「Nothing」と一致するもの

　日本のメディアが何かと話題にする「Z世代」、UKとは着目点にだいぶ隔たりがあるようだ。最近英国在住のある人物から言われたZ世代とは、まず環境やジェンダーや人種問題に関しての意識が高く、つまりPCがしっかりしていて、健康に悪い酒も煙草もやらない（大麻は別）、ほとんどが環境に優しい自転車派……云々、そして続けて言われたのは、しばらく保守党政権が続くのだろうけれど、ブーマー世代がほとんどいなくなったときには、自分たちの理想とする社会と資本主義とは噛み合わないことに気づいている／気づきつつあるミレニアルやＺ世代が有権者となって、いっきに左よりの政権が生まれるんじゃないかと。偏った見方かもしれないけれど、この話の是非はともかくひとつ確実に言えるのは、こんな楽観論はとてもじゃないけれどいまの日本からは出てこないということだ。
　UKのインディー・ロック／ポスト・パンク新世代の特集記事を7月末発売の別冊エレキングで企画し、彼の地のパワフルな若い音楽に熱中していると、嬉しい反面、ふと我に返ると悲しくなる。世界各国1時間あたりの賃金増加率を20年前と比較した場合、80％増加のイギリスに対して5％マイナスの日本。去年１月デイリーミラーが掲載した「イギリス人観光客のためのもっとも安い場所」の第三位が日本。日本円で390円のビッグマックはアメリカでは620円だそうで、以上は数週間前のTBSの報道番組で報じていたことだが、敢えて資本主義的観点で言えば、（円安政策とはいえ）どれだけ俺たちは安いんだろうかと。ちなみにイギリスとの比較で言えば、ボリス・ジョンソンがワクチン調達チームをスタートさせた昨年の4月、こちらはその月アベノマスク配布スタート……。
　もうこの辺で止めておこう。暗くなるばかりだ。

　昨今のUK音楽には、音楽学校がその役割を果たしているケースが多々ある。アデルやエイミー・ワインハウス、最近ではブラック・ミディを輩出したブリット・スクールだけではない、シャバカ・ハッチングスやUKジャズ・シーンの面々の多くもトゥモロウズ・ウォリアーズというジャズ・ミュージシャンの育成機関出身だ。階級を問わず才能さえあれば無償で入れるこうした教育機関は、ともに1991年という景気の良かったとは言えない年に設立されているが、イギリスは文化というモノに力を入れている国なんだなと。翻って我が国は……はい、もう止めます。

　スクイッドはブラック・ミディやブラック・カントリー・ニュー・ロードのように、多大な参照元をもって音楽を自由形式に繰り広げているいまどきのバンドで、ブライトン出身の5人組。手短に言えば、CANとトーキング・ヘッズを掛け合わせたようなミニマルなファンク・サウンドとリチャード・ヘルをうるさくしたような、悲鳴さながらのヴォーカリゼーションに特徴を持っている。マーク・フィッシャーの『資本主義リアリズム』に影響されているような左よりの知的好奇心旺盛な連中で、たとえばMVでは今日の明るいディストピアとしての再開発された都市が描かれていたりする。
　『ブライト・グリーン・フィールド』は、満を持してのデビュー・アルバムというわけだが、前評判に違わずじつにエキサイティングで、推進力のあるサウンドになっている。彼らの勉強熱心で頭でっかちなところにもぼくは好感を抱いているのだけれど、〈Warp〉が出すだけあって趣向を凝らしたそれぞれの楽曲はたしかに興味深い。たとえば“2010”はクラウトロックとボサノヴァを混合したような心地よさがあり、一瞬だけ対極的なハードコアが火を噴くものの、最後はスペース・ロックの彼方に飛んでいく。サン・ラー風のフリー・ジャズからはじまる“The Flyover”は、クラスター風の電子の宇宙に転換したか思えば、突如トーキング・ヘッズ風のファンクへと進路を変える。
　こうした節操のない折衷感覚は、繰り返しになるがブラック・ミディやブラック・カントリー・ニュー・ロードらと同じで、過去の情報が無秩序に溢れかえっている現代らしい傾向であり、それを前向きに捉えたアプローチであることは彼らの意気揚々としたサウンドからも感じられる。
　しかしながら、スクイッドを好きになれるかどうかはサウンドよりも、クセの強いヴォーカルを受け入れられるかどうかに関わっているのかもしれない。アルバムでもっとも目立っている“Narrator”は、軽快で、じつにクールにポスト・パンクなファンクを展開しているが、ここに泣きわめいているようなオリー・ジャッジのヴォーカルが心おきなく噴火する。曲の後半では、スピーカーから汗が飛び散るかのような勢いでひたすら叫び続けているわけだが、叫びたいのはこちらのほうである。毎晩ニュースを見るのが憂鬱で仕方がない……って、いやいやいや、それよりも、これまたブラック・ミディと同じことが言えるのだが、スクイッドの音楽にも演奏の喜びが横溢している。そして、それにしてもみんな演奏がうまい、うま過ぎる。

　UKの工業都市ニューカッスル・アポン・タインを拠点とするエクスペリメンタル／インダストリアルなレーベル〈Opal Tapes〉から本年2021年にリリースされた日本人アーティスト Kentaro Hayashi のアルバム『Peculiar』（https://opaltapes.com/album/peculiar）をご紹介する。

　本作は、やや複雑な経緯で〈Opal Tapes〉からリリースされたアルバムだ。もともとは2020年に日本は大阪のレーベル〈remodel〉からリリースされたCD作品だったが、かの〈Opal Tapes〉の耳にとまり、2021年にふたたび「新作」（LP／デジタルでのリリース）として世界に送り出されたアルバムなのである。今回のリリースにあたり〈remodel〉盤からアートワークも一新され、新たに2曲が追加収録されている。完全版『Peculiar』とでもいうべき仕上がりだ。

　ちなみに〈remodel〉は、かつては故・阿木譲氏が主宰していたレーベルだが、現在は彼の意志を継いだ形で運営されているインディペンデント・レーベルである。
　Kentaro Hayashi のことは生前の阿木氏も高く評価していたようで、「KENTARO HAYASHIのsubstratum音響は柔らかい機械だ。バロウズの「世界を律しているのは音でパターンとしての聴覚」であるという、あるいはガタリのそれぞれの組織や諸機械を具えて蠢いている宇宙の卵胞＝器官なき身体かも」と書いていたという（https://studiowarp.jp/slowdown/remodel-08-kentaro-hayashi%E3%80%8Epeculiar%E3%80%8F/）。
　そのような縁（？）もあってか Kentaro Hayashi は、阿木氏晩年の「0g」などのデザインを行っていた edition.nord （秋山伸）がリリースしていた阿木譲「Bricolage Archiveシリーズ」や「Vanity Tapes: Box Set / Cassette edition」の編集とマスタリングを担当などを担当もしている。彼は優れたサウンドエンジニアでもあるのだ。その意味で本作は大阪（edition.nord は新潟を拠点としている）の阿木譲／「0g」のネットワークから世界へと飛びだっていった逸材ともいえよう。

　だが、これまでの話は彼の音楽そのものからみれば周辺の話題にも過ぎないとも思う。それほどまでに本アルバムに収録された電子音楽はエレクトロニック・ミュージックとエクスペリメンタル・ミュージックの新たな可能性に満ちているように思えるからだ。
　あえて分かりやすい例えを使わせてもらえば、デムダイク・ステアとワン・オートリックス・ポイント・ネヴァーなどの10年代エクスペリメンタル・ミュージック・サウンドの可能性を新たに解釈し、別の並行世界のサウンドスケープとして生成・構築したような音響作品なのである。
　これは大袈裟な比喩ではない。特に1曲目 “Gargouille” を聴いてほしい。讃美歌のような「声」のサンプルに、それをバラバラに解体していくような電子音／ノイズが重なり、時間と空間を遠近法を変換していくかのごときサウンドを作り上げているのだ。ノンビートのさなか不規則に、まるで新たな生命体のようにノイズが蠢く驚き。そこで変換される讃美歌のようなヴォイスは、この世界の美しさと受難の瞬間を結晶化させたかのようである（ちなみにこの曲の前ヴァージョンは〈remodel〉のコンピレーション・アルバム『a sign 2』に収録されている）。まさにアルバムを代表するサウンドといえよう。
　2曲目 “Vakuum” は、一転して重厚なリズムが刻まれるネオ・インダストリアルなムードの曲だ。メタリックなノイズの横溢も刺激的である。3曲目 “Peculiar” ではリズムとノイズの交錯がより高密度で展開する。いわばアフター・グリッチとでもいうような強烈なノイズと、アフター・テクノとでも形容したいほどの高速の反復感覚が凄まじい。
　以降はメタリックなサウンド・ノイズと解体されるリズムとでもいうべき音響がアルバムを貫く。人間の肉体感覚を越境するような独自のサウンドだ。
　〈Opal Tapes〉盤では〈remodel〉盤にない “Arrowhead” と “Anabiosis” が6曲目と7曲目というアルバムの中心位置に近い場所に収録されている（おそらくは氏がネット上にアップしていたトラックを元にした曲だろうか）。ストレートにして異質なテクノを展開する “Arrowhead” と、重厚な「間」の感覚を持ち、まるで楔を打ち込むような “Anabiosis” をアルバムの中心に収めたことで、作品全体の「動と静」のコントラストがより明確になったように思う。
　これらの曲はライヴで用いていたハードウェアのサンプル・データをもとに再構築したトラックのようで、その意味でこの時点の Kentaro Hayashi の集大成とでもいえるサウンドともいえよう。
　じじつ、徹底的に磨き上げられたトラック／音響は聴き手の聴覚を一気に拡張するような強度に満ちている。特に低音の響きと高音のヌケが抜群で、聴けば聴くほどに身体が強烈な音響によって浄化していくような感覚すら感じてしまう。ノイズとエレクトロニカの融合、いわば「ノイズトロニカ」とでもいうべきか。

　さて、アルバムの最後には爆弾級（？）の重要トラックが収めれている。あのジム・オルークによる “Vakuum _ Jim O'Rourke Remix” と、メルツバウによる “Gargouille _ Merzbow Remix” の2曲である。
　オルークがこれほどまで電子音響的グリッチ・テクノなトラックを手掛けたのは近年では稀ではないか。オルークは原曲を解体しつつ、原曲にあった解体的テクノの側面をより抽出してみせる。オルークと Kentaro Hayashi の「解体的交感」とでもいうべき仕上がりである。オウテカの現在へオルークからの返答のような完成度の高い電子音楽であり、オルーク・マニアも必聴のトラックである。
　そしてノイズ・ゴッド、メルツバウのリミックスは原曲にあった讃美歌的ヴォイスを残し、そこに抑制されたメルツバウ・ノイズが絡むといった異色の仕上がりだ。轟音ノイズのメルツバウというパブリック・イメージとは異なる、いわば「メルツビエント」的なサウンドに思わず唸ってしまった。
　そして『Peculiar』は、アルバム冒頭の曲のリミックスで終局を迎えるわけだ。時間と空間、歴史と現在が円環を描くような見事な構成である。

　最後に『Peculiar』のトラックは、あの KMRU のミックス音源に選曲されたことを書き記しておきたい（https://groove.de/2021/05/21/kmru-groove-podcast-297/）。しかも冒頭だ。彼のサウンドは、新たなリスナーへと届き始めている。

　もしきみがアナキストなら、スペシャル・リクエストを聴かねばならない。いや、アナキストでなくてもいいが、こんな時代だからこそ彼らのパンク・サウンドに耳をすますべきだろう。
　昨年の『The Passion Of』が高く評価されたニューオーリンズのこの４人組、なんと〈Rough Trade〉と契約を交わしたそうだ。と同時にアルバムのリリース１周年を記念して、同作収録曲 “Street Pulse Beat” のMVも公開されている。監督はバンドのヴォーカルのアリ・ログアウト。短編映画仕立てです。
　ちなみに、2016年にカセットでリリースされたデモテープ「Trust No Wave」も〈Warp〉傘下の〈Disciples〉からヴァイナルでリイシュー中。今後の動向に注目を！

　めっちゃいいこと言ってます。7月にサヴェージズのジェニー・べスとの共作をリリース、年内には自伝の刊行を控えるボビー・ギレスピーが、CANについて大いに語る！

　CANをヨーロッパ版のヴェルヴェッツだと喝破する彼は、他方でCANにはスリッツやポップ・グループとも目に見えない繋がりがあったと指摘する。
　なかでも “Halleluwah” に触発された彼はその影響を『Screamadelica』に応用するのみならず、“Kowalski” で同曲のドラムスをサンプルしてもいる。それをヤキ・リーベツァイト本人に聴かせたところ……

　ほかにもカンの音の「民主的」な側面についてやリアム・ギャラガーとのセッションなど、興味深いエピソードがいろいろ出てきます。これは観ておいたほうがいいやつです。

　CANのライヴ・シリーズについてのイルミン・シュミットのインタヴューはこちらから。

　シカゴのジャズを紐解くと、1950年代にサン・ラーがアーケストラを旗揚げした町がシカゴだった。その後、サン・ラーやジョン・ギルモアらアーケストラのメンバーはニュー・ヨークに拠点を移してしまうが、同じくアーケストラの一員だったフィリップ・コーランはシカゴに残り、ムハル・リチャード・エイブラムスやスティーヴ・マッコールたちと1965年にAACM （Association for The Advancement of Creative Musicians）を設立する。ミュージシャンたちの自立や商業目的ではない自由で創造的な活動を支援するこの組織は、シカゴのフリー・ジャズの隆盛に大きく寄与し、その会員だったレスター・ボウイやロスコー・ミッチェルたちがアート・アンサンブル・オブ・シカゴを結成するなど、世界的にも影響力を広げていった。
　そうした1960年代、1970年代のフリー・ジャズの時代を経て、1990年代にはシカゴ音響派と呼ばれるムーヴメントが起こった。トータスやジム・オルークなど主にポスト・ロック系のアーティストたちを総称したシカゴ音響派も、シカゴに根付くフリー・インプロヴィゼイションの伝統なくしては生まれなかったものだ。シカゴ・アンダーグラウンドのロブ・マズレク、トータスのジェフ・パーカーなどが即興演奏の新たな地平を切り開いていき、そして現在、マカヤ・マクレイヴンのような新しい世代が登場し、シカゴのジャズを盛り上げている。

　2014年に設立され、マカヤ・マクレイヴン、ロブ・マズレク、ジェフ・パーカー（現在はロサンゼルスに移住しているが）らの作品をリリースしてきたのが〈インターナショナル・アンセム・レコーディング・カンパニー〉（以下、〈IARC〉）である。名前からしてAACMを意識したようなところもある〈IARC〉だが、マカヤ以外にもベン・ラマー・ガイ、イレヴァーシブル・エンタングルメンツ、レザヴォア、エンジェル・バット・ダウィッドなど次々と新しいアーティストたちを紹介している。
　デイモン・ロックスもそんな〈IARC〉が送り出すひとりだ。デイモン・ロックスは既にさまざまなキャリアを積んできたシカゴ在住の作曲家／ミュージシャン／プロデューサーである。同時にヴィジュアル・アーティストとしても活動していて、サン・ラーの未発表録音を用いたサウンド・アニメーションを制作したこともある。そもそもは1988年に結成されたトレンチマウスというポストパンク・バンドのヴォーカリストとして活動をはじめ、90年代もトレンチマウスやカウントダウン・トゥ・カオスというパンク・バンドで活動する一方、スーパーE.S.P.というユニットでジャングルやエレクトロをやっていたこともある。

　トレンチマウス解散後はジ・エターナルズというポスト・ロック～ダブ系の前衛バンドを組むが、ここには一時期トータスのジョン・ハーンドンも在籍していて、ジェフ・パーカーやジョン・マッケンタイアなども作品に参加したことがある。ジ・エターナルズでデイモンはヴォーカルやキーボード、シンセやエフェクトなどのエレクトロニクスを担当するのだが、同時にアルバム・ジャケットのアートワークも手掛けるようになり、現在に至る総合的なアート・パフォーマーの下地が培われていった。
　次第にフリー・ジャズや即興演奏色を強めていったジ・エターナルズだが、2018年にデイモンはブラック・モニュメンタル・アンサンブル（BME）という新しいバンドを結成し、〈IARC〉より『ホエア・フューチャー・アンフォールズ』（2019年）というアルバムをリリースする。〈IARC〉ではマカヤ・マクレイヴンの『ユニヴァーサル・ビーイングス』（2018年）のジャケットを手掛けたり、ロブ・マズレクとエクスプローディング・スター・オーケストラの『ディメンショナル・スターダスト』（2018年）ではヴォーカル参加するなどしており、そうして近年いろいろ深めてきた関係から『ホエア・フューチャー・アンフォールズ』をリリースするに至った。

　BMEの主要メンバーはシカゴ・ジャズ・アンサンブルというビッグ・バンドで活動し、コンテンポラリー・ジャズからフリー～アヴァンギャルド系と幅広くセッションをおこなうドラマーのダナ・ホール、〈IARC〉から自身のソロ・アルバムもリリースする作曲家／クラリネット奏者のエンジェル・バット・ダウィッドで、デイモンはヴォーカルとエレクトロニクス全般を担当。ほかにシンガーやダンサー、パーカッション奏者などが加わった総勢18名で、2018年にシカゴのガーフィールド公園で開催されたレッド・ブル・ミュージック・フェスティヴァルでのデビュー・ステージの模様が『ホエア・フューチャー・アンフォールズ』に収められている。
　ジャズ、ゴスペル、アフロ、ヒップホップ、ポストパンク、ポエトリー・リーディングなどが混じり合い、公民権運動の活動家たちのスピーチがコラージュされていく内容で、ジャケットのアートワークを含めてアフロ・フューチャリズムを色濃く反映させたものだった。彼らの活動はニューヨーク・タイムズにも取り上げられるなど話題を呼ぶが、『ホエア・フューチャー・アンフォールズ』のリリースから約2年ぶりとなる新作が『ナウ』である。

　今回のBMEのレコーディングにはダナ・ホールやエンジェル・バット・ダウィッドのほか、コルネット奏者のベン・ラマー・ガイも参加している。彼はAACM出身で、ボトル・ツリーというトリオを結成して〈IARC〉からアルバムをリリースし、また自身のソロ作も〈IARC〉から発表している。レコーディングは2020年の夏の終わりにおこなわれたが、ちょうどCOVID-19のパンデミックによって社会不安が広がり、人種差別問題も激化していく街中では暴動や略奪騒ぎも起こっていた。そうした混乱や危機に直面する世界のいまを見据えて『ナウ』はレコーディングされた。
　クラリネットによるノスタルジックなメロディや南国風の打楽器に乗って、女性コーラスが神秘的な歌を紡ぐ “ナウ（フォーエヴァー・モーメンタリー・スペース）” は、サン・ラー・アーケストラやフィリップ・コーランのアーティスティック・ヘリテッジ・アンサンブル（後のアース・ウィンド＆ファイアのメンバーも在籍した）に近いイメージだ。ミュージック・ヴィデオでのヴィジュアルや歌に込められたメッセージ性も含め、サン・ラーやフィリップ・コーランが志向したアフロ・フューチャリズムの影響が伺える楽曲である。

　“ザ・ピープル・VS・ザ・レスト・オブ・アス” はサウンド・コラージュ的な作品で、アフロ・キューバン調のビッグ・バンド・ジャズにヒップホップ的なビートやブラック・プロイテーション映画のサントラなどがサンプリングされる。シンプルなメッセージ性を持つ “キープ・ユア・マインド・フリー” は、アフロ風味のディープ・ハウス的なビートに乗せてベン・ラマー・ガイのコルネット・ソロやゴスペル調のヴォーカルがフィーチャーされていく。セオ・パリッシュやムーディーマンのジャズ版とでもいうような楽曲だ。
　“バーバラ・ジョーンズ・ホグ・アンド・エリザベス・キャトレット・ディスカス・リベレイション” は、シカゴ出身でオーガニゼイション・オブ・ブラック・アメリカという組織で活動した画家のバーバラ・ジョーンズ・ホグと、メキシコ系アメリカ人の彫刻家／グラフィック・アーティストで、サン・ラー・アーケストラのドラマーだったフランシスコ・モラ・キャトレットの妻でもあるエリザベス・キャトレットによる解放をテーマにした討論が題材となっている。ふたりは公民権運動ともかかわりを持ち、エリザベスはキング牧師やマルコムＸらの肖像も手掛け、バーバラ・ジョーンズはブラック・パワーを全面に出した作風で知られる。デイモンのアートワークはバーバラ・ジョーンズの影響が色濃く出ており、この楽曲も彼女たちの精神を受け継いでいることの証である。
　ティ・ハンフリーズという思想家／教育者による過去、現在、未来という時間や空間をテーマにしたスピーチがサンプリングされた “ザ・ボディ・イズ・エレクトリック” は、アフロ・カリビアン調の土着的なリズムにエンジェル・バット・ダウィッドのエキゾティックなクラリネットや、祈祷のような女性コーラスがフィーチャーされていく。途中からダンサブルな展開となり、ダンサーも交えた総合芸術を志向するBMEならではの楽曲であり、COVID-19や人種差別に対する人類を鼓舞するようなパワーを持つ曲だ。

特集：ハイプじゃないんだ──日本ラップの現状レポート

巻頭ロング・インタヴュー：ISSUGI

シーンの現在を知るための大カタログ
曲50＋アルバム50
⇒すぐ聴ける！　曲紹介はQRコード付き

インタヴュー：
ralph × Double Clapperz
NENE（ゆるふわギャング）
Seiho
Kamui
あっこゴリラ
田我流

ほか、磯部涼と二木信による対談、荘子it（Dos Monos）によるコラムなど盛りだくさん。

たんなる流行を超えた先にある「音楽」としてのヒップホップ、
そのサウンドの深まりと拡がりを探求！

編集協力：二木信
アート・ディレクション＆デザイン：鈴木聖
表紙写真：堀哲平

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お詫びと訂正

Flying Lotus
Yasuke
Warp / ビート

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　フライング・ロータス史上、もっともまとまりのある作品──。言われてみればたしかにそうかもしれない。とくに最新オリジナル・アルバムの『Flamagra』が、あまりに多くの要素をぽいぽい詰めこんだ鍋のような作品だっただけに、この『Yasuke』のサウンドトラックを聴いているとそう感じる。
　本人が「自分自身の作品」だと主張しているように、今回のサントラはこれまでの彼のオリジナル・アルバムに連なる作品として聴くことができる。サウンド面での変化は、ヴァンゲリスに触発されたというアナログ・シンセの活用、和太鼓や拍子木のごとき打楽器とアフリカン・パーカッションとの並存、部分的に顔をのぞかせる東洋的な旋律の３点に要約することができよう。いくつかの曲においてトラップが披露されているのも感慨深い。そこには、「これまでだってトラップをやろうと思えば余裕でできたんだぜ、でも流行ってることをやってもしかたないだろ」という、00年代に完全に独自の音楽を生み出したプロデューサーの、力強い矜持が感じられる。さらに、ちょいちょいセンティメンタルなムードの曲も用意されていて、心地いいインスト・ヒップホップを求める向きにもおすすめだ。
　他方で──当たりまえだが──これはアニメを愛するひとりのオタク（最近は『呪術廻戦』に夢中のようだ）が手がけた、アニメのサントラでもある。その観点で捉えてみた場合、これほどつくり手の個性がにじみでたサントラというのも、なかなかお目にかかれないのではなかろうか（少なくとも、日本のアニメのサントラでこんな音の鳴りは出てこないだろう）。かつてケンドリック・ラマー『To Pimp A Butterfly』に提供されたトラックがそうだったように、フライング・ロータスの生みだすサウンドは、べつの文脈に放りこまれたときにより一層その特異さを際立たせ、輝かせる。
　作家性を失わず、しかしどんどん柔軟になっていくフライング・ロータス。これはアニメ・サントラであると同時に、ひとりの独創的な音楽家による新たな挑戦の、ドキュメントでもあるのだ。

※補足。実際のサムライは長らく支配層であり人びとを抑圧する側だった。いま生きている日本人はほとんどが農民の子孫だろう。念のため。（7月1日追記：アカデミックな場にいたコード9でさえ “9 Samurai” という曲をつくったことがあるくらいなので、フライローだけの問題ではないのだけれど……いやはや、海外におけるサムライへのポジティヴな評価は根が深い……）

このプロジェクトも「自分自身の作品」として扱った。まとまりのあるプロジェクトという感じがするし、今作で自分がとても気に入っているのもその点だね。自分の他のアルバムと較べても、この作品はもっともまとまりがある気がする。

■ここ１年は世界的に大変な時期でしたが、どう過ごしていましたか？　精神的に参ったりしませんでしたか？

FL：状況を考えれば、俺はかなりうまくやれてきたね。うん、これまでのところOKだったと思う。取り組めるクリエイティヴな仕事があったことを非常に感謝していたし、この間にキャッチアップできた良い作品などもあり、そのおかげで気をまぎらわせることもできたから。

■今回スコアを書くうえで参考にした、あるいは影響を受けたスコア～サウンドトラックはありますか？

FL：ああ、インスパイアされたものは多い。でも今回は、ヴァンゲリス的なシンセサイザーへのアプローチを用いて何かやってみようとトライする、そのアイディアが非常に気に入ってね。映画でシンセサイザーを使う、という。そのアイディアにとてもインスピレイションを掻き立てられることになった。どうしてそうなったのかは自分でもわからないけれども、シンセサイザーとそれをミックスすることに惚れ込んでしまったし、そういうことをやるのにパーフェクトなプロジェクトだった。

■今回、ある程度は先に映像がある状態で音をつくっていったのですか？　それとも映像はまったくない状態で？

FL：その両方をやった。映像を観ることが可能だったときもあれば、番組のもつフィーリングを自分なりに解釈し、そのフィーリングにもとづいて音楽をクリエイトしただけという場合もあった。ある場面を観て、俺は「この場面の持つ意味合いは？　ここでのフィーリングはなんだろう？」と考え、そこで映像をいったん消し、なにかをクリエイトしていったり。うん、双方のプロセスを用いたね。一方で、大きな闘いや戦闘場面といったがらっと異なる趣きの場面もあったから、ふたつの映画をやろうとしたというか。それにいくつかのシーンでは、まず音楽をつくってみることもやった。というのも監督のラショーン（・トーマス）、彼はたまに、曲に対してこちらとは異なるヴィジョンを持つこともあったから。たとえば俺が何かクリエイトして、それを俺は予想もしていなかった場面で彼が使う、とか。それでこちらも「フム、これは興味深い」と思ったり（苦笑）。

■監督に自由に選んでもらうために、余分にマテリアルをつくりもしたんですね。

FL：そういうこと。時間をかけたし、「この作品にだけ専念する」と決めた。サウンドからなにから、自分がいまクリエイトしているのはこの作品向けのものであって、うまく合うものもあれば、そうはいかないものもあるだろう、と。

■ご自身で映画を監督なさったこともありますし、映画に限らず様々な視覚メディア／視覚アートに関する仕事をしてきました。音楽言語だけではなくヴィジュアル言語も理解しているわけで、ラショーン監督もあなたとは仕事しやすかったんじゃないでしょうか。

FL：ああ、その面は助けになるだろうね。それに加えて、俺はこのプロジェクトに最初期から関与していたぶん作品のすべてをすでに知っていたわけで、そこも大いに役に立った。

■製作総指揮としても参加し、キャラクターの造型やストーリー面でも関わったそうですね。まさに一からこの作品と付き合ってきた、と。

FL：ああ、そうだね。

■これまでのフライング・ロータス作品と今回の最大の違いはパーカッションにあると思います。和太鼓やアフリカン・ドラムを積極的に使用したのは、それが『YASUKE』の映像や物語とマッチしそうだから、という理由だけでしょうか？　まあ、日本にいるアフリカ人という設定なので、そうなって当然かもしれませんが……

FL：（苦笑）その通り。

■とはいえ、なにか他に理由はあるでしょうか？

FL：そうだな……んー、自分にもわからない。ただとにかく、この番組にはやはり（メインになるのはシンセであっても）日本のサウンドを含めなくてはならないな、そう感じただけであって。なにかしら、非常に日本的なものをね。かといってまた、俺は日本音楽のパロディっぽい印象を与えるもの、そういうことはやりたくはなかったというか？

■はい、わかります。

FL：日本音楽を侮辱しているように映ることは避けたかった。というわけでとにかく、自分からすれば敬意に満ちていて、ユニークで、と同時に「俺」らしくもある、そういうなにかをクリエイトしたかったんだ。

■実際に聴くまでは、「もしかしたら海外作品でよくある、日本の異国趣味を感じさせるものになるかもしれない？」と思ったこともあったんですが、さすがあなただけあって、日本のカルチャーや伝統へのリスペクトのある内容です。ありがとうございます。

FL：フフフッ！

■先ほどヴァンゲリスの名前を挙げていたように、上モノのシンセもオールドな響きがあり、これまでのフライング・ロータス作品とはだいぶ異なっています。

FL：ああ、80年代のシンセだ。

■アナログ・シンセですよね？

FL：そう。大好きだね。うん、あれは本当に好きだ。

■今回この音色を用いようと思ったのはなぜ？　1980年代のサウンドを16世紀に合わせようとしたのはなぜでしょう？

FL：とにかくあのサウンドにはなにかがあるし……これまで、あのサウンドがアニメで使われたのを俺は耳にしたことがなくてね。アニメ界においてなにか新しいことにトライしたいと本当に思っていたし、アニメ作品のなかでも強く記憶に残る、そういうサウンドをぜひクリエイトしたいと思っていた。俺たちが過去にもう聴いたことのあるものとは異なるなにかをね。というわけで、この音楽をユニーク、かつ俺にとって正直なものにするのに、自分にできることはなんだろう？　と考えたんだ。シンセサイザーにものすごくインスパイアされていたし、その面と、自分が観ているもの（＝アニメ）を感じさせるもの、それらすべてをどううまく機能させればいいだろうか、と。

■アニメは残念ながら全話観ていないのですが、このサントラは音楽作品として独立して聴けると思っています。

FL：ああ、それはグレイト！　そう言ってもらえて嬉しいよ、ありがとう。

■いくつかの曲でトラップのビートが用いられていることに驚きました。あなたはトラップの潮流からは距離を置いていると思っていたのですが、かならずしもそうではなかったのですね？

FL：（笑）大好きだよ！　好きだし、自分でもつくる。あの手のビートだってつくるし、ただ、あまり世に出していないだけ。まあたしかに、誰もがやっていることをやるのは安易だ、みたいに感じることもあるけれども、実際、あのサウンドはときに戦闘シークエンスでとても活きるんだ。うん、あれをやるのはクールだよ。それに、キッズはあのサウンドがお気に入りだし（笑）。

■エキサイティングで盛り上がるビートですし。

FL：ああ。やっぱり、なにもかもダウンテンポで……というわけにはいかないんじゃないかな。

■（笑）たしかに。

FL：アクション・シーンなんかは特にね。でも、その手の場面には♪ダンダンダンダン・ダンダンダン・ダッ！（と、スリル感を増す激しいタイプのビートを口真似する）という音楽がよく使われるけれども、ああいうのは俺にはとても退屈に思えたし、もっと違うものを書きたかった。

これまで戦争のための音楽をつくることを考えたことは一度もなかったんだよ、俺は戦争を嫌悪しているから。けれども今回は戦争とはどんなふうに聞こえるのか？　と考えることを自分自身に強いることになった。

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■自身のオリジナル・アルバムをつくるときとの最大の違い、苦労はなんでしたか？

FL：まあ、俺は同じものは二度つくらないわけで。でも、このサントラでの仕事について言えば……戦争をつくり出さなくてはならなかったんだよな。戦争のサウンドと音楽をもっと、もっと、とクリエイトしていった。ひとつのシリーズのなかに戦闘シーンが３回あるからね。これまで、戦争のための音楽をつくることを考えたことは一度もなかったんだよ、俺は戦争を嫌悪しているから。けれども今回は、戦争とはどんなふうに聞こえるのか？　と考えることを自分自身に強いることになったし、俺のヴァージョンの戦争とはどんなサウンドだろう？　と考えた。で、とにかくそうやって自らの能力とこれまでやってきたことをストレッチしさらに伸ばすのは、非常に、非常に楽しく、かつ試されもするチャレンジだった。

■想像力でギャップを埋めていかなくてはならないわけですね。平和主義者であるあなたが、フィクションの世界では戦士や人殺しをイメージしなくてはならない、と。

FL：そう。ただ、ありがたいことに、こちらはヴィデオでイメージを観ることができたから、「なるほど、いま自分の目に映っているものを音楽でサポートしさえすればいいんだ」と思えた。というわけで、いったん自分の使おうとするサウンドと音のパレットとを見極めたら、ギャップを想像力で埋めていく作業は非常に楽になった、みたいな。それでも、戦争絡みの音楽をやるのはとても難しかった。なにせ俺は、ああいうことはいっさい考えないから（笑）。

■その他に、なにか苦労なさった点は？

FL：スケジュールだな。スケジュール調整がとてもむずかしかった。うん、スケジュールの面はとても大変だった。というのも、自分の作品をつくるとき、締め切りはないんだ。スケジュールは存在しない、という。けれども映画やテレビの仕事の場合はスケジュールが決まっていて納期までに仕上げなくてはならないし、締め切りも非常に厳しい。その意味でむずかしかったとはいえ、おかげで自分のアイディアに確信をもち、作品をどんどん仕上げていくのを自分に強いることができた。

■時間のせいでもっと断定的になり「よし、これで完成」と決断しやすくなった、と。

FL：そう。うだうだ考えているわけにはいかない、とにかくやるのみ、とね。

■映画やアニメは音楽に較べて関わるスタッフの数も桁違いですし、タイトなんでしょうね。

FL：ああ。クレイジーなことになる。

■逆に、これまでの自身のオリジナル作品と共通しているもの、連続しているものはなんだと思いますか？

FL：このアルバムも自分のやってきた他の作品と同様、アルバムとして流れがあるように曲順をアレンジするようにした。単に番組から派生したものではなく、このプロジェクトも「自分自身の作品」として扱った。まとまりのあるプロジェクトという感じがするし、今作で自分がとても気に入っているのもその点だね。自分の他のアルバムと較べても、この作品はもっともまとまりがある気がする。だから、もっとも……ステイトメントというか、アイディアがもっとも凝縮されている作品という感触がある。要するに、「これはサムライ・アルバムだ」というふうに（笑）。

■ある意味、他の作品よりも定義しやすい、と。

FL：イエス。対して以前の俺がやっていたのは、「こういう感じのもの」、「ああいう感じのもの」という具合にあれこれ持ってきて、それらを混ぜ合わせることでこの、大きなピースというか、ひとつのコラージュをつくっていたんじゃないかと。ところがある意味今作は、まとまりのあるひとつの大きなピース、という感じがある。ひとつに統合されたアイディア、というね。

■１曲１曲が短く収録曲数が多い、というのはサウンドトラックの特徴ですが、奇しくもこれまでのあなたの作品もそうでした。

FL：（苦笑）その通りだ。

■これまでもどこか架空のサウンドトラックをつくるような意識があったりしたのでしょうか？

FL：ああ、いつもそうだった。いつもそう。つねに自分の作品にテーマやヴィジョンを持たせようしてきたし、そうやって音楽をマインドのなかでたどる旅路に感じられるようにしてきた。けれども、いま感じているのは、今後、自分が通例的なアルバムづくりに戻るのはむずかしくなりそうだな、ということで。自分は大きく成長したし、自分の限界を押し広げようと本当に努力もしたわけで、その進みを維持していかなくてはならない、そう思うから。

■たとえば映画『ブラックパンサー』は、当時のトランプ政権やBLMなど、時代や社会の状況とリンクする側面があったと思うのですが、『YASUKE』にもそのような部分があると思いますか？

FL：とても多くある。社会／時代に対する非常に多くのコメンタリーが含まれている。あの番組が明かし開いて見せるものは、じつに多くある。うん、いくらでもある。

■『YASUKE』という作品のもっとも重要なテーマあるいはメッセージは、なんだと言えるでしょうか。ラショーン監督の作品とはいえあなたも大きく関わっていますし、「このひとつ」とは選びにくいかもしれませんが、それはなんだとあなた自身は思いますか？

FL：フム……『YASUKE』を通じて俺が見つけたもっとも重要なメッセージ、それは「正しいことをやれば、われわれみんながヒーローになれる」ということだね。正しいことをやること、それさえちゃんとやればヒーローになれる。だから、ときに人びとは、だれかの表面だけを見てその人間を判断し、その人の内面／リアリティにまで目が届かないことだってある。けれども、それは無意味だし気にすることはない。とにかく自分自身をつらぬき、正しいことをやっていく、と。言葉より、行動そのもののほうが大きくものを言うからね。『YASUKE』で俺が好きなのもそこだと思う。見た目が他とは違うというだけの理由で誰かが彼をおとしめることを彼はけっして許さないし、彼は自分が抜きん出ていること、ほかをしのぐ存在であることをつねに証明していく。言葉ではなく、ひたすら行動を通じてね。

■だからYASUKEはサムライなのですね。

FL：フフフフフッ！

『YASUKE』を通じて俺が見つけたもっとも重要なメッセージ、それは「正しいことをやれば、われわれみんながヒーローになれる」ということだね。

■ゲストについて。サンダーキャットやニッキ・ランダは長年のおなじみのコラボレイターですが、今作唯一のラップ曲でデンゼル・カリーを起用したのはなぜ？　彼は『Flamagra』にも参加していましたが、そのときのコラボが他のラッパー以上に良かったのでしょうか？

FL：それもあったし、彼は友人でよく知っているし、しかも俺の近所に住んでいる（笑）。彼もアニメが大好きだし、YASUKEという人物のことも知っていた。だからもう俺からすれば、ラップしてくれと彼に頼まないほうがおかしいだろう、みたいな。

■（笑）なるほど。

FL：俺にとっては彼もこの一部だし、彼のあのラップは俺も大好きなんだ。というのもあれはたんなるラップ曲ではなくて、YASUKEのヒストリーを語っている。キャラクターの物語をラップで語っているということだし、そういう曲をアルバムに入れられたのはとてもクールだった。

■ちなみに、日本のラップ／ヒップホップで好きな作品や注目しているアーティストはいますか？　ラッパーでもビートメイカー、プロデューサーでも。

FL：うん。あの子は……彼の名前はHakushi Hasegawa（長谷川白紙）、だな。ブリリアントなミュージシャンだ。彼の音楽は大好きだ。彼は新人で、キーボードの弾き語りをやるんだけど、非常にトリッピーで、めちゃいいんだ。チェックしてみて。

■『YASUKE』の制作会社がMAPPAなのは渡辺信一郎さんの紹介？

FL：いいや、それはないね。ノー。俺はただラショーンと一緒に日本に行き、彼らとミーティングを持ち、そこで彼らも「イエス」と答えてくれた、と。

■すでに存在している映画やアニメで、できることなら自分がスコアを書きたかったと思った作品はありますか？

FL：それはしょっちゅう感じるよ、しょっちゅうね。テレビ版の『ウォッチメン』、あれの音楽を自分がやれていたら……と思う。

■未見ですが、出来はどうなんでしょう？

FL：俺は気に入った。ただ、音楽を自分が担当していれば、すばらしいことをやれていただろうなと思う。その他で、好きな作品で自分が音楽をやれたらよかったのに、と本当に思うものといったら……？　ああ、現在進行中の映画『ブレイド』の新作。あれは、ぜひやりたい。

■おお！　ウェズリー（・スナイプス）が主演なんですか？

FL：（苦笑）いやいや、違うよ。

■違う役者なんですね。

FL：ああ。あれは、あと何年かかかるだろうな（訳注：『ブレイド』はMCU内でリブートされる予定で、ブレイド役はマハーシャラ・アリが引き継ぐ予定）。

■『ブレイド』は好きなので、楽しみに待ちます。

FL：うん、『ブレイド』は最高。

■亡くなったMFドゥームとはEPを制作していたのですよね。それが世に出る可能性はあるのでしょうか？

FL：そう祈っている。そうだといいよね。あれに関してはなんの連絡も受けていないから、俺にはなんとも言いにくい。ただ、出たらとても嬉しいね。

■音源はご遺族が管理されている、ということ？

FL：そのとおり。できあがった音源を俺自身聴いたことはないんだけど、俺が送った音源を使って何曲かやったと彼が話してくれたことがあったんだ。でも、どうなるかは俺にもわからない。

■というわけで、質問は以上です。お時間いただき、ありがとうございました。

FL：こちらこそ、取材してくれて、本当にありがとう。

■お元気で。

FL：きみもね。

Netflixオリジナルアニメシリーズ『Yasuke -ヤスケ-』
4/29（木）よりNetflixにて全世界配信中

　ブラック・ミディの存在は、2018年からロンドンより漏れ伝わってきていたものの、情報は少ないし、レコードも聴けないし、彼らを知るすべといえば、おもにルー・スミス（Lou Smith）が撮影したウィンドミルでのライヴ映像だった。そして、2019年、2つのシングル（アルバムには収録されていないけれど、ラフ・トレードからのファースト・シングル「Crow’s Perch」にはほんとうに興奮した）とデビュー・アルバム『Schlagenheim』で、彼らはじぶんたちがどんなバンドなのかを、ようやくはっきりと示した。聴き手の前にぬっと現れた、奇妙でいびつなかたちをしたその音楽は、まるでキング・クリムゾンが1969年が1984年までの間にリリースしたレコードをぎゅっとひとまとめに固形化したような、あるいはジョン・ゾーンが指揮を執ってポップ・グループとシェラックがいちどきに演奏しているような、とにかく強烈なものだった。つまり、破格の存在感を放っていたのだ。

　ブラック・ミディの演奏は常に性急で、なにかから追われているかのように切迫した感覚があるのがよかった。それでいて、どんなポスト・パンク・バンドよりもうまく、タイトで、おまけに自由に伸び縮みするプレイを聴かせていた（その様子を知るには、彼らを一躍有名にしたKEXPでのパフォーマンスを観るのが手っ取り早い）。それに、セッションがベースにある彼らのライブとレコードには、ロック・コンボで演奏するよろこびが宿っていた。ブラック・ミディの音楽を聴いていると、4人の人間が手足と喉と4つの楽器を使って、音によるコミュニケーションをしている様子がありありと伝わってくる。だからこそ、演奏のなかに、なんとなく予感や余白、可能性が残されているように感じられるところもよかった。

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　ただ、ブラック・ミディの4人は、居心地のよいところに安住せずに、定型化や様式化を忌避して、早くも新しい表現を模索している。というのも、このセカンド・アルバム『Cavalcade』は、セッションではなくコンポジションとアレンジメントによる孤独な作業を深く追求して、それをバンドに持ち寄って演奏したことで完成された。ギタリストのマット・クワシニエフスキー・ケルヴィンはメンタル・ヘルスの問題によって現在バンドから離れているため、作曲のみの参加に留まるが、サポート・メンバーのサクソフォニストであるカイディ・アキニビ（Kaidi Akinnibi）とキーボーディストのセス・エヴァンズ（Seth Evans）らの助力によって、音はかなり厚みを増した。そのあたりの内情やプロセスは、次のジョーディ・グリープへのインタヴューでたっぷりと語られている。とくに、クラシカル・ミュージックについての情熱的な語りには、『Cavalcade』が纏っているエレガンスの出どころが見えてくるんじゃないだろうか。

　2019年に日本でインタヴューした時のジョーディ・グリープは、移動や取材が重なっていたためか、ちょっとナーバスなムードを醸し出していた（そのときの記事は、インディペンデント・ファッション・マガジン『STUDY7』で読める）。でも、今回はかなりリラックスして話してくれたみたいだ。この見慣れない「隊列」がどうやって組まれ、どこからやってきて、さらに次（サード・アルバム）はどこへ向かって行くのか。『Cavalcade』がどうやらバンドにとって通過点でしかないことが、さまざまな固有名詞やエピソードに彩られたジョーディの語りから伝わってくる。

子供のころからポピュラー・ミュージック、ロック、ジャズとかに加えて、常にクラシックを聴いていた。だから、自分の音楽にもクラシック音楽からのインスピレーションをいつも取り入れるようにしている。

■以前インタヴューした際、ジョーディさんがゲームの『ギターヒーロー』で演奏を学んだと楽しそうに語っていたことをよく覚えています。『Stereogum』のインタヴューでは、インスパイアされたものとして『タンタンの冒険』を挙げていましたが、そういった子どものころに触れたもので現在もバンドに活かされているものはありますか？

ジョーディ・グリープ（以下、GG）：子どものころは『ルーニー・テューンズ』や『トムとジェリー』が大好きで、そういうアニメをたくさん観ていたよ。番組で流れるドタバタ感のある音楽が大好きだったんだ。ブラック・ミディの音楽をやるときも、それに似たような、直感的な衝撃やエネルギーを音楽に持たせたいと思っている。
　それから映画もたくさん観ていたね。（アルフレッド・）ヒッチコックの映画とか、ウディ・アレンの映画とか。かなり前に、そのあたりの映画をたくさん観ていた。特に、『ウディ・アレンのバナナ』（1971）や『スリーパー』（1973）といったウディ・アレンの初期の作品なんかをね。

■そういう経験は、いまも音楽に反映されていますか？

GG：そう思うよ。俺たちが長年好きだったもののすべてが、いまの音楽に反映されていると思う。

■新作『Cavalcade』では、インプロビゼーションやジャム・セッションで作曲された前作『Schlagenheim』とは対照的に、メロディやコード・プログレッションの妙など、コンポジションに重きが置かれているそうですね。作曲の段階ではメンバー個々の孤独な作業になるのでしょうか？　それとも、作曲中にも意見交換をするのでしょうか？

GG：どちらのパターンもあるけれど、最近多いのは、個々で曲をすべて完成させるほうだね。少なくとも、俺は曲を全部完成させてから他のメンバーに聴いてもらうほうを好む。その理由は、自分の曲を自分でコントロールしたいからかもしれないし、完璧主義だからなのかもしれない。それに、そのほうが曲に継続性があるんだ。曲の終盤が、曲の序盤と合っていなかったり、曲のある部分が残りの部分と調和したりしていなかったら、よくないだろう？　でも、曲の、音楽の部分だけを完成させて、それを他のメンバーに紹介して、他のメンバーが歌詞を書いたり、ヴォーカルを加えたりするという共同作業はあるよ。

■なるほど。では前作と比べて、もっとも対照的な作りかたになった曲は？

GG：“Marlene Dietrich”と“Hogwash and Balderdash”とアルバム最後の曲“Ascending Forth”、それからアルバムには収録されていない“Despair”（国内盤にボーナス・トラックとして収録）という曲は、俺が自宅で作曲したから全部俺が作って、「これができた曲だよ」とみんなに紹介したものだよ。“Diamond Stuff”も同様に、（ベーシスト、ボーカリストの）キャメロン（・ピクトン）がすべて自宅で作った曲だ。だからいま挙げた曲はすべて、ファースト・アルバムの大部分の曲とはまったく対照的な作り方になっているね。

■リズムやグルーヴに対する考えかたは変化しましたか？

GG：とくに変化していないと思うけど、今回作った曲の方が複雑になっているし、従来の構造に倣って作られているからリズム・セクションに関してもやりがいがあったんじゃないかな。つまり、（ドラマーの）モーガン（・シンプソン）が曲を聴いて、どういうリズムを加えるのかを考える際に、今回のアルバムの曲には様々な要素が既にあったから、いろいろな可能性を感じられたと思う。おもしろく聴こえるような曲にするために、その曲の流れに合わせてクレイジーなおもしろいリズムを加えたというわけではなくて、今回の曲にはリズムが既に存在していた。だから、そこにあった自然のリズムを活かして、それを前面に出していった、という感じ。

■アルバムに全面的に参加しているサクソフォニストのカイディ・アキニビ、キーボーディストのセス・エヴァンズについて、どんなミュージシャンなのか教えてください。

GG：カイディと俺たちは同じ学校（ブリット・スクール）だったからもう8年の付き合いになるんだ。セスはロンドンでライブをやっているときに知り合った。俺たちが当時やっていた他のバンドでセスも一緒にやっていたんだよ。

　俺とカイディは、もう何年もいろいろな音楽を一緒にやってきている。だから、サックス・プレイヤーを入れようとなったときに、カイディに頼むのは自然な選択肢だった。カイディのいいところは、熟練した演奏者であると同時に、俺たちがやろうとしているどんな種類の音楽に対してもオープンだし、クレイジーな音楽に対してもオープンだというところだ。彼もクレイジーな音楽を色々と聴いているからね。一緒に音楽をやるには最高だよ。
　キーボード・プレイヤーのセスも、演奏者として素晴らしい。あまりやり過ぎないというか、派手すぎないし、そういうすごい演奏ももちろんできるんだけど、曲に最適な演奏をしてくれる。
　カイディもセスも俺たちの仲のいい友だちなんだ。みんなで楽しく作業ができるし、カイディとセスの相性も良い。だから最初は去年のツアーに参加してもらって、ライブに出てもらおうという話になった。それがすごくいい結果になったから、アルバムに参加してもらうのも自然な流れだった。すごく楽しかったよ。今年の秋からはじまるツアーにも彼らに参加してもらおうと思っている。それに、サード・アルバムにもね。

■へえ！　サード・アルバム、楽しみです。今回はアレンジも構築的になっていて、とくにギター・ロックと管弦楽の融合が印象的でした。管弦楽やパーカッションなどのライブ・インストゥルメントによって音楽性を拡張した理由は？

GG：ブラック・ミディ関連の音楽以外だと俺はほとんどクラシック音楽しか聴かないんだ。子供のころからポピュラー・ミュージック、ロック、ジャズとかに加えて、常にクラシックを聴いていた。だから、自分の音楽にもクラシック音楽からのインスピレーションをいつも取り入れるようにしている。クラシック音楽という領域のなかから、自分が好きなものを選んで活用しているんだ。
　クラシック音楽やオーケストラ音楽からインスピレーションを得るなんてレベルが高過ぎて無理だろう、それは思い上がりだ、高望みしている、という考えもあるけれど、俺に言わせれば、人生は長くないし、自分が情熱を感じている大好きな音楽があって、それを自分の音楽に取り入れたいなら、そうすればいい。時間は限られている。明日死ぬかもしれないんだぜ？　だから、そういう音楽の影響を今回のアルバムにも取り入れた。
　アルバムの曲にはクラシック音楽の影響が入っているものがいくつかあって、クラシック音楽に使われているテクニックは、ほとんどそのままブラック・ミディの音楽にも使えるんだ。俺が好きなクラシック音楽と同じくらいにすばらしくはできないかもしれないけど（笑）。インストゥルメンテーションにおいてクラシックで使われているテクニックを今回のアルバムの曲にも使ってみたんだ。

■たしかに、クラシカルで荘厳な音を構築しているアプローチだと思いました。ライヴ・インストゥルメントではなく、エレクトロニクスを取り入れるアプローチも考えていますか？

GG：可能性としてはあるよ。俺はあまりエレクトロニクスには精通していなくて、そういうのはキャメロンが全部やっている。キャメロンはDJもやっていて、曲のリミックスもやっているんだ。だから、キャメロンはすごいよ。今後はいつか、そういうアプローチで曲作りをしたり、ブラック・ミディの音楽を作っていったりすると思うよ。

アルバムをもう１枚作るのには、じゅうぶんな数の曲ができている。2時間分の音楽があるよ。この数か月でサード・アルバムのレコーディングができると思う。そして来年の3月ごろまでにはリリースできていると嬉しいね。

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■話は戻りますが、弦楽器のアレンジメントについて教えてください。“John L”などでのストリングスは、どこか不協和な響きを持っています。こういった緊張感のある響かせかた、アレンジのしかたは、どのようにして生まれたのでしょうか？

GG：“John L”はフリースタイルでできたんだ。ロンドンのアーティストで俺たちの友人でもあるジャースキン・フェンドリクス（Jerskin Fendrix）を呼んで、“John L”の基本的なリフや曲のパートを教えたんだけど、あとは彼が自由にバイオリンを演奏しながら、一緒に曲を作っていった。“Ascending Forth”のストリングスは、ジャースキンがヴァイオリンを演奏して、別の友人のブロッサム（・カルダロン、Blossom Caldarone）がチェロを演奏したんだけど、曲のなかでストリングスを入れたいところでトラックを止めて、俺がピアノでそのパートを弾いて、「じゃあ、これを演奏してくれ」と彼らに頼んで、彼らが演奏するのを録音した。そしてまた別のセクションにトラックを進めて停止させて、「次はこれを演奏してくれ」と俺がピアノで指示を出す……という作業をずっとやっていた。3時間くらいかかったよ。“Marlene Dietrich”のチェロのアレンジメントも俺が作曲をして、ブロッサムに演奏してもらった。

■それに関連して、楽器の音の美しいハーモニーとノイジーに重なるタイミングと両方が共存している様子が今回のアルバムは特に印象的でした。作曲やアレンジ、演奏における音の調和と不協和について、どんなことを考えていますか？

GG：調和と不協和は対になっているというか、どちらか一方が欠けても成り立たないと思う。不協和ばかりだと意味のない不協和になってしまうし、すべてが調和していたらベタな感傷主義になってしまう。だから、常に調和と不協和の両方が必要だ。不協和の脅威があるからこそ、調和という息抜きがある。そういうところにおもしろみを感じるんだ。
　俺たちは、常に緊張感がギリギリのところで漂っている音楽を作りたい。でも、そういう緊張感があるからこそ、その後に来る脱力感や穏やかな感じが引き立つ。だから、その両方が必要なんだ。

■そういった点では、ブラック・ミディの緊張感やダイナミック感はすばらしいですよね！　すごく刺激的で、ユニークな音楽だと思います。

GG：ありがとう！

■さきほど言及した『Stereogum』のインタヴューでは、イーゴリ・ストラヴィンスキーの“カンタータ”とオリヴィエ・メシアンのオペラ“アッシジの聖フランチェスコ”を挙げていましたよね。そういったコンテンポラリーなクラシカル・ミュージックからは具体的にどんなインスピレーションを得られるのでしょうか？　

GG：俺が10歳くらいのとき、地域の学校の生徒全員が行くというコンサートがあって、それに行ったんだ。子どもたちにクラシック音楽に興味を持ってもらおう、という学校の行事だ。それで、ロンドンにあるバービカン（・センター）というコンサート・ホールに行った。そのときの観客はみんな生徒だから子どもで、オーケストラは様々な作曲家による曲を10〜15曲くらい演奏していた。クラシックの歴史を学ぶ、みたいな感じで。それを聴いたときには衝撃を受けたよ。でも、そのときは学校の行事だったから、俺は「つまらねえ音楽だよな」なんて他の子どもたちと言いあっていたけど、内面では「なんてかっこいい音楽なんだ！」と思っていたんだ。そのコンサートで演奏されていた音楽は、すごくよかったよ。具体的なものは思い出せないけど、ひとつ覚えているのは、チャールズ・アイヴズの「答えのない質問」。これを聴いたとき、俺はこの曲はあんまり好きじゃないなと思ったけれど、どうして好きじゃないのかという具体的な理由を説明できなかった。でも、この音楽には、聴き続けていたいと思わせるなにかがあった。そういう体験をしたのは、それが初めてだったな。そういう感覚を自分の音楽でも喚起させたい、という気持ちがある。
　ストラヴィンスキーに関しては、俺の父親と母親は色々な音楽を聴く人で、ストラヴィンスキーの音楽もよく聴いていた。ストラヴィンスキーは、『スター・ウォーズ』のような、クレイジーな映画音楽の祖先みたいなものだ。だから、そういう映画を観てきた人がストラヴィンスキーの音楽を聴いても、あまり異常なものや、異世界のもののように感じることがなく、自然に受け入れられる。それはリズムがベースになっているからなんだ。
　俺が12歳か13歳のころ、学校の音楽の先生で、すごく好きな先生がいた。すごく親しくなって、昼休みにはよくその先生のクラスに行って、俺は彼と音楽の話を一緒にしていたんだ。その先生が学校を去っていったあと、別の先生が来た。この先生はかなり歳がいっている人で、昔ながらの伝統を好む人だった。誰も新しい先生のことが好きじゃなくて、俺も同じだった。こいつはイケてないし、おもしろくもないと思っていた。俺はその先生と１年くらい過ごして音楽について話したり、音楽の課題を一緒にやったりしていたから、じょじょにこの先生も悪くないな、と思いはじめていた。まだ彼のことは尊敬していなかったけどね。普通にいい付き合いはできていた。ある日、彼はストラヴィンスキーの“春の祭典”を聴かせてくれたんだ。そのときに俺は、先生がどれだけやばい人かに気づいた。先生は「この作品は史上最高の楽曲です」と言って、スピーカーから大音量でかけたんだ。俺は先生に向かって「はいはい、先生はおかしいよ」と言っていた。先生の前では平然を装っていたんだけど、内面では「これはまじでクレイジーな音楽だな！」と思っていたんだ。

■では、実際にはいい音楽だと思っていたんですね。

GG：まあね。でも先生には「そんな風に思う先生は変だよ。これは全然良い音楽じゃない」って言っていた。俺と先生は10分くらい曲を聴いていたんだけど、そのときに彼はこう言ったんだ。「この音楽を初めて聴く瞬間に戻れるなら、私は何だってしますよ」って。それには心を打たれたね。俺はいま、その瞬間を実際に体験していて、それを当然の権利のように感じていたから。俺はそのときは、「先生の言うことはでたらめで、あの老いぼれは馬鹿げている」と思っていて、その場はそれで終わったんだけど、“春の祭典”は常に俺の頭の片隅にあった。その６か月後くらいにまた聴いてみて、それ以来、何度も繰り返して聴いてみた。もう何年もそうやって聴いてきている。ストラヴィンスキーの音楽も全部聴いたし、バッハの音楽もたくさん聴いたし、メシアンの音楽も、ブラームスやベートーヴェンの音楽も聴いてきた。非常に楽しめる音楽だよ。

■クラシックから、それほどの影響を受けていたとは思いませんでした。話は変わりますが、今回のアルバムにおけるジョーディさんの歌について教えてください。ヴォーカリゼーションが以前よりもシアトリカルなふうに変化したように感じました。これは、「三人称のストーリーを重視した」という楽曲ごとのテーマから生じたものなのでしょうか？

GG：そうかもしれない。主な理由としては、俺が好きな音楽や歌手の多くが、おおげさだったり、度を超えた感じの歌いかたをしているからだと思う。でも、今回のアルバムの曲でヴォーカルを歌っているときはある特定の歌手を意識したり、まねたりしているという感じではなくて、ある特定の感情や風変わりな映画や演劇などをイメージしながら歌っていたんだ。確かに今回のアルバムでは全体的に名作のおおげさでドラマチックな、メロドラマに近い雰囲気を体現しようとした。マルセル・オフュルスの映画や、マイケル・パウエル＆エメリック・プレスバーガーが監督した『赤い靴』みたいな。おおげさなドラマや、奇妙なくらいおおげさな感じ。あまりやりすぎてもだめだけど、ドラマティックさを体現することも必要だと思う。
　最近の音楽を聴くと、おおげさにならないように、感情的になりすぎないようにと意識し過ぎている人ばかりだと思うんだ。まるで、そういう表現が意図的に禁止されてしまったかのように。すべては控えめにしないといけないかのように。それはそれでいいんだけど、俺はあのシアトリカルな感じも好きなんだ。だから、そういう表現方法をたまにはしても悪くないんじゃないかと思って。今回はやりすぎたかもしれないけど、どうだろう。サード・アルバムで、次はどうなるかな、というところだね。

■さきほどからサード・アルバムについて言及していますよね。どんな内容になるんですか？

GG：アルバムをもう１枚作るのには、じゅうぶんな数の曲ができている。2時間分の音楽があるよ。この数か月でサード・アルバムのレコーディングができると思う。そして来年の3月ごろまでにはリリースできていると嬉しいね。音楽制作は、音楽が完成していてもリリースまでに時間がかかるときもある。だからリリースのタイミングを遅らせることなく、なるべく早くリリースできたらいいと思っている。

■ものすごい創作意欲ですね。たのしみです。最後に、たびたび共演しているブラック・カントリー・ニュー・ロードについてお聞きしたいです。彼らの音楽について感じていること、彼らとブラック・ミディが共有していることと、あるいは両者の相違点について教えてください。

GG：ブラック・カントリー・ニュー・ロードはメンバーもみんないい奴ばかりだし、バンドとしても最高だ。演奏も素晴らしいし、ライヴも観ていて爽快感がある。音には重みが感じられるけど、繊細に感じるときもある。彼らの新曲の多くは、バンドの微妙なニュアンスが感じられるものになっているよ。演奏も上手だから、クリスマスの時期に彼らと共演できたのはとても楽しかった。
　相違点については、これは彼らも同じことを言うと思うけれど、ブラック・ミディとブラック・カントリー・ニュー・ロードは、似たようなところからはじまったけれど、そこからちがう方向へと枝分かれしていった。彼らが最近作っている音楽は、ボブ・ディランに近い感じで、軽音楽というわけではないけれど、よりシンプルで、ひたむきな感じなんだ。それはそれでクールだと思うけど、ブラック・ミディがやるような音楽ではない。ブラック・カントリー、ニュー・ロードの音楽を聴くと、俺は「すごくいいね。俺たちだったら絶対にやらないけど」と思う。ブラック・カントリー・ニュー・ロードが俺たちの音楽を聴いても、「最高だね。俺たちはけっしてそういう音楽は作らないけど」と言うと思うよ。でもその状態が気に入っている。お互い、友好的なライバル関係で競争心もあるけれど、同じ領域・分野にいるわけではない。隣の芝生はいつも青い、ってことだよ。

　いまや話題沸騰のセカンド・アルバム『カヴァルケイド』をリリースしたばかりのブラック・ミディ。UKチャート上位に入ってないじゃないかという声もあるようですが、これはバンドが故意にチャートアクションを避けるべく仕組んだ事態であって、LPにゴールデン・チケット（今後10年間、バンドのヘッドライン・ツアーに入場できる）を封入することで対象外のものとしたことに起因しております。なのでこれは、オレらチャートなんか関係ないしという、意図的な結果なのです。もっともこれだけ断片化され市場化された社会において、チャートとはいかなる意味を持つのでしょう。もしそれをアートと呼ぶのであれば、重要なのは売れている枚数よりもどれだけその個人に深く聴かれているかのほうでしょうから。(ちなみにゴールデン・チケットは日本盤CD、LPに1枚限定で封入されています）
　あと、続報としては、リリースの前日に突如デジタル配信が解禁されております。来日も決まったことだし、“Jonny L”を爆音で聴いてこのいやーな梅雨の季節を乗り切りましょう。

　シカゴのヴェテラン、デイモン・ロックス。元トレンチマウス、その後90年代にジ・エターナルズを結成、最近ではロブ・マズレク作品に参加するなど、ポスト・ハードコアからジャズまで、ミュージシャンとして長らくシカゴのシーンに貢献してきた彼は、他方でサン・ラーの未発表録音を用いたサウンド・アニメや、マカヤ・マクレイヴン『Universal Beings』のアートワーク手がけるなど、ヴィジュアル・アーティストとしても活動している。
　そのデイモンが18名にもおよぶアンサンブルを引きつれ（9歳から52歳まで幅があるらしい！）、なんともスピリチュアルなジャズ・アルバムをつくり上げた。前作で公民権運動を取り上げた彼ら、今回は昨年のパンデミックの恐怖と人種差別の悲劇～闘争のなかでつくられたとのことで、やはりメッセージが込められている模様。押さえておきたい１枚です。