「R」と一致するもの

　そもそもなぜわたしたちは「洋楽」を聴くようになったのだろう。今年に入ってから二度、そう振り返るきっかけとなるような出来事があった。一度めは３月のコートニー・バーネットの来日公演。そして二度目が５月に LIQUIDROOM でおこなわれた NOT WONK のライヴだ。
　ふだん発達障害の子どもたちを支援するＮＰＯで働いているというヴォーカル＆ギターの加藤修平は、ぼそっとつぶやくようにこう言った。「隣りの人に優しくしなさいって曲」。彼はこの日、会場にスペースがあることを肯定的に捉えていた。それはつまり見知らぬ誰かを迎え入れる広さや余裕があるということで、このとき彼が日本社会の排他性や閉鎖性を念頭に置いていたのはほぼ間違いないだろう。かすかに爪弾かれるギターの残響をバックに、「すぐ横にいる人もそうだけど、隣りの国の人とかも「隣りの人」だから」と紹介が続く。静かに参入するドラムス。「“Shattered”って曲」。

　苫小牧出身の３人組、NOT WONK による３枚目のアルバムは、「隣りの人」に厳しいことが当たり前になってしまったこの国においてもまだ、そしてギター、ベース、ドラムスというある意味では古臭くなったとも言えるシンプルな構成でもまだ、やれることはたくさんたくさんあるんだと、そう主張しているかのようだ。
　彼らがいわゆる邦楽よりも「洋楽」のほうにどっぷり浸ってきた人間であることは、『The Bends』のころのレディオヘッドを想起させる“Shattered”や、Ｊ・マスキスないしガイデッド・バイ・ヴォイシズを彷彿させる“Come Right Back”を聴くとよくわかる。とはいえ“Of Reality”や“I Won't Cry”といった曲の展開に表れているように、彼らは「洋楽」をそのままトレースしているわけではなくて、ヴァースとコーラスのあいだに大きな飛躍を用意したり随所でリズムを崩したりと、グランジ以降のオルタナティヴな感覚を基調としながら、巧みな手さばきでその参照項を次々と換骨奪胎していく。ときには日本的な要素も顔を覗かせるが、その迷いのない折衷具合には、同調圧力のハンパないこの国においてただひたすら他人と違うためにはどうすればいいのかを考え続けてきたという、加藤の想いが強く表れているように思われる。当たり前だが、他人と違っているためにはまず、他人を知らなければならない。

　全篇英語のリリックもまた NOT WONK の魅力のひとつだろう。軽快なロックンロールの旅路をノイズの嵐が強襲する１曲目“Down the Valley”では「いつでも変われるようにいないとね」と歌われ、彼らが絶望とは無縁な場所で音を奏でていることを教えてくれる。あるいは「貧乏っていうのは恐怖から生まれ落ちて度を失った連中が叩き売ってるんだ」「チャブたちのことは要らない？」と歌われる２曲目“Subtle Flicker”にはイギリスのコラムニスト、オーウェン・ジョーンズからの影響が落とし込まれている。NOT WONK は気がついているのだろう。「隣りの人」にたいする想像の欠如と経済的な貧困問題とがじつは密接に関わりあっているかもしれないことに。

　そもそもなぜわたしたちは「洋楽」を聴くのか。なかにはいや、俺は「邦楽」とか「洋楽」とか分けてねえから、平等に聴いてっから、分けてんのはそっちだから、音が良けりゃそれでいいから、という人もいるかもしれない。その並列化が必ずしもダメなことだとは思わないけれど、ただそれは自分たちじしんについても相手についても深く顧みる気なんてさらさらありませんよという態度表明にも転化しうるというか、ある意味ではサードインパクトよろしく全体と同化してしまうことだとも言える。けだし、わたしたちが「洋楽」を聴くのはみずからをちゃんと異化したいと、どこかでそう願っているからではないだろうか。この問いに答えはないのかもしれないが、ただひとつたしかなのは、NOT WONK が音楽をとおしてそういったことを考えさせてくれるこの国では稀有な、であるがゆえにその動向が気になる、信頼の置けるバンドであるということだ。

