「Nothing」と一致するもの

　80年代末～90年代の〈クリエイション〉レーベルからの作品で知られるモーマスが、本人のホームページによると新作『Vivid』の1曲目（Oblivion）の制作に入ったところでCOVID-19.に感染した。幸い軽症だったようだが、「寒気、熱、食欲不振、烈しい渇きを感じ、とても恐かったし、追悼モーマスという言葉すら頭をよぎった」と語っている。「ぼくのような周縁のアーティストにとっても、人類にとっても、いまはとてつもない時期です」
　1週間の療養後、制作に戻って、モーマスはそして“Working From Home and Self-Isolation”なる曲を完成させたという。

　家の外の世界へ出づらい、という状況がいまもなお続いている。これからも当分続くだろう。少し前だったらサンダーキャットが歌う歌詞も「あー生きてるとたしかにそういうつらいこともあるなぁ」と、楽観的に共感したり、楽しめたりしていた。なので今回のニュー・アルバムからの先行リリース曲“Black Qualls feat. Steve Lacy & Steve Arrington”を聴いたときも、新しいアルバムはきっと前作の『Drunk』（2017）より突き抜けたハッピーでマッドな雰囲気を更新したイケイケな感じなのだろう、とそのときは思っていた。発売日、CDをゲットして一度スピーカーで流し聴きした。「なんか地味だな……」それが第一印象。日が落ちて、バスに乗って出かける用事があり、全部ヘッドホンでもう一度通して聴いてみる。今度は歌詞カードも一緒に。すると、アルバムのラストを飾る曲“It Is What It Is feat. Pedro Martins”に差し掛かったところで、泣きたい気持ちになっていた（というかちょっと泣いた）。え、このアルバム、この終わり方はめっちゃせつなくないか……ここで終わり？！　Pedro Martinsの哀愁漂いまくりのギターとバスの窓からの少し肌寒い風も余計にそういう気持ちに拍車をかけていた。まるでストーリーが解決していない映画を見終わったような感覚。間違いない、サンダーキャット史上もっとも完成されたアルバムで、これからも大事にしていきたいと思える1枚だ。もう一度初めから聴いてみよう。

　最初に彼の作る音に触れたのは2010年過ぎたころあたりだろうか。今回のアルバムでも話さないわけにはいかない共同プロデューサーのフライング・ロータスがリリースしたアルバム『Cosmmogramma』（2010）での参加においてだ。ちなみにフライング・ロータスは、ヒップホップとかブレイクビーツ、といった音楽しか聴かなかった人びとにも新しい扉を開放した1人だと思っている。その『Cosmmogramma』では要所要所でベースの鬼のようなプレイや渋い演奏が聴こえ、前作『Los Angeles』（2008年、これも名盤）にはなかったファルセットで歌う男性の声も収録されていた。のちのち、どうやらサンダーキャットなる人物がかかわっているらしい、とわかってYoutubeで調べたら、ドラゴンボールのコスプレをした男性が目をハートにして、猫のトイレでうんこしているわけのわからないヴィデオがヒットした。なんだこいつは……『Cosmmogramma』のスピリチュアルでコズミックな世界観に正直少々スピっていた僕は拍子抜けした。

　そのフライロー（フライング・ロータスの愛称）はLAの2010年代のビート・ミュージックにおいてもっとも重要なレーベルのひとつ、Brainfeeder（Ras G “R.I.P.”、Samiyam、MONO/POLY、等のビート・ミュージックのヒーローが所属）を発足させた。これもサンダーキャットを語る上では欠かせない要素の一つだと思う。2011年、彼はフライローのレーベルから1stソロ・アルバム『The Golden Age of Apocalypse』（2011）を出した。フライロー経由でBrainfeederを知り、なおかつビートメイカーとして音楽を作りはじめていた自分にとって、このレーベルはとても可能性があり、新しい未来を予感をさせるものであった。そんなビート・ミューックのレーベルから出た、ベーシストのアルバム。打ち込みと生演奏のコラボというのはそれまでにもいろいろあったろうけど、どれもクールでかっこいいものという印象だったし、そこには演奏の妙、という打ち込みばかりを聞いてきた者にしてみれば少し難しい未知の領域……の、すこし語弊があるかもしれないが「なんとなくのかっこよさ」を与えていた。『The Golden Age of Apocalypse』はそういう「クールでかっこいい」がもちろん全編を通してありながらも、同時に近年の彼の作品にも通ずる「バカバカしいほどのふざけた感じ」がすでに同居していた（このころのヴィデオで言うなら「Walkin’」を見ればわかると思う）。個人的には彼に対して「猫のトイレでうんこ」という印象が正直いまでもあるが、そういうユーモア感覚は「クールでかっこいい」や「高尚なもの」とばかり勝手に思っていた音楽を聴いたり語ったりすることに対する敷居を下げ、音楽を楽しむ、という頭で聴くのではない、もっともピュアで原初的な楽しさを明示してくれた。Brainfeederが試みてきたこの約10年にわたるさまざまな実験がもたらした、ジャズとビート・ミュージックの融合、ということもたしかに大事ではあるが、いま述べたような部分もかなり大きいと思っている。それに大きく貢献した1人がサンダーキャットだった。

　そういう「すごいけどバカバカしい、とっつきやすい」というような感覚を同じBrainfeederレーベルで共有しているであろう人物は間違いなくLouis Coleだ。今回のニュー・アルバムにも“I Love Louis Cole feat. Louis Cole”（タイトルのふざけた感じが良い）で参加している。彼のBrainfeederからのソロ・アルバム『Time』（2018年、サンダーキャットも参加している）のリリースの時期あたりに出た自宅セッションを見ていただければ、なんとなくその「すさまじい演奏技術をバカバカしく、楽しいものに見せる感覚」というのはわかりやすいかもしれない。

　彼がサンダーキャットに歌唱やソングライティングの点で大きい影響を与えているような気がしてならない。前作『Drunk』でいうならば、彼がプロデュースした“Bus In The Street”なんかがそうで、この曲のファルセット感はLouis Cole自身のそれとかなり近しい。それ以前よりファルセットを披露してきたサンダーキャットだが、前述のアルバム『Time』なんかを聴くとそれがよくわかる。僕は正直『Time』を聴いたとき、この人はサンダーキャットのゴーストライターなんじゃないの？　くらいのことは正直思った。それくらい親和性がある。こういう曲はそれまでのサンダーキャットにはあまりなかった作風だったので、すごい意外な曲だなこれ、とアルバムが出るもっと前（調べたところ2016年なので、約1年前）シングルがリリースされたときに感じた。Louis Coleのコンポーザーとしてのポップさは、近年のサンダーキャットの「突き抜けた感じ」の大きい要素のひとつだと思う。

　そんなLAの太陽のように明るい性格で人柄のよさそうなサンダーキャットの良さはもうひとつあって、それは意外とその反対の陰の部分である。これはBrainfeederからの2作目『Apocalypse』（2013）からじょじょに作品に滲みはじめてきた。数々のインタヴューでも彼は言及していることように、その原因は彼自身が都度抱えてきた「喪失感」にあり、今回の『It Is What It Is』でもっとも重要なファクターといえる。“Apocalypse”は、同じBrainfeeder所属だったAustin Peraltaという友人のキーボーディストが2012年に逝去したことに対するフィーリングが反映されており、彼のそれ以降の作品は「死」や「喪失感」といったテーマが通底している。それはサンダーキャットも大きくプロダクションに関わったフライング・ロータスのアルバム『You’re Dead!!』（2014）や『Drunk』の夜明け前かのようなEP「The Beyond / Where the Giants Roam」（2015）にて感じることができる。なので、当時の個人的な所感を思い出すと、「もしかしてこのままダークで落ち着いた作風へ向かうのか?」というのが正直なところであった。

　『It Is What It Is』はそう考えると、いままでのサンダーキャットの総仕上げのようになっているように思う。前半はとても前向きで楽しく、バカバカしいような歌詞の内容もあるが、後半はダークでシリアス。暗い部分はフライング・ロータスの近年の死生観からも大いに影響を受けていると思う。しかし、いままでと決定的に違うのはアルバムのラストを飾る表題曲“It Is What It Is feat. Pedro Martins”だ。僕がこの曲を聴いたときに泣きたくなったのは、「どれだけ自分ががんばっても何かや誰かを失う。それは避けられないし、そういうものだよ」というある種達観したようなメッセージにある。一見してみればこのメッセージは諦めにしか聞こえないが、これはとても前向きなものではないだろうか。たとえ時間が解決しないことだろうと、それ自体を「間違ったこと」としてとらえるのではなく「そういうものだよ」と肯定的にとらえている。そうでなければ、その「間違っている」という、正常な状態への途中段階にある自己を作品として明確に表現することは難しいように思う。自分を含めてたいていの人は、「何も起こっていなく、安全な状態」を正しいものとし、それ以外は間違っている、というバイアスが無意識のうちにかかりがちではないだろうか。誰だって、ネガティヴなことはふつう避けたい。しかし、その痛みさえも生きていることの一部であり、そこに目を向けるということの重要性をサンダーキャットは伝えているように感じてならない。もちろん、間違っている常識や習慣は存在するし、そういうのは正していかなくてはならないが、心持としてはこの考え方で生きていきたいものだ、と強く思わされる。そう思うと、前半の“Overseas feat. Zack Fox”や“Dragonball Durag”のような妙にピンプでイケイケな感じも、アルバム全体として考えたとき何か含みのあるような曲に思えてくる。本人にはきっとそんなつもりは一切ないのだろうけども。

　いままでならポジティブなヴァイヴスで世界をよくしていこう！　とシンプルに思うことも可能だったが、実際はもっと複雑で現実的な問題が各地で噴出しはじめた。もちろんのことながら、彼がこのアルバムを制作していた頃はいまみたいな世界の状況ではなかった。しかし、彼がこのアルバムを通じて語り掛けてくれる、「楽しいことも、悲しいこともあるけどすべて「It Is What It Is」（そういうものだよ）」という優しい言葉にはいまの世界ではなにか救われるものがある。

　シカゴ・ハウスの伝説的レーベル〈Trax〉の創始者、ラリー・シャーマンが4月10日心不全のために亡くなった。70歳だった。シカゴ・ハウス──すなわち今日我々がハウス・ミュージックと呼んでいる音楽を世界で最初にリリースし、ハウスのための専用レーベルを世界で最初に創設したという，とてつもない功績を残しながらシャーマンほど悪評に包まれた人物もまずいない。しかしそれでも初期シカゴ・ハウスの重鎮マーシャル・ジェファーソンから哀悼のツイートがされたように、彼がシカゴ・ハウスの歴史の一部であることは動かしようがないのである。
　ジェシー・サンダースによる『ハウス・ミュージック』に描かれているように、シカゴにプレス工場を持っていたシャーマンのところにサンダースとヴィンス・ローレンスがプレスの依頼をしたことがハウス・レーベル〈Trax〉の序章だった。そして86年から88年までのあいだ〈Trax〉からは初期シカゴ・ハウスの輝かしい歴史的傑作たち──ミスター・フィンガーズの“Can You Feel it”、フランキー・ナックルズの“You Love”、マーシャル・ジェファーソンの“Move Your Body”、フューチャーの“Acid Trax”などなどがリリースされている。ところがシャーマンは、プロデューサーへのロイヤリティの未払い、あるいはプレスの原材料に中古レコードを使った質の悪いレコード盤など、レーベル・オーナーとしては問題だらけだった。ライヴァルからの盗作だって余裕でやっている。もともとはジュークボックスのコレクターだったというシャーマンだが、シカゴの若い黒人たちのベッドルームで作られた音楽がやがて世界で革命を起こすなんてことまでは想像できなかったにしても、少なくともこれが人を魅了する音楽であることは理解していたのだろう。彼がいなかったら、ぼくたちが“Can You Feel it”を聴けなかった可能性だってある。ジェファーソンはツイッターで「愛を送る」と書いている。

　いま音楽にできることは何だろう？　ことインディと呼ばれるシーンにできることは……どんなに小さくとも、そこに人が複数いればシーンだ。小さいシーンほど政府がアテにできないのはもうわかっている。だからといって白旗を揚げるのは冗談じゃない。自分たちのコミュニティが破壊されようとしているんだから。おたがい支え合うことがまず重要だ。
　これまで多くの刺戟的なアクトを輩出してきたイアン・F・マーティン主宰のレーベル〈Call And Response Records〉が、新型コロナウイルスの影響で危機に瀕している地元のシーンを支援すべく、日々サウンドクラウドなどに動画や音源をアップ、高円寺の音楽スポットを支援するための寄付金を募っている。
　日本のインディ・シーンはこのように無数の小規模なスペースや有志たちの手によって成り立っているもので、そのような全国のスポットにびっくりするくらい足を運んでいる猛者がイアンであり、この国のインディの状況をもっともよく理解している者のひとりである。彼による声明はわたしたちにとって大きなヒントを含んでいるので、以下に掲げておくが、これは現時点でのひとつの解ともいえるアクションではないだろうか。
　そもそも音楽がどういうところから生まれてくるものなのか──すでに被害が甚大な欧米の『ガーディアン』などメディアでは、来年秋頃まですっきりしない感じが長引くのではないかとも言われている現在、それを思い出しておくのはたいせつなことだろう。政府に補償を要求するのもたいせつなことだけれど、DIY精神やコミュニティへの眼差しを忘れずに行動していくことも、とっても重要なことである。（それは高円寺だろうが静岡だろうが京都だろうが）
　インディ・シーン、団結しようぜ！

キャンペーン・ページ：https://callandresponse.jimdofree.com/help-our-local-music-spots-地元の音楽スポットに救いを/
キャンペーン・ステイトメント：https://callandresponse.jimdofree.com/help-our-local-music-spots-地元の音楽スポットに救いを/campaign-statement/

　ぼくにだってロック少年だった時期がある、というのは去年のインタヴューでも書いたことだけれど、そのころ抱いていた世の中の見方、世界も社会も人間もすべてクソであり、例外はない──という明確に中二病的な、しかし歳を重ねたいまとなってはつい忘れがちになってしまう、きわめて重要な初心、それを思い出させてくれる点において、コートニー・バーネットはぼくにとってたいせつな音楽家である。
　そんな彼女がかの「MTVアンプラグド」に出演──と聞いて最初に思い浮かべたのは、だから、やはり、まあたぶん大多数のひとがそうだとは思うけど、10代のころ熱中していたニルヴァーナだった（むろんリアルタイムではなく後追いです）。ふだん重苦しいサウンドを奏でていたトリオがアコギの響きを活用し、まるでまったくべつのバンドであるかのような擬態を披露するという、そのメタモルフォーゼに当時は素直に感心した覚えがある（しかしこの90年代に販促の一手法として確立したアンプラグドなるスタイルって、ポスト・プロダクションにこそ活路を見出した同時代のポストロックとは真逆の発想だよね）。

　とそのような感慨にふけりつつ本盤を聴きはじめることになったわけだが、もともとアコースティックな側面の強かった “Depreston” は、チェロの際立つヴァージョンへと生まれ変わっている。続く “Sunday Roast” も同様で、弦が栄えるのはやっぱりアンプラグドの醍醐味だろう。叙情的なピアノが支配権を握る “Avant Gardener” でも、原曲における過激なギター・ノイズのパートをチェロが代用していて、かの弦楽器がノイズ発生装置としても活躍できることをあらためて思い出させてくれる。あるいは “Nameless, Faceless” のピアノなんかも、同曲のこれまでにない性格を引き出していておもしろい。
　まあここまではお約束というか、まずはそんなふうに既存の楽曲の変化をチェックするのがアンプラグドの楽しみ方だけれど、カート・コベインの歌うボウイやレッドベリーがそうだったように、カヴァー曲もまたアンプラグドの醍醐味のひとつだ。今回ボウイにあたるのが最後のレナード・コーエンのカヴァー “So Long, Marianne” だとすると、レッドベリーにあたるのは “Charcoal Lane” だろう。オーストラリアの大物シンガーソングライターであるポール・ケリーを招いて歌われるこの曲は、かの地の先住民の血を引く歌手アーチー・ローチによって書かれたものだ。

　この「一緒に並んで歩く」「一緒に話したり／一緒に笑ったり」というリリックは、オーストラリアなる国家の成り立ち＝先住民の殺戮を踏まえて聴くと、マーティン・ルーサー・キング的なユナイトの欲望、すなわちかつての被害者と加害者の子孫たちがおなじテーブルにつくという素敵なドリームを想起させる。と同時に、このパンデミック下の状況ではまた新たな意味を伴って響いてくるから二重にせつない。
　思えばコートニーは今回のアンプラグドをなじみのバンド・メンバーたちと一緒に演奏している（完全に単独でやっているのは新曲の “Untitled” くらい）。チェリストだっているし、ゲストもポール・ケリーのほかにふたりいる。先日の木津くんのU.S.ガールズじゃないけれど、ここにはひとが集まって近距離でなにかをやることの素朴なよろこびがある。
　一緒に歩いたり、一緒に話したり、一緒に笑ったり。そんな「平常」が戻ってくるにはまだまだ時間がかかりそうだけど、二ヶ月前まではあたりまえすぎてつい忘れがちになってしまっていた、でもきわめて重要な初心、それを思い出させてくれる点において、このアルバムもまたきっとぼくにとってたいせつな１枚となることだろう。

「女子」はあらかじめ複数形だった、そういうことだ。
　U.S.ガールズの7枚めとなるアルバム『Heavy Light』は多人数のセッションによるライヴ・レコーディングで制作された作品で、世のなかがこんなことになってしまったいま、パンデミック以前の音楽の喜びを収めたレコードだと言えるかもしれない。ひとが集まって、楽器を演奏して音を重ねることで、ひとりでは生み出せないグルーヴやフィーリングが立ち上がる。ポートランドのアンダーグラウンドでひとりノイズやドローンと戯れていたメーガン・レミーはカナダのトロントに移り、もともと持っていたポップへの志向をオープンにすることで、よりビッグな編成を要請することになった。彼女の音楽の何よりの魅力──溌剌とした突拍子のなさとでも言うのか、散らかっているのに快活なエネルギーはここで、ひょうきんなアンサンブルとして発揮される。

　ゆったりしたテンポに合わせて叩かれるコンガとストリングスのイントロに導かれるオープニング・ナンバー “4 American Dollars” を聴いて、『ヤング・アメリカン』期のデヴィッド・ボウイを連想するひとは多いだろう。ゴージャスだがどこかフェイク感のあるソウル・チューンという点でもそうだが、アメリカの外からアメリカの「ソウル」を探っている感じがこのアルバムにはある。前々作、前作に引き続き、ディスコ、ソウル、60sガールズ・ポップなどなど奔放に渡っていく非常にキャッチーなポップ・ソング集だが、どこかアメリカン・ポップスのノスタルジックな輝きを異化するようなのである。“4 American Dollars” ではソウルフルな女性コーラスと戯れながら「4ドルできみはたくさんのことができるんだよ」と繰り返されるが……それはアメリカ型資本主義に対する皮肉であり、同時にそこから精神的に逃れて生きることの可能性を示唆している。
　U.S.ガールズに一貫するアメリカに向けた複雑な愛憎（音楽的な意味でも精神的な意味でも）は、レミーがブルース・スプリングスティーンに強い強い影響を受けたということが関係しているのかもしれない（初期からカヴァーをやっていた）。U.S.ガールズという名前は「半分は冗談みたいなものだった」と彼女はかつて語っているが、しかしそれは、アメリカという国で女性として経験してきたことが関係したものだとも説明してもいた。ということは、スプリングスティーン──タンクトップを着たアメリカ労働者の息子たるセクシーなタフガイ──による疎外された者たちのメロドラマは必ずしも男性的な世界でのみ支持されてきたわけでなく、マイノリティであることを自覚して生きてきた女性にもリアルに響いたということだ。実際、U.S.ガールズにはフェミニズムのモチーフが多く入っており、それがいまやスプリングスティーン的に「ロックン・ソウル」なビッグ・コンボで表現される。本作においてスプリングスティーン度数が一気に上がるのは初期のセルフ・カヴァー “Overtime” で、これはグルーヴィーなギター・リフを持ったファンク調のナンバーだが、Eストリート・バンド（！）に参加しているジェイク・クレモンス──クラレンス・クレモンスの甥──が情熱的なサックスを吹けば、僕などはつい、あの男が追求してきた民衆のパワーについて想いを馳せてしまう。セッションを体感しに集まった大勢のオーディエンスが、音楽とともに解放されるということを。

　いずれにせよ『Heavy Light』はアメリカン・ポップス文化をノイズやドローンを経験した上で再訪してみせたアルバムで──それは言い換えれば、21世紀の視点から20世紀のアメリカを回顧するということでもある──、それは、卓越したミュージシャンシップを持ったバンドによってとても肉体的な音を有している。レミーが発するメッセージはここではジェンダー的な縛りから少し解放され始めており、たとえば “The Quiver to the Bomb” は環境破壊をモチーフにしながら、人間の暴力性を訴えているのだという。そしてこの曲では、大仰なコーラスと妙にスペーシーなシンセによって、冗談なのか本気なのかよくわからない壮大なサウンドスケープが描き出される。すごく変で、すごく痛快だ。
『Heavy Light』には、これまでのU.S.ガールズがそうだったように彼女個人（「ガール」）のトラウマがモチーフとして入っているが、それはひとりだけのものではないし、何だったら楽しくておかしなポップ・ミュージックとして分かち合われる。ここでは、みんなが「ガールズ」の愉快な仲間。ユーモアはいつでも彼女の、わたしたちの武器である……こんなときだって、きっと。

　北ロンドン出身のラッパー、ヘディー・ワン（Headie One）の８枚目のミックステープ『GANG』はUKドリルのジャンルを超えて力強さとその裏側にある脆さを強く感じる作品だ。
　ヘディー•ワンは前作『Music × Road』（2019）で一気に知名度を高め、シルバー・ディスクの獲得やEUツアーの成功といった実績を積みながら、着実に人気を集めるラッパーとなった。彼自身の声や、ラフでギミックに富んだリリックもさることながら、UKドリル・ミュージックとソウルやゴスペル、R&Bといった他ジャンルの音楽性をミックスしたことで、ハードさを失わずにポップな肌触りを獲得し、多くのファンを惹きつけた。本作『GANG』では、数々のメインストリームのヒット曲をプロデュースしてきた Fred again.. とコラボレーションし、音楽性をさらに深化させながらヘディー・ワンの様々な側面に光を当てた。

　ピアノとコーラスが印象的な 1. “Told” で幕をあける本作。彼が前作のタイトル曲 “Music × Road” のラインをラップする形で入り、それがオートチューンをかけられて変形させられるところに、音楽的な冒険の予感を感じ、2. “Gang” ではドラッグや音楽で成功を収めた彼が他のギャングに目もくれず、自分のビジネスに邁進することをラップしている。しかし、その威勢の良い言葉はオートチューンで歪められ、深いリヴァーブとともに孤独や不安を覗かせる。コラボレーターの Berwyn のコーラスは、Francis Starlite やボン・イヴェールを彷彿とさせるオートチューンで、ある種の行き場のなさや不安を感じさせる。

　3. “Judge Me (Interlude)” にはFKAツイッグスが参加し、ヘディー・ワンの「Don’t Judge Me (俺をジャッジするな)」と同じラインを復唱しながら、優しいコーラスでその孤独を歌い、音楽に幅を与えている。先行リリースで発表された 4. “Charades” は Fred Again.. のビートも素晴らしいが、リリックもウィットに富んでいる。「Charades＝ジェスチャーゲーム」を意味するタイトルは意味深だが、フックに重ねられた意味を紐解くと、その抜け目ないリリックに唸らされる。
　5. “Smoke” では裁判所や刑務所の経験を織り交ぜながらラップする。そこには彼の孤独、賭け、幸運がシリアスな言葉で綴られる。ジェイミーxxのUKガラージを彷彿とさせる重心の低いシャッフルビートはアップダウンの激しい人生そのものを表しているようだ。
　スロータイが参加した 6. “Tyron” のインタールードを挟み、アルバムのラストは、サンファが参加した 8. “SOLDIERS”。サンファ自身が書いたというサビの言葉は、この作品全体で一貫している自分を信じる力強さ、その裏側にある孤独や脆さをエモーショナルに歌い上げ、スピリチュアルな余韻を残して幕を閉じる。
　作品を通じてギャング同士の敵対といった「ドリル」の定番的な要素は減り、ヘディー・ワンの内省的な部分が増えたことで、キャリアとともに成熟している。物足りなかったのは全体的な曲数の少なさだが、今年１月にナイフ所持の罪で６ヶ月の服役を言い渡されたことを考えれば致し方ないかもしれない。未発表の Kenny Beats とのコラボレーションも含めて、2020年後半に新たな作品とともにシーンに舞い戻ってくることを期待したい。

　エールのJ・B・ダンケルによるソロ・アルバムがあまりに暗かった。随所にエールらしさはあるものの、最初から悲愴な面持ちに包まれ、最初の何曲かを聴くだけでどんよりとした気分に陥ってしまう。それもそのはずで、ソロ4作目となる『Capital in the Twenty-First Century』はトマ・ピケティ著『21世紀の資本主義』（みすず書房）を映像化した作品に提供されたオリジナル・サウンドトラック盤で、格差社会の歴史や現状がこれでもかと詰め込まれた内容なのだから。曲名も「巨大な鬱・悲しみ」とか「ミセス・サッチャー」「奴隷制」など、映画は観ていないけれど、音楽を聴くだけで内容の深刻さが想像でき、映画館に足を向ける気力さえなくなってしまう（明日から緊急事態で映画館も閉鎖みたいだし）。そして、コロナ・パニックで株価が落ちているのをいいことに、富裕層はいま安くなった株を買い占めているそうだから、コロナ騒ぎが終息すれば以前よりもさらに強力な格差社会が出現し、経済復興という名の奴隷労働だけが待ち受けているのである。いつのまにか誰もがカイジや黒沢である。上位26人なんて、この世界のどこにいるのかさえわからなくなってしまうに違いない。

　マン・パワー（＝人的資源）を名乗るジェフ・カークウッドによるソロ３作目はこれまでのタイトなハウス路線を踏襲するものではなく、希望も絶望も織り交ぜたような不気味で謎めいたアンビエント・アルバムとなった。古いラップトップと家族の声、そしてユーチューブからのサンプリングだけで、編集もオーヴァーダビングもせず、３日で仕上げたという『Billy Mill Is Dead 』はカークウッドの個人史を音楽で表したものだといい、ケン・ローチ監督『家族を想うとき』やジョン･Ｓ･ベアード監督『僕たちのラストステージ」の前半で寂れた風景が広がっていたニューカッスルがその舞台になっている。いわゆるカラードが目立たず、白人同士が足を引っ張り合う土地柄にインフォームされた（＝形作られた）という思いがカークウッドには強くあるようで、“It's Not All Black And White”はそういった人種的環境の描写なのか、あるいは“The Childrens Choir In Newcastle Sing Somewhere Over The Rainbow For BBC’s Children In Need”ではタイトル通り、子供たちの合唱による”虹の彼方”が奇妙に歪められ、希望はあってもぐじゃぐじゃだということが表現されているのだろうか（ジュディ・ガーランドの死を描いたルパート・ゴールド監督『ジュディ』を観た直後だったので、この曲にはかなりびっくりした）。

　人間の記憶をアンビエント・ミュージックに変換するのはジョニー・ヴォイドも試みていたばかりで、概して自然や外宇宙を描写するのがアンビエント・ミュージックだし、ニュー・エイジにしても外部を取り込むことによって瞑想を完成させるというのが理想であり、エイフェックス・ツインの「夢を音楽にした」というような感覚はこれまであまり例がなかった。ある種の言葉遊びにすぎないかもしれないけれど、他人の内面を自分の内面と接続させるという行為にはヒーリングだとかリラックスといった有用性は期待できないだろうし、むしろ危険な感じの方が濃厚である（それこそ究極のマッチング・アプリというか）。ジョニー・ヴォイドやカークウッドたちの嗜好によってこうした傾向は大きく変わっていくのだろうか、それともほんの数例で終わるのだろうか。今敏監督『パプリカ』やクリストファー・ノーラン監督『インセプション』といった他人の夢に入り込むことをテーマにした作品が異常に好きな僕としては気になって仕方がない。誰もがインスタグラムやフェイスブックで記憶を映像的に共有することは可能になり、他人の記憶がエンターテインメント性を発揮している時代はすでに始まっているわけだから。

　そして、まさか新自由主義の得意フレーズだった「移動の自由」が制限される世界になるとは露とも思っていなかった。そのことによって誰もがいま、自分が住んでいる地域のことはどこかで意識せざるを得ないものになっている。「移動の自由」を飛躍的に増進させたのはたかだか200年前にニューカッスルが生んだスティーヴンソンの「鉄道」であり、鉄道が可能にした物流の「量」によって資本主義は現在のような規模に発展することができた。スティーブンソンたちはイタリアの港からウイーンまで歩いて鉄道の部品を運び、現地で組み立てたというけれど（どんだけかかったんだろう）、いまでは１週間で武漢に病院を建設することも可能である（水漏れはしたらしい）。そういった規模の物流が普通のこととなり、気がつくと鉄道は止められないものとなってしまい、泳ぎ続けていないと死んでしまうサメと同じようなものに人類もなってしまった（たかが１ヶ月も社会を休ませることができないなんて！）。ところがいま、コロナ・パニックにより鉄道よりもスケールの大きな輸送手段であった飛行機がほとんど飛ばなくなり、異常気象の原因をつくり出していた大気汚染がインドでもアメリカでも解消することで、いつの間にかグレタ・トゥンベリとフライデー・フォー・フューチャーたちが理想として掲げていた世界が（まるでパリ・コミューンのように）一時的に実現しているのである。ここは、やはり、奴隷労働が再開する前に、のんびりとアンビエント・ミュージックを聴く方がいいのではないだろうか。

いまは深い意味をもって聞こえてしまう“新世紀のゴスペル”、しかし、イヴ・トゥモアの新作には、危険な時代を生きていくうえでの重要項目も表現されているのではないだろうか。脱線しながら、久しぶりの音楽談義をしてみました。

Yves Tumor
Heaven To A Tortured Mind
Warp／ビート

ElectronicGlam RockSoulPop

Amazon Tower disk union

木津：イヴ・トゥモアの〈Warp〉2作めの最新作『Heaven To A Tortured Mind』、ぼくはかなり驚きました。前作『Safe In The Hands Of Love』ですでに大きく舵を切っていたとはいえ、ここまでポップに振りきれるのか、と。 サウンド的にエレクトロ、IDMもあるもののかなり後退して、ロック・アルバムと言っていいも内容です。 コンボ・スタイルのトラックも多いし。前回の対談で野田さんがすでに指摘されていましたが、グラム全開ですよね。

野田：しかしそれはちょっと前までの、人類がCOVID-19の危険に晒される前の時代のモードでもある。カニエ・ウェストとレディ・ガガとイヴ・トゥモアにも共通する感覚、グラムだったね、グラム、だからあのときあれほどグラムだって言っただろうが！

木津：はい（笑）。しかしだとしたら、なぜグラムを時代が要請したのでしょう？　グラムということはパンク以前の、70年代前半のけばけばしい装飾性であるとか、いかがわしさ とか、ナルシシズムとか、ジェンダー規範を外れていく感じとか……そういったものが参照されるムードがあったということですよね。

野田：カニエ・ウェストとレディ・ガガ、あるいはグライムスなんかにも共通するのはナルシズムだけど、まあ90年代は自然志向や匿名性の時代だったし、自意識やナルシズムの類は悪しきモノと解されていたから、そうした前時代への反動もあったんだろうね。ディーン・ブラントは鋭かった。「ナルシズム」というキーワードをちゃんと出していた。クイーンだってグラムなわけだけど、イヴはボウイやマーク・ボラン的なグラムの本質に迫っているんじゃないのかな。スタイルと言うよりはコンセプトとしてのグラム。たとえば、もともとIDMファンを唸らせていたイヴが〈PAN〉から出したセカンドでいきなり我が姿をさらしたところに象徴されたよね。以前までIDMといえばテクノのコアな志向を内包していて、つまり顔よりも音だった。しかし、イヴやアルカみたいな人たちは、オウテカが死んでもやらないことをやったよね。

木津：そこはやっぱり、2010年代のアンダーグラウンドのクィア・ラップ・シーンやドラァグ・ボールが果たしたことが大きいんだと思います。アルカもイヴもその辺りとすごく密接に関わっていますからね。異物であればあるほど輝ける場所。ナルシスティックでナンボという世界。それはある意味では戦略であり、同時に本人たちにとって切実なものでもある。イヴはミッキー・ブランコ周りから出てきたひとで、いまに至るまですごくファッショナブルな打ち出しをしていますね。ただそこに、ちゃんと説得力がある。

野田：たったいま現在（4月10日）はなかなかナルシズムなんて言ってられない状況だから、これはほんの1か月前までの感覚で言うけど、クィアであれ何であれ、自分を晒す、まあ素顔は晒さないけど装飾的に自分を晒すということは、SNSの匿名文化が一般化した時代のひとつの面白いアンサーとも言える。ちなみにイヴは昔チルウェイヴのバンドに関わっていたんでしょ？　

木津：そうですね。ティームズ名義で出した『Dxys Xff』という作品は2012年に橋元優歩さんが「チルウェイヴのその後」とレヴューしていますよ。チルウェイヴ期は00年代末から10年代頭なので、まあ時代的にも合致してますよね。イヴ・トゥモア名義としては〈PAN〉からはIDM寄りの作品を出しているけど、セルフ・リリースの『Experiencing The Deposit Of Faith』はアンビエント。ほかにも名義がいろいろあって、ハウスっぽいことをしていたり、もっとエクスペリメンタル・ヒップホップっぽいものもあったり、〈Warp〉とサインする以前はとくに、とっ散らかっていてよくわからないところもあったんですけど。

野田：チルウェイヴというのは、のちに分析されているように、911ないしはリーマンショックという現実を前にした反応であり逃避主義の表れで、まさにこれがヴェイパーウェイヴにも繋がるわけで、テン年代の音楽における重要な水脈の起点、OPNもヴェイパーウェイヴもやっているけどチルウェイヴのEP出しているし、現在のインディのひとつの起点だよね。ラップがインディおたくと結びついたのもクラウド・ラップが大きかったでしょ。で、イヴがチルウェイヴにリンクしてたことはすごく重要で、それは今作の魅力にも大きく関係しているんだけど、夢見ること、ファンタジーの復権というかね。

木津：なるほど。チルウェイヴはインディ・ロックとIDMの距離を近づけたという意味合いも大きかったと思うんですけど、ヴェイパーウェイヴほどインターネットの匿名性に潜っていかない方向性を選んだ一派は、パフォーマンス性の問題にぶつかったと思うんですよ。たとえばトロ・イ・モワなんかはよりダンサブルな方向に行って、けっこうファンキーなバンドでライヴをやっていたりする。逆にウォッシュト・アウトはそれがあまりうまくいかなかったのかもしれない。とにかく、ベッドルームの夢――いまの野田さんの言葉で言うとファンタジーですよね――をどういう風に肉体性を持たせて再現するかという問題が、イヴの場合は70年代ロックを参照することで昇華されたのかな、と。

野田：グラム・ロックというのは、ロックンロールそのものをやるんじゃなくて、ロックンロールをやることとはどういうことなのかをやる、ソウルそのものをやるんじゃなくて、ソウルをやることとはどういうことなのかをやるという、メタな視点がある音楽だったんだよね。それがイヴにはあると思う。人気作の『Serpent Music』にしても。いまエレクトロニック・ミュージックをやることとはどういうことなのかという視点があるし、いま聴くと意外とチルウェイヴやインディっぽかったりもするんだよね。OPNと併走している感がありながら、OPNにグラムはないからさ。〈蛇の音楽〉という隠喩は、やっぱいろいろ想像を掻き立てるよね。たとえば、異形の者たちの音楽であるとか、ね。気味悪くて美しいとかね。そしていまエレクトロニック・ミュージックに耽溺するのは、そういう者たちであると。これは、やっぱそれ以前のエレクトロニック・ミュージックにはなかった。RDJはそれを逆手にとってたけど。

木津：ふむ。セルフ・イメージのメタ化という意味でも、RDJはたしかにそうですね。いっぽうでイヴは、グラムのサウンドや表層以上に哲学や精神性でリーチしていると。しかし、いまエレクトロニック・ミュージックに耽溺する者たちは、はみ出し者なんだという視点はおもしろいですね。その感覚は野田さんも共有するところなんですか？

野田：残念ながら、ぼくはもう年齢的にそこまでナイーヴになれないんだろう。っていうか、いや、いまはそんなこと言ってられないかも（笑）。そもそもエレクトロニック・ミュージックの世界は、人種やジェンダーから解放された世界でもあるからね。だからイヴの自分の見せ方も、アンドロジニアス的じゃない？　日本語の訳詞が女性言葉になっているのがどうも自分にはしっくりこないんだけど、まあ、敢えて「ボク」でもいいんじゃないかと思う感じかな、ぼくがイヴから感じる感覚は。

木津：日本語はジェンダーの縛りが強い言語ですから、そこは難しいですよね。「女性言葉」というのももう時代遅れなのかもしれない。でも、イヴに ある種の少年性が感じられるというのはすごくわかります。この場合ジェンダーで分けないほうが望ましいので、思春期性というほうがいいかな。それと、野田さんの言うアンドロジニアス的なところ――いまの言葉でいうとノンバイナリー的なところは、スロッビング・グリッスルの存在も大きかったんでしょうね。この間亡くなってしまったジェネシス・P・オリッジはそうした点でも先駆的な存在だったわけですけれど、イヴは音楽を始めたきっかけがそもそもTGですから。インダストリアルはイヴの音楽にかなり入っていますけど、TGからの影響もサウンドの問題に留まっていない。定型や規範を逸脱していくことに自由や美、快楽を見出すという。

野田：へー、TGがきっかけなんだぁ。ドゥリュー・ダニエルもTGだし、TGって、確実にある人たちを勇気づけてるよな。TGもメタ的な音楽だった。イタロ・ディスコそのものをやるのではなく、イタロ・ディスコとはなんなのかをやるというね。小林君とか三田さんみたいに〈PAN〉時代の作品が好きな人は〈Warp〉になってロック色が強くなったことにがっかりしているのかもね。たしかに初期のあのちょっと感傷的で、繊細なエレクトロニック・サウンドはいまでも魅力だし、正直ぼくのなかにもイヴは“Limerence”を越えられているのかという疑問はあるんだけど、そういう感覚はティラノザウルス・レックス時代が良いと言っているファンに近いのかもなとも思う。とにかく彼はいままで言ってきたように音楽へのアプローチがグラム的、つまりメタ的で、だからIDMもやるし、ロックもやるし、R&Bもやるし、ってことだと思う。

木津：なるほど、そう繋がるんですね。ただ、いまでこそメインストリームもジャンル・ミックスの時代だと言われていますけど、イヴの音楽のキメラ的なまでの雑食性や奇形性に、ぼくはもっと切実なものも感じるんですよね 。いまの野田さんのメタの話は納得なんですけど。それこそ、この間三田さんがレヴューを書いていたンナムディもポストロックっぽいことやエクスペリメンタル・ヒップホップっぽいことを同時にやっていてユニークですけど、彼も二重のマイノリティであるブラック・クィアとしての複層的なアイデンティティが音楽性と結びついているようなところがある。自分の存在を特定の音楽では定義できないという。いずれにせよ、イヴの『Heaven To A Tortured Mind』もたんに今回はロックをやりましたっていうことじゃなくて、インダストリアル、チルウェイヴ、IDMといったものを、精神性も踏まえて経由してきたからこそたどり着いた作品だということは言えると思います。あともうひとつ重要な影響元として、ニルヴァーナやクイーンズ・オブ・ストーン・エイジみたいなオルタナティヴ・ロックもあるみたいですね。前作以降とくにそうした部分も出ていますけど、それは自分のナイーヴさやイノセントな部分をさらに隠さなくなったということだと思う。

野田：グラムって、松岡正剛さん的に言うと「もどき」ってことだと思うんだけど、そのものではない永遠の近似性、つまり「にせもの」、しかし、デヴィッド・ボウイがそうだったように、「にせもの」だからこそ「本質」を語れる。ロックンロールもどきだからロックンロールの本質を突いたんだ。「自殺者」というメタファーでね。それからマーク・ボラン的にいえば「スライドする」ということ、つまり「ずらすこと」、「ずらすこと」で見えるモノ、あるいは「にせもの」であり「ずらすこと」で得ることのできる自由、「ずらすこと」で見えるファンタジー、、こうした感覚がイヴにはあって、それは彼のジェンダーにも関わっているのかもしれないけど、それが彼のいう「ロマンス主義」じゃないかと。チルウェイヴってまさにベッドルーム音楽で、逃避的だったし、ヒプナゴジックかつドリーミーであったわけだけど、イヴはそれを生き方にまでしようとしている感じがする、というかそういう迫力が1曲目から感じられる。ま、これはイントロが最高に格好良くて、イントロの勝利。“20thセンチュリー・ボーイ”を意識しているのかもだけど（笑）。

木津：“Gospel For A New Century” 、シンプルなリズムなんだけどブレイクが絶妙で、文字通りのグラマラスなロック・アンセムですよね。イヴって歌のうまさで聴かせるタイプじゃないけれど、だからこそ妖しい魅力が炸裂してる。初期のロキシー・ミュージックがよく引き合いに出されていて、たしかに連想する部分もあるかなと。とにかく新しいアルバムはこのモードで行くんだっていう気概がこの曲に表れてますね。文字通りデモニッシュなミュージック・ヴィデオもカッコいい。Youtubeで再生しようとすると「この動画は、一部のユーザーに適さない可能性があります」と警告が入りますが、危険な香りのする華やかさがあります。

野田：ぼくのなかで初期のロキシーはそれこそ超一流の「もどき」、サイモン・レイノルズは「実現不可能な理想とありえない欲望」って表現していたけど、とにかくロキシーはいわゆる知能犯であってね。アートワークやファッションも含めてコンセプチュアルだし、イヴの華やかさとは違うんじゃないのかな。言いたいことはわかるけどね。イヴはもっとエモーショナルだと思う。切ないところがあるし、ブライアン・フェリーの「決して手に入らないモノをしかし切望し続ける」という感覚はあるのかもしれないけど。ところで、グラムの原点って何かというと、オスカー・ワイルドとJ・R・R・トールキンと言われているんだよ。

木津：へえ！　ワイルドはなるほどという感じですが、トールキンはちょっと意外かも。

野田：ワイルドは、わかるよね、「自然ほど退屈なモノはない」ってことだよ。モリッシーも歌っているね、「君はイェイツだけど、ぼくにはワイルドがある」。もっともいまワイルドがどれほど意味があるのかぼくにはわからないけど。で、トールキンはぼくも向こうの記事で読んで「なるほどー」って思ったんだけど、もちろんファンタジーであり、それは大人ではなく「子どもたち」にむけたってことだよね。さっき木津君がイヴには少年性があるって言ったけど、イヴの表現に重層性があるのは、こうしたいろんなことがリンクしているからだと思う。それはそうと、今作は前作以上にロック、ポップ色が強く、とはいえ曲の作りはより凝縮されているんだけど、すべて短い曲だし……サンダーキャットの新作も短い曲ばかりだったね、で、同時にそのなかで歌メロをどれだけ作れるかってことにも挑戦していると思うんだけど、木津君的に面白かった曲って何？

木津：ぼくがまず挙げたいのは“Kerosene!”ですね。甘いソウル・チューンなんですけど、途中暑苦しいギター・ソロが入ってきますよね。クレジット見たら、これ、ユーライア・ヒープの“Weep in Silence”からの引用らしくて。イギリスのハードロックですよね。少なくとも僕はほとんど聴いてこなかったものだし、パンク世代の野田さん的にも苦手としたところなんじゃないですか（笑）？　何にせよ、こういうところもパンク以前の70年代が入っていて、ハードロックの鬱陶しいエモーショナルさが妙にマッチしているというか、イヴらしいチャレンジングな接続で意外とありだなと、この曲よく聴いてしまいます。同じ意味で、“Supar Star”もいいですね。これぐらいエモーショナルに振りきれているナンバーが、このアルバムでは光っているかなと。 “Romanticist” から“Dream Palette”へと短いナンバーが間髪いれずに続く烈しさもハイライトですね。

野田：ぼくも木津君と同様、最初に聴いたときに「こりゃすごいな」と思った。グラム・IDM・ロックというか、じつは1曲1曲がよく作り込まれているし、まずは“Identity Trade”“Kerosene!”“Hasdallen Lights”の並びがいいよね。“Supar Star”もそうとうクセになるメロディがあって、ロマンティストのぼくとしてはやっぱ“ Romanticist”かな。ファンタジーってさ、要するに想像世界であって、とにかく全力で〈想う〉ことじゃない？　誰もが望まない今日の状況下で、このファンタジーがリリースされたことは、ある意味では難しいんだけど、でもこれだけキツイ状況のなかで、よき世界を想うことは超重要だしさ、文化がいかにユートピアを描けるかってこともポイントだよね。だからさ、しっかしこのタイミングでのリリースっていうのは、人びとの価値観が揺れているときだから、“Gospel For A New Century”がなにか別の意味に聴こえてしまわない？　まさに、それが良きモノか悪しきモノかは見えないけれど、〈新世紀〉になってしまいそうだし。

木津：たしかに……。このアルバムには、象徴的に「ゴスペル」と「ブルース」って言葉が曲名に入っていますからね。公的なものと私的なもののせめぎ合い。あと今回は、とにかく熱烈なラヴ・ソング集ですよね。このコロナ・ショックで外出できない状況が続いていて、人恋しくなるタイプとひたすら孤独に浸るタイプに分かれているような気がするんですけど、ぼくはそれでいうと前者で（笑）、この激しいフィーリングにいますごくグッと来てしまいます。オープニングから「あなたのすべてになってあげる、ねえベイビー」ですから。ただイヴの場合、前作までにあったようなダークな感じももちろんあって、後半ノイズ・ロック的な展開になっていく“Medicine Burn”は、前作から続くディプレッションのモチーフがたぶん入っている。アルバム・タイトル通りの「A Tortured Mind」＝「拷問された心」というマインドが基調にある。だから、異形の者たちのラヴ・ソングというのを徹底したアルバムで、ぼくはこのひたむきさはいますごく求められていると思います。

野田：「拷問された心」というのは、これまた暗示的な言葉。どれだけ我々の内面は痛めつけられているかってことだろうね。で、ありながら、ここまでキラキラしているっていうのがすごい。俺がいま20代だったら、ああいうグラマラスな格好していただろうな、似合っているかどうかはともかく。木津君もグラマラスでいこうぜ。もっとカラフルな服を着るんだよ！

木津：小林くんと違って、ぼくは派手な色もよく着ますよ。 柄物はちょっとハードル高いですけど……。でもたしかに、イヴはすごくファッショナブルな存在でもありますよね。今回のアルバムで大きくフィーチャーされているシンガーのヒラキッシュ（Hirakish）はモデルですし……画像検索してみてほしいんですけど、ヒラキッシュのヴィジュアルもすごく危うげでカッコいい。あと、ブランドMOWALOLAとのコレボレーションでショート・フィルム『SILENT MADNESS』を発表していましたけど、前回の対談で野田さんが言っていたようなゴスな感じがキマってる。野田さんはフランク・オーシャンやジェイムス・ブレイクを聴いているような繊細な若い子に聴いてほしいっておっしゃってたじゃないですか？　ぼくもそこはほんとに同意で、イヴはそういう子たちを熱狂させるようなアイコン性もありますよね。当世風のロックスター像というか。そこも、メタ的な意味でのロックスターということですけど。ポップ／ロック・アイコンというものの功罪を踏まえた上での、あのヴィジュアルの打ち出しなのかな、と。

野田：しかもちょっとパロディぽいっていうか、面白がってるっていうか、どこか遊び心があるのっていいよね。COVID-19によって、ワクチンが普及するまでほとんどの人は危険に晒されているわけで、そうなると心の余裕もなくなってくる。毎日のニュースにうんざりしながら、メンタルも追い詰められそうになる。そんなときは、こういうイヴもそうだし、ンナムディもそうだし、シリアスさとふざけている感が混じっているのが良いよね。家にいるあいだ友だちとスカイプしながら飲んで聴くにはいいですよ。ちょっと気持ちがあがるかも。で、ここには愛と自由がある。愛をもって語る、愛をもって行動すると。自分のなかの愛の力を増幅しよう。ってことで、待ってるよ、木津君。

木津：ぼくはいつも愛と自由のことしか考えてないですよ。愛を政治利用させないこと。音楽やアートのなかで解き放たれること。だからこの苦しい時期にこそ『Heaven To A Tortured Mind』を聴いて、また街に出られるようになったら、きっとグラマラスなファッションにも挑戦して、野田さんに会いに行きますよ。

野田：おいおい、参ったなぁ。。。

　今ほど、人々が財政に関心を持った瞬間があっただろうか。

　日本政府と為政者のあまりの無能さに、多くの人が「日本ヤバい」と感じ始めているのではないだろうか。コロナウィルスの感染拡大とともに広がる経済的な災禍を前に、人々の積極財政を求める声が日増しに大きくなっている。

　前回、拙コラムでお伝えしたように、公務員数やその人件費、国立感染研や保健所の施設数や予算、病院のベッド数を削減し続け、危機に脆弱な社会構造にしてきた犯人は緊縮財政であったことは明らかだ。しかし、政府はこの期に及んでも病院の統廃合を促し、ベッド数を10％以上も減らす予算案を閣僚折衝で合意、一方では、前維新代表で元大阪府知事・大阪市長の橋下徹氏は「僕の改革で今、現場が疲弊している」としながらも「無駄は要らない」と居直る傍若無人ぶりだ。ネオリベ改革の狂気をまざまざと見せつけられては、人々の批判の声が止むこともない。

　4月7日に発表された政府の経済対策の事業規模は、GDPの20％に相当する108兆円規模になるという。しかしこの大本営発表は、最大限控えめに表現しても「ウソ」である。真水と言われる政府の新規支出額はわずか16.8兆円であった。日本政府は常に実体を大きく見せる誇大広告のトリックを使うが、この事業規模とは、政府支出により拡大する民間の投資額も含めた数字なのだ。追加の財政支出とされた29.2兆円の内訳は、昨年12月に閣議決定された事業規模26兆円の経済対策の未執行分や貸付拡大枠、財政投融資や徴税徴収の猶予なども加えるというセコい手を駆使した結果だ。国民を欺こうとする意図が透けて見えるどころか、隠そうともしない姿勢には閉口せざるを得ない。

出典；れいわ新選組・山本太郎代表のツイッターより「令和二年度 補正予算概要」

　実際の補正予算は上図のようになるが、我々国民が、竹やりだけ（マスク2枚）を持たされて本土決戦を迎えようとしている状況に、同日のツイッターでは「#ドケチ政権」がトレンド入りしていた。実際に、安倍首相が示した方針の中における各施策も、いわば、まさに、目を覆いたくなる酷さだ。政府は、「お肉券」「お魚券」があまりにも不評だったため、今度は旅行と飲食に使えるクーポンを発行することを決めた。幼稚なネーミングが批判対象になったと勘違いしたからか、「Go to Travel, Go to Eat」と名付けたクーポン券にするらしい。大喜利でもやっているつもりだろうか。

　また、日本政府は「コロナは戦後最大の経済危機」と見立て、子ども1人当たり1万円を給付する方針でもあるという。しかも6月にたった一回に限って支給するという、戦後最大の経済危機への対策がおこづかい程度の1万円とは、絶望しか感じえないだろう。

　他にも政府肝入りの対策として発表された「30万円の現金給付」、「雇用助成金制度」、「持続化給付金」も、中身を紐解けば酷いものだった。大本営の大々的な宣伝とは実態は大きく異なり、給付要件を厳しく設定し、対象も狭めるような、誇大広告に他ならない内容だった。消費者庁に通報して良いレベルだろう。

　忘れてはならないのが、1月23日に武漢が閉鎖された翌日の1月24日に、安倍首相は中国人観光客に対し、わざわざ春節ウェルカムメッセージを公開し、感染者の国内流入を後押ししたことだ。その自らの失政と緊急事態宣言により、営業休止に追い込まれた飲食店等への個別補償も「バランスを欠く」として否定しているのだから、批判を免れようはずもない。

　政府は給付対象を限定し、そして例え申請したとしても多くが給付されない制度の立て付けにした。給付要件を複雑にするのは、給付希望者を役所に来る前段階でふるいにかける為だろう。どうしてもお金を払いたくないから、事前に諦めさせようとする作戦であろうと思われる。さらに言えば、給付対象者自身が市区町村の窓口などに申請する自己申告制とし、申請時に所得が減少したことを示す資料の提出を求めているが、ただでさえ忙しい市町村の役所に、申請者が押し寄せることは不可避である。役所が感染クラスター化して機能不全に陥る可能性も想像もできない政府のあまりの無能さには頭がクラクラする。

　「日本政府のヤバさ」は他国の経済対策と比べると、より際立つ。国公労連の雑誌「KOKKO」編集者・井上伸氏は4月2日に、ツイッターで「IMFの調べ」として以下のように報告している。

　アメリカでは先週の失業数が660万を超え、僅か3週間で1600万人に達した。我が国でも緊急事態宣言が発せられた今、多くの人々が仕事を失うというのだから対岸の火事ではないが、そのアメリカでは先般議会審議を通過した2.2兆ドル(＝240兆円・金融の流動性担保の4250億ドル=46.75兆円の予算を抜いたとしても193兆円))規模の経済対策に加え、さらに220兆円の財政出動、合計して総額460兆円規模の対策が予定されている。

　アメリカの240円規模の支出案に関しては、筆者のブログで詳細を報告しているのでぜひ参考にしてもらいたいところが、先日のれいわ新選組・山本太郎代表の配信番組でも取り上げてもらったことから、その重要性もご想像いただけるだろう。とにかく、アメリカは想定されうるありとあらゆるものに予算をつけているのだ。（リンク先の食料供給危機に対する米国の予算や国連・WHOの報告、先進各国の対策についてもぜひ注目いただきたい）

出典：筆者が複数のメディア情報を元に作成

　アメリカの支出案には年収約1000万円以下の、全ての国民に対する一律現金給付13万円（子供には約6万円・夫婦二人世帯なら26万円・年収約850万円以上は減額）という施策も含まれるが、世界各国でも同じような策を講じている。日本政府による「休業要請はするが補償はしない」とするわけのわからない休業補償・現金給付案とは大違いだ。

　早くから国民への一律現金給付を決めた香港(約14万円)、シンガポール(約24万円)の対策は広く知られるところだが、イギリス、フランス、ドイツの経済対策にも注目してみよう。EUではすでに、三月中から安定成長条約(SGP)といわれる財政健全化策が停止され、柔軟な財政政策を組むことが可能となって、各国が巨額の支出策を予定している。

　イギリスでは、3,915億ポンド（約52.4兆円）の経済対策を講じる。企業への220億ポンドの給付パッケージの支払いもすでに始まっていて、中小企業は2万5000ポンド（約330万円）の助成金を受け取り始めたという。

　労働者の給料の最大80%、ひと月あたり最大2500ポンド（約33万円）を補償する計画も進行している。この施策には自営業者の95％が対象とされるというが、これらの雇用維持のための費用は3ヶ月間で300～400億ポンドに膨らむとも予想される。

　また、企業の付加価値税（消費税）支払いを6月末まで猶予し、中小企業への無利子融資、家賃補償には10億ポンドの予算もつけ、三カ月間の住宅ローンの猶予する数々の施策も用意する。財政措置のほかには300億ポンドの税金の猶予措置、3310億ポンドの金融流動性措置もあげられる。

　フランスの緊急支援措置は5,592億ユーロ（約66兆円）にのぼる。企業が労働者に総給与の70%（最低賃金労働者には100%）を支払うことを二か月間補償するために85億ユーロ、収益が半減した中小企業に約60億ユーロ、税金や社保料の減免に320億ユーロ、債務返済モラトリアムに1,800億ユーロ、公共料金(ガス、電気、水道)や家賃の猶予に350億ユーロ、国民保健システムに20億ユーロ、その他の企業への金融流動性とローン保証措置に3,020億ユーロなどの予算を予定している。

　また、国民生活に必要な食料を販売するスーパーマーケットの従業員には1000～2000ユーロ（約11万7000円～23万4000円）のボーナスも提案されているという念の入りようだ。苦境にある小規模事業所・自営業者・フリーランスには、第１段階として1500ユーロ（約18万円）を即時支給したともいう。

　ドイツでは憲法で巨額な負債を禁止しているが、それを一時的に外し対応にあたる。当面の財政支出として計上した2,360億ユーロ（27兆8500億円）をはじめ、納税猶予や金融流動性の担保等を含めて2兆600億ユーロ(242.8兆円)の措置を予定している。

　予算の内訳は、企業支援に1,850億ユーロ、零細企業・個人事業主への直接助成金が500億ユーロ、法人税等の減免・延滞費として5,000億ユーロ、児童手当や所得支援などに77億ユーロ、健康保険会社に50億ユーロ、医療緊急対策に35億ユーロ、その他の企業への金融流動性とローン保証措置に1兆3220億ユーロなどとなっている。

　また、中小企業は面倒な審査なしに、まずは１回限りの5000ユーロ（約65万円）の援助が受けられ、子育て世帯には直接給付があり、在宅せざるを得ない親に所得の67%が保障されている他、住居費や公共料金の支払い猶予などの措置も定められているようだ。

　ほかにもスペインではベーシック・インカムが導入される予定で、経済大臣が恒久化も見越していると発言、カナダでは緊急対策手当として仕事や収入を失った人に毎月2000ドルを最大4ヶ月給付することを発表している。

　さて、このように日本と他の先進各国との経済対策をつぶさに比較すると、改めて嫉妬とも憤怒とも絶望ともつかない感情が沸き上がるのではないだろうか。世界の先進国が同じ課題に取り組む機会は多くは無いが、今回のコロナ対策では残酷なほど指導者の力量の差が出ている。あのトランプやボリス・ジョンソンですら国民と真剣に向き合い、適格な疫病・経済対策を打とうとしているのだ。我が国の首相の無能さを改めて論じる必要もないだろう。

　ゴールドマン・サックスによると、完全な都市封鎖もなく、まだ感染爆発も起こっていない日本のGDP成長率(4-6月期/同期比年率)が、マイナス25%と予想された。同社は米国の同期GDPをマイナス24%と予想しているが、米国では死者が1万5000人にも迫る大惨事となっている違いを忘れてはならない。

　また、OECDは「もし都市封鎖が3か月続き、（有効な対策を取るなどの）相殺する要素がなかった場合、一時的にGDP総額の20-25%、年間のGDP成長率で4-6%押し下げる」と報告していて、最も影響を受けるG20の国は日本（GDP総額でマイナス30%以上）であると位置づけている。残念ながら、日本政府が有効な対策を取れているようには思えない。OECDの予測する筋書きを歩む可能性も十分にありうる。

出典：松尾匡・立命館大学教授「そろそろ左派は経済を語ろう」より

　この惨禍が、政府の愚策のおかげであることすら知ることなく、自ら命を絶つ人も増えるだろう。絶望の中、我々は、コロナと、そして政府とたたかわなければならない。しかし、我々国民には財政主権がある。困っている人を助けるためにこそこの財政主権を使わなくて、いつ使うというのだ。

　緊縮財政の優等生ドイツでさえ、憲法にある均衡財政のくびきを断ち切って、人々の生活を支えようとしている。それほど、自国に生きる人々の基本的人権、生存権や幸福追求権を守らなければならないと奮起したからだろうし、それは民主主義国家であれば当然のことだ。国民国家は、国民がいなくなれば国家が成り立たないのだから。

　外国の政策担当者が「今は戦時中だ」というような言葉を発するのを聞くことも多い。ドイツのメルケル首相は「第二次世界大戦以来最大の危機」と発し、フランスではマクロン大統領が「戦争状態だ」と宣言している。フランスは来る食料供給不足を見越して、休業中の人を農業労働にマッチングさせる「農業部隊」政策を始めた。戦時下では、生き残るために必要な分野に労働力を移動させ、需給バランスをコントロールしなければならないのだ。

　ケインズは1939年に「How To Pay For The War(戦費調達論)」と題した短い書籍で、どのように平時の産業構造から戦争の為の産業構造に切り替え、国債や租税の力も借りながら、人々の消費と貯蓄、そして物価をコントロールすることで、その戦費を調達し後に返済するかを論じた。そのなかでは低所得者には減税し、より多くの報酬を払うようにと強調されている。

　公共投資により需要を創出するという、「一般理論」における彼の主張は、皮肉にも戦争という公共投資によってその正しさが証明されることとなった。ケインズの言葉を引用しよう。

もし我々が、軍備という無駄な目的のために失業を解決し得るならば、平和と言う生産的な目的のためにもそれを解決できるはずだ。 ジョン・メイナード・ケインズ

　今回のコロナ禍の影響もあり、残念ながら大統領選から撤退してしまったサンダース大統領候補の経済顧問で、MMTの創設者でもあるステファニー・ケルトン教授は「How to pay for the war」について、以下のように語る。

有名なケインズの「戦費調達論（How To Pay For The War）」は、過度なインフレを起こさずして、どのように 消費財の生産を中心とした経済から戦争をするための生産を中心とした経済へと転換させるかが書かれていましたが、ここで重要な点は（それと逆のことをやっても）物価がコントロールできるということです。 ステファニー・ケルトン教授

　言うまでもなく、物価は需給の増減により決定づけられる。ケインズ主義やMMTの真髄とは「需給のコントロール」により、いかにして完全雇用を実現するかだ。現在のような非常事態においては、まずは命を守るための国費の投入が、そして人々を失業から守ること必要だが、需要に対して供給能力の足りなくなった医療・物流・食糧・保険分野などには、労働力を投入しその供給を支えなければならない。今こそ政府が社会的共通資本に資金を投じて強固な国づくりをすべきだろう。

　一時話題となった布マスク二枚が全国に郵送され始めたようだ。政府は、やろうと思えば即時に郵送で国民に物資を届けることができるということだ。であれば、米国のように政府小切手を郵送することも可能である。これこそ、MMTで語られる内生的貨幣供給論と言われる信用創造そのものではないか。実態経済市場に新たに通貨を創造させることになり、コロナが去った後には需要を生むことにもなるだろう。

　さあ、我々が何をなすべきかわかってきた。財政主権を手に、政府に語りかけよう。