「K Á R Y Y N」と一致するもの

　かつて、ウィッチハウスと呼ばれる esthetic な音楽があった。

　時は2010年前後。エレクトロニック、ポスト・パンク、インダストリアル、ノイズ、レイヴ、チョップド・アンド・スクリュード、デコンテクスチュアライゼーション、ダーク・アンビエント、チルウェイヴ、ダブステップ、ブラック・メタル、ディストーション、エフェクト、リヴァーブ、オカルト、ホラー、ゴシック、デカダンス、ジャンク、ヒスノイズ、バランス、アンバランス……それらすべてがNYのクラブ・シーンで邪悪に手をつなぎ、ウィッチ・ハウスは産声をあげた。グループ名や曲名にユニコードテキストを使うことで正体をくらますような仕草を見せ、ミステリアスな人物たちによって、劇的でゾッとさせるようなアンセムが多く降誕した。

　SALEMの美意識と、狂騒のサウンド。ミシガン州出身のふたりは、ウィッチ・ハウスの先駆的存在としておどろおどろしく不均衡な音を精緻にまとめ上げ、リスナーの不安感を喚起し刺激し続けた。オカルト思想を強く打ち出した『King Night』（2010年）は金字塔であり、その後もクリスタル・キャッスルズから Sidewalks and Skeletons に至るまで、様々な音楽家が様式美に陥る一歩手前でノイジーな音に拘泥し破壊性を取り戻すことを繰り返していたように思う。

　けれども、当時ウィッチ・ハウスの登場は早すぎたのではないだろうか？　音楽面でのシーパンク（SeaPunk）との同時代性や、このジャンルを語る上で重要なレーベル〈Tri Angle〉がブログを起点に始まったという時代的背景はもちろんあるものの、そのサウンドや世界観のトーンは極めて2020年代的でもあると感じる。現在のカルチャー・シーン全体が、ゴスに感化されているからかもしれない。中でも SALEM のヒップホップ／トラップの解釈はどう考えても2010年代を経過した以降の音であり、それを証明するかのように、ウィッチ・ハウス周辺のプレイヤーたちは10年代末になり再び動きはじめた。oOoOO は2018年に、SALEM は2020年に久方ぶりのアルバムをリリースし、時を同じくして〈Tri Angle〉はレーベルの活動を終了した。

　ウィッチ・ハウスの音楽性にようやく時代が追いつく中で、いや、むしろ2010年代を通してずっとこの音楽は生きていたのだという思いが強くなった。たとえば、ウルフ・アリスの一部のノイジーなナンバー。グライムスの初期作品。クラウド・ラップやフォンクなど、このジャンルのエキスを取り入れることで新たなニュアンスを獲得していった音楽も多々ある。もちろん、シーンにおいて重要なプロデューサーである BLVCK CEILING が途切れることなくリリースを重ねてきたという功績もあるだろう。結果的に、ウィッチ・ハウスはますます今の時代になくてはならない音楽となった。国内でも2022年にポスト・パンク・バンド Ms.Machine の 1797071 が意識的にポスト‐ウィッチ・ハウスを定義するようなアルバム『D1$4PP34R1NG』をリリースした。主にフェミニズムの文脈で魔女の再考が果たされている昨今、むしろ思想的にも芸術的にもウィッチ・ハウスの時代がやってきていると言ってよい。ウィッチ・ハウスのエキスをいかに作品へと活かしていくかは、実は重要なテーマになっているのではないだろうか。

　そして、2023年。スノウ・ストリッパーズの三作目『April Mixtape3』は、かつてウィッチ・ハウスがノイジーな暴力性からレイヴィーな様式へと変化していったバトンを継承し、落ち着かないテンポで疾走する快作だ。サウンドの基軸はあくまでEDMだが、ウィッチ・ハウスの不穏な妖しさと絡み合うことで、明快な曲構造を基本としながらもどこか展開が見通せないようなスリルを生んでいる。それは、ハイパーポップ以降の、未来像の提示がないままあらゆる方向へ加速し続けるやけくそのカオス・ミュージックとしても機能しているように聴こえる。ザラッとしたテクスチャは粗野な印象を与え、一曲目 “Again” のMVに映る通り、本作からは荒廃した野原や郊外の景色が連想されたりもする。

　そもそもスノウ・ストリッパーズは、ミシガン州デトロイトを拠点に2021年にデビューしたエレクトロクラッシュ・デュオであり、その実体は謎に包まれたままだ。MVの作風やSNSの世界観に見られるナンセンスでチープなセンスは音楽性にも通じるところがあり、トランスやチップチューンの影響も多く観察できる。2022年には『The Snow Strippers』と『April Mixtape2』という2枚のアルバムをドロップ、その瑞々しい才能は業界中を駆け巡り、リル・ウージー・ヴァートが最新作『Pink Tape』収録の曲 “Fire Alarm” に起用するまでに至った。そのウージーは本作『April Mixtape3』の最終曲 “It’s A Dream” にも参加、トランシ―なビートに乗ってラップを披露している。両者は恐らく、ジャンクでダークなサウンドに潜むわずかな煌めきに望みを託す点において共鳴しているのかもしれない。その証拠に、本作では、迫りくる不安感の中で時折一筋の光が射すようにきらめくシンセやヴォーカルの声がどこか官能的ですらある。

　しかしそういった曲展開の面白さ、垣間見える官能性という側面以上に、『April Mixtape3』に宿る美点とは “刺々しく突き刺すような運動性” のように思う。“Again” からドライヴするドラムとベースの瞬発力がスタッカートし続け、あらゆる曲で甘美なシンセと殺伐としたグリッチがサディスティックに襲ってくる。EDMとして基本的なリズムは安定傾向にあるものの、挿入する音や声、エフェクトのアイデアが豊富で、それらが衝突し合い歪な雰囲気を生んでいるためナイフでつんざくような体感があるのだ。

　なぜだか、私は本作を聴く度に、ヴィターリー・カネフスキー監督の映画『動くな、死ね、甦れ！』（1990年）を想起してしまう。ラフさと作為の境界を行き来するような身体感覚をエンジンに、声、雑音、光の一つひとつがぶつかり交差し、その弾けた刺々しさが画面を覆い尽くしてしまうような危うさ。スノウ・ストリッパーズの躍動感は、カネフスキーのチクチクギザギザした運動性そのものだ。つまるところ、本作から香るポスト‐ウィッチ・ハウス的感性とは、快にも不快にも繋がるような多く詰め込まれたアイデアを2020年代のレイヴ的スピード感でもって駆動させている点にあるのだろう。不穏な刺々しさが追いかけてくる／止まる／追いかけてくる／止まる……という短距離走の反復として。

　“Again” でスノウ・ストリッパーズは告げる。「The glimmer chases after me／I watch the dreams we both narrated／Quietly bleed out in my sleep（きらめきが私を追いかける、二人で見た夢が眠りの中で静かに滲んでいく）」と。

『動くな、死ね、甦れ！』で、主人公の二人は逃げ続けている。殺気立ったカメラの中で、野原を駆けながら少年少女は叫ぶ。「ナイフを持ってる！　逃げるの！」

　日本にもアンビエントに特化したフェスティヴァルがある。山梨県北杜市のキャンプ場で3日間にわたって開催される〈Off-Tone 2023〉がそれだ。
　森のなかでゆったりとアンビエントを満喫するというこのフェスは、コンセプトもロケーションも最高だが、出演者たちの顔ぶれも面白い。ヴィジブル・クロークスとのコラボレーションで、若い世代にもその名が知られた尾島由郎＆柴野さつき、あのタージ・マハル旅行団にも参加していた長谷川時夫によるSTONE MUSIC、そして日本のアンビエント史における金字塔イノヤマランドといったリジェンドたちに混じって、スガイケンやKaito、Miki Yui、井上薫、Chee Shimizu、Tomoyoshi Date等々。サイケデリック・ロックの申し子、ヤマジカズヒデの出演も興味深い。主催側が、この音楽をほんとうに好きでやっていることが伝わってくる。じつはこのフェス、10年以上前からずっと続いている。ジャンルを横断しながら横になって聴く楽しみを拡張するという、90年代のレイヴ・スピリッツを継承し、着実にその支持を集めてきているのだ。今回はコロナ禍で3年の中断明けの再開。かつてザ・KLFの『チルアウト』のなかの「アンビエント・ハウス宣言」に記されたように、それは「風を愛し、星々に語るだろう」。ぜひぜひチェックしてください。

　韓国のハードコア・シーンを先導するソウルのバンド、SCUMRAID。そのドラマーである JUYOUNG が楽器をギターに持ち替えヴォーカルも担当、東京のガレージ・シーンで活躍するドラマー YAKUMO（MAGNATONES／TOKOBLACK）とともに結成したバンドが THE VERTIGOS だ。新ベーシスト Sako を迎えて完成させたファースト・アルバム『LIVE TODAY ONLY』が今週発売されている。疾走感あふれるパンク・サウンドに注目しよう。

　00年代後半以降の日本のアンビエントを代表するアーティストのひとり、畠山地平が新作を発表する。題して『Hachirogata Lake』、秋田の八郎潟がテーマだ。リリース元の〈Field〉はオランダのレーベルで、水をめぐる人類の歴史を扱うシリーズを展開しており、以前は SUGAI KEN の『Tone River（利根川）』を出してもいる。今回畠山はどのようなアプローチを試みているのか──じっさいに八郎潟周辺でフィールド・レコーディングをおこなったそうで、楽しみです。

　クララ・ルイスの音は、いつも流動的な、不定形な魅力を放っている。形式が定まる前に形が溶け出し、また別のカタチへと変化するようなノイズと音響なのである。そこでベースになっているのが音のループだ。音と音をコラージュし、ループする。そのコンポジションはクライマックスを目指して構成されるというよりは、霧や空気の中に溶けていってしまうような質感を生んでいる。ループを多用した「アンチ・クライマックスなサウンドコラージュ／エクスペリメンタル・ミュージック」とでもいうべきか。ルイスのサウンドには催眠効果があるというか、どこか夢の中を漂うような感覚がある。

　ルイスのそのようなサウンドの特質は、〈Editions Mego〉からリリースされた初期の2作『Ett』（2014）、『Too』（2016）の頃から変わっていない（この二作は音のコンポジション／コラージュの絶妙さという意味で、10年代のエクスペリメンタル・ミュージックを象徴するような作品ではないかと私は考えている）。
　ルイスの音の魅力を知るには、このオリジナル・アルバム以上に、2021年に〈Editions Mego〉からリリースされたライブ音源『Live In Montreal 2018』をおすすめしたい。ライヴ録音ということもあってか空間に侵食するように構成される音のコラージュによるサウンドスケープが手にとるようにわかってくる。思わず「21世紀のシュールリアリスト」などと言いたくなってくるほどだ。
　コラージュ。霧のような音の質感。ループ。アンチ・クライマックス。これは2018年にリリースされたサイモン・フィッシャー・ターナーとのコラボレーション作品『Care』でも発揮されていた。まるでルイスの領域にごく自然に溶け込んでいくように、サイモン・フィッシャー・ターナーの音が音響空間の中に漂っていたのだ。当時聴いたときから不思議だったのだが、どうしてこんなことが可能なのか。「他」を「自身」の領域へと引き込ませる独自の技をルイスは持っているのだろうか。
　それは今年リリースされたクララ・ルイスとファクトリー・フロア、カーター・トゥッティ・ヴォイドの活動で知られるニック・コルク・ヴォイドとのコラボレーション・アルバム『Full - On』でも同様だった。リリースは、〈Editions Mego〉ではなく、ルーク・ヤンガー（ヘルム）が主宰するロンドンのエクスペリメンタル・ミュージック・レーベルの〈A L T E R〉からである。
　一聴すればわかるように本作でもクララ・ルイスの音響空間がいつの間にか、ニック・ヴォイドに浸透し、溶け合ってしまったかのようなサウンドスケープが生成されていた。加えてルイスの音にはなかったインダストリアルな重いビートが展開する曲もある。クララ・ルイスの「ループ感覚」とニック・コルク・ヴォイドの「インダストリアルなリズム／ビートの反復感覚」の相性はとても良いのかもしれない（むろん互いの「個」がぶつかるというよりは、それぞれの音が「溶けていく」ようなコンポジションがなされている）。激しいデジタル・ノイズは、ルイスの初期EP「Msuic」（2014）を思わせもした。『Msuic』はテクノの要素や声の要素など本作にも通じる点があるEPなのでいま聴き直すとちょうどよいだろう。

　本作『Full - On』には全17曲収められている。収録時間36分ということからもわかるように1曲は短い。そのぶんサウンドのヴァリエーションは豊富だ。まるでノイズ／電子音のオブジェを鑑賞するかのようなアルバムである。不安定なノイズが炸裂する1曲目 “Say Why”、声を加工した2曲目 “In Voice 1”、インダストリアルなビートがループする3曲目 “Junk Funk”、祝祭的なメロディが反復する4曲目 “Ski” までを一気に聴くと、このアルバムもまたループとノイズと霞んだ音色を多用した作品だと気が付くはずだ。
　注目すべきはアルバム中盤である。エレクトリック・ギターの音をコラージュしループさせる6曲目 “Guitar Hero”、変調した声を用いた7曲目 “In Voice 2”、声とノイズのフレーズをループさせるインダストリアルな8曲目 “Green”、80年代のポップスの一部分のようなサンプルのループに、重いビートが重なる9曲目 “Pop” までの4曲は、このアルバムの個性と本質を象徴している箇所といえる。そう、多様なサウンド・エレメントのループである。
　10曲目以降もサンプルとノイズを駆使したループ・アンサンブルを展開するが、曲調はより内省的にアンビエントなムードへと変化していく。14曲目 “Work It Out” では、曲の頭に激しいインダストリアルなリズムが打ち付けられるが、そのビートはノイズにすぐにかき消され、融解してしまう。15曲目 “Phantasy” でも曲の頭はオーセンティックな電子音楽のようなアルペジオを展開するが、これもすぐに音の霧の中に溶け込んでいってしまうのだ。リズムや反復音がアンビエント／アンビエンスの中に溶け込んでいってしまうのも本作の特徴といえる。

　ギター、シンセ、モジュラーシステムにサンプリングを駆使し、会話を重ねるように作り上げたというこのアルバムは、ふたりの個性が溶けあい、反復し、やがて逸脱し、新しい音響空間が生成しているような作品である。
　この不定形で、流動的な、形の定まらないノイズの反復にいつのにか聴き手である私たちも引き込まれていく。ルイスは音響は聴き手の意識にも浸透する。まるでこの世から異界に連れ出されていくうような感覚に満ちているのだ。
　アルバは、17曲目 “I'll Always” の加工された声による歌声のような曲で終わる。ノイズ／サンプルのループの横溢を経て、最後は変調された声によるアカペラのような曲で終わるわけだ。このアルバムでは「声」が要所要所でポイントになっていた。ノイズから声へ。見事なアルバムの構成だと思う。

　霞んだトーン。ノイズの横溢。インダストリアルもアンビエントもノイズもヴォイスも、すべてが溶け合いながら、つねに別の音響の形態へと変化していくような不可思議な音響世界がここにはある。まさにポスト10年代の先端音楽といえよう。

　ここ数日は台風のニュースにやきもきされている方も多いでしょう。このタイミングで、まさに2023年の台風の目となりそうな情報が入ってきました。
　紙エレ最新号にもインタヴューを掲載している大阪の日野浩志郎、日本が誇るこの至高の実験主義者を中心に結成されたリズム・アンサンブル、goatがサード・アルバム『Joy In Fear』をリリースします。前作『Rhythm ＆ Sound』が2015年なので、なんと8年ぶりです。レーベルは、KAKUHAN の素晴らしいアルバムも出していた日野主宰の〈NAKID〉。アートワークは前回に引きつづき五木田智央が、デザインは真壁昂士が、録音は西川文章、マスタリングはラシャド・ベッカーが担当しています。全国ツアーに先がけまずはCDが発売、追ってLPも発売されるとのこと。
　あわせて、先日発表された初のツアーの詳細も告知されていますが……これがまたとんでもない面子が集結しています。絶対に見逃せない案件です。詳しくは下記をご覧ください。

　何年もの間、ペーター・ブロッツマンの来日は、四季の巡りのように規則的で、晩秋の台風が通り過ぎていくかのように感じられたものだった。彼には、どこか自然で率直なところがあり、それは嵐のように吹き荒れる叫びが、やがては柔和でブルージーな愛撫へと代わるような彼が創りだすサウンドのみならず、その存在自体についていえることだった。セイウチのような口髭、シガーをたしなむその印象的な風貌は人目を引き、無意味なことを許さない生真面目なオーラを纏っていた。ブロッツマンは、侮辱などは一切甘受しなかった。

　6月22日に82歳で死去したドイツのサクソフォン及び木管楽器奏者は、そのキャリアの多くの時間を、無関心とあからさまに辛辣な批評との闘いに費やした。若い頃には、ヨーロッパのジャズ界の伝統的なハーモニーと形式の概念を攻撃して憤慨させ、同時代のアメリカのアルバート・アイラ―やファラオ・サンダーズたちよりも先の未知の世界へと自らの音楽を押し進めた。ドン・チェリーが命名した「マシン・ガン」というニックネームは、1968年に発表したブロッツマンの2枚目のアルバムのタイトルとなり、フリー・ジャズの発展を象徴する記念碑的な作品となった。

　最初は自身の〈BRÖ〉レーベルから300枚限定で発売されたこのアルバムは、ヴェトナム戦争やヨーロッパを揺さぶった大規模な抗議活動など、当時の爆発的な雰囲気の世相を反映していた。アルバムではベルギーのピアニスト、フレッド・ヴァン・ホーフ、オランダのドラマー、ハン・ベニンクやイギリスのサクソフォン奏者エヴァン・パーカーを含む、世界のミュージシャンたちがキャスティングされていたが、『マシン・ガン』は明確にドイツという国の、ナチスについての恥とトラウマという過去を標的にしていたようだ。

　「おそらく、それが、このような音楽のドイツとそのほかのヨーロッパの演奏の響きに違いをもたらしているのかもしれない」とブロッツマンは、亡くなる数週間前の6月初旬にディー・ツァイト紙のインタヴューで語っている。「ドイツの方が常に叫びに近くて、より残忍で攻撃的だ」

　その叫びは、今後何十年にもわたり響き続けるだろう。その一方、彼のフリー・ジャズの同僚たちは、若くして死んだか、年齢とともに円くなっていったのに対し、ブロッツマンは以前と変わらぬ白熱した強度での演奏を続けた。それが彼の健康に相当な負担となり、最後の数十年には、生涯にわたって強く吹き続けたことで、呼吸器に問題を抱えるようになった。2012年のザ・ワイヤー誌のインタヴューでは「4人のテナー・サックス奏者のように響かせたかった……。『マシン・ガン』で目指したことを、いまだに追いかけている」と語っていた。

　そのサウンドは、直感的な反応を引き起こすようなものだった。2010年10月に、ロンドンのOtoカフェで彼のグループ、フル・ブラストを聴きに、彼についての予備知識のない友人を連れていった際、演奏開始の瞬間に彼女が物理的に後ずさりをした光景を思いだす。

　しかし、ブロッツマンの喧嘩っ早い大男という風評は、彼の物語のほんの一部に過ぎない。独学で音楽を始め、最初はディキシーランドやスウィングを演奏し、コールマン・ホーキンスやシドニー・ベシェなどのサクソフォンのパイオニアたちへの敬愛を抱き続けた。それらの影響は、『マシン・ガン』でも聴くことができる。ジャン＝バティスト・イリノイ・ジャケーのホンキーなテナーや、初期のルイ・アームストロングの熱いジャズなどもそうだ。その凶暴性とともに、ブロッツマンは抒情的でもあり、スウィングもしていたのだった。

　このことは、背景をそぎ落とした場面での方が敏感に察することができるだろう。有名な例としては、1997年にドイツの黒い森にてベニンクと野外で録音した『Schwarzwaldfahrt』があるが、これは彼の生涯のディスコグラフィの中でももっとも探究的で遊び心のあるアルバムのひとつだ。ブロッツマンのキャリアの後期にペダル・スティール・ギタリストのヘザー・リーと結成した意外性のあるデュオも、多くの美しい瞬間を生み出した。彼の訃報に接し、私が最初に手を伸ばしたのは、このデュオにふさわしいタイトルをもつ2016年のアルバム『Ears Are Filled With Wonder（耳は驚きで満たされる）』 で、彼のもっともロマンティックなところが記録されている。

　ブロッツマンは、文脈を変えながら、自身の銃（マシン・ガン）に忠実でいるという特技を持ち合わせていた。そのキャリアを通して、1970年代のヴァン・ホーフとベニンクとのトリオから2000年代のシカゴ・テンテットなど、多数のグループを率いたが、目標を達成したと感じるとすぐにそこから手を引いてしまうのが常だった。2011年にオーストリアのヴェルスでのアンリミテッド・フェスティヴァルのキュレーションを担当した際には、当時の彼の活動の範囲の広さが瞬時にわかるような展開だった。彼はシカゴ・テンテット、ヘアリー・ボーンズとフル・ブラストとともに登場するだけでなく、日本のピアニストの佐藤允彦からモロッコのグナワの巨匠、マーレム・モフタール・ガニアまで、ヴァラエティに富んだミュージシャンたちとのグループで演奏した。（このフェスのハイライトは、5枚組のコンピレーション『Long Story Short』 に収録されており、最初から最後まで聴覚が活性化されるような体験ができるだろう）。

　ブロッツマンの日本のアーティストたちとのもっとも実りの多い関係が、彼自身と匹敵するぐらい強力なパーソナリティを持つ人たちとのものであったのは、至極当然である。私が思い浮かべるのは、灰野敬二、近藤等則、羽野昌二そして坂田明だ。彼はまた、若い世代のマッツ・グスタフソンやパール・ニルセン＝ラヴなど、彼のことを先駆者としてお手本としたミュージシャンたちをスパーリング・パートナーに見出した。セッティングがどうであれ、中途半端は許されなかった。

　「ステージに立つというのは、友好的な仕事ではない」と2018年のレッド・ブル・ミュージック・アカデミー・レクチャーで、ブロッツマンは語った。「ステージ上は、たとえ親友と一緒だとしても、闘いの場なのだ。戦って、緊張感を保ち、挑戦し、新しい状況が必要で、それに反応しなくてはならない。それが、音楽を生きたものにするのだと思う」

The indomitable Peter Brötzmannwritten by James Hadfield

For years, Peter Brötzmann’s visits to Japan felt as regular as the seasons, like a late-autumn typhoon rolling through. There was something elemental and earthy about him. It wasn’t just the sound he made – a tempestuous roar that could give way to tender, bluesy caresses – but also his presence. He cut an imposing figure, with his walrus moustache and penchant for cigars, his no-nonsense aura. Brötzmann didn’t take any shit.

The German saxophonist and woodwind player, who died on June 22 at the age of 82, spent much of his career battling against indifference and outright vitriol. As a young man, he scandalised the European jazz establishment with his assaults on traditional notions of harmony and form, pushing even further into the unknown than US contemporaries like Albert Ayler or Pharaoh Sanders. Don Cherry gave him the nickname “machine gun,” which would provide the title for Brötzmann’s 1968 sophomore album, a landmark in the development of free jazz.

Initially released in an edition of just 300 copies on his own BRÖ label, it was an album that captured the explosive atmosphere of the times: the Vietnam War, the mass protests convulsing Europe. Although it featured an international cast of musicians – including Belgian pianist Fred Van Hove, Dutch drummer Han Bennink and British saxophonist Evan Parker – “Machine Gun” also seemed to be taking aim at a specifically German target: the shame and trauma of the country’s Nazi past.

“That’s maybe why the German way of playing this kind of music always sounds a bit different than the music from other parts of Europe,” Brötzmann told Die Zeit, in an interview conducted in early June, just weeks before his death. “It’s always more a kind of scream. More brutal, more aggressive.”

That scream would continue to resound through the decades to come. Whereas many of his free-jazz peers either died young or mellowed with age, Brötzmann kept playing with the same incandescent force. This came at considerable cost to his health: during his final decades, he suffered from respiratory problems that he attributed to a lifetime of overblowing. As he told The Wire in a 2012 interview, “I wanted to sound like four tenor saxophonists... That’s what I was attempting with ‘Machine Gun’ and that’s what I’m still chasing.”

It was a sound that provoked visceral responses. I remember taking an unsuspecting friend to see Brötzmann perform with his group Full Blast at London’s Cafe Oto in 2010, and watching her physically recoil as he started playing.

However, Brötzmann’s reputation as a bruiser was only ever part of the story. A self-taught musician, he had started out playing Dixieland and swing, and he retained a deep love for earlier saxophone pioneers like Coleman Hawkins and Sidney Bechet. These influences are audible even on “Machine Gun”: you can hear the honking tenor of Jean-Baptiste Illinois Jacquet, the hot jazz of early Louis Armstrong. For all his ferocity, Brötzmann was lyrical and swinging too.

This was perhaps easier to appreciate in more stripped-back settings. A notable example is 1977’s “Schwarzwaldfahrt,” recorded al fresco with Bennink in Germany’s Black Forest, and one of the most inquisitive and playful albums in his entire discography. Brötzmann’s late-career duo with pedal steel guitarist Heather Leigh – an unlikely combination – also gave rise to many moments of beauty. When I heard about his passing, the first album I reached for was the duo’s aptly titled 2016 album “Ears Are Filled With Wonder,” which captures him at his most romantic.

Brötzmann had a talent for sticking to his (machine) guns while changing the context. He led many groups during his career, from his 1970s trio with Van Hove and Bennink to his Chicago Tentet during the 2000s, but would typically pull the plug on each of them as soon as he felt they had fulfilled their purpose. When he curated the 2011 edition of the Unlimited festival in Wels, Austria, it provided a snapshot of the extent of his activities at the time. He appeared with the Chicago Tentet, Hairy Bones and Full Blast, but also in a variety of other groupings, with musicians ranging from Japanese pianist Masahiko Satoh to Morocccan gnawa master Maâlem Mokhtar Gania. (Highlights of the festival are compiled on the 5-disc “Long Story Short” compilation, an invigorating listen from start to finish.)

It makes sense that some of Brötzmann’s most fruitful relationships with Japanese artists were with personalities as forceful as his own – I’m thinking of Keiji Haino, Toshinori Kondo, Shoji Hano, Akira Sakata. He also found sparring partners among a younger generation of musicians, such as Mats Gustafsson and Paal Nilssen-Love, who owed much to his trailblazing example. Whatever the setting, there was no excuse for half measures.

“Being on stage is not a friendly business,” he said during a Red Bull Music Academy lecture in 2018. “Being on stage is a fight, even if you stay there with the best friend. But you have to fight... You need tension, you need challenges, you need a new situation, you have to react. And that makes the music alive, I think.”

　待ってました御大、ハート・オブ・ダブ、ダブ・リジェンド・イン・国立、ミスター・サイレント・プレイヤー、ダブとトランペットとビールの芸術家、ペシミズムとロマンティシズムの複雑なかたまり、珠玉のメンバーが集う最高のレゲエ・バンドのひとつ、ザ・ダブ・ステーション・バンドをバックにトランペットを吹いて歌も歌う……
　KODAMA AND THE DUB STATION BANDのカヴァー・アルバムが出るとは、2023年の望外の僥倖なり。しかもライヴまで観られるのだからもう思い残すことはない。『COVER曲集　♪ともしび♪』は10月4日発売。ライヴは9月27日と9月29日＠立川A.A.カンパニー。さらに10月25日には、この春Kazufumi Kodama & Undefinedとしてすばらしいサイレント・ダブを響かせたWWWにも帰ってくる。かならず空けておきましょう。

　先月、1年ぶりの新曲 “夏の雫” を発表したヴォーカリスト／鍵盤奏者の遊佐春菜。昨日新たな楽曲 “夜明けの夢” の配信が開始されている。

https://big-up.style/nk1y6kHfEA

　また、上記2曲を収める新作EPのリリースもアナウンスされている。オリジナル・ヴァージョンに加え、Eccy による “夏の雫” リミックス、Sugiurumn が遊佐をフィーチャした楽曲などを収録。島崎森哉主宰〈造園計画〉からの作品で注目を集めつつある新世代エレクトロニック・ミュージシャン、大山田大山脈による “夜明けの夢” のリミックスも気になるところです。カセット作品とのことなので、なくなってしまうまえにチェックしておこう。