※ ６月26日発売の紙版『ele-king vol.24』には NOT WONK のインタヴューが掲載されています。

特集　オルタナティヴ日本！

かつては存在した“オルタナティヴ”が日本の音楽シーンにはもうない……
はたしてそれは本当だろうか？

いま現在の“オルタナティヴ”を探し、“日本の音楽”について考える特集です。

エレキングが選ぶ日本の名盤100枚

アンビエント20枚／フリー・ジャズ20枚
ノイズ・ロック／tiny pop
再発見される「日本」
みんな大好き電気グルーヴ

interview
Koji Nakamura
民謡クルセイダーズ
坂本慎太郎
柴田聡子
中原昌也
NOT WONK

　先日発売されたばかりの青土社の雑誌『現代思想』の最新号がおもしろい。特集は、近年よく見かけるようになった「加速主義」。目玉はやはり加速主義の重要人物とみなされるイギリスの哲学者＝ニック・ランドの主要テクスト「暗黒啓蒙」の邦訳だろう。オルタ右翼の拠りどころになっているなんて話も聞くこの文章がじつのところ何を言っているのか、抄訳とはいえそれが日本語で確認できるようになったことの意義は大きい。ちなみに訳者はマーク・フィッシャーの『わが人生の幽霊たち』を訳してくれた五井健太郎で、ニック・ランドにたいする批判は二重になされなければならないと説く、訳者解題もまた必読である。
　もちろん、他にも興味深いコンテンツが目白押しだ。フィッシャー『資本主義リアリズム』の訳者であるセバスチャン・ブロイと河南瑠莉、『動きすぎてはいけない』『勉強の哲学』などの著作で知られ、最近『アメリカ紀行』を上梓したばかりの哲学者＝千葉雅也、紙エレ23号に寄稿してくれた若手随一の知性＝仲山ひふみの四者によるスリリングな討議は、加速主義の背景や現状、その問題提起を知る手がかりを与えてくれる（ドラムンベースやレイヴ、ベリアル、ヴェイパーウェイヴの話も登場）。
　あるいは『ダークウェブ・アンダーグラウンド』『ニック・ランドと新反動主義』とこれまた最近立て続けに話題の書を送り出している木澤佐登志や、ウィリアムズ＋スルニチェクの「加速派政治宣言」の訳者である水嶋一憲（ネグリ＝ハート『〈帝国〉』の訳者としてその名を記憶している読者も多いだろう）によるマーク・フィッシャー論、思弁的実在論のオリジネイターのひとりであるレイ・ブラシエによる加速主義論（訳者は若手美学者の星野太）、ロビン・マッカイ＋アルメン・アヴァネシアンによる『加速主義読本』序論の抄訳、さらには『構造素子』で知られ、昨年OPN『Age Of』の日本盤で歌詞対訳の監修を務めたSF小説家の樋口恭介（紙エレ22号にも寄稿）による不思議なテクスト（ぜひ現物を読んでほしい）、『プロトコル』のアレクサンダー・ギャロウェイに近年話題の若手哲学者ユク・ホイにと……ああ、これでは全部紹介することになってしまうではないか！
　というわけで最後にひとつ。加速主義やニック・ランドについてはコード９のインタヴュー（紙エレ17号）で初めて知ったという音楽ファンも多いと思われるが、そんなあなたにおすすめなのは、われらが髙橋勇人による渾身のコード９論「スティーヴ・グッドマン諸作における人類消滅後の全自動ホテルが示すもの」だ。コード９とローレンス・レックによるインスタレイションから加速主義、デトロイト・テクノまでを横断するこのテクストは、音楽やアートと批評や哲学のあいだに新たに橋を架けなおそうとする果敢な試みである。

　これは朗報だ。2017年に〈Jazz Re:freshed〉よりリリースされていたヌビア・ガルシアのファースト・アルバムが日本盤となって蘇る──。ジャイルス・ピーターソンが「スターになるだろうね」と太鼓判を押すサックス奏者、今年頭に出た新作で彼女をフィーチャーしていたスウィンドルは「ヌバイア・ガルシア」と発音していたけれども、ネリヤ（Nérija）やマイシャといった重要グループの一員としても活躍しているこの次世代のホープは、昨年とくに目覚しい活躍を見せていて、UKジャズの流れを決定づけたコンピ『We Out Here』への参加を筆頭に、松浦俊夫グループ『Loveplaydance』、サンズ・オブ・ケメット『Your Queen Is A Reptile』、ジョー・アーモン・ジョーンズ『Starting Today』、マカヤ・マクレイヴン『Universal Beings』と、2018年のキイとなる作品にことごとく客演している。セカンド・アルバムにたいする期待も昂まっているいまだからこそ、あらためて彼女の１枚目を聴きなおす意義も増していると言えるだろう。
　ジョー・アーモン・ジョーンズ（p）、モーゼス・ボイド（dr）、フェミ・コレオソ（dr）などいまをときめくプレイヤーたちが集結、マッコイ・タイナーのカヴァーも収録したファースト『Nubya's 5ive』の日本盤は８月２日に〈Pヴァイン〉より発売。

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　これは爆弾かもしれない。ダークなエレクトロニック・サウンドを響かせる中国四川省は成都の６人組、その名もストールン（秘密行動）が８月７日に日本デビュー・アルバム『Fragment』をリリースする。彼らの楽曲はニューウェイヴ～ゴシック～シンセ・ポップなど、間違いなく英米ロックから影響を受けているが（10月からはニュー・オーダーのツアーに同行することも決定しているそう）、音楽については保守的で厳しいという中国において、なぜこのようなバンドが登場するに至ったのか？　ワーキングクラス出身のフロントマン、リャン・イーによれば、まず海賊盤でポーティスヘッドやジョイ・ディヴィジョンと出会い、その後ネット経由でさまざまな海外の音楽にアクセスしていったのだという。なかでもクラフトワークの存在は大きかったようで、借金までしてライヴを観に行ったのだとか（そのあたりの経緯はHEAPの記事に詳しい）。気になる点はまだまだ多いが、いまは続報を待とう。

［7月5日追記］
　本日、８月リリースのアルバムより収録曲“Chaos”が先行配信された。またなんと、同曲の石野卓球によるリミックスも公開、同氏からはコメントも届いている。「このダイナミックなトラックをリミックスできて光栄です。楽しくできました」とのこと。配信はこちらから。

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Polymer
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　何かが違う。いや、ものすごく大きく変わったというわけではない。ただ、どこかいつもと様子が異なっているのである。『Scintilli』『Reachy Prints』『The Digging Remedy』と、UKテクノの良心とも呼ぶべきこの２人組は、きらびやかなメロディと音響への傾斜で2010年代を乗り切ってきた感があるけれど、そしてもちろんその側面が失われてしまっているわけではないのだけれど、『Polymer』は彼らにしてはやけにダークなのである。ぶりぶりと唸るノイズに導かれサイケデリックな音声が侵入してくる１曲目“Meds Fade”も、アシッディな２曲目“Los”もそうだ。インダストリアルな９曲目“Recall”やヘヴィなベースが耳に残る10曲目“All To Get Her”など、今回の新作は全体的に薄暗くノイジーな雰囲気に覆われていて、ロック色も濃くにじみ出ている。間違いなくプラッドにしか鳴らせないサウンドであるにもかかわらず、どうにも不穏な空気に包まれているのだ。
　まごうことなきIDM／エレクトロニカのオリジネイターの１組であり、コンスタントに佳作を送り出し続けてきたプラッドによる３年ぶりのアルバムは、公害や環境問題、政治から影響を受けた作品となっている。それは大量のペットボトルが宙を舞う“Dancers”のMVや「Thanks to the EU」というブックレットの文言にも表れているが、しかし彼らはコンシャスなラップ・グループでもなければパンク・バンドでもない。アンディとエドのふたりが紡ぎ出すのはそもそも言葉を持たない音楽である。ゆえに海洋汚染というテーマも抽象化され断片化されているわけだけど、ただ、これまで基本的には音にポリティカルな要素を落とし込んでこなかった彼らが、実生活をとおして環境や政治の問題に直面し、それにインスパイアされてアルバムを作ったという事実は、やはり大きな何ごとかを象徴しているように思われてならない。それだけ世界の情況が切迫してきているということだから。
　無論そんな御託はきれいさっぱり忘れて、相変わらずきらきらと輝いているメロディや躍動的なビート、ほのかに漂うラテンの香りなど、彼ららしいサウンドの数々にひたすら身をゆだねることもできる。というか、むしろいつまでもそうしていたい──そのような快楽への欲求と、差し迫った現実へのまなざしとの複合こそこのアルバム最大の魅力なのではないか。タイトルの「ポリマー（重合体）」にかんしてエドは、「化合物と天然物を組み合わせると、衝突が起こる場合もあるし調和が生まれることもある」と語っているが、ダークでときにアグレッシヴなスタイルと、美しい旋律や繊細な音響、多彩なリズムとの共存は、それこそプラッドという「ポリマー」における衝突と調和を映し出しているように思われる。
　いったいこの３年のあいだに何が起こったのか。新作『Polymer』にはどのような想いがこめられているのか。アンディとエドのふたりに尋ねてみた。

Dancers (Official Video)

僕らのこれまでの音楽作りの人生においても、化合物と天然物を組み合わせようとしてきたと思っていて。化合物と天然物を組み合わせると、衝突が起こる場合もあるし調和が生まれることもある。（エド）

声が曲の構成の中心点にならないようにしている。なぜなら言葉をとおしてメッセージを伝えようとしているわけじゃないからね。というわけで声はテクスチャーやレイヤーとして使ってるかな。（アンディ）

■2016年の前作『The Digging Remedy』から、今回の新作『Polymer』のあいだで、あなたたちに起こった変化を教えてください。

アンディ・ターナー（Andy Turner、以下AT）：いまは、かなりふつうじゃない時期だからね。こっち、UKではこの２年くらいで政治的にかなり奇妙なことが起こってるんだ。それが環境の変化としてはいちばん大きいんじゃないかな。たぶん日本の人も知ってると思うけど、ブレクジット関連だったり、そういった政治的議論が巻き起こっていて、『The Digging Remedy』が発売されてから、この３年はそれが話題の中心と言っていいほどになってるんだよ。個人的には引っ越ししたりっていうのもあるけど、それが色褪せてしまうほどだね。

■今回のアルバムは公害や環境問題がインスピレイションになっているとのことですが、タイトルの『Polymer（重合体）』は、衣類などに使われるナイロンやボトルなどに使われるポリエチレンのような、ようするに人工的な化合物を指しているのでしょうか？

エド・ハンドリー（Ed Handley、以下EH）：それもあるんだけど、ポリマーって天然物質のことも指していて、だからこそタイトルとして選んだんだと思う。プラスティックのような化合物のポリマーもあれば、シルクやウールといった天然のものもある。それで僕らのこれまでの音楽作りの人生においても、化合物と天然物を組み合わせようとしてきたと思っていて。環境を汚染するプラステティックを使ってしまっているという矛盾する現実もあるしね。そういう意味でおもしろい言葉だと思ったんだ。それからこの言葉には、「たくさんの（poly-）パーツ（mer）」という意味もあって、それは僕らが音楽を作る上でも同じだと思ったんだ。化合物と天然物を組み合わせると、衝突が起こる場合もあるし調和が生まれることもあって、それはこの３年で僕らが自分たちの人生で直面した問題のいくつかをも反映している気がしたんだよ。

■ヴァイナルのレコードもポリマーに含まれる？

AT：そうだね。そこにもアイロニーがあると思う。つまり自分もプラスティックを売っているわけでそこは複雑だよ。それにしょっちゅう飛行機に乗っているから二酸化炭素排出量はひどいしね。

■昨今は気候変動や「人新世」のようなタームがよく話題にのぼりますが、このアルバムのテーマもそういったことと関係していますか？

EH：インストゥルメンタルの場合は、もしメッセージがあるとしてもかなりわかりにくいと思うんだよ。タイトルがヒントになってる場合はあるけど、でもあくまでヒントなんだ。というのも音楽から得られる理解とか感覚ってすごく主観的なものだし、その人独特のもので、ほんとうにそれぞれだと思うんだ。だから僕らがこの音楽はこういう意味ですということを承認するのは難しいかな。これまでも僕たちはつねにアルバムにテーマを与えようとしてきたけど、でもそれはたいてい曲作りが終わるころの話で、あとになって曲と曲を繋げる何かを発見するというか。じっさいの音楽とそのタイトルやテーマとの繋がりはけっこう曖昧なものだったりするんだよ。たぶんその曲が伝えようとしている感情がどういうものなのかを感じとることはできると思うけどね。感情をどう受けとるかは人によって違うからその保証はないけどね。アーティストによっては意味づけを避けるために、ある意味わざと不可解なタイトルをつける人もいるよね。僕らの傾向としては、自分たちが何に関心、興味を持っているのか、何をおもしろいと思っているのかのヒントを与えるようなタイトルをつけることが多いと思う。そうやって、僕らがどうそのトラックを捉えているかを理解するためのちょっとした入り口を提供するというかね。

Los (Official Audio)

■今作は全体的にプラッドにしてはダークでノイジーで、ロック色も濃い印象を受けたのですが、そういったサウンドの特徴もそのテーマと関係しているのでしょうか？

AT：ああ、それは間違いなくあると思うけど、いまエドが言ったように、それはかなりわかりにくいものだよ。もちろん僕らはこの世界の一部だから、身の回りで起こっていることを吸収しているし、それがいつの間にか自分たちが作る音楽にも表れるというか。だからこの曲ではこの問題を扱おうと決めて作るわけではなくて、結果的に表れるんだ。僕らとしても、アルバム全体をあらためて聴き返してみたら、前の作品よりも間違いなくダークになってるなとは思ったし、それはいまのわれわれが抱えている問題の影響があるんだと思う。

■ブレクジットも？

EH：僕らふたりにとって関係のあることだと思う。というのもブレクジットって自分たちが育った価値観にたいする直接的な攻撃だからさ。それはつまり移動の自由だったり、ヨーロッパのどの国に行って住むこともできる自由だったりね。もちろんヨーロッパ以外の人にとっては少し排他的に聞こえるかもしれないけど、でもとにかく、いろんな意味で移動の自由度は高いほうがいいと思うんだよ。それにブレクジットなんて不必要だしね。大きな組織は改革すればいいんであって、破壊する必要はないわけだよ。とにかく僕ら双方にとって心中穏やかでない問題で、この３年はブレクジットのネガティヴな影響を受けてきたと思う。

■このアートワークは何を表しているのでしょう？

AT：これは Jamar Finney（※表記不明）というニューヨークのモーション・グラフィックス・デザイナーの作品で、彼のことは〈Warp〉のニューヨーク・オフィスの人から紹介してもらったんだ。それで基本的には、こちらからはアルバムのテーマと音楽を渡して、化合物と天然物の接点について説明して、そして途中何度か話し合いながらこういうアートワークの方向性になったんだ。だからこれは彼の創造的ヴィジョンから生まれたものだよ。

■あなたたちの音楽の特徴のひとつに、いわゆるワールド・ミュージック的なものへのアプローチがあります。今回もやはり“The Pale Moth”や“Praze”などからはラテンの風を感じますが、そのような音楽に惹かれる最大の理由はなんですか？

EH：いまはインターネットで音楽が配信されるようになってるから、より手軽に、世界じゅうの音楽を聴くことができるようになってて、じっさいそういった音楽の異種交配も盛んにおこなわれているよね。僕らの場合、ラテン音楽、南米の音楽というのは、かなり早い段階から聴いていて、というのもそういった音楽は初期のヒップホップに影響を与えてたからさ。LAのDJがエレクトロをプレイして、そこに南米あるいはサルサなんかをミックスするとか。というわけでかなり早くから聴いてきたから、その影響が自分の作るものにも出てくることもあって。それでいまは、そういうことがかつてないほど起こっているんだよ。いまアフリカ大陸発の音楽をけっこう聴いてるけど、アメリカだったり日本だったり、いろんな要素が混ざった音楽がアフリカからたくさん出てきてるし、その逆もまたしかりだよ。だからもはや「ワールド・ミュージック」というくくりは無意味になってるところまで来てるというか、むしろすべての音楽はワールド・ミュージックだしね。影響を取り入れる際には、植民地支配的な意味で収奪しないように注意深くならなければいけないのは当然で、誰かの文化を奪うのはダメなわけだけど、でも影響の数々の素敵な融合というのはつねにあるし、僕らふたりとも、世界じゅうの音楽を聴いて楽しんでいるからね。ありがたいことにいまではそれがすごく簡単にできる。昔はたとえばアフリカの音楽が買いたいと思ったら、まずロンドンの専門店まで行かなきゃいけなかった。でもいまなら Spotify でもなんでも自分のプレイリストに瞬時に加えることができるからね（笑）。

■今作のギターもベネット・ウォルシュが担当しているのでしょうか？

EH：うん。ベネットとはもうかれこれ僕らが〈Warp〉と契約した頃からの付き合いで、彼も古くから〈Warp〉との関わりがあるんだ。彼とのコラボレイションはほとんどファースト（※『Not For Threes』）から……『Mbuki Mvuki』を含めると２枚目からになるか。彼と作るのはすごく楽しいし、メロディやハーモニーにたいする感性が似ていて、ときにナイーヴとも言えるくらいのフォーキーなものからの影響があったり、しかも彼はもうほんとうにいい人だから、コラボレイションの過程が楽しいんだよ。オープンだし気難しいところもないし、だからこそこれだけ何度も一緒にやっててツアーも一緒にやってるしね。という感じで彼とは長いあいだに友愛関係が築かれてきてるよ。

■前作『The Digging Remedy』が出た2016年には、キューバの Obbatuké と共演していましたよね。９年前には Southbank Gamelan Players とも共演しています。そういったラテン音楽やアジア音楽のグループと共作アルバムを作ることを考えたことはありますか？

AT：ガムランの人たちと共演したときは、１時間分くらいの音楽を彼らと一緒に作ったから、じっさいアルバムを作れるくらいの長さはあったんだ。でもそれをアルバムという形でリリースしようと考えたことはなかったな。

なんでこれを新鮮でおもしろいと思う人たