　フランスのエクスペリメンタル・アンビエント・ミュージック・アーティストのフェリシア・アトキンソン（エクスペリメンタル・レーベル〈Shelter Press〉運営者としても知られている）と、アメリカのノイズ・アンビエント・アーティストのジェフリー・キャントゥ＝レデスマ（Tarentel、The Alps としても活動し、〈RootStrata〉の共同創設者としても知られている）の新作コラボレーション・アルバムが〈Shelter Press〉からリリースされた。

　「真夏の冬」と題されたこのアルバムは2021年の新しいアンビエント・ミュージックにおける最高の達成のひとつである。サウンドの質、構造、構成、そのどれもが瀟洒なガラス細工のように磨き上げられているのだ。澄んでいて透明。精密でやわらか。部屋に流しているだけで空間の凜とした空気が変わる。まさに「真夏の冬」のごとき音響作品である。美しくて浮遊するようなサウンドスケープは絶品としか言いようがない。
　
　フェリシア・アトキンソンとジェフリー・キャントゥ＝レデスマのコラボレーション・アルバムは今回が初ではない。2016年に『Comme Un Seul Narcisse』、2018年に『Limpid As The Solitudes』の二作を〈Shelter Press〉からすでに発表している。どちらも10年代のエクスペリメンタル・ミュージックを代表するといっていいアルバムである。ちなみにこれら二作のアルバムは、ギー・ドゥボール、ボードレール、ブリオン・ガイシン、シルヴィア・プラスなどから導かれたコンセプトや引用によって成り立っているというのだから、このふたりの文学や芸術への造詣の深さもわかるというものである。

　そんなフェリシア・アトキンソンとジェフリー・キャントゥ＝レデスマの出会いは2009年にさかのぼる。そこからふたりの音源のファイル交換がはじまったという。交換された音楽ファイルは積み重なり、やがてそれが先の二作のアルバムへと結実した。
　対して本作『Un Hiver En Plein Été』は、アトキンソンとキャントゥ＝レデスマのふたりが初めてレコーディング・スタジオに入り、対面して録音した音源が基礎となっているアルバムである。録音は2019年8月にブルックリンでおこなわれた。つまり最初の出会いから10年後の出来事であり、コロナウィルスが世界を覆うほんの少し前の時期だ。
　そこで録音された音源は、まるでガラス細工を精密に加工するように、ふたりによって磨き上げられ、本アルバムに収録された宝石のような美しい音響音楽に生まれ変わったというわけだ。

　アトキンソンは本作の録音を「遊び場」のようだったと述べている。加えて「ゴダールの『はなればなれに』（1964）おけるルーヴルでの慌しさに少し似ている」（あの有名なルーヴル美術館疾走のシーンだ）とも語っている。比喩が的確で、録音の現場の楽しさが伝わってくる。一方、キャントゥ＝レデスマは本作の制作過程を「それ自身の心」を持っているようだと言い、「ふたりは一緒に乗り込んだ」とも述べている。両者の意見の相違も面白いが通底しているのはレコーディング・スタジオで「共に、対面で、作りはじめた」ことよる反応・変化であろう。
　じっさい新作『Un Hiver En Plein Été』は、これまでの二作と随分と趣の異なるサウンドスケープに仕上がっている。印象でいえば『Comme Un Seul Narcisse』、『Limpid As The Solitudes』のキャントゥ＝レデスマ的なノイズ・アンビエント感覚でなく、フェリシア・アトキンソンのソロ作品（それも近作）で展開されるASMR的なアンビエントのムードに近いのだ。
　とはいえエレクトロニクスの多くをキャントゥ＝レデスマが手がけているようである。推測するにこの「変化」は対面でのレコーディングによって、それぞれが直接的に影響を受け合ったからかもしれない。

　じじつ全6曲、まるで澄んだ空気のように、もしくは浮遊する時間のようなアンビエントが生成されているのだ。1曲目 “And All The Spirals Of The World” ではアトキンソンの声に導かれ、柔らかな質感のアンビエント・ドローンが展開する。音の心地よさで時間が浮遊するよう感覚を得ることができる。
　続く2曲目 “Quelque Chose” では澄み切った音色の美麗なピアノの旋律も交錯し、モダン・クラシカルな様相を見せはじめる。
　3曲目 “Septembers” ではクラシカルでありながら即興的なピアノに、環境音やアトキンソンの声が交錯し、そこにジャズのリハーサル風景のような音が重なる。いわば音が堆積していくような音響空間を実現しているのだ。ここから音響世界はよりディープになっていく。
　4曲目 “Not Knowing” では現代音楽的な無調のピアノに、より硬いノイズが細やかにレイヤーされていくトラックだ。これまでの美麗なムードから一変し、不穏なムードに満ちていることも特徴だろう。アルバム中、もっともエクスペリメンタルなトラックともいえる。
　5曲目 “Ornithologie” は2分48秒程度の短い曲だが、4曲目 “Not Knowing” から続けて聴くと、まるで爽やかな朝を迎えたような清冽なサウンドである。耳の感覚が一気に拓かれるような感覚を得ることができた。
　アルバム最終曲である6曲目 “The Hidden” は、環境音で幕を開ける。そこに煌めくような電子音と細やかな持続音が微かに重ねられ、やがてそれらが環境音の音世界に侵食・交錯し、時空間を変えていくような音世界を展開する。アンビエント／アンビエンスな電子音が、まるでクラシカルな曲のアダージョのように鳴り響く。「持続する電子音のオーケストレーション」とでも形容したいほどに美しいサウンドである。モダン・アンビエントの粋とでもいうような楽曲といえる。

　この『Un Hiver En Plein Été』を聴き終わったとき、真っ先に思い浮かんだのは、「2020年代のエリック・サティ」という言葉だった。家具の音楽から、インテリアの音響へ？　彼らはサティの音楽的コンセプトを現代に再現しているのではないか。
　さらにいえば『Un Hiver En Plein Été』の優雅な音響実験の数々は、タイプライターの音、ラジオの雑音、空き瓶やパイプを叩く音などを取り入れたサティが1917年に手がけたバレエ音楽『パラード』を受け継ぐような音楽のようにも聴こえた。
　こう考えると、20世紀初頭、1917年にサティがおこなった音の実験は、2019年から2021年にかけて新しい感性と知性と技術によって蘇生・新生したのかもしれない。それほどまでに、この『Un Hiver En Plein Été』には、深化した実験的音響音楽の魅惑が横溢しているのだ。

　2021年、大きな話題となった「NFT」。ノン・ファンジブル・トークン（非代替性トークン）の略語で、ブロックチェーン技術のひとつである。ざっくり言えば、デジタル・データを替えが効かないようにできる、しるしみたいなものだ。
　ふつう、電子データは簡単に複製可能なので、たとえば心血注いでデジタルですばらしい絵画を描いたとしても、無限にコピーができてしまい、特別な商品価値は生まれにくい。が、NFTの技術を用いれば、1枚1枚の絵に改ざんできないシリアルナンバーみたいなものが付され、唯一性を担保できるようになる。結果、デジタル・データなのに（世界に1枚しかない、現実のレオナルド・ダ・ヴィンチの絵画のように）唯一無二の価値が生まれるよ、というお話。
　これは大きなビジネス・チャンス、ということで2021年、メタヴァースとともにNFTが大きな話題になった。じっさいにNFTを利用して音楽やその他のアイテムを売ったりしたアーティストも、すでにいる。

　そんなNFTをめぐる狂騒について、まさに “アーティスト” であるブライアン・イーノが、「ザ・クリプト・シラバス」という設立されたばかりのメディアで自身の見解を述べている。いわく、これまで何度か「NFT作品をつくらないか」と打診されてきたものの、その分野において制作するに値するなにかがあるとは思えなかったそうだ。暗号技術には「興味深い活用法があるのかもしれませんが、わたしにはその活用法がまだわかりません。一部の銀行口座に数字が移動すること以外に、それが世界になにをもたらしているのかわからないのです」と。

　イーノは、NFTにかんする議論それ自体についてはオープン・マインドでいたいけれども、現在は詐欺師がお人好しを探している状況だと考えているそうだ。

　ちなみに、聞き手はエフゲニー・モロゾフ。ベラルーシ出身のリサーチャー／ジャーナリストで、GAFAMの強烈な批判者として知られている。今回イーノとの対話が掲載された「ザ・クリプト・シラバス」を設立したのも彼自身だ。「ザ・クリプト・シラバス」は、暗号通貨やブロックチェーンなどにかんする情報を提供しつつ、議論を活性化させ、その分野に批評をもたらそうとするためのメディア／プラットフォームだという。10月に刊行した『ele-king臨時増刊号　仮想空間への招待──メタヴァース入門』にはモロゾフのエッセイが掲載されているので、興味のある方はぜひご一読を。

　神戸の新世代ラッパー hyunis1000 （ヒョンイズセン）がファースト・アルバムをリリースする。彼は相棒の Ratiff とともにラップ・デュオ Neibiss を組んでいて、一見脱力的だけど真剣というか、ユーモアとメッセージを両立させた素敵な音楽をやっているのだ（まずは YouTube で「Neibiss」と検索してみて）。
　紙エレ夏号でも取り上げたように（p137）、hyunis1000 はソロとしても配信でEPをリリースしてきたわけだけれど（おすすめは “ダメ人間” や “お先真っ暗やね!元からやけど(^_^;)” などを収録した『1001』）、このたびついにアルバムが完成したとのこと。題して『NERD SPACE PROGRAM』。リリースは年明け1月26日。いまから楽しみです。

　LIQUIDROOMの年越しパーティが2年ぶりに開催される。うっぷんをはらすかのように、これがまたじつに強力なラインナップなのだ。
　1Fでは石野卓球、Seiho、Licaxxx が、2Fではいま注目のユニット＝どんぐりずをはじめ、釈迦坊主、Maika Loubté、gato が2021年の終焉と2022年の開始をサウンドで包み込む。これは行くしかない。

　日本のポスト・パンクの名盤の1枚に数えられる『NON BAND』（1982、テレグラフ）から40年。ノン・バンドがセカンド・アルバム『NON BAND II』を12月22日にリリースする（アナログ盤は2022年1月下旬予定）。
　2017年にドイツのレーベルから再発された『NON BAND』は、あの時代、レインコーツの『オディシェイプ』とザ・スリッツの『大地の音（リターン・オブ・ザ・スリッツ）』と共振したアルバムだった。プリミティヴなドラムと自由奔放なアレンジ、空間的な音響にファンク、祭り囃子やジャズなどが放り込まれ、ノンの圧倒的なヴォーカルがこの独創的な音楽に輪郭を与える。ほとんどオリジナル・メンバーで録音された40年ぶりの新作にも、その方向性は受け継がれているが、40年分の大きなスケールが広がっている。バンドのサウンドに合ったアートワークも素晴らしい。今年はNON BANDの初期の名曲「Vibration Army」もありがたいことにシングル発売されたが、このバンドの素晴らしい躍動感は、まずは日本でもっと広く知られるべきだ。
　なお、この録音を最後にオリジナル・メンバーでありバンドの要でもあったドラム担当の玉垣満は1年前に永眠した。彼に捧げられた『NON BAND II』は、前作同様、地引雄一の〈テレグラフ〉からのリリースになる。

NON BANDO
NON BAND II
CDは2021年12月22日Telegraph Records
アナログ盤は2022年1月下旬 Mangalitza Records
＊配信は2022年2月上旬予定
https://nonband.exblog.jp/

　いまさらではあるが、いまもっとも充実しているレーベルのひとつが〈ストーンズ・スロー〉ではないだろうか。レーベルの歴史は長く、これまでもさまざまな名作や話題作を提供してきた〈ストーンズ・スロー〉だが、基本的にはヒップホップを軸に、ファンクやソウルなども幅広く扱っている。扱う音楽の種類が増えるに従ってサブ・レーベルもいろいろと生まれ、〈ナウ・アゲイン〉のように独立・派生していったレーベルもある。マッドリブ、メイヤー・ホーソーン、ジョージア・アン・マルドロウ、アロー・ブラックなど、優れた才能を次々と世に送り出していった。
　そんな〈ストーンズ・スロー〉だが、近年はヒップホップ色がすっかり薄れているのも事実だ。ジャズ、ラテン、ソウル、ファンク、ディスコ、シティ・ポップ、AOR、ビート・ミュージック、エレクトロニカ、アンビエントなどほとんどありとあらゆる音楽を扱う総合レーベルとなっている。そして、とにかくリリース量が多い。2021年を見ても月に2作ほどのアルバムをリリースしていて、その中には以前レヴューで取り上げたアピフェラの『オーヴァースタンド』、ジョン・キャロル・カービーの『セプテット』、ザ・スティオプルズの『ワイド・スロー・ジ・アイズ・オブ・ノー・ワン』があり、これを見ても〈ストーンズ・スロー〉の充実ぶりがわかるだろう。ほかにもベニー・シングス、ノレッジ（knxwledge）、マインド・デザイン（mndsgn）など人気アーティストたちの新作をリリースした。

　キーファーはそんな近年の〈ストーンズ・スロー〉の核となるアーティストのひとりだ。本名はキーファー・シャックルフォードといい、〈ストーンズ・スロー〉のオーナーのピーナッツ・バター・ウルフと同じドイツ系アメリカ人だ。サン・ディエゴ出身でハイ・スクール卒業後にロサンゼルスへやってきたが、幼少期は父親の影響でジャズ・ピアノを学び、クラシックのレッスンも受けていた。ロサンゼルスに出てきたのもUCLAでジャズを専攻するためで、ケニー・バレルやジェイムズ・ニュートンといった巨匠たちに師事している。卒業後はジャズ・ピアニストとしてエイブラハム・ラボエリ、ギルバート・キャステラノスらと共演する一方、マインド・デザインやジョン・ウェインなど〈ストーンズ・スロー〉周辺のビートメイカーたちともコラボをするようになる。

　そうしたところから自身でもビートメイクやプロデュースをおこなうようになり、2017年に『キッキンイット・アローン』というアルバムを〈ストーンズ・スロー〉傘下の〈リーヴィング・レコーズ〉からリリースする。〈リーヴィング・レコーズ〉の主宰者でもあるマシューデヴィッドとジョン・ウェインもミキシングなどで制作協力したこのアルバムは、ギターが入るほかは基本的にキーファーのピアノとビートメイクで作られたもので、LAビート・シーンの流れを汲むジャジー・ヒップホップ集と言えるものだ。しかしながら、キーファーの本格的なジャズ・ピアノが入ることにより、よくあるジャジー・ヒップホップにはない洗練された味わいを生み出していた。そして、このアルバムをリリースした頃にはテラス・マーティンのバンド・メンバーとして来日公演を果たしており、ジョナ・レヴィン・コレクティヴの一員としてアルバムもリリースするなど飛躍していく。アンダーソン・パークやケイトラナダなど著名なアーティストとの共演も増え、キーファーは注目のピアニストとなっていった。

　2018年にセカンド・アルバムとなる『ハッピーサッド』を〈ストーンズ・スロー〉からリリースし、以降は『スーパーブルーム』（2019年）、そして新作の『ホエン・ゼアーズ・ラヴ・アラウンド』（2021年）とすっかり〈ストーンズ・スロー〉の顔のひとりとなっている。『ハッピーサッド』と『スーパーブルーム』は、基本的には『キッキンイット・アローン』の延長線上にある作品で、キーファーのピアノ演奏とビートメイクのコンビネーションで聴かせるアルバムだった。それに対して新作の『ホエン・ゼアーズ・ラヴ・アラウンド』はアンドリュー・ランダッツォ（ベース）、サイモン・マルティネス（ギター）、DJハリソン（ギター）、ウィル・ローガン（ドラムス）、ジョナサン・ピンソン（ドラムス）、サム・ワイカーズ（ベース）、ジョシュ・ジョンソン（サックス）、カルロス・ニーニョ（パーカッション）、アンディ・マッコーレイ（ベース）、エリン・ベントレージ（ヴォーカル）などのミュージシャンと共演し、セッション・スタイルで作り上げたアルバムだ。カルロス・ニーニョやブッチャー・ブラウンのDJハリソンなど、LAシーンのキーパーソンたちが参加する点も見逃せない。

　こうしたこともあって、『ホエン・ゼアーズ・ラヴ・アラウンド』はそれ以前のアルバムに比べて複雑で豊かな演奏やアンサンブルを聴かせる作品だ。メロウで透明な空気に包まれた “アイ・リメンバー・ディス・ピクチャー” は、キーファーの洗練されたピアノの素晴らしさはさることながら、DJハリソンらと共に作り出すバンド・サウンドによって、いちミュージシャンではなくトータル・プロデューサーとしてのキーファーの力量を示すもの。全体的にはフュージョンやクロスオーヴァー的なジャズをやっていて、“リフト・サムボディ・アップ” はジョシュ・ジョンソンのアルト・サックスをフィーチャーし、ポスト・バップとジャズ・ファンクの中間的な演奏にコズミックなサウンド・エフェクトも加えている。“アーリー・シングス” は〈ストーンズ・スロー〉のレーベル・メイトであるリジョイサーにも通じる、ジャズ＋アンビエント＋ビート・ミュージック的な作品。“クライベイビー” も同傾向のナンバーで、オーガニックな質感のパーカッションとキーファーのキーボードのコンビネーションがイマジネーション豊かな世界を作り出す。キーファーはアルバムの中でアコースティック・ピアノほか、ローズ、プロフェット600、アープ600、コルグ・モノポリー、コルグ・クロノス、ジュノー106、モーグ・サブ37、ローランド202ストリングス、ヤマハDX７、ユーロック・システム、ソリーナ・ストリング・アンサンブルとさまざまなキーボードやシンセを駆使し、特にストリングス系のシンセによって複雑で深みのあるサウンドを作り出すことに成功している。

　キーファーのピアノが作り出すメロウなメロディは彼にとっての武器のひとつだが、比較的以前からのジャジー・ヒップホップ路線に則った “カーリー” は、そんなキーファーの美メロが最大限に発揮されたナンバーだろう。“アーティズ・ラヴ” も美しいキーファーのピアノがフィーチャーされるが、ここではローズとのコンビネーションによって透明感に満ちた音色を聴かせる。この “アーティズ・ラヴ” や “ウィズ・ユー・ホエア・ユー・アー” はキーファーのアンビエント感覚が生かされた作品だが、特に後者におけるエリン・ベントレージのワードレスなヴォイスの使い方もとてもセンスに溢れている。タイトル曲の “ホエン・ゼアーズ・ラヴ・アラウンド” は冒頭で出てきた “アイ・リメンバー・ディス・ピクチャー” に繋がるような楽曲で、往年のアジムスやロニー・リストン・スミスの作品が持っていたメロウネスを感じさせるフュージョン・タッチの作品。改めて聴くと、キーファーの演奏もロニー・リストン・スミスやアジムスのジョゼ・ベルトラミなどの影響を受けているなと思わせる。

　いまにおいて、「洋楽」なるタームは非常に曖昧なものだ。そもそもある音に類似性を見出し、まとめてラベルを貼る行為自体に懐疑的な人もいるのではないだろうか。あらかじめ断っておくと、僕はある音に対してあるジャンル用語を付することは、好奇心が刺激されて嫌いじゃない。レコード屋のポップで見かける、その場限りで使い捨てられるようなタームも、逆に気になってしまうタイプだ。

　とはいえ、使い古された便利な「洋楽」というジャンル用語が、少し難儀な存在になりつつあるとも個人的に感じる。宇多田ヒカルがクリス・デイヴやA.G.クックらと協業している時点で、何が「邦楽」もしくは「洋楽」かなんてかなり曖昧だ。「邦」ではないが、韓国に目を向けるとそれはもっと顕著で、コールドプレイとBTSがコラボレーション、あるいはカーディ・Bとブラックピンクが出会う時代だし、Kハウス（これもまた、使い捨てジャンル用語！）におけるヤエジは「K」ではあるものの、彼女は多くの人生をアメリカで過ごしている。つまり、色々な意味で国同士の境が融解しつつあるなか、必然的に「わたし」対「その他」と分けるようなやり方は無意味になってきている。

　マイカ・ルブテは、そんないまの時代だからこそ出現し得たミュージシャンだろう。幼少期を日本、パリ、香港で過ごした彼女は、サウンドにおいても「邦楽」とは言えない、しかし「洋楽」とも言えない実に面白い音楽を展開している。『Lucid Dreaming』と名付けられた今作は、シンセ・ポップ的なメロディアスさと実験的なエレクトロニクスが並存し、日本語、英語とフランス語を組み合わせながら、まさに彼女にしか作れない音楽に仕上がっている。「地元っていうのに憧れを持っていた」とも語る彼女だが、しかし地元がないゆえに、彼女は特定の空間や土地を想起させない、ある意味では現代的とも言えるサウンドを鳴らせたのではないか。

　テンパレイのメンバーでありソロでも活動するエイミー（AAAMYYY）を招聘した “It’s So Natural” は、もうすでに何度もリピートしている。足回りをハードなドラムンベースのリズムで固めながらも、メロディにはチャーチズやM83ばりのポップ・センスも垣間見える。非常に聴きやすいが、ただ右から左に流れる感じはなく、しっかり聴きごたえもある。無論、UKのジャンルであるドラムンベースに影響を受けた点で、少なくとも日本的な「邦楽」の感触はない。しかし同時に、日本のRPGゲームである『moon』に着想を得たとも語る。そのサントラにあったポップなビート・ミュージックも重要なインスピレーションだったと。やはり、純粋な「邦楽」ではないが、「洋楽」めいたものへの単なる模倣でもない。簡単なラベリングを拒むこの曲は、マイカ・ルブテのサウンドの面白さを表す上ではひとつの象徴と言えそうだ。

　エレクトロニクスを軸にしたそのメロディアスなポップ・センスにおいて、たったいま僕はチャーチズを引き合いに出したが、いやしかし正確を期するならば、マイカ・ルブテの音楽性はもう少し暗く、より実験的と言ったほうがいいかもしれない。ウェブや紙媒体においてチェックする限り、彼女はジャスティン・ビーバーだって聴くが、同時にポーティスヘッド、あるいはノイ！やカンなどのクラウトロックも好んでいるのだ。実弟と共作した “Flower In The Dark” やクローザーの “Zenbu Dreaming” など、素晴らしいシンセ・ポップがアルバムの大半を占めているが、同時に、“Demo CD-R From The Dead” や “Broken Radio” など、ノイズを織り交ぜた実験的なインストのインタールードが時折挟まれてもいる。それは、『Lucid Dreaming』が決して一筋縄ではいかない作品だということも示している。

　『Lucid Dreaming』（明晰夢）とあるように、今作は、彼女が夢の中で聴こえた音楽を再現して作られたという。夢の中の想像的な産物であることを知ると、「邦楽」か「洋楽」、日本的であるのかそうでないのか、そんなジャンル分けやラベリングの類はもはやどうでもよく思えてくる。先ほど触れたドラムンベースがそうであるように、あるいは現在進行形のアマピアノもそうであるように、ある土地に根ざしたローカル発展型の音楽に名前が付与されることには大きな意味があるだろうが、同時に、そういったこととは真逆の音楽が生まれているのも事実なのだ。マイカ・ルブテがそうであるように、音楽は人の想像力が作り上げるものであり、つまりはmusic is musicだということ。