「AY」と一致するもの

　さまざまなタイプの楽曲を収録したミックス・アルバム『Both Banks』が話題の ISSUGI & DJ SHOE。同作収録曲の、DJミックスされていないヴァージョンを集めたEP「Both Banks EP」が、本日配信にてリリースされた。タイトル曲や MONJU 名義の曲、PUNPEE のリミックスなど、『Both Banks』のなかでもとくに要注目の曲たちがコンパイルされている。
　またこのタイミングで、新たなパフォーマンス映像も公開となった。仙人掌と Mr.PUG も登場するところは胸が熱くなります。合わせてチェックを。

［2022年1月6日追記］
　配信でリリースされていた上述「Both Banks EP」が、なんとアナログでも発売されます。2022年1月26日リリース、完全限定生産。ジャケも変わっています。
　また、 ISSUGI & DJ SHOE『Both Banks』と、MONJU『Proof Of Magnetic Field』、MASS-HOLE『ze belle』のトリプル（！）・リリース・パーティが1/22（土）福岡にて開催されます。詳しくは下記より。

　以下は、2021年9月1日時点での情報です。

渡邊琢磨
ラストアフターヌーン
SN Variations / Constractive

AmbientExperimentalModern Classical

　1日のなかで音を奏でる時間はどんどん減っていると渡邊琢磨はいう。本文では割愛した一節だが、その前段で私たちは仕事における知識と経験の蓄積、それが導く予想と結果について話しており、1日でいかほどの時間を仕事に割くか話題にしていた。冒頭はそのとき渡邊琢磨の口をついたことばであり、以下の発言がそれにつづく。
　「昔のように四六時中楽器を弾いていることは少なくなりましたが、頭のなかで音楽をつくる行為はどんどん肥大化していてその占有率たるやものすごいものなんです」
　イギリスの新興レーベル〈Constructive〉がリリースする渡邊琢磨のソロ・アルバム『Last Afternoon（ラストアフタヌーン）』には上の発言を音で裏打ちする趣きがある。2014年の『Ansiktet（アンシクテット）』で生楽器を素材に字義どおりのコンポーズをやってのけた渡邊琢磨は映画音楽での実践と並行するかたちで、ストリングス・カルテット──ときに十人を越える規模に拡大することもある──で挑戦的な試みにのりだしていく。なかでも弦楽器の旋律の動きと関係という対位法の側面は中心的な課題となり、課題そのものを変奏するように音響や質感といった生理〜感覚との統合的な領野へ横滑りしはじめる。トランスフォームした弦の響き、電子音、椅子が軋むような、ものが落ちるような、小物がカタカタ鳴るような現実音や、ささやく人声──無数の音のイベントからなる『ラストアフタヌーン』はそのとりくみが実を結んだものだが、耳につくのは探究の深まりより生成変化する音のひろがりである。渡邊琢磨が日々の暮らしでもおそらく似たような出来事が起こっており、傍目にはたんにブラブラしているだけでも、内面には音があふれ、いまさまに閾値を超えそうになっていることもなくはない。終止形を迂回するかのような楽想は表題がしめすとおりで、もとより意図のうちだろうが、観念的であるばかりかこの想像的な音のあり方はあらゆる感覚を横切り、聴き手に多面的に作用する。新たな動きがはじまっているのはまちがいない。

結局、ヨハン・セバスチャン・バッハが何かしらの起点になっているのかもしれません。いまも音楽はいろいろ聴きますが、バッハの『平均律クラヴィーア曲集』は分析しだしたら一生かかるんじゃないかと思うくらい、あの曲集には音楽の基礎的な部分と和声学の極地のような部分があると思います。

■『ラストアフタヌーン』は〈SN Variations〉の姉妹レーベルにあたる〈Constructive〉からのリリースになります。

琢磨：はい。レーベルオーナーのエイドリアン・コーカーと僕のタイトルのみの新進レーベルです。

■レーベルとしては2作目ですか。

琢磨：カタログ番号的にはエイドリアンがサントラを手掛けたドラマ『Tin Star (Liverpool)』が「00」番で、『ラストアフタヌーン』が「01」になります。

■エイドリアン・コーカーと琢磨さんの出会いを教えてください。

琢磨：アルバムのミックスが佳境に入ったあたりで、クリス・ワトソンとジョージア・ロジャースという電子音楽家のスプリット版（Chris Watson Notes From The Forest Floor/Georgia Rodgers Line of Parts）LPを偶然買ったのですが、内容はもちろんのことパッケージングのコンセプトなどもおもしろかったので、ジャケットに記載されてあった〈SN Variations〉というレーベルのサイトをチェックしたところ、実験音楽やケージなどの現代音楽にサントラまでリリースしていて、カタログがすくない一方、独自のポリシーやアイディアがあっておもしろいなと。自分のアルバムに限らず、制作全般に関していろいろ提案できる余地もあるなと思って、マスタリング前のアルバムのデータをおくったのですが、すぐにおりかえしがあって話しがまとまりました。

■絵に描いたような話ですね。

琢磨：当初エイドリアンとは、Skypeを通してリリースの話しなどを進めていたったのですが、そのながれでおたがいの国のことやパンデミックの状況のこと、好きな音楽や映画音楽の制作プロセスのちがいなどいろいろと話しをしたのですが、その際とてもポライトで話しが合う人だなという印象をもちました。エイドリアンがどう思ったかはわかりませんが（笑）。

■琢磨さんはレーベルもやっているし自分でも出すこともできたのになぜそうしなかったの？

琢磨：こういう（パンデミックの）状況下で海外に行くことも難しいので、エイドリアンも僕も国外のことが気になっていたのかもしれません。それでお互い素性がよくわからないまま、Skypeで長々と議論するという……。

■『ラストアフタヌーン』をつくろうと思い立ったのはいつごろできっかはなんだったんですか。

琢磨：14年頃から活動を継続してきた弦楽アンサンブルがありまして、そのアンサンブルでのライブやレコーディングがアルバム制作の契機になっています。アンサンブル結成の土台にあったのはパーソナルなことなのですが、対位法の独習をおしすすめたいという思いでした。

■ユニゾン的な求心力ではなく、それぞれを自律的に動かしていくニュアンスを主体にして曲を書いた？

琢磨：縦の響きがきらいなわけではないのですが、それぞれの音の動きがまちまちである状態は好きですね。

■仮に作家を縦と横の志向性でわけるなら、琢磨さんは後者だろうね。

琢磨：結局、ヨハン・セバスチャン・バッハが何かしらの起点になっているのかもしれません。いまも音楽はいろいろ聴きますが、バッハの『平均律クラヴィーア曲集』は分析しだしたら一生かかるんじゃないかと思うくらい、あの曲集には音楽の基礎的な部分と和声学の極地のような部分があると思います。バッハのフーガのようなものは書けませんが、こういう音楽のナゾにとりくむことは作曲上の基点にもなります。

■対位法の探究の先に『ラストアフタヌーン』はあると。

琢磨：対位法を独習していく過程でなにが起こったのかを言葉にするのはむずかしいのですが……各々の線の響きを譜面上で伸縮させたり緩慢にしたりする実験を重ねた結果、ポリフォニーが薄れていって、音色やテクスチャーに興味が推移していったような感じです。そこから、ひとまとまりの弦の響きがコンピュータによってジェネレートされたとき、どのような音が生成されるのかという、いわゆる「音響作曲」的なことに関心をもつようになりました。逆に対位法の独習の成果は、映像の動きやムードを、旋律や和声進行などでフォローする映画音楽の仕事にスライドしていきました。

■いまおっしゃったジェネレートされた音というのはあらかじめ録音した弦の音を事後的に処理するということですか。

琢磨：本作に関しては先に弦の録音を行い、後日、その演奏内容をもとにコンピュータによるサウンドの生成を行いましたが、このプロセスはライブでも可能です。基本的には、オグジュアリー（AUX）に原音を送ってエフェクトをかけるようなことと一緒なので、弦の音自体を処理するというよりも、弦の演奏にコンピュータがどのような反応をするかが趣意になっています。ただ、そのプロセス自体はさほど重要ではなく、弦楽と電子音が合奏している音のイメージが元々あって、それを具体化する上で用いたアイディアのひとつに過ぎません。

■生演奏とコンピュータと相互作用までふくめた作曲なんですね。

琢磨：テクノロジーと生演奏の諸関係という課題は、IRCAMやGRMなどの研究機関で昔から試みてきたことですし、真新しいものではありませんが、そういった構想をアカデミズムや様式にとらわれず、自分なりの方法で試行錯誤していきたいと思っています。

■その場合ストリングスのスコアは事前に用意するんですよね。

琢磨：事前に用意します。ただ不確定な音が譜面上に混在していることが多々あって、たとえば、特定の小節内にリズムや音価が記されていない音があったり微分音があったり。そういうセクションの解釈は演奏者にゆだねています。演奏上の指標を部分的にオミットすることで、摩擦のある雑然とした演奏になるのですが、そういうセクションを設けることで、演奏するたびにちがった結果を得ることができますし、コンピュータの反応も変わるので、作曲上のねらいとも合致します。

■ねらいというのは不確定性ということですか。

琢磨：エラーみたいなものですね。不確定な小節と厳密な記譜が混在していると、エラーが楽曲全体に侵食してくるという。ジャズでいうところの「ロスト」した状態のような、どこをやっているのかわからない状態ができてくるんですね。

■あの瞬間はいいですよね。

琢磨：ええ（笑）、あのザワザワとした感じ、あれがほしいという（笑）。

■意地悪だな（笑）。

琢磨：いえいえ（笑）。スコアから大きく逸脱することはありません。僕がジャズを演奏するとたいていロストして、どこを演奏しているかわからなくなってしまうのですが、そういうザワザワ感とは違います（笑）。

■となるとスコアはアンサンブルへの宛て書きでもあったということになりますね。

琢磨：メンバーや編成も可変的なアンサンブルではありますが、演奏者同士が旧知の仲ですし、弦奏者各々の音のニュアンスも自分なりに把握していますので、作曲時にその音をイメージしていることもあります。あと、楽曲の初演会場などを念頭に置くこともありますね。

数年おきにくりかえしみる夢がありまして、住み慣れた家のなかに隠し扉を発見して、そこを開けてなかを覗くと壮大な図書館があるとかいう感じの内容なのですが、こういう日常と非日常の連続性というのは自分に限ったことではなく、今日的なテーマではないでしょうか？　

■さきほどおっしゃったコンピュータ上のジェネレーターは演奏中に具体的にどのような動作をおこなっているんですか。

琢磨：Maxで組み立てたユーザーインターフェイスがあって、先述のとおり弦の音が送受信されるたびに作動して結果を生成するというだけのことですが、プログラミングと生演奏の作曲の決定的なちがいは、個人的にヴァイオリンという楽器の制作方法や工程は詳細にはわかりませんが、そのことが作曲上のデメリットになることはほとんどありません。しかじかの音色を出すにはどういう演奏をすればよいのかとか、どういう音域の楽器なのかとかそういった知識があれば、ある程度結果を予測することができます。しかしコンピュータ・プログラミングの場合、その制作方法を知る必要がある一方、結果が未知数なことが多いと個人的には思います。自分の技術上の問題も多々ありますが……。特定の動作を実行するプログラムを組むことはできても、それによって事前に想定していた音を得ることができるかは、また別の問題です。だからこういう手法でイメージ通りの結果を出すには、多少の時間と試行錯誤をくりかえす必要がありますし、弦楽の演奏内容によってインターフェースの反応も様々なので、デバイス自体を作り直すこともあります。なので、わりと出たとこ勝負の方法かもしれません。

■たがいに干渉し合っているということですね。作品の中身では物音やフィールド録音の音も使用されていますよね。

琢磨：フィールド・レコーディングの音に関しては、ミックスの際、特定のレンジ（音域）に音を補足する上で、虫の声や外気の音が適宜に思えたので取り入れましたが、具体音以外でイメージしている音像やバランスをつくれるのであれば、シンセの音でもデジタルノイズでも構いません。なので、ミュージック・コンクレート的な着想というよりはミックスダウンをする上で必要な音素材ということですね。

■微細に聴いているとほんとうにいろんなことが起こっている作品ですよね。

琢磨：とっちらかっていますよね……

■とっちらかっているというよりは出来事があちこちで派生しているといいますか。聴くたびにいろんなイベントが方々で起こっていて、発見の多い作品だと思います。

琢磨：ありがとうございます。アルバムに収めた8曲は録った時期もまちまちで、あとから似た傾向や雰囲気の作品を8曲分あつめたので、コンセプトに一貫性があるわけでもないんです。弦楽アンサンブルでの公演やレコーディングのたびに初演曲を用意してきた結果、アルバム1枚分くらいの曲が揃った感じです。そういう機会があるごとに新曲をつくって発表していかないと、つくるだけつくって忘れてしまうことも多々あるので。なので、未収録曲も30曲以上あると思います。室内楽編成の曲やルネッサンス期の声楽曲を弦にアレンジして録音し、そのデータをアキラ・ラブレーが彼独自のソフトウェアでドローン化した作品もありますが、アルバムへの収録はみおくりました。

■アキラさんは5曲目の“シエスタ”に参加していますね。アキラさんとは昨年の染谷将太監督の映画『まだここにいる』のサウンドトラックを再構成したEPでも共演されていますが、継続的にやりとりしているんですか。

琢磨：その“シエスタ”という曲は18年くらいには完成していました。アキラさんとはたまに連絡とっています。わりとフランクなやりとりが多いですね、「最近どう？」とか（笑）。

■ただの友だちじゃないですか（笑）。

琢磨：そうですね（笑）。アキラさんはけっこうナゾなひとで、彼がどういうことに関心があるのかという片鱗にふれるだけでもおもしろい。かなり固有の時間のなかで音楽やソフトウェアをつくったり生活したりしている方なので、話しているとパラレルワールドにいる気分になります。

■独自の時間がながれているんですね。

琢磨：ちょっとプルースト的といいますか。現在の話しなのか過去について語っているのかわからなくなることもあります。アキラさんは南テキサス出身で、ジャズ・トランペッターのビル・ディクソンに師事していたこともあります。

■ビル・ディクソンでジャズの十月革命は想い出しても、プルーストと関係なさそうだもんね（笑）。

琢磨：でも彼のノスタルジーとリアルが交錯すような話しは、なにもかもがネット内時系列的であるような今日においてはとても貴重だと思いますし、実際タイムトラベラーなのかもしれませんよ（笑）。

■彼はソフトウェアをつくっているんですよね。

琢磨：以前ele-kingでインタヴューしたのですが、C言語、C+も使っていてソフトウェアの開発も行ってます。既存のアプリケーションは使わずに、独自のソフトウェアを使って音楽制作をするアーティストです。おそらく米国のパーソナル・コンピュータの黎明期にインスパイアされた方だと思います。GRM所縁の個々のアーティストとは交流があるものの、あくまでインディペンデントなスタンスで活動しているのも興味深いです。

■ほかに『ラストアフタヌーン』のゲストでいえば、ジョアン・ラバーバラさんがクジレットされていますね。

琢磨：僕が昔リリースした『Agatha』というアルバムがありまして。

■2004年のアルバムですね。あの作品にもラバーバラさんは参加しています。

琢磨：今回のアルバムに入っているジョアンの曲は『Agatha』制作時に録音したアルバム未収録の音声データを使って作りました。パンデミックになって予定が全部飛んだので、家の掃除や資料の整理をしていたのですが、そのさい古いHDDを発見しまして、なかをみたら「Joan」と書いてあるフォルダに、アルバム未収録のジョアン・ラバーバラの音声データがまとめてあって、一通り聴いてみたらとても良かった。2002年の録音だったので、タイムカプセルを掘り起こしたような気分になりましたよ。それで、当時収録しなかったトラックデータは削除して、ジョアンの声だけを元に新曲をつくり直しました。

■『Agatha』の録音は2002年だったんですね。

琢磨：前年にレコーディングする予定だったのですが、セプテンバー11で延期になりました。

某アーティストによる『ラストアフタヌーン』のリミックスEPを近々リリースする予定で、８月下旬にはレーベルが詳細をアナウンスすると思います。いまは、イギリスの弦楽奏者にあてた新作にとりくんでいます。こちらはアルバムとは対極的な内容になると思います。

■コンボ・ピアノの『Agatha』は〈イーストワークス〉のリリースなのでキップさんの参加はわかりますが、ラバーバラさんはどのようないきさつで参加されたんですか。

琢磨：ジョアン・ラバーバラを知ったのはたしか、モートン・フェルドマンのアルバム『Only』で、それでお声がけしたと思うのですが、どうやってコンタクトをとったのかその経緯を思い出せないですね。オフィシャルな窓口に連絡を入れたと思うのですが、当時はインターネットがいまのようではなかったので、FAXでやり取りしたのかもしれません。

■『Agatha』にラバーバラさんはそれなりに参加していますよね。

琢磨：3～4曲ほど。リラックスして楽しかったおぼえがあります。その前後のキップ・ハンラハンのミュージシャン仲間との録音が慌ただしかったもので。

■一服の清涼剤だったと。

琢磨：淡々と穏やかな録音ではありました（笑）。キップたちとはレコーディング後も飲みに行ったり、ライブハウスにジャムセッションに行ったり目紛しくも楽しかったです。

■私としてはあの感じでまたやってほしいですけどね。

琢磨：去年の3月くらいに動けない感じになって大掃除をしていた際に、NYの録音時の写真なんかも出てきて感慨深かったです。パンデミックになった直後に彼らと久々に連絡をとりました。キップやブランドン・ロスにロビー・アミーンとか。お互いどうにかこうにか元気にやってますねと。

■コロナ・パンデミックで過去の整理に割く時間ができたんですね。

琢磨：片づけをしつつ、アルバムのTD（トラックダウン）をする時間もできました。思索の時間をもうけて、発見がいろいろありました。

■それはご自分の現在とりくまれていることや、これからやろうと考えていることについての思索ですか。

琢磨：そうですね。レーベル〈SN Variations〉との新しい出会いなどから、新たな可能性が生まれました。こういう状況下で、一方の扉は閉じてしまいましたが、また別の扉が開いたような感じです。

■具体的にすすめていることを教えてください。

琢磨：某アーティストによる『ラストアフタヌーン』のリミックスEPを近々リリースする予定で、8月下旬にはレーベルが詳細をアナウンスすると思います。いまは、イギリスの弦楽奏者にあてた新作にとりくんでいます。こちらはアルバムとは対極的な内容になると思います。あとは、アルバムのリリース記念をかねてストリーミング・コンサートをやろうという提案がレーベルからきているのですが、イギリスのミュージシャンの演奏を収録して、後日その音を組み合わせて配信しようと思っています。

■組み合わせるというのは具体的にどういうことをやるんですか。

琢磨：本来であれば欧州でプロモーションを展開したかったのですが、現状は難しいので、イギリスのミュージシャンにこちらから新作のパート譜をお送りして、後日その音データをこちらで編集で組み立てて、音楽映像作品にまとめるという計画です。なので、配信といってもリアルタイムではなく、収録した内容を映像も含めて編集して公開する予定です。

■エイドリアンさんはレーベル運営者としてもいろいろ仕掛けていくタイプなんですか。

琢磨：エイドリアンは、テレビドラマや映画のサントラ制作も手がける音楽家ですが、興味関心が広範囲なので、よい意味でとらえどころがなく、彼が主催しているふたつのレーベルも、なにを主旨としているのかわかりにくいと思いますが、もう少しカタログが揃ってきたら、レーベルのイメージも明確化すると思います。先ごろ、エイドリアン自身の『9 Spaces』というアルバムがデジタルのみでリリースされまして、このアルバムに山本達久くんと参加したのですが、エイドリアンから僕らへのオファーというのが、クリス・ワトソンが集音したフィールド・レコーディングを土台に音をつくるというもので、なかなか抽象的かつ有意義なやりとりでした。それから９月には、〈GRM〉や〈Modern Love〉から次々と興味深い作品をリリースしているイギリスのチェリストで音楽家、ルーシー・レイルトンと、ECM専属アーティストでもあるパイプオルガン奏者キット・ダウンズのデュオ・アルバム『Subaerial』がリリースされます。いま上げたイギリスのミュージシャンたちは、エイドリアンの映画音楽の仕事などにも携わっていて、彼は大規模オーケストラと身近な音楽仲間を編成上組み合わせて、付随音楽などの仕事も行なっています。

■日本の現場ではなかなかそこまでは望めなさそうですね。

琢磨：時間もタイトですからね。ただ、イギリスではサントラの仕事はパートごとに分業することもあると思いますので、そういう制作過程の違いも関係しているかもしれません。イギリスもアメリカと同じく作曲と編曲は分業ではないかと思います。個人的には、編曲も作曲のうちだと思っているので、そのことについては少々懐疑的ですが、海外の映画音楽にはオーケストレーターという部門がありまして、作曲家が書いた曲をオーケストラに編曲することが主な仕事なのですが、楽曲の音色設計などはオーケストレーターが担っている部分が多々あると思いますし、作曲家の作業量は軽減するでしょうね。もちろん組合システムであるとか、製作ラインの構造的なちがいもあると思いますが、スタッフ各々が相互にコンプリメントしながら映画作品のクォリティを上げていくというのは、一考の余地はあると思います。

■仕事を分け合いつつ質を高めると。

琢磨：そうですね。個人的には、音効や整音部の方々と連携が取れると、音楽もより実験的な試みが可能になると思います。

■いまなにか映画音楽でとりかかっているものはありますか。

琢磨：詳細はまだお伝えできませんが、来月から作業に入る新作映画の準備を進めています。あと音楽を手がけた、横浜聡子監督の『いとみち』が先日公開になりました。パンデミックになった直後の仕事でしたので、いろいろ試行錯誤がありました。

■具体的には？

琢磨：最近は状況次第で慣習化してきましたが、横浜監督との音楽打合せもzoomでしたし、もろもろの都合で整音の立会いもできなかったので、整音に先立って完成した音楽を全シーンに当て込んだオフライン・データを作ってお送りし、相対的なバランスのレファレンスにしてもらいました。あとは演奏者とスタジオで作業することが難しかったので、単独で録音していただいた弦の音を編集でひとつのアンサンブルにまとめたり、弦の代わりにムーグのパッドを入れたり。ただ『いとみち』は、主演の駒井蓮さんと、祖母役の西川洋子さんが演奏する三味線が映画のキーになっていますので、こちらで担当する音楽は、映画の雰囲気や演出を補足するくらいでちょうど良いと思っていました。

■状況に対応していますね。

琢磨：データのやり取りなどはパンデミック以前から行っていたことなので、さほどのことではありませんが、とにかく状況の変化が激しいので、今後も周囲とコミュニケーションを取りつつ柔軟に試行していこうと思います。

琢磨：話変わりますが、今回自分でミュージック・ヴィデオをアニメでつくったんですよ。

■あれおもしろかったですね。でもあれってなんなんですか。

琢磨：イタリアの音楽雑誌のアルバム・レヴューでは「ミュージック・ヴィデオは完成度が低い」と書かれましたが、実際そうなので反論はしませんよ（笑）。これもパンデミック以降予定が飛んだので、3DCGの研究をはじめたことがきっかけとなっています。あの感じのアニメが7作品くらいありまして、今年の10月には大分県の湯布院にある美術館で、そのアニメーション・フィルムの展示を行う予定です。

■どうやってつくっているんですか。

琢磨：制作にはゲームエンジンなどを使ってます。適切な使用方法かどうかいまだにわかっていませんが....

■琢磨さんは自分なりのやり方をみつけるの得意だよね。

琢磨：それ以外のやり方ができないともいえますが（笑）。最初は『ECTO』の次に撮ろうと思っていた映画の絵コンテというかVコン的なものを、3DCGで作ろうと思っていたのですが、人気の無い風景を作ったりするうちに面白くなってきて、アニメーション単体で作品化する予定です。しかし、3DCGの書き出しにはなかなか時間がかかるもので、20分くらいの尺になると半日以上要するので、なかなか作業が捗りませんね。

■たいへんですね。

琢磨：爆速のコンピュータを使えば作業時間を短縮できるのかもですが、その緩慢さが自分のアニメーションの特色になっているような気もしてまして。実際、半日くらいかけてレンダリングが終わっていざ動かしてみると、まったく予想していなかった破壊的な動きをキャラクターがすることもあるのですが、やり直すのも面倒ですし、そのまま完成ということにしています。出来上がったアニメを眺めていると虚無感に駆られることもありますが、釈然としない時間を経てみないと、電撃的なことは起こりませんからね……。

■何作か拝見しましたが、琢磨さんの脳内の対位法がみえるようで興味深かったです（笑）。

琢磨：昔からみている夢とか、こんな場所があったらおもしろいなとか、そういうイメージを具体化しているだけですけどね。

■『ECTO』にも幾分かそういうところはあったと思うんですね。動きや空間の認識において、無意識下にあるものを映像化したいと考えていた節があったと思うんですね。

琢磨：数年おきにくりかえしみる夢がありまして、住みなれた家のなかで隠し扉を発見して、そこを開けてみると壮大な図書館があるとかいう感じの内容なのですが、こういう日常と非日常の連続性というのは自分に限ったことではなく、今日的なテーマではないでしょうか？詳細に考えたことはありませんが、何がしかのフォーマットでそのイメージを具体化していきたいです。『ECTO』の植物園が冥界に通じているのも、もしかするとその主題の変奏かもしれません。なので、いまつくっているアニメと『ECTO』はコンセプト的には通底しているかもしれません。こういってしまうと『ECTO』に出演いただいた、佐津川さんと染谷くん川瀬さんにはもうしわけないですけど。

■とはいえ彼らが作中でもとめられていた演技は今回のアニメとかさなる部分がありますよね。

琢磨：そうかもしれません。表情も分からないようなルーズショットが多かったので。いまは第7話をつくっているところです。『トワイライト・ゾーン』のように、オムニバスでつながっていく感じで、7話目もまた幽霊性がテーマです。キャンプ場で焚き火をしている男に幽霊が取り憑く話です。弦楽器の弱音と雨音が、薄っぺらな世界に臨場感を与えていると思います。

■そういえば『ラストアフタヌーン』でも擦過音というか、微弱な音を効果的にもちいている場面は多々ありました。

琢磨：弦楽器の弓の圧を最低限にとどめてかつゆっくり弾くと、サーッという擦れるエア音のようになるのですが、そのエア音が実音に変わるか変わらないかのギリギリの狭間の音はいいですね。レコードをかけたときに聴こえてくるクラックルノイズ（パチパチ音）のような感じで。

■電子音のグリッジ、接触不良音、エラー音と弦楽器のサワリのような音は作品に欠かせないものですか。

琢磨：しかしクラックル音やグリッチなどの音は少々食傷気味ですね。ああいう粒子系の音は、最近のエクスペリメンタル・ミュージックのある種の傾向かもしれません。最近は、Pヴァインから再発されたライトニン・ホプキンスの『ライトニン・アンド・ザ・ブルース』と、マイケル・スモールの『The Parallax View』のサントラを聴いていました。ちなみに『Parallax View』のLP盤スリーブには、ジム（・オルーク）さんのコメントがついてますよ。話しが逸れましたが、そういう粒子系の音というのはテクスチャー生成に寄与しますし、ある意味では機能的な音です。そういう音楽的傾向や方法論とは無関係に、自分がイメージする音をどのように具体化するかを考えたいですね。粒子系の音はグラニュラーシンセで簡単につくれますが、手からこぼれ落ちる砂の音をマイクで録った方が、作品により適当な音になるかもしれません。本作に関して言えば、生楽器と電子音による不可分な合奏を考える過程で、そういった音の使用に着想したのではないかと。ただそれは、弦奏者の方々の解釈や多面的なアプローチによるところも大きいです。

■顔ぶれを拝見するとうなずけます。

琢磨：特殊奏法や演奏記号も音楽史上のコンテクストから派生していますし、聴いてきた音楽や演奏者によって解釈に違いがでると思います。

渡邊琢磨
ラストアフターヌーン
SN Variations / Constractive

AmbientExperimentalModern Classical

■そこまで含めた微細な表現が『ラストアフタヌーン』の聴きどころだと思います。

琢磨：今回はLPも出しましたが、ジム（・オルーク）さんに、マスタリングを手がけていただきました。

■サウンドはたしかにジムさんのマスタリングの感じがありましたね。

琢磨：弦や曲のダイナミクスを保つのにマスターリミッターを最小限にしていたり、透徹したマスタリングにいまさらながらうなりましたよ。

■最初のほうでももうしあげましたが、くりかえし聴けるアルバムだと思います。近年の活動が凝縮した作品とも思いましたが、『ラストアフタヌーン』は純粋な自作アルバムとしては2014年の『アンシクテット』以来なんですよね。

琢磨：そうですね。

■サントラも何作かありますが。というより『アンシクテット』自体が琢磨さんの映画音楽制作の起点でもありましたよね。

琢磨：映画音楽のようなアルバムをつくるきっかけになったのも、映画音楽の仕事をはじめてからですし、映画音楽に携わるようになったのも、友人の自主制作映画が発端だったので、自発性はあまりないですね......。身近に起きる出来事を、自分なりにとらえていければと思います。

　2014年3月に永眠したハウス・ミュージックのゴッドファーザー、フランキー・ナックルズ。彼が最初にリリースしたシングル「You Can't Hide」から今年で35年ということで、先頃シカゴのレーベル〈DJインターナショナル〉は、故人の未発表曲をリリースすることを発表した。その曲“ I Want The Love of my Own”は80年代のスタジオでのセッションから生まれた曲で、録音されたオリジナルと信じられるオープンリールが発掘されたという。ナックルズと長年コンビを組んでいたプロデューサーのエリック・クッパーがリマスタリングして、多くのリミックスを収録してのリリースとなるようだ。また、フランキー・ナックルズ財団との提携によって制作されたグッズも付属するとか。収益のすべてはエイズの研究や若いLGBTホームレスの援助をしているLGBTQの非営利組織に寄付される。詳しくはこちらをどうぞ。
　なお、シカゴはナックルズの文化的貢献に敬意を示す意味で、8月25日をFrankie Knuckles Way としている。（つまり2日前がフランキー・ナックルズの日でした）

　グレイトフル・デッドの軌跡を追ったドキュメンタリー『グレイトフル・デッドの長く奇妙な旅』を観ると、彼らがかつて試みたことは、音楽（とドラッグ）を通じた大いなる実験だったことがわかる。演奏も即興なら活動自体も即興的。たとえば彼らの活動の中心はライヴだったが、だからと言ってその音源を権利的に囲いこむようなことはせず、オーディエンスに録音を許可した結果ライヴが評判になってさらに人気に火がついたのだという。もちろんコミューンのようなこともトライしているし、ファンと生計をともにすることもあった。いまの感覚で見ると、まあ、大らかな時代だったんだよな……と思うが、しかしそれはそれで、彼らなりの懸命なチャレンジだったのだろうなという感慨も沸く。音楽を愛する者たちで、自分たちで、生活を支えるネットワークを作るという理想は、もちろん失敗も繰り返したが、アメリカの次の世代に大きなヒントを残したのだった。
　それを受け取ったひとりがザ・ナショナルのアーロン・デスナーだったことは、現在のUSインディ・ロック・シーンにとってとても幸運だったのではないだろうか。彼が自身の持つネットワークを駆使して編纂を担当したグレイトフル・デッドのコンピレーション『Day of the Dead』は、何よりもそこに参加した人間の多さ、収録時間の長さでもって、いまもグレイトフル・デッドの精神が形を変えてシーンに受け継がれていることを示していた。わたしたちはシステムに縛られて生きているのかもしれない、けれども、その外を目指して生きることはそれでも可能なのではないか──。あの作品がエレクション・イヤーの2016年に問うていたのはそういうことだったろう。
　あるいは、アーロン・デスナーとともにビッグ・レッド・マシーンの中核にいるボン・イヴェールのジャスティン・ヴァーノンが、現在のUSインディ・ロック・シーンにおいてインディペンデントなネットワークを形成することに腐心してきたのは（ヴァーノンはとりわけインディ・ロックの外のシーンへの働きかけが強い）、繰り返し書いてきたことだ。パンデミック以降にボン・イヴェールが発表したシングルは、アメリカで高度に発展した資本主義のシステムのオルタナティヴを模索することを主題としていた。とりわけ2枚目の “AUATC” （https://youtu.be/-DusRnF36UA）は「ate up all their cake（ケーキ全部食べちゃった）」の略で、限られた資本家が資源や富を独占していることを糾弾しつつ、ゴスペル・コーラスにブルース・スプリングスティーンまでを加えたものだ。が、その声は極端に変調されており、リスナーには「あのボス」の声だと判別できない。アメリカを代表する大衆音楽の歴史を、現在の匿名の「声」に織りこむ──そうやってヴァーノンは、いまも現代のコミュニティのあり方を模索している。

　2010年代なかばから〈PEOPLE〉という名のアーティスト・コレクティヴを主宰しているデスナーとヴァーノンによるビッグ・レッド・マシーン（以下 BRM）の2作めとなるこのアルバムは、まったくもって、彼らが15年ほど前から踏みしめてきた道の続きで生まれている。多くの人間が加わって、フォーク・ロックを基調としながら、様々なジャンルを越境してコーラスとアンサンブルを奏でる。そこはボン・イヴェールが『22, A Million』以降に試みていることと同様だが、BRM はボン・イヴェールよりはるかにリラックスしたプロジェクトである。2018年の1作め『Big Red Machine』はヴァーノンとデスナーが得意とする音楽的要素が強いアルバムで、その分どうしてもボン・イヴェールの楽曲に至る前の習作といった印象が拭えなかったが、本作『How Long Do You Think It's Gonna Last?』はよりオーガニックな演奏による歌にフォーカスすることで、大らかな風合いは保ちながらソングライティングの面で魅力的な一枚となった。曲によって参加したミュージシャンのテイストにかなり音楽性が委ねられているのだが、そこが本作のポイントに他ならない。デスナーとヴァーノンが作った場にお客さんが来る、というのではなく、本当にいろいろな人間が出入りする場所として開かれているのだ。
　まず、アメリカーナのシンガーとして知られるアナイス・ミッチェルを迎えたオープニングのバラッド “Latter Days” が素晴らしい。透明感のある鍵盤が鳴るなか、ミッチェルのハスキーな声とヴァーノンのファルセットが柔らかく、熱をもって重なる。レイドバックした70年代的アメリカン・フォーク・バラッドのようで、プロダクションにモダンなタッチを効かせているのはデスナーらしい。あるいはフリート・フォクシーズのロビン・ペックノールドが歌う “Phoenix” はフリート・フォクシーズよりもさらに朗らかなピアノ・バラッドになっているし、スパンク・ロックのナイームが変調した声を独自のフロウとともに聴かせる “Easy to Sabotage” の断片的なエレクトロニクスや、イギリスのインディ・フォーク・シンガーのベン・ハワードとティス・イズ・ザ・キッドがメロウな歌声を聴かせる “June's River” のアブストラクトなタッチもそれぞれユニークだ。それこそボン・イヴェールの諸作と比べて一枚のアルバム作品としての統一感や緊張感はないのだが、そんな風に「バラけている」こと自体が本作のコンセプトである。いろいろな人間（PEOPLE）がここには存在し、それぞれの音を伸び伸びと鳴らしているのだと。
　デスナーが昨年テイラー・スウィフトのフォーク作『folklore』『evermore』をプロデュースした経緯から本作にもスウィフトが参加しているが、そのなかの1曲 “Renegade” のポップぶりにはとりわけ驚かされる。聴いて一発でわかるくらい、ものすごくテイラー・スウィフトのポップ・ソングとして仕上がっているのだ。彼女もまた、このアルバムのなかで生き生きしていることに嬉しくなってくる。ここのところのスウィフトとインディ・ロック・シーンとの交わりは、たんにスーパー・ポップ・スターが下界に降りてきた、というものではない。楽曲の権利の問題で企業と闘争していた彼女にとってはインディペンデントな体制での音楽づくりをやり直すことだったし、デスナーらにとってはメインストリームのポップ・フィメール・シンガーの存在を見くびらずにその声に耳を傾けるということだった。テイラー・スウィフトのドキュメンタリーを見ると、彼女が民主党支持を表明するのをスタッフが必死で止めるくだりがあるが、そもそも個人の意見を表明すらできないスター・システムとは何なのか、という話である。そして彼女はいま、インディ・ミュージシャンたちとともに自分自身の声を出している。それに、このアルバムのタイトルを提案したのはスウィフトだという──「これがいつまで続くと思う？」。トランプ政権末期に制作されていたという本作は、ある意味では、現在のアメリカの左派的なミュージシャンたちの共通する想いを重ね合わせたものだとも言える。
　だがもちろん、必ずしも政治的な動機だけが埋めこまれた作品でもない。ザ・ナショナルのファンにとってはアーロン・デスナーがメインで歌うナンバーが収められていることに喜びを感じられるだろうが、それらはアルバムのなかでもとりわけ素朴な歌となっている。“The Ghost of Cincinnati” はまるでエリオット・スミスのような繊細なフォーク・ソングだし、“Brycie” はデスナーが10代で鬱になったときに支えてくれた弟（でザ・ナショナルのメンバーである）のブライス・デスナーに感謝を伝える温かい曲だ──「きみが僕をここに留まらせてくれた」。まったくパーソナルな経験や記憶が呼び出され、それらはここで共感され、分かち合われる。

　BRM の成り立ちを考えても、本作はシンプルにアルバムとして完結しているのではなく、制作の過程やネットワークの広がりを可視化すること自体を目指したものだ。マーケティングのためのとってつけた「ダイヴァーシティ」ではない。最終曲 “New Auburn” では象徴的に「白人男性だけの100年によって」という言葉が出てくるが、そうやって硬直したシステムを変えていくには、様々な人間の様々な声が──あるいは想いが必要なのだと、態度と音楽で示すのである。
　自分が10代から20代の頃にアメリカのインディ・ロックに胸を打たれたのは、音楽それ自体のチャレンジングなあり方だけではなく、社会とどのように対峙していくかの実践を見せてくれていたからだ。それは党派性に身を捧げることではないし、ましてやソーシャル・メディア上で気の効いた主張を繰り広げることでもなく、この社会のなかでどのように生きたいかを探求し続けることだと教えてくれたのが、自分にとってはアメリカの音楽だった。いまデスナーとヴァーノンが示しているのは人間同士の助け合いが絶対に必要だというシンプルなことで、それに賛同する人間が増え続けていることを頼もしく思う。それに、ここにはとても強くて温かい歌があるから。

　ぼくは間違っていた。先日リリースされた『ラプソディー ネイキッド・デラックスエディション』の紹介文のことだ。なんかあれは、とくに高額商品ということもあって、ある程度年のいった連中にしかわからないんじゃないかという先入観を持って書いてしまった。なんて弱気な……。というのも、じつはあの文章を書いた直後に清志郎に夢中な12歳の少年の存在を知ってしまったのだ。親がファンというわけではない。どうやら彼が自分で清志郎の音楽を見つけて、バンドを組んで歌っているという。最近ではヘルメットを欲しがるほどにタイマーズにはまっていると聞いた。
　オリンピック以降、いや、それ以前からか、無理もないと言えばそうなのだけれど、世の中の空気はどんどん悪くなっている。誰かが何かを言えば誰かがむかつき、言葉の揚げ足をとっては炎上、それを各ネットメディアが同じように報じたり、そしてトーマス・バッハはいけしゃあしゃあとしていると……なんとも暗々たるこのご時世だが、清志郎の曲が12歳の少年に届いているという話は、嬉しいニュースじゃないですか。
　そりゃあ、さすがのぼくも清志郎の曲のすべてが現代に通用すると思っているわけではない。悪い意味での前時代的なノリもある。だが、いまだRCサクセションや清志郎の多くの曲は過去のモノにはなっていない、そう確信している。いまだパワフルに思える曲があるのは、もうどうしようもない事実なのだ。
　最近ユニバーサルが流したニュースによると、忌野清志郎50周年企画第5弾は、後期におけるソロの名作の1枚、『KING』だという。RCサクセション解散後、リトル・スクリーミング・レヴューやラフィー・タフィー、ラヴ・ジェッツなど複数のプロジェクトで活動していた清志郎が、三宅伸治らとがっつりバンドを組んで制作した2003年の作品で、この後続く『God』～『夢助』という晩年の傑作3部作の第一発目として知られている。この3枚は原点回帰的なロックンロールとソウルのアルバムで、いい曲がたくさんある。『KING』に関して言えば、個人的には女にふられた曲“胸が張り裂けそう”がベストだけれど、一般的にはソウル・ナンバーの“Baby 何もかも”や日本を風刺する“奇妙な世界”、十八番のソウル・バラード“雑踏”やなんだろうか。“ウィルス”なんかまるで最近できた曲みたいだな。なにしろ歌の出だしは「重い重い副作用が、体中に残っている」なんだからね。で、今回は当時録音されていた未発表が4曲も収録される。なんでも事情通によれば、どん底から立ち上がるあの名曲“Jump”にも似た秘蔵の曲があるらしい。一刻も早く聴きたいんだけれど、発売は11月24日だった。とりあえずその日までがんばろう。
　清志郎の長いキャリアのなかでもっとも売れなかったであろう1998年のアルバム『Rainbow Cafe』は、“世の中が悪くなっていく”という曲からはじまっている。2000年代以降の清志郎の諸作には、80年代には表現されていなかった世の中を覆う暗い空気や暗い予感がなにかしら通奏されている。悪い時代を生きているという自覚のもと、しかしではそこでどんな歌が歌えるのかと、もがき悪戦苦闘しているかのようだ。『KING』もそうだが、『God』と『夢助』のようなアルバムが再評価されるときがついに来てしまったのだろう。（野田）

　2013年に〈Big Dada〉のコンピ『Grime 2.0』に参加、グライム／UKガラージの文脈から出発し、2017年には上海のレーベル〈SVBKVLT〉からEP「Genetics」を送り出している東京のプロデューサー、Prettybwoy が英ファクトの名物シリーズ「Fact Mix」に登場している。
　冒頭からびっくりするような展開で、『エヴァ』で耳にしたような声がするなと思ったら、90年代のアニメ『KEY THE METAL IDOL』がフィーチャーされている（主題歌も）。これがずっとつづくのかと思いきや、じょじょにノイズなどが侵入をはじめ、つぎつぎと尖ったダンス・ミュージックが繰り出されていく。
　なお Prettybwoy は9月17日に〈SVBKVLT〉からデビュー・アルバム『揺蕩う』をリリースすることになっている。そちらも楽しみ。

ラディカルで、クソ面白い！

大勢の人が集まって踊る、ただそれだけのことが国家を動揺させた……
アシッド・ハウス、イビサ、マッドチェスター、ニューエイジ・トラヴェラーズ、ジャングル……
英国ジャーナリストが見事な筆致で描く
20世紀最後で最大の音楽ムーヴメントの全貌

1997年に刊行され、2010年に増補版が出たクラシカルな1冊がついに翻訳刊行！

並々ならぬ共感と知性によって書かれた、熱を帯び機知に富んだ真実の歴史 ──アーヴィン・ウェルシュ

あれは「特別な時代」以上の何かだったのだろうか？　ドラッグ熱に浮かされた享楽主義に過ぎなかった？　それとも、我々の多くがそう強く信じたがっているように、それ以上に重要な何かだったのか？　アシッド・ハウスの誕生以来、「じゃああれは一体なんだったのか」の疑問は何度もしつこく繰り返されてきたし、本書はそれに対する幅広い回答のあれこれを含んでいる。そのいずれも必然的に個人的な視点に依るものであり、どれひとつとして決定的な回答ではない。もしかしたら、今にして思えば、あのとんでもない時代を実際に生き抜いただけで充分だったのだろう。共同体の全員と共に我を忘れるあれら歓喜の瞬間の数々を味わったこと、おそらくそれ自体が、我々にはあれ以上を望めない素晴らしい体験だったのかもしれない。（本文より）

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　『The Wire』2021年7月号で北京のトゥ・ウェンボウ（朱文博／Zhu Wenbo）が運営するレーベル〈Zoomin’ Night〉の特集が組まれたほか、同8月号では恒例企画「めかくしジュークボックス」にリー・ジェンホン（Li Jianhong／李剣鴻）とウェイ・ウェイ（Wei Wei／韋瑋）が登場するなど、ここにきて中国のアンダーグラウンドなノイズ／即興／実験音楽シーンがにわかに注目を集めはじめている。5月にイタリアの〈Unexplained Sounds Group〉から中国実験音楽のコンピ『Anthology Of Experimental Music From China』がリリースされたことも記憶に新しいが、本稿ではアンダーグラウンドなシーンにおける重要人物のひとりリー・ジェンホンにスポットを当て、彼が今年の春に発表した2枚の新作アルバム『山霧 Mountain Fog』『院子里的回授 Feedback in the courtyard』を紹介する。

　リー・ジェンホンは〈P.S.F. Records〉からのリリースでも知られる中国の実験音楽家／ノイズ・ミュージシャン／ギタリスト。1975年に生まれ、中国・杭州で90年代よりバンド活動をはじめ複数のグループで活躍。90年代後半に中国でインターネットが普及しはじめたことをきっかけに、ノイズや即興、実験音楽なども聴くようになっていったという。2003年には知り合いのミュージシャンとともにレコード・レーベル〈2pi Records（第二層皮独立唱片機構）〉を設立、同年にファースト・ソロ・アルバム『在開始之前、自由交談 Talking Freely Before The Beginning』を発表。また2003年から2007年にかけて 2pi 音楽フェス（第二層皮音楽節）を開催し、中国有数の前衛／実験音楽の祭典として知られるようになる。ゼロ年代後半から北京でも活動しはじめ、2011年に移住。同年には Vavabond 名義で知られるノイズ・ミュージシャン、ウェイ・ウェイとともに新たにレーベル〈C.F.I Records〉を立ち上げる。以降、これまで中国内外のレーベルから多数のアルバムを発表しており、中国においてアンダーグラウンドな音楽シーンが誕生した初期から活動を続けている代表的なミュージシャンのひとりとして高い評価を得ている。

　同じく中国出身で現在はフランスを拠点に活動しているミュージシャン、ルオ・タン（Ruò Tán／若潭）が運営するレーベル〈WV Sorcerer Productions〉からリリースされた『山霧 Mountain Fog』は、ジェンホンの真骨頂とも言うべきノイズ・ギターをソロとデュオで収録したライヴ・レコーディング作品。1曲目のソロではいきなり激烈なフィードバック・ノイズが鳴り響き、高柳昌行や大友良英を彷彿させる攻撃的な展開が延々と続く。だがオクターバーを使用して重低音を効かせ、フィードバックの持続音を強調した演奏内容は、ハーシュなノイズ・ミュージックではなくドゥームメタルにも近いダウナーなアンビエント／ドローンのようにも聴こえてくる。こうした傾向は中国の若手サックス奏者ワン・ズホン（Wang Ziheng／王子衡）を迎えた続く2曲目のデュオ・セッションでより顕著に表されており、ドローン状のギターとサックスが時に渾然一体となる特異な音楽内容は、フリー・インプロヴィゼーションの歴史に多数の名演を刻んだ編成（高柳昌行と阿部薫のデュオをはじめギターとサックスによる即興の系譜についてはhikaru yamada hayato kurosawa duo『we oscillate!』のライナーノーツで掘り下げたのでより詳しく知りたい方はそちらをご参照ください）でありながら、これまでのどの作品とも似ていない唯一無二のサウンドを生み出している。

　他方の『院子里的回授 Feedback in the courtyard』はジェンホン自身のレーベル〈C.F.I Records〉からリリースされたソロ・アルバム。フィールド・レコーディングとインプロヴィゼーションのあわいをいくような作品で、人びとの話し声や咳払い、虫の音、航空機の音など環境音と一体化するように、ギターの繊細なフィードバック・ノイズや電子音響のようなサウンドが聴こえてくる。紙版『ele-king vol.25』に寄稿したジャンル別2019年ベストのインプロヴィゼーションの項で触れたように、近年の即興音楽には環境音を活用した作品が多数発表されているものの、ジェンホンはこうした試みにすでに10年以上にわたって取り組み続けている。というのも彼は2010年に3枚組のアルバム『環境即興 Environment Improvisation』*をリリース、雨音や鳥の鳴き声、羽虫の飛び交う音といった自然環境の響きから、人びとの生活音、例えば日常会話やテレビから流れる音声、果ては酒場から聞こえてくる楽しげな音楽までをも相手取りながらギターによる即興演奏を行ない、その後も環境音と即興演奏を統合する独自の方法論を探求してきているのだ。今作では「おもちゃを片付けようとしない子供たち」や「夕食後のキッチンの片付け」、「夜10時、母はまだ咳き込んでいた」といった各楽曲のタイトルが示すように、まるでドラマ仕立てで日常生活のワンシーンを切り取るような環境音の響きとともに演奏を行なう内容となっている。

　冒頭で述べたように『The Wire』が中国のアンダーグラウンドなシーンを相次いで取り上げているものの、ジェンホンをはじめ中国で活躍するミュージシャンたちの多くは独自のコンテクストですでに長期間の活動を継続してきているのであり、その蓄積を見落としてはならないということは付け加えておきたい。なお、ギタリストとしてのジェンホンの活動を辿り直した記事が2019年に Bandcamp に掲載されているほか、コロナ禍に見舞われて以降の中国の実験的な音楽シーンについてはウェブ・マガジン『Offshore』主宰の山本佳奈子さんが多数のコラムを精力的に執筆されているので、あわせてお読みいただけるとより理解が深まるのではないかと思います。

*『環境即興 Environment Improvisation』は現在Bandcampでそれぞれ『十二境 Twelve Moods』『空山 Empty Mountain』『在这里 Here Is It』として個別に購入することもできる。

　『Andless』は Daichi Yamamoto が表現者として、自身の殻を破るための作品だった。タイトルは「undress（服を脱ぐ）」をパラフレーズしたもの。生々しい内面の告白を、アブストラクト・ヒップホップやグライムなどUKのダンス・ミュージックをアップデートしたサウンドに乗せて、ラップ、レゲエ、ソウルなど多様な歌唱法を複雑に使い分けて楽曲に昇華していった。個人的にはリリックもトラックも “How”（Produced by Kojoe！）が特に好きだ。

　2nd アルバムとなる『WHITECUBE』は前作をさらに一歩前に進めた作品だ。Apple Music のレヴューによると本作は「白い立方体のアートスペースをイメージ」したという。ならば、そこで展示されている作品のテーマは「混乱」「愛」だろう。収録された13曲は、すべてベクトルが異なる愛を多角的に表現している。

　展示会場の入り口にあたる1曲目の “Greetings” の冒頭でシャウアウトしてるのはなんと Daichi の実父であるニック山本。嫌が応にも親子の愛を感じた。続く “Love+” では古橋悌二のインタヴューがサンプリングされる。古橋は、京都出身の芸術家で、アーティストグループ・ダムタイプの中心メンバーだった。HIV感染が明らかになり、1995年に35歳で敗血症で亡くなるまで、愛、性、差別、資本主義、搾取、矛盾、混乱をテーマに、繊細で、複雑で、洗練されていて、同時に猥雑でもある作品を発表していた。不勉強ながら “Love+” で古橋を知った。

　一夜漬けの私が古橋の多くを語るのは失礼だ。だがダムタイプの「S/N」を見て、“Love+” を聴くと、Daichi は古橋の芸術観に共感し、加えて、サンプリングやローカリズムというヒップホップのルールを用いて、26年前から変わらぬ問題に改めて一石を投じる意図があるように感じた。

　そして興味深いことに、続く “Simple” で客演の釈迦坊主はクラブで見つけた女の子を「お持ち帰り」しつつ、最近会えてない友達に「死んだりしてなきゃいいな」と思いを巡らせる。大上段の「愛」においては矛盾しているかもしれないが、それも確かに愛なのだ。

　『WHITECUBE』ではこういった矛盾が続く。それを否定も肯定もしない。あるがままを受け入れる。以降アルバム中盤は音楽についてのトピック。4曲目 “Cage Birds feat. STUTS” は音楽がもたらす解放性をバレアリックな音で肯定的に表現するが、次の5曲目 “Ego feat. JJJ” では一転して攻撃的なドリルでエゴイズムの暗黒に浸る快楽を歌う。ちなみにこの2曲だけでも1本原稿が書けるくらい素晴らしい。特に感動したのは、“Ego” で Daichi が「投げる爆弾は檸檬／飛ばす果汁まるでVenom」と文学とポップ・カルチャーをごちゃ混ぜにした猥雑なラップをすれば、JJJ はスペイン語の「Dinero, dinero, dinero」（金、金、金）と「消えろ消えろ消えろ」で踏んで応える。フレッシュを連べ打ち。かっこいいを畳み掛ける。

　そしてここから構成はさらに複雑になる。grooveman spot と Kzyboost による陽気なウェッサイチューン “Wanna Ride (The Breeze)” では「憧れていたThug」と歌う。この曲と対になっているのは9曲目 “Pray feat. 吉田沙良（モノンクル）”。幼い頃にジャマイカで経験した Thug の行き着く先の究極が描かれる。間に挟まれる “People” “Kill Me” は制作で向き合う自身の矛盾が対になっている。

　本作の愛と矛盾の複雑な構図は、10曲目 “Chaos” のフック「今日君は間違いまた強くなる／それだけの事／もがいていこう／このChaosの中で／後は振り向かずに／Going far far away」に集約されていく。

　また私は “Chaos” の「エンゼルフレンチみたく白黒じゃない／問題がC.R.E.A.Mを挟んでるみたい」というラインにも膝を打った。「C.R.E.A.M」とは言わずもがな「Cash Rules Everything Around Me」。つまり現金。おそらく地球を破壊するレベルまで膨張を続ける資本主義社会への考察だ。偶然だろうが、「Love+」でサンプリングした古橋もダムタイプの公演「S/N」で、HIVに感染した自身が（製薬会社が喧伝する）高価な “エイズ特効薬” を飲み続けることを、「サイエンスの始めた新しいビッグビジネス」と皮肉るシーンがある。

　生死すらビジネスにする現実。そんな Chaos を、あえて複雑な構造のアルバムにすることで、表現したように思えた。そんな世界を生きる私たちに「Paradise Remix Feat. mabanua, ISSUGI」で ISSUGI は言う。「外面より内面の居心地優先して作り出すParadise／お前だけが知るエントラスはお前の為だけにある、他じゃない」と。

　もしかしたら楽園の入り口は人と違うかもしれないし、昨日まで自分が思っていた答えとも違うかもしれない。だが、他ならぬあなただけのもの。こじつけかもしれないが、同じく “Paradise” の「見えないpressureにがんじがらめじゃもったいない／楽しめ誰のLife？」というラインもそんな思いで聴いた。

　“Paradise” を踏まえると “maybe” のフック「足りないもの探し疲れたら／足りてるもの数えてみたら／答えは手のひらの中／でもわからず頭Boom Shakalaka」も肯定的に響く。またさまざまインタヴューを読むと、本作の制作は「頭抱えて立ち止まるlegs」（“maybe”）で、なかなか進まなかったという。散々立ち止まってようやくたどり着いたのが、“Paradise” であり、“maybe” であり、“Love+” の「（芸術は）自分をもっと心の底から動かす原動力として捉えたい」という古橋の言葉だった。

　創作の苦しみ、自身と向き合う困難を、この混沌を極める現代社会になぞらえて表現した。それが『WHITECUBE』。ラストの “Testin’” はストレートなラヴ・ソングだ。Daichi Yamamoto にとって創作とは広義の愛と同義。親子、恋人、友人、動物、音楽、映画、読書……。自分を突き動かすピュアなパワー。当然そこに大小はない。主義主張とも違うもので、消費の対象にもなりなえない、神聖なもの。それはつねに自分のなかにあるものなのだ。