「Re」と一致するもの

信じてくれた誰も裏切らない自信がある　国府達矢　10年ぶりのアルバム「ロックブッダ」　これほどに創造的で思いに満ちたアルバムが他にあるだろうか　このあり得ないサウンドを前にして僕は人間の底力をもういちど信じることが出来る ──2014年2月3日 七尾旅人のツイートより

　折りに触れ、国府達矢の作品とその存在が自身の活動の大きなインスピレーションとなっていることを深い敬意とともに公言してきた七尾旅人によって突如仄めかされた国府達矢の新アルバムの存在とそのリリースの兆しに、多くのファンがにわかに沸き立ったのが2014年。しかしそれから早4年、その作品は遂に日の目を見ることなく、ときが過ぎていった。
　その間の国府達矢の動静を知るものは少なく、また、じっと沈黙するアーティストの心の内奥を知るには、あまりにも性急にそしてかしましく世のなかや我々も移ろってきてしまった。本作のプレス資料に当たると、彼はこの期間、精神の深い沈潜と葛藤に悩まされてきたという……。

　国府達矢は、元々1998年にMANGAHEADとしてデビュー。その後、2003年本人名義で上述の『ロック転生』をリリースする。この作品は、特有の緊張感を伴った異様なまでの完成度や、縦横無尽な音楽語彙の横溢で「曼荼羅的」とも評され、ゼロ年代に生まれた日本ロック・ミュージックの中でも孤高の重要作としてしばしば語られる名作だ。その後Salyuへの楽曲提供などを経て2011年に「ロックブッダ」名義でシングル「＋1D イん庶民」をリリースする。唯一無二の音楽性を更に推し進め、既存シーンの文脈に回収されない魅力を湛えた作品であったが、しかしその後散発的なライヴ活動を行う以外は沈黙を続けてきた。
　そして、昨年に入り自主企画の弾き語りイベントを開始し、遂に本格的に活動再開かと目されていた。そんな中、以前よりそのリリースが待望されていたアルバムが、七尾旅人の篤いサポートもあり、いよいよここに日の目を見ることになったのだ。まさしく語義通り「ファン待望」の作品である。

　そんな本作『ロックブッダ』、まず一聴して驚かされるのは、これまでに増して実験的と言える立体的な音像であろう。例えばアルバム１曲目にしてリード・トラックと位置づけられる“薔薇”では、リズムを基盤として和音楽器が加わっていくというロック音楽の基本構造を解体するように、むしろギターリフが先導してベースの自在なうねりとドラムスよる無数の打音を下支えする(尚今作は全編にskillkillsからスグルとサトシの二人をベースとドラムスに迎えてる。そのプレイの闊達で激烈なこと！)。そして、更に重ねられた国府自身による数多のギターフレーズが、空間を貫く針と糸のように駆け巡るとき、この作品がただごとでなく精緻な音響意識によって織り出されたものだということに早くも気付くことになる。本作のミックスにあたっては、録音素材の可能性を最大に引き出すために、長い模索の上高音質フォーマット（DSD)）が使用されたというが、エンジニア達との共闘により、まさしくその効用の程は驚嘆すべきレベルに達していると言っていい。整音という次元を超え、これまでも多くのアーティストが挑んできた音々を建築的に配置するという三次元的ミックス手法の集大成というべき風格を湛えている。
　日本のアニメーション芸術にも大きなシンパシーを寄せてきたという国府ならではの、音響を視覚的に「デザイン」していく意識が、リズム構成とミックスワークにおいて、極めて鋭利に表出する。その視覚的感覚からは、ポスト・ロック、とくにかつてシカゴ音響派と呼ばれていた一群のアーティストによる作品と共通した美意識を嗅ぎ取ることもできるかもしれない。とくに先述の“薔薇”に加えて、“感電ス”、“アイのしるし”といった楽曲で聴かせるアグレッシヴなリズムと、エクスペリメンタルでありながらもあくまでメロウさを湛えたギターのフレージングの融合は、確かにそういったアーティストたちと共振する。
　しかしながら本作は、そのように画一的なイメージ喚起を大きく逸脱するオリジナリティに溢れているのだ。それは、国府自身の歌声およびそのヴォイシングの圧倒的個性に拠るところが大きいだろう。クルーナー的洗練を纏ったまろやかな歌声を聞かせたかと思えば、日本の民謡をはじめ様々なアジア的フォークロアを呼び起こすように、ときに土俗的に、生々しく歌唱する。音階表現とラップ的フロウの関係性はこれまでに増して密接となり、歌唱と語りの区別をすること自体が無意味化される。また、その声は鋭角的にリズムと呼応し合い、アクションペインティングが描く斑のように、音楽全体へと重なり合っていく。それは、よく音響派以降の評論において言われるように「人の声までもが楽器として配置されている」ようでありながら、次々とはき出される言葉は没意味化することはなく、むしろそのリリックはいよいよ際立ったシニフィエを運んでくる。

　リリックといえばやはり、『ロックブッダ』の名の示す通り、散りばめられた様々な仏教的モチーフにも注目したい。もちろんここには、大上段から教義主義的にその宗教世界観を訴えるといったことはない。あくまで我々が住まう世界の美しさを静かに見つめようとする透徹した視線と意識が敷衍される形で、そのモチーフは希求される。
　“続・黄金体験”の中、
　「いつか越えた山々の稜線から　今　惜しみなく零れだした黃金」
　という一節からは、弥勒の降臨や釈迦の臨在といったイメージを読み込むことも可能かもしれないし、また、長い苦悩と沈潜を経て今音楽を奏でることの僥倖を感じているアーティスト自身の喜びの表明とも読むことも出来るだろう。梵鐘のようなヴォリューム処理が施されたギターフレーズに彩られた霊妙なサウンドとあいまって、ある種の神秘体験が呼び寄せられるような感覚にも囚われる。（それは言い方を変えるなら、一般に「サイケデリック」と呼ばれているものであるかもしれない）
　他にも“weTunes”では妙法蓮華経の如来寿量品（にょらいじゅりょうほん）第十六という仏典から、仏の安寧の世を意味する“雨曼荼羅華”というフレーズがリフレインされるし、また終盤に置かれた“蓮華”では、曲名自体が仏教的モチーフであると同時に、その花の性質として、「その華は泥の中で咲くという」と、難しい環境のなかで密やかに咲く花に対してのシンパシーを捧げてもいる。この曲はアルバムのクライマックスと呼ぶにふさわしく、曲が進行していくに従い徐々に音の厚さをましていき、真言(マントラ)を思わせるコーラスとともに、国府流のウォール・オブ・サウンドともいえる境地に到達することで、まさしく「耳で視る曼荼羅絵巻」とでも言える音楽世界が作り出されている。
　そして、（これは是非CDを初めから最後まで聴くことで体験してほしいのだが）アルバムは“Everybody's@buddha nature”という空白の楽曲によって閉じられる。それは、仏教においてもっと重要な概念であるうちのひとつ、「空」の顕現なのだろうか。音も歌詞も無い曲。ケージの「4'33"」は4分33秒の時間という幅を伴っていたが、ここではもはやそれすらも存在しない音楽が奏でられる。「無音」すらも「無」い。そういう意味では、これ以上に仏教的な「リリック」は無いのかもしれない。

　長い沈黙と苦悩を経たアーティストが、久々に作品をリリースするとき、人はどうしてもその人の辿ってきた葛藤や思考、ときにはその救済の物語に思いを馳せることとなる。それは、個人史を巡る興味となる一方、そのような物語を感得することで、彼が作ったその音楽自体の輝きに、より一層浴することも出来るのではないだろうか。もちろん、作品は作家からは独立しているのだ、という議論もあるだろうし、あくまでテクストとして音楽を分析することの意味も大きかろう。しかし国府達矢のように、その身体と全霊を自身の創作へ怯み無く投入してきた音楽家の場合、その作家自身の思想や世界観、そして辿り来た精神のドキュメントが欠け難い作品のピースとして結晶しているという意味において、我々はその作家自身に肉薄をすることを避けては通ることはできない。
　演奏、アレンジ、音響面での追求など、自らの音楽を偏執的とさえ言えるほどに磨き上げようとする技術的希求と、その仏教的な世界把握で自身の生と創作を不可分の地平に据えるアール・ブリュット的クリエイティヴィティが、精神の内奥で激しく相克する。その、ときに作家自身をも飲み込んでしまうような相克のダイナミズムこそ、彼の作り出す音楽の大きな魅力であり蠱惑であることは間違いない。テクストを読み解く知性とともに、形而上学的存在への眼差しも携えていよ。その愉楽に感応せよ。この『ロックブッダ』は、彼の音楽と彼自身の生を通じて、そう教えてくれる。

　彼はこれから更に2枚のアルバムの連続リリースを控えてるという。
　国府達矢の帰還に心からの祝福と喜びを。

この葛藤の連続がいつか誰かのためになることを知った
正面から真正面から　叫ぶ
そうだ　あらゆる隔たりを超えていけ
──“薔薇”

大久保祐子

　小さな子供がいる家庭ならわりとどの家でも朝と夕方はNHKの教育テレビ番組（Eテレ）を当たり前のように毎日つけている。教育テレビ、賢くなりますように！　というのは表向きの理由で、各番組自体の面白さに加えてそれぞれのキャスティングのセンスの良さに、ぜひとも子供に見せたい（いやむしろ自分が見たい）と親の方が積極的にテレビに夢中になっている場合が多い。古くはトータス松本やクレイジーケンバンドなどの曲に加え、大人計画や片桐仁、サケロック時代の星野源などTVブロス的サブカル人が旬のお笑い芸人に混じって参加していたり、さらに最近は水曜日のカンパネラ、ナカコー＆ミキやカジヒデキまで出演しているのだから、私も朝から目が離せない。そしてEテレのクリエイティヴ且つ遊び心のある大人向けな人選の最たる番組がこの『デザインあ』で、僅かな時間とはいえほぼ毎朝コーネリアスの音楽がテレビから流れるという贅沢が日常化してから、かれこれもう7年も経とうとしていることに驚く。残念ながら子供のほうはたいして興味を示してくれないのだけれど。

　青葉市子や坂本真綾にアート・リンゼイ、昨年活動停止を発表したチボ・マットなどの近年のコーネリアス・ファミリーや、本物のいとこにあたるハナレグミなど、豪華なゲスト・ヴォーカルを迎えた番組のサウンドトラックのシリーズ第2弾。収録されている曲は既にTVで何度も流れているお馴染みのものばかり。ミニマル・ミュージックでありながら控えめなコラージュ作品のようであったり、クラシックのようにも聴こえたり、童謡のようなカジュアルさもあり、堅苦しさは全くない。楽曲は番組内での文字や絵を使った映像に基づいているので『Point』以降のコーネリアスのMVのように、もしくはそれ以上に視覚と音をより密接にシンクロさせている。なのでいつも観ていたはずの番組の映像の部分がばっさりなくなると、人生の折り返し地点を過ぎて退化に向かいつつある中年は、登っていたはしごを外されたように音の小宇宙に取り残され、歌詞カードを裏返しながら「ええっと、この曲は10曲目だから……」ともたもたする。するとすかさず向こうから「○○の曲だ。さっきから『デザインあ』の曲ばっかり聴いてるね」と幼い声で鋭い指摘が入る。反応がないのであまり好きじゃないように見えたのに、ちゃんと聴いていて覚えていた。子供の耳って、よくわからない。

　そもそも「好き」ってなんだろう。好きになるのには理由が見える。元気で踊れる、とかこのメロディがいい、とか歌詞に共感するぅ、とかドラムの音が変態、だとか。そして「好き」は「嫌い」の裏側に潜んでいて、あるとき強烈な自我によってあっという間に翻ったりもする。なんかうるさいとか、このメロディはありきたりだ、とか歌詞が凡庸だ、とかオリジナリティがない、だとか、自分勝手な言葉を付けて、見えるところにいちいち姿を現す。では言葉にならない「好き」はどこにあるのか？　「好き」に理由がつかないと成り立たないのか？　感情というものは言葉を獲得すればするほど適当なものを探してうまく当てはめ、表に引き出され出ていこうとする。子供はそれを無理にやらないので、傍から見ている者は楽しそうに踊ったり、歌ったりする「好き」だけを受け取ってしまうけれど、内側に潜んでいる気持ちには様々な種類があり、きっと無限の可能性が広がっているのだろう。子供が自分で好きな曲を選ぶ場面で意外な回答をして周りを驚かせたりするのは、つまりそういうことなのかもしれない。

　たしかに音楽を聴いていると情動的になりすぎるきらいがある。自分が普段好んで聴いている音楽家のなかでも特に実験的なコーネリアスにですら、やれ11年ぶりのオリジナル・アルバムで、この歌詞はこれを意味していて、このような表現意図がある、と思いを巡らせ、感情を上乗せしたり、付加価値をつけたりしてしまう。好きな理由を言葉で探さないと落ち着かなくなってしまっているのだ。その固い頭のままでこのアルバムの"かんがえていない"や"うらおもて"や"おれがあいつであいつがおれで"や"なんやかんや"などの収録曲をじっと眺めていると、なんだかとても意味深に見えてくる。けれど並べられたタイトルは番組のコーナー名であって、意味はない。代わりにそこにはリズムを持ったデザインがある。「こどもたちにデザインの面白さを伝え、デザイン的な視点と感性を育む一歩となることを目指しています」と番組概要に記されているように、音楽もあくまでミュージックというスタンスを崩さず、素っ気ない位にアートで、洒落ている。現在、東京オペラシティで開催されている谷川俊太郎展の一角の、コーネリアスと中村勇吾とのコラボレーションによるギャラリーでも、視覚と聴覚のあいだを言葉が自由に弾んで刺激的な空間を作っていて、非常に面白かった。アイディアによって整えられたスタイリッシュなそのスペースに、もっともらしい感情を美しく詰め込むことは難しい。この際コーネリアスの人物像は余計な感情はさっぱり忘れて、身近な音のデザインとして気軽に楽しむことが正解だろう。そしてこのアルバムを何回も聴いた耳で『Mellow Waves』を改めて聴き返してみると、新たな音の発見があるはずなので是非オススメしたい。

　そういえば昨年「コーネリアスのファンのすべて」というファンサイトを勝手に設けた時に、コーネリアス好きとして話を伺った趣味の良い高校生の男の子が、NHKの「テクネ　映像の教室」という番組でコーネリアスが音楽を手掛けていた回を見たことがコーネリアスの名前を知るきっかけだったと話していて、なんだか嬉しかった。日常的にコーネリアスの音を耳にしていた子供たちがこの感覚を持ってこれから様々な分野に浸透していくことを思うと、未来が楽しみで仕方ない。一方で感情に苛まれたままの人間は、小山田圭吾が歌う曲をもっと聴きたい、レオ今井の歌う"Shoot＆Edit"も入れてほしかった、などと、やはり余計なことばかり考えてしまう。ああ、煩悩とは！

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野田努

　のちにキング・オブ・テクノとさえ呼ばれることになる作曲家のブルース・ハークは、60年代初頭に感熱式シンセサイザーを作ると、エスター・ネルソンとともに1963年から子どもたちのためのダンス音楽を発表する。1978年に、テキサス・インスツルメンツ社は子供用教育用玩具としてスピークアンドスペルを発売。クラフトワークをはじめとする多くのテクノ・アーティストたちに使用される。エイフェックス・ツインとして成功したリチャード・Ｄ・ジェイムスは、同胞のマイケル・パラディナスと一緒にマイク・リッチ名義で極めて幼稚な作品を1996年にリリースする。コーネリアスを名乗り、かつて『ファンタズマ』を作ったロック・ミュージシャンの小山田圭吾は、2011年から「子供たちのデザイン的な視点と感性を育むこと」を目的としたNHK教育テレビジョンの番組「デザインあ」の音楽ディレクターを担当する。

　TVはニュースとスポーツ番組、そしてピエール瀧のしょんないTVぐらいしか見ないぼくは、当然「デザインあ」を見たことがない。以下、その立場で音楽を聴いた感想を書こう。

　『デザインあ２』は前作『デザインあ』同様に、小山田圭吾の無邪気なサウンド・デザイン／コラージュ、遊びの世界である。で、参加アーティスト：青葉市子、アート・リンゼイ、坂本真綾、ショコラ、チボ・マット、ハナレグミ、原田郁子、jan and naomi、環ROY×鎮座DOPENESS。まあ、このメンツで子供のための音楽を作るというのがミソで、もし音楽が文化として／趣味として衰退することがなければ、おそらく20年後の世界から見たとき「あの時代はこんなものがあったのか」ということになるのだろう。
　昨年の『Mellow Waves』の悲しげな響きとは、もちろん一線を画している。とはいえこれも確実にコーネリアス・サウンドだ。ロック的な陰影はなく、そしてリラックスした雰囲気や言葉遣い、その無邪気さが、この音楽を子供っぽい音の遊技性のなかに定義しようとしているが、一枚皮を剥がせば、むしろ実験的で、ときおりシド・バレット的なサイケデリック・ポップな側面も垣間見せる。子供モノというのは、歴史的に見れば、ときに大人の実験場にもなり得るのだ。
　子供はギミックが好きだ。サンプラーが好きだし、エフェクターが大好きだ。コアなYMOのファンというのは、だいたいが小学生のときに聴いた世代に多い。ぼくは世代的にクラフトワークのほうが先だった。感性が開かれるときの喜びとはああいう体験を言うのだろう。コーネリアスのポップな側面が、ヒットチャートではなくNHKの教育番組を通じて子供に伝播するというのは、現代的というかポストモダン的というか、なんとも感慨深い話である。　

音とともに紡がれるロンドンの今

　アントニー・ハートがイースト・マン（East Man）名義で〈プラネット・ミュー〉から『レッド、ホワイト＆ゼロ』を送り出した。長年ドラムンベースのシーンで活躍してきた彼だが、近年は140BPMを軸としたベーシック・リズム名義でグライム、ジャングル、テクノのサウンドスケープを発展させてきた。イースト・マン名義での今作では、ロンドンのグライムMCとのコラボレーションによって、さらにミニマルな音を追求し、硬質かつラフなグルーヴに溢れた一作を生み出した。
　彼が「ハイテック（Hi-Tek）」サウンドと名付けた自身の音は、ジャングルのブレイクビーツのリズムを、ミニマルなドラムマシンとベースで再構築したサウンドに聞こえる。緻密にプログラミングされたドラム、パーカッションとサイン波は、UKハードコアの長い歴史を感じさせながら、ときに緊張感、ときに静寂を生み出す。特に静寂を感じさせるタイミングには、独白的にスピットするグライムMCの声がより際立って聞こえる。
　アルバムでコラボレーションしているのは、ロンドンのあらゆるエリアのMCである。北ロンドンのグループYGGからセイント・ピー（Saint P）、リリカル・ストラリー（Lyrical Strally）など新世代のグライムMC、東ロンドンよりクワム（Kwam）、エクリプス（Eklipse）、南ロンドンからはキラ・ピー（Killa P）、アイラ（Irah）といった、長年シーンで活躍するMC。彼らはアントニー・ハートのサウンドに対して、明確なメッセージを与える。例えば、ダーコ・ストライフ（Darkos Strife）は日常の言葉で自分のアティチュードを表明する。

　都市での生活はハードであり、「useless」＝用なしの人間になることは容易い。都市のもうひとつのリアリティは、地下鉄でインタヴューに答える男のスキット“Drapesing（ドレイプシング）”で描かれる。「drapesing」とは、スラングで強盗という意味だと彼は説明する。彼は強盗を起こし、捕まったあと3ヶ月警察に拘留された。仕事も手につかず、週16ポンドの社会保障に頼っている。「週16ポンドじゃ生きていけない」と呟く。追い込まれた、あるいは自分自身を追い込んでしまった彼の疲れ切った話ぶり。つづいて、インタヴューワーは「仕事をしないのか？」と男に少しキツいトーンで聞く。ここで映し出される風景全体が、内面化された新自由主義的な自己責任の倫理、あるいはロンドンの空気を象徴している。「金払いがちゃんとしてて、楽しめる仕事なら。（お前らとは）住む世界が違うんだよ」、男は力なく答える。このスキットは、ポジティヴでアグレッシヴなMCが口にしなくとも、常に隣り合わせにしている人種や資本の問題が絡んだ都市の現実を巧みに描き出している。

　やけっぱちにすらなれないほどに疲れ果て、また追い詰められてしまう都市の苛烈さに身を置きながらも、いや置かれてもなお、グライムMCはビートの上で活き活きと自分を表現する。MCのユーモア、自己主張、そして自由さが感じられる。そして、音楽を拠り所にして、なんとか出口の見えない現実を生き抜こうとする姿が聞こえる。MCのクレバーで攻撃的な勢い、イースト・マンの静けさを感じさせるダンス・ミュージック、差し込まれるフィールド・レコーディングは物語を紡ぎ、アルバムを通してロンドンの一瞬を切り取っているのだ。

　今年に入ってからインプロヴィゼーションをよく聴いている。家や電車のなかで、あるいは世田谷のはずれをとぼとぼと歩きながら。すごい時代に生きているなと思う。70年代のドン・チェリーの作品、たとえば『オーガニック・ミュージック・ソサエティ』のようなカルト的な2枚組、はたまたアリス・コルトレーンが1982年から1995年のあいだに自主で（カセットテープで）リリースした作品が朝9時の京王線のなかでも気軽に聴けるなんてことは、少し前までは考えられないことだった。
　紙エレキングvol.21にも書いたように、あるときぼくは、昨年から生演奏が入った作品（新譜）をよく聴くようになっていることに気が付いた。この場合の“生”への接近には、氾濫するデジタル・サウンドへの反動的な要素も含まれているだろう。電子音は日常生活において、もはや支配的だ。家の家電から小学校のダンスや校内放送、そしてスーパーや商店街にいたるまでと、すっかり生活音化している。ゆえにアンダーグラウンド・テクノ・シーンではIDM的な不規則さのほうが支持されているのだろうし、70年代のインプロヴィゼーション的なる自由でヒューマンな精神がアクチュアルなインディ・シーンのなかに、少しずつではあるが、注目の度合いを高めているのだろう。あたかもロボット社会に戦いを挑む戦士たちのように。

　むしろそうした勇ましさから逃れるような本作は、2016年12月、NYのブルックリンにおけるライヴ録音盤で、YoshimiO、ロバート・アイキ・オーブリー・ロウ、スージー・イバラの3人によるインプロヴィゼーションの記録である。
　YoshimiOは、Saicobab、ボアダムス、OOIOOなどの活動で知られるところだが、スージー・イバラはヨ・ラ・テンゴの諸作で演奏し、巨匠デレイク・ベイリーやマーク・リボーとのコラボ作、レオ・スミスとジョン・ゾーンとのコラボ作も出しているほどの、キャリアあるフリー・ジャズ・ドラマーだ。昨年、突如デムダイク・ステアの〈DDS〉からアルバムを発表したロバート・アイキ・オーブリー・ロウは、もともとはドゥーム・メタル・バンドのOM、あるいはLichens名義で活動しながらドローンの作品を発表していることでその筋では知られている。

　で、およそ1年前の録音になる本作『フラワー・オブ・サルファ（硫黄華）』だが、いま聴けて良かったというのが正直なところで、それはたんに1年前の自分にはこの音を受け入れるほどの柔軟性がなかったのではないかと思うからだが……や、そんなことはないか、この演奏がぼくを自由気ままな旅に誘う契機となったかもしれない。全4曲、“Aaa”“Bbb”“Ccc”“Ddd”から成るこのアルバムには、他で味わえない平静さ／静寂があり、休息があり、動きがある。ばらけているようで、有機的で、ことスージー・イバラのドラミングは特筆すべきだ。彼女の間合いの取り方ひとつでも、ぼくはデジタルな生活音の外側の生活音に瞬間移動できる。
　ぼくはこの演奏を聴いて、思わず70年代初頭のヨーロッパに渡ってからのドン・チェリー作品を聴き返してしまった。スピリチュアルと呼ばれる音楽の目的とは、早い話、硬直化した心を柔らかくすることだろう。感じ方がひとつのクリシェになってしまわないように。『フラワー・オブ・サルファ』の展開には、無駄な荒々しさも、強制的な重々しさもない。アンビエントがウェイトレスなる言葉に置き換えられて広まっている今日のアンダーグラウンド・シーンの動向と共鳴しているし、IDM的な非反復的なアプローチとも重なっているわけだが、なにはともあれ、自分の心のなかに平和な場所を確保できるのが嬉しい。

幻妖なる真菌ファンタジーの極み。

縦横無尽に増殖するキノコ、幻覚を誘う種々の物語、異色のテーマ・アンソロジー第2弾。

「キノコをテーマにこれほどいろんなタイプの物語が紡げるものかと驚嘆する」
「テーマアンソロジーとして出色の出来なので、菌類好きの方は必読」
（豊﨑由美『婦人公論』2017年5月23日号「第Iコロニー」書評より）

好評を博した「第Iコロニー」から1年。菌類たちの増殖はとどまるところを知らず、続編を要求する彼らにわれわれは屈服せざるをえない事態に陥った。あなたもまたこのとめどないキノコの横溢に降伏することになるだろう。幻妖なる菌類小説集、「第IIコロニー」形成。

■FUNGIとは……
菌類、菌類界の意。
広義ではバクテリヤ類（Schizomycetes）をも含むが、
狭義では粘菌・カビ類・酵母菌類・キノコ類など真菌類（true fungi）をいう。
『新英和大辞典 第六版』（研究社）より

　サイレント・ポエツの12年ぶりの新作『ドーン』に収録された“シャイン”という曲にもフィーチャーされていたのだが、ホリー・クックの新作『ヴェッセル・オブ・ラヴ』もその少し前にリリースされた。『ドーン』は5lackやNIPPS、Daigo Sakuraiなど日本人MCやシンガーのフィーチャーされた曲が多く、かつてのポエツとは異なる面も見せていたのだが、そうした中で“シャイン”は1990年代のポエツが持っていた雰囲気に近く、ダブの影響が色濃く表われたマッシヴ・アタック的な世界でもある。同時に深く沈み込むモノトーンなサウンドが多いポエツの作品群にあって、華というか彩りを感じさせるのがホリー・クックの歌声でもある。レゲエ～ダブ・シンガー特有のフワフワした浮遊感もある。

　ホリー・クックはご存じの方も多いように、セックス・ピストルズのドラマーだったポール・クックの娘である。アリ・アップに見出されてザ・スリッツのセカンド・シンガーに抜擢され、その後2011年にソロ・デビューした。ファースト・ソロ・アルバムの『ホリー・クック』はプリンス・ファッティのプロデュースで、デニス・ボーヴェルも参加している。フィリス・ディロンやジャネット・ケイを意識したようなラヴァーズ・ロックが中心となり、可愛らしい彼女の歌声にうまくマッチした内容だった。このアルバムは2012年にリミックス・アルバムも出ていて、こちらはエイドリアン・シャーウッド張りの強烈なダブ処理が施されていた。こうしたダブ・アルバムを聴くと、ホリーの歌にはアリ・アップに通じるところがやはりあるなと感じるし、アリも参加していたニュー・エイジ・ステッパーズを彷彿とさせたりもする。その頃は、一方でサイキック・ダンスホールという実験的なガレージ・パンク～シューゲイズ・ユニットもやっていたりと、実に神出鬼没なキャラを持っている。2014年にはセカンド・アルバムの『トゥワイス』をリリース。プリンス・ファッティが引き続いてプロデュースしており、アリ・アップに捧げたその名も“アリ・アップ”を収録していた。ストリングを交えたサウンドはゴージャスになり、ピュンピュンマシーンなどエフェクトも増えて、全体的にカラフルで遊びが感じられるアルバムとなっている。メロウなラヴァーズ色の濃いものからレゲエ・ファンク的なものとヴァリエーションも豊かで、そうしたもの全てに適応するホリーの歌の本領発揮されたものだった。

　その後、ロンドンでのライヴ・アルバムをリリースしたり、クァンティックのフラワリング・インフェルノに客演したりしていたが、『トゥワイス』から4年ぶりとなる通算3枚目のオリジナル・スタジオ・アルバム『ヴェッセル・オブ・ラヴ』がリリースされた。今までの〈ミスター・ボンゴ〉からUSの〈マージ〉に移籍しているが、録音そのものはロンドンと変わっていない（一部スペイン録音もある）。今回のプロデュースはキリング・ジョークのベーシストで、ジ・オーブにも参加したユース。そして、ミュージシャンではジャー・ウォブル、キース・レヴィンという元パブリック・イメージ・リミテッドの面々から、ジ・オーブのアレックス・パターソンまで参加している。ユースはジ・オーブでリー・スクラッチ・ペリーと組んだ過激なダブ・アルバムを出したこともあり、また近年はジャー・ウォブルらと共にエスニック＆トライバルなダブ・トリーズというプロジェクトにも参加していた。『ヴェッセル・オブ・ラヴ』のミュージシャンの顔ぶれはそのダブ・トゥリーズと結構被っており、エンジニアのマイケル・レンドールも共通する。しかしながら、今回のプロダクションはとてもポップな仕上がりで、実験的な部分を抑えたものとなっている。あくまでホリーの歌が主役で、路線としては『トゥワイス』をより洗練させ、全体的にはレゲエ・ディスコの“トゥゲザー”やレゲエ・ファンク的な“エンジェル・ファイア”“ゴーストリー・フェイディング”あたりに示されるように、ダンス色がより強くなった印象だ。ステッパーズ・ビートの心地良いグルーヴに包まれた“ステイ・アライヴ”は、昨年リリースされたザラ・マクファーレンのアルバムにも近い雰囲気。“サヴァイヴ”にはカリビアンやレゲエならではのピースフルなムードが漂っており、それがアルバム全体のトーンとなっている。UKレゲエらしいラヴリーな表題曲や“フリーフォーリング”、ジャケのイラストさながらに海中を夢見心地で揺らめく“ルナー・アディクション”に、現代版ニュー・エイジ・ステッパーズのような“ターン・イット・アラウンド”。レゲエやラヴァーズ、ダブの最大の魅力である気持ちよさを前面に出し、そうした軽妙なサウンドにホリーの愛らしい歌がピッタリとハマった作品だ。

野田努

　アートワークに描かれている歪められた顔は、ちょっとだけPiLの『メタルボックス（セカンド・エディション）』のジャケを思い出させる。変型した表情は、変型させられた内面を表しているに違いない。なにせこのご時世だ。しかしながら……ヤング・ファーザーにとっての肝はまずはサウンドだろう。いかに人と違った／変わった／独特なサウンドを創出して、ポップにまとめあげることができるか。

　グラスゴーのエジンバラで結成されたこのグループは、その新作を聴いて思うに、つきなみな言い方をすれば、極端だがじつに“UKらしい”。広範囲にわたって、他からいろんな要素を柔軟に吸収し、そして活力を得ること。USブラック・ミュージックのエネルギーに共振しながら、模倣ではなく、その組み合わせの妙でオリジナルなものとして再編成させること。言うなれば結合術に長けていること。そしてそれが、社会の上層部からは見えない、大衆の気持ちの深いところにリンクすること。
ヤング・ファーザーズにとって3枚目になる『ココア・シュガー』は、基本的には前作の延長にある。要するに、ヒップホップ、R&B、ゴスペル、ドゥーワップのクラウトロック的（Canのような）プリコラージュがときにクラウトロック的（Neu!のような）リズムで展開される。2曲目“Fee Fi”の壊れたコラージュはクラウトロック史においてもっともつかみどころのないグループ、Fasutのようでさえある。
ヤング・ファーザーズが抱えるジレンマとは、これまたつきなみな言い方になるが、クラウトロック的ポップの遊び心ないしは実験精神を、ヒップホップとR&B（という階級差を越えて人気をほこるポップ・ミュージック）で育った世代の耳にまずはどう響かせるのかということだろう。彼／彼女らの耳をぐいっと広げ、感性をぱかっと開かせて、そしてきゃっほーと盛り上げる。そのことを彼らはうまくやっている。
『T2 トレインスポッティング』（この映画に関しては紙エレvol.21にコラムを書いた）を観てヤング・ファーザーズの音楽が思いのほか場面にハマっていることに、ぼくはちょっと感動した。いかにも90年代的なアンダーワールドの“ボーン・スリッピー”に対して、ヤング・ファーザーズの曲はじつにアクチュアルな響きを有している。当たり前のことだが、彼らの曲は今日のムードを反映しているのだ。今日性ということなら、Burialのサンプル・アートでも、あるいはアメリカ人のチーノ・アモービのサウンド・コラージュでも十二分に表現できると思うが、しかし彼らの音楽がコメディタッチの映画に向いているとはとてもじゃないが思えない。

　そういう意味で、ヤング・ファーザーズはインタヴューでも発言しているように、たしかにポップであることにこだわっている。彼らの音楽を耳障りだと思う人でも、さすがに“In My View”は受け入れるだろう。バラード調で、何気に教会音楽のフリをしながらゆっくりと爆走する“Lord”にも笑うかもしれない（歌詞を読むと、宗教は本作において重要な主題となっているようだ。まあ、そこはスコットランドであることが大きく関わっているのだろう）。
サウンド面に絞って言えば、全曲に渡って言えることだが、前作以上に小技が凝っているし、ヴァラエティに富んでいる。“Toy”はNYのポストパンク・バンド、スーサイドの安っぽいシンセ・ロックをソウル・グループがカヴァーしたかのようで、4/4キックドラムをもって展開する“Wire”は苦痛と絶頂のハード・テクノである──そしてこのようなペダンティックな解説をもつ音楽は、たいていの場合、ポップからは遠ざかるものである。
ゆえにここがヤング・ファーザーズの戦いだ。ポップのなかに実験性を持ち込むことは矛盾にはならない。レトロに惑溺するばかりの、実験をおそれる文化は衰退するだろう。少なくともヤング・ファーザーズはポップ・ミュージックはまだ拡張しうると信じているし、その必要性を強く感じている。そしていつの時代も若い人たちは、尖ったものに反応する。しかし『ココア・シュガー』は、過去2枚よりもさらにポップになった。オールド・ファーザーも一緒に楽しませてくれ。

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柴崎 祐二

　いきなり本論から外れた話になってしまうのだけれど、昨年公開された映画『T2 トレイン・スポッティング』について。
周りには賞賛する声が多かったのだけど、僕はどうもいまひとつ楽しむことが出来なかった。もちろん、捨て鉢的勢いをもった傑作青春映画たるあの一作目からは20年以上の時が過ぎ、経年の残酷が色濃く漂うものになるのだろうなという予感はしていたし的中もしたのだけれども。でもそれ以上に、その過去に対してどうも監督のダニー・ボイル自身もケジメをつけようとしているのになかなか叶わない、そういった藻掻きの息苦しさが、あの灰色にくすんだようなエディンバラの風景へ色濃く溶け込んでいる気がして、どうにもドンヨリした気分になってしまったのだ。
そして、その音楽の使い方。カウンター・カルチャーとポピュラー音楽の密接性を熟知しているダニー・ボイル（少なくとも一作目はそれが非常に有効に作用していた）だと思っていたのに、なんたる隔世の感！　と思ってしまう自分がいた。というか、そもそもこの映画自体が先述の通り過去の呪縛をテーマにしている時点で、そういうライブリーなポピュラー・ミュージックの使い方を避けざるを得ない（というか出来ない）のは理解するんだけど、それにしたって、「ラスト・フォー・ライフのプロディジー・リミックス」、「ボーン・スリッピーのスロー・ヴァージョン」って……という。同窓会で久々に会った同級生が当人なりには若作りをしたつもりでSTUSSYの最新ウェアを着てきたときの感じ、みたいな……。いや、ごめんなさい。
だからこそ、とくに私と同年代かそれより少し上の（多分それが１作目のリアルタイマー世代でもある）観客が、わりと素直に「１と同じくぶっ飛んでて面白かったー！」や「相変わらずみんなクソで笑える！」や「やっぱりボーン・スリッピー最高！」みたいな感想を無邪気に投稿しているのをみて、結構な驚愕を覚えたりした。いやいや、わかるけど……そうじゃねえだろ！　と。

　──書いているうちに妙に映画を観た時の違和感が鮮烈に蘇ってきて前置きが長くなってしまったのだが……もちろん感心した点もあった。そう、それこそがこの『T2』で珍しく見出せる現代の新潮流との接点であるところの、ヤング・ファーザーズの起用だったと思うのである。Only God Knows“”はじめ彼らの提供した楽曲のインパクトは、他のコンサバティブなトラックの中にあって、圧倒的な存在感を放っていた。鮮烈なビート、挑発的なラップ、ヴォーカル、艶めかしいメロディーと音像……。一瞬の瑞々しさを提供することで映画を前方向に駆動させつつも、劇中で描かれるスコットランド〜エディンバラのダークな質感にストリート的リアリティを強く付与することとなっていたのだ。映画の舞台であるそのエディンバラで活動をはじめ、いまやファースト・アルバムのマーキュリープライズ受賞以来、UKでもっとも期待の置かれるアクトとなった感のある彼らが、このような仕事をこなした意味というのは、映画に与えた演出効果以上に大きいのかもしれない。つまり、彼らの作る音楽の持つコンテンポラリーな意義は、『T2』内で示されたような閉塞化しつつあるUK生活圏における写し鏡や、もしかしたら突破力としての役割が与えられているのかもしれない、ということにおいて。

　この最新アルバム『ココア・シュガー』は、極めて良質の、しかも粒ぞろいの（彼ら自身がそう表現するように）類まれな「ポップ・ソング」集となった。前作からあまり目立たなくなってきたラップはさらに後退し、それに引き換える形で、よりシンギング志向で、且つソング・オリエンテッドな意識が強くなっているように思われる。相変わらずそのビート・メイクはかなりトリッキーで、Aメロ〜Bメロ〜サビ型のポップ・チューン的常識からは浮遊した地点にいるのだけれど、全体の聴感としてはよりソング重視型となり、小気味よく曲がはじまっては3〜4分で次々に終わっていく。（本人たちはインタヴューで特定の作品からの影響を否定しているが）音楽的参照の射程はさらに広範になったと感じるし、同時代のR&Bやヒップホップ、グライム、またはかつてのクラウトロックやアンビエント〜ニューエイジミュージックからの影響も指摘もできるし、トライバルな感覚もより強化されている。
そしてさらには……いや、やめておこう。そうやってどんなに音楽的特徵を逐語的に挙げていってみたとしても、どうやらこのアルバムの持つ「ポップ・ソング性」そのものについて肉薄することは難しいように思われるからだ。それよりもむしろ、こうして様々な音楽要素が開陳されているのにもかかわらず、匂い立つある種の統一感や、もっといえば「中庸性」といったものについて言葉を尽くす方が良いかもしれない。たしかにビートとリリックは刺激物としてのエッジを備えているが、どうやら彼らは、かつてカウンター・カルチャーの中で継承されてきた、１回性のある突飛さ（それはより一般的な言葉で言えば「オリジナリティ」ということになる）を絶対視して礼賛する心性にはあまり関心が無いように見えるのだ。むしろ、デジタル・ネイティヴ的感性が生みだした数多のコンテンツの乱雑な林立を引き受けた上で、その「オリジナル」や「作家性」といったものさえも押し流されていくような氾濫のなかに、極めて鮮やかな構造分析的な手際で同時代的な価値を見出していくといった感覚を携えているように思う。
デジタル的異形が日々氾濫し、音楽の多様性が日々自己増殖していくなかで、そのことを引き受け前提としながらもなお、記名性を持った一個のアーティストとしてクラフトされたアルバムを作ること。その意味を探ることとは、いまこそ様々な音楽を知的に探求しバランスを取りながら「ポップ・ソング」を追い求めることである、と彼らは無自覚に気付くことになったのかもしれない。様々な色を混ぜ合わせれば一色に帰するように、多様な音楽要素を煎じ詰めてれば、すべからくユニヴァーサルな存在（＝ポップ・ソング）になる。様々なスタイルが現れては消え、現れては消えするが、収められた曲同士に断絶感はなく、あくまで「ヤング・ファーザーズ」というバンドの体臭を伴いながら統一され、ポップ・ソング集としての風格を湛える。
そもそも、翻ってみるとポップ・ソングとは、ブリル・ビルディングやビートルズ、モータウンの古きからして、音楽的な多様性を滋養として成立してきたものでもあった。そういった意味でヤング・ファーザーズは、現代にありながら、かつてとアプローチの方法は異なれどポップスのマナーの伝統を引き受ける、いまもっとも「ミドル・オブ・ザ・ロード」でプロフェッショナルなアーティストなのかもしれない。

　いまUKは、EU脱退国民投票以来、その社会全体が閉塞感を募らせている。それは、イングランドに対するカウンターとして機能されるかと期待されているスコットランドにしても逃れられない趨勢であると言える。映画『T２』では、それまで比較的クリーンとされていた地域（エディンバラ）の荒廃が容赦なく描かれている。いや、この衰微や閉塞の感覚は、ミシェル・ウェルベック的にいうなれば、ヨーロッパ全体の通低音であると言えるし、より拡張的に、日本も含めた先進国圏に共通するものと言っても良いだろう。右派であるにせよ左派であるにせよ、すでにその疲弊に気づかないものは居なくなりつつあるこのいま、文明の衝突やグローバリゼーションの弊害などの議論を経て、多様性の保存こそを仄かな指針として信望する趨勢のなかにあって、音楽シーンにおいてもヤング・ファーザーズのような新しいポップスのつくり手が登場したということは必然であったのかもしれない。
この最新作には、その必然性を裏付ける成果が頼もしく詰まっている。彼ら自身はアルバム作りにあたって社会的なイシューをあまり意識していないとインタヴューでは語っているが、だからといって社会が彼らに要請したことが少なかったことは意味しないのだ。いつだって、優れたポップスの担い手は、社会が無意識に望むことを形にしてきたのだし、しかもその作品自体が度々社会に力強いフィードバックを投げ返すことだってしてきたのだから。

　2018年の2月の統計によれば、Spotifyには20億のプレイリストが存在するという。一方で、楽曲の数は3000万曲だ。つまり、3000万の楽曲数に対して、その約70倍の20億のプレイリストが存在するということだ。これは端的に、Spotifyのようなストリーミングサービスにおいては、プレイリストを活用して音楽が聴かれているケースが多いことを意味しているだろう。
　自分の好みの楽曲を、自分の好きな順に並べ、享受する。
　Spotifyのアクティヴユーザ数は1億4千万なので、その多くが複数の個人的なプレイリストを作成しているのかもしれない。少なくとも、その数は日々増え続けるだろう。20億の内でも、毎日500万のプレイリストが更新されているという。
　このような環境下において、「アルバム」という単位は過去のものとなる。アルバムはその始めから終わりまで、一定の曲順による、数十分単位での聴取をリスナーに強制する。いや、依然としてアルバムという括りで作品はリリースされているのだが、もはやリスナーは、その括りには服従しない。古くはSP盤、そしてLPレコードや、CDの収録時間の限界によって、ひとまとまりの音楽がパッケージングされる際の時間の長さは移り変わってきた。その括りは、限界を持っていた。ストリーミング時代にはもはや収録時間という限界はない。しかし、限界があったからこそ、人はそれを「アルバム」という単位で括り、ひとつの芸術作品の単位としての価値を見出した。

　ケンドリック・ラマーは、アルバムという括りを、創作の拠り所とするアーティストだ。
　2017年4月14日。ケンドリック・ラマーの目下の最新アルバムである『DAMN.』はリリースされた。それと同時に、高いリテラシーを持つ世界中のリスナーたちが、我先にとリリックを解析し、このアルバムに潜む謎解きに興じた。『Good Kid M.A.A.D City』（以下『GKMC』）や『To Pimp A Butterfly』（以下『TPAB』）と同様、このアルバムもコンセプト・アルバムであることを宿命付けられていた。
　この『DAMN.』という括りの顔は、文字通りケンドリックの言い表し難い顔の表情をフィーチャーしたポートレイトだ。『GKMC』や『TPAB』のジャケットのデザインも担当したVlad Sepetovによれば、いままでデザインに関して習ってきたことへの反抗として、わざと悪趣味なジャケットにしたという。明らかに『TIME』誌を彷彿とさせる、赤い四文字と、ケンドリックの表情。もちろんケンドリックは、「とき」の人だ。その名は世界中に轟いている。グラミー賞のパフォーマンスを見た日本の大物芸人でさえ、彼への賞賛を述べている。その寂しそうな目が、良いのだという。
　『GKMC』も『TPAB』も、情報量過多の異常な高密度を誇るアルバムだった。『GKMC』はケンドリックの半生を振り返りつつ、フッドの暴力と犯罪から彼がいかに抜け出したかを描いた、いわば彼の半生のダイジェストだった。そして『TPAB』は、スコープをさらに広げた、途方もない作品だった。数々のブラックリーダーやミュージシャンたちを言葉とビートで召喚した、彼らの歴史のダイジェストであり、音楽史のダイジェストでもあった。ダイジェストというのは悪い意味ではない。なにしろ制限時間80分のアルバムという単位に、30年分の半生を、あるいはもっと大きな物語を落とし込むのだから、それは否応なしに高密度のダイジェストとなるのだ。
　決められた時間にどこまで多くの情報量を詰め込めるか。それはケンドリックのライムの言葉数、曲ごと、ときにはヴァースごとに変化する複数の視点、自身の家族から2PACまで様々な語り手によるインタールードの多用、めくるめく展開の多いビート、それらのプロデューサーと演奏陣の多用さなどに表れている。あるいは、複数の楽曲からのヴァースを巧みにつなぐことでひとつの物語を浮き彫りにするようなグラミー賞のパフォーマンスを見ても、そのことは明らかだった。
　複数の視座から物語を描き、複数の解釈を可能とすること。彼が『DAMN.』のデラックス・エディションをリリースし、楽曲を逆順に並べても成立することを証明したのは、その最たる現れだろう。そしてそれは、アルバムという単位だからこそ示せる、複数の視点（複数の楽曲、複数のヴァース）から緻密に描かれた世界観だ。
　たとえば『DAMN.』の中で、曲単位で複数の視座を持つ象徴的な曲に“FEAR.”が挙げられる。このアルバムの14個のピースに埋もれてしまいかねない、一聴してスロウで地味なビートは、アルケミストのプロデュースによるものだ。スキットを引き伸ばしたような、間隙が多く、どこか掴みどころのない展開。しかしシングルカットの候補とはなり得ないような同曲にこそ、このアルバムを支配するトーンが濃縮されている。この30歳のラッパーのステイト・オブ・マインドが最も端的に開陳されているのだ。どういうことか。
　スキット含め7分41秒のこの曲には、複数のヴォイスが乱立している。冒頭から、The 24-Carat Blackの有名な“Poverty's Paradise”からのサンプルである男女二声による歌声、従兄弟のカールによるヴォイスメール、BLSによる神へ疑問を投げかけるフレーズ。そしてヴァースに入り、10年毎の自身の「怖れ」を描き分けるために、ケンドリックが使い分ける三つの視点。三つのヴォイス。合計で6種類のヴォイスが入り乱れる、彼らしい複雑な構造を見せつける楽曲だ。その上楽曲のラストの4ヴァース目には、このアルバムのことを「Fourteen tracks on the wax（レコードの14曲）」と言及し、それら14曲すべての収録曲のタイトルが散りばめている。結果、最もメタ視点を持ち合わせているといえる楽曲だ。

　中でもケンドリックが使い分ける三つのヴォイスの効用はどんなものだろうか。まずファースト・ヴァースで描写される7歳のケンドリックの「怖れ」は、抑圧的な母からの叱責だ。その母親の視点でライムされる「お前の尻をぶつよ」というフレーズを起点に、手を変え品を変え、彼の行動全てが注意の対象となる。近所では珍しく両親が揃った家庭に育ったケンドリックだが、厳しい母親が少なからず彼の世界を規定し、常にいわば「Good Kid」側の庇護者としての影響力を行使していた。たとえば『GKMC』収録の“The Art of Peer Pressure”では、警察に追われながらも、母親からの電話で我に返らされ、自身の本来の居場所へのアクセスを保っていた。インタビューでも、ファースト・アルバムのリリックはほとんど母親のキッチンで書いたと言っている。
　次にやってくるのは17歳のケンドリックの「怖れ」だ。セカンド・ヴァースで描かれるのは、コンプトンという「Mad City」に生きる若者が直面せざるをえない、死という観念に取りつかれた現実だ。17歳の視点で「おそらく俺は○○で死ぬだろう」と自身の死につながる様々なシチュエーションを列挙していく。それらを言語化することでワースト・ケースに備えるという自己防御にも見える。
　ケンドリックは2012年にウェブメディアのComplexの取材に応え、これまでにインスパイアされたアルバムを25枚挙げてそれぞれにコメントしている。そこに挙げられているのは、東西やサウスのクラシックであり、もちろん、ビギーや2パックのアルバムだ。2パックの『Me Against The World』収録の“Death Around The Corner”をフェイバリットに挙げ、「ダークなアルバムだ。彼の空間に対する考え方が分かる」と指摘している。それは潜在的な圧力としての死の緊張感が、充満する空間だ。だからこのヴァースは、2パックが描く、角を曲がればそこに死が鎮座しているような空間の磁場に、自らも絡め取られていたことの記録でもある。
　このような死への怖れが溢れているのは、リリックだけにとどまらない。ヴァースの背景に流れるビート、さらにそのビートの後景に耳を澄ませてみると、薄い「ホワイトノイズ」が聞こえることに気付くだろうか。もちろんこの音自体は、アルケミストがサンプリングしたレコードに含まれるノイズや、機材のノイズかもしれない。一方で、このノイズもまた「怖れ」を象徴している。ドン・デリーロの小説『ホワイトノイズ』において、それはまさに死への恐怖という通奏低音として描かれていた。普段は意識にのぼらないが、実は日々常にそこにあって、薄く呼吸しているもの。ふとしたきっかけでそこにあることを強く意識させられるもの。
　銃声で始まり銃声で終わる『DAMN.』というアルバムは、終始一貫して死への怖れに溢れている。冒頭の銃声は、ケンドリックによる盲目の女性への親切心に対する、不条理な裏切りと捉えることができる。突然降りかかるこの不条理は、主人公が家族を守ろうとして思いがけず汚染物質に曝されてしまう、デリーロの『ホワイトノイズ』のそれと同じ性質を持っている。しかし『ホワイトノイズ』における死は、すぐにはやって来ない。主人公はいつやって来るとも知れないその足音を幻聴し、怖れおののく。常に日常に纏わりつくそのノイズの響きは、いわば「延々と先送りされる銃声」なのだ。そして『DAMN.』においても、冒頭の銃声が何であったかの結論は、アルバムの最後まで先送りされる。そしてこのような「先送り」が可能となるのも、アルバムという括りの「長さ」があるからだ。

　“FEAR.”でケンドリックが提示する三番目の「怖れ」は、さらに10年後の2014年、27歳になった彼が対峙する「怖れ」だ。2012年のメジャー・デビュー・アルバム『GKMC』の成功によって、多くを持つ者となった彼に訪れたのは、それまでとは全く異なる種類の怖れだった。アーティストとして成功し、巨額の金を手にし、この生活を失うことを怖れるのだ。そのような怖れに無自覚に金を使うことすらできない。資金管理をするアドバイザーが必要かと悩みつつも、リアーナが何億円もの損失を出した会計士を訴えたケースに思いを巡らせ、そのような怖れを前に途方に暮れる。
　成功者の孤独。それがどんなものなのかは、本人にしか分からない。しかし、彼の孤独とはどんなものなのだろうか。その寂しそうな目つきは、孤独だからなのだろうか。
　かつてハンナ・アレントは、『全体主義の起原』のエピローグの中で、「孤独（solitude）」と「独りぼっちであること（loneliness）」の違いについて議論している。〈solitude〉は、物理的にひとりであるときに生まれる孤独だ。一方〈loneliness〉は、他の人々と一緒にいるときに最もはっきりとあらわれてくるという。他者に囲まれながら、彼らと接触できず、彼らから敵視されている状況だ。しかし〈solitude〉を抱える状況下では、物理的にひとりきりであるがゆえに、自分自身と一緒にいて、自分自身と話すことができるというのだ（＊1）。
　ケンドリックの孤独とは、〈solitude〉だろうか。それとも〈loneliness〉だろうか。たとえば先述の『GKMC』収録の“The Art of Peer Pressure”では、ケンドリックは仲間たちの同調圧力に押されて一緒に民家に強盗に押し入る。僅かのところで警察に捕まらずに済むものの、この出来事は、彼の居場所が間違っていることを気付かせ、仲間たちとの間に圧倒的な距離を感じさせる。つまり、彼は〈loneliness〉に押し込められる。ケンドリックは9歳のときに、バーガースタンドの裏で男が銃で殺められるところと、その犯人をも目撃している。さらにその数年前には従兄弟を亡くしている。そのようなフッドの周りの人々たちと、一緒に強盗に押し入った仲間たちのどちらへも断絶感を覚えるケンドリックは、独りぼっちになるのだ。“FEAR.”のセカンド・ヴァースのリリックのように、彼は自問する。明日には自分も殺されるかもしれない。誰も信じられない。頼れるのは自分しかいない。何とかしなければならない。ここを脱出しなければならない。しかしそのような自問自答は、自分自身というパートナーとの対話だった。やがて彼はマイクを握るようになる。そして、その対話をリリックにしたためるようになる。〈solitude〉に包まれて、独りでペンを走らせる。
　“FEAR.”の3つのヴァースで展開される複数の視点の移動は、7歳のケンドリックを叱りつける母親、17歳の時のケンドリック自身、そして27歳の自身を振り返る29歳（リリース時）のケンドリックという三者によるものだった。しかしこれは、母の目を通した幼い自己との対話であり、17歳の若い自己と、2年前の自己との対話でもあった。ケンドリックにとって、リリックを書く行為とは、〈solitude〉における自己との対話なのだ。
　そう考えれば、ジャケットのポートレイトはどのように見えるだろうか。かつてアルチュール・ランボーが、鏡の中の「私」を「一人の他者」と知覚したように、このポートレイトも、ケンドリックにとっては「一人の他者」なのだと言えるだろう。つまり、自分が抱いている自身の像と、他人から見える像の間には隔たりがある。だから、このポートレイトのほとんど「不気味なもの」を目にしてしまったかのような表情は、まさにそのような「不気味なもの＝一人の他者」としての「私」を目にしてしまったときの表情そのものであるようにも見える。「不気味な私」が映っている写真を見てしまった「不気味な私」が写っている写真を見てしまった「不気味な私」が……という無限のループ。
　しかしケンドリックのヴァースに表れる、そのような「不気味な私」としての自身の鏡像は、ときに過去の自身の姿となり、ときに様々な人物の形をとる。それらの姿を束ねることができるのもまた、「アルバム」という括りにほかならない。

　アレントは、独りぼっち（loneliness）の人間が自分自身を発見して、孤独（solitude）の対話的な思考を始める可能性があると指摘していた。これはまさにケンドリックが通った道であるのは前述の通りだが、この道を通った人物の例としてアレントが挙げるのは、「ツァラトゥストラ」を発想したときのニーチェである。ニーチェはツァラトゥストラの言葉として、次のように述べている。

多くのものはあまりに遅く死ぬ。ある者たちはあまりに早く死ぬ。「死ぬべき時に死ね」、という教えはまだ耳慣れまい。（中略）人間たちも、死ぬとなればもったいぶった意味をほしがる。からの胡桃も割ってほしがる。

　一連のケンドリックの「アルバム」は、彼が実際に経験した死に関わる不条理、つまり彼の従兄弟の死や、9歳のときに目撃した男の死に、さらに言えば、不条理な暴力の犠牲となった者たちの死に、意味を与えようとする弔いにほかならない。これらの「アルバム」は、ケンドリックがライムで写し撮った彼らのポートレイトで、溢れているのだから。

———
＊1：このアレントの議論の挿入については、批評再生塾第3期生の伏見瞬氏の論考「〈二者〉の哲学者、國分功一郎」から着想を得た。

　いつか新宿ピットインの壁に掛かっていたエルヴィン・ジョーンズの写真を見ながら、アフリカ帰りの友人パーカッショニストAが言った。
「胸のあたりになんかあるやろ。ここで叩いている気しない？」
　言わんとしていることはなんとなくわかった。おでこのチャクラだけが先行してそれだけを頼りに音楽を聴いていた10代の頃から、ドラムを叩きながら同じようなものがへその下辺りにあることに気づき始めていた23歳くらいのことだったように思う。それを彼に伝えると、「それのバランスが大事やで。そしたらみぞおちの辺りで繋がってくる」と返された。エルヴィンのそれか。

　モードに入らないと何かを始めることはできないが、同時にモードは払拭するためにもある。2月前半から3月頭にかけて主に GONNO × MASUMURA と OLD and YOUNG の録音で大半を東京で過ごした。出発前、大分の山でアイデアと動きを温めて、体調を整えて、後悔のないように、なんていう気持ちで飛行機に乗り込んでいた。もしそのまま録音が終わっていたら、「やりきることができた」なんていう感傷主義に堕していただろう。
　確かに練習や経験が高まると、時に抽象的な気持ちよさを感じることができるが、そこに留まるとすぐに経験世界に逆戻りしてしまう。東京に着いて、まずGONNOさんとの録音に入り、セッティングを終え練習がてらセッションを始めた時、不思議とAの言葉を思い出した。みぞおちモヤモヤのリズム……スピリチュアルなことではなくて、誰しも叩いてて得も言われぬ気持ちよさを感じたことがあるに違いない。そして、どうやったらまた感じられるのだろうと思ってもなかなかもう一度やって来ないことも知っている。その要因のほとんどが、偶然、もしくは相手、だからだろう。音はもちろんのこと、GONNOさんが機械をいじっている姿自体に一箇のムードを醸し出される。相手は最高だ。僕はみぞおちで答えて、気持ちよくなりたくなった。恐らくこれが現時点での正解なのだろうと感じた。

　そういえば、森は生きているで初めて笹倉さんのスタジオへ行った際、彼が「まずセッティングだけしたらゆっくりしましょう。外人達はスタジオに来てもしばらく休んだり喋ったりしてなかなか録音を始めない。でも、録り始めたらすぐだ。」と言った。僕は、モードが準備や底上げだとしたら、ムードのためにならないとしょうがないことを知っているのだろうと受け取った。今は、充分なモード、少しの意識、リラックスが、ムードのファクターのように思う。GONNOさんとは少しの練習の中でトラックとクリックの関係に慣れたら、充分な休憩を設けて1テイクないし2テイクで録った。そんな環境を許してくれたエンジニアの葛西敏彦さんに感謝である。

　数日経って、笹倉慎介さん、伊賀航さんとの録音では、みっちりアレンジを練りながら8割程整ったところから録り始めた。そこから1テイク目、2テイク目がほとんどオッケー・テイクになった。それ以降のテイクで10割来たところは、自分がおらついてしまって、数テイクしか使えるものがなかった。まだモード自体が足りない練習不足というやつだろう。でも、寧ろムードの予感を感じるアンテナを常に敏感にしておくしかないとも思う。

　ムードの性質として、伝統を持たないもの、見ようとしたら隠れてしまうもの、ということが当てはまるように感じる。でも、音楽においての伝統の中には、一箇のムードを帯びているものがたくさんある。もしかしたら、10代の頃出鱈目な練習をしながらパーカッションに憧れていたのは、そのことに知らず知らず感づいていたからかもしれない。最近は、大分でサバールの練習会も始まった。レインボー・ディスコ・クラブまで大分を離れない予定なので、モードが去っていないうちに、山と部屋の往復を。

GONNO × MASUMURA
https://p-vine.jp/news/20180301-192700

OLD and YOUNG
https://recordstoreday.jp/item/old-young%e6%99%b4%e8%80%95%e9%9b%a8%e8%aa%ad/

　「ボーカロイド音楽」という言葉を目にしていまあなたは何を思い浮かべましたか？　高音が耳に残るアイドル・ソングでしょうか。テンポの速いロック・サウンドでしょうか。もちろん、それらも間違いではありません。が、ヒップホップやレゲエ、フューチャーベース、ブレイクコアやジュークなど、ボーカロイドあるいは他の音声合成ソフトを用いて作られた音楽は現在、想像以上にその幅を広げています。日に日に深化を遂げているこの音楽の最新の状況を知っていただきたく、『ボーカロイド音楽の世界 2017』をお届けします。

　2017年、ボカロ・シーンは初音ミク10周年という大きな節目を迎えましたが、それ以外にも同じく10周年を迎えた鏡音リン・レン、初音ミク中国語版の発売、「王の帰還」現象と新世代の擡頭、『♯コンパス』コラボ曲の席巻など、多くのトピックが目白押しでした。本書では「The World of Vocaloid Music 2017」と題しそれらの動きを俯瞰しています。
　巻頭インタヴューはEHAMIC。Google ChromeのCMにも出演していた彼は、ボカロを用いて曲を作るのみならず、それをLPやカセットテープといったアナログ・メディアでも展開している興味深いアーティストです。そのこだわりについて存分に語っていただきました。
　もうひとつの目玉は、「The 50 Essential Songs of 2017」と「The 20 Essential Albums of 2017」。2017年に発表された楽曲とアルバムからそれぞれ50曲／20枚を精選し、一挙にレヴューしています。再生回数にはいっさいとらわれず、何よりもまず「グッド・ミュージック」という観点からさまざまな楽曲／アルバムを紹介しています。
　また「Various Aspects of Vocaloid Music」ではさまざまな執筆者に協力を仰ぎ、「ジャズ」「アンダーグラウンド」「中国」「ニコニ広告」というテーマで近年の動向をフォロウ。とくに、ビリビリ動画を震源地として大きな盛り上がりを見せている中国ボカロ・シーンの紹介は、これまで気にはなっていたもののどこから手をつければいいのかわからなかった方にとって、格好のガイドとなるでしょう。

　また、本書の発売と同じ3月14日に、『合成音声ONGAKUの世界』というコンピレイションCDもリリースされます。1998年に竹村延和のレーベル〈Childisc〉からデビューしたスッパマイクロパンチョップ監修による充実の15曲を収録。こちらもぜひ手にとってみてください。きっと新たな発見があるはずです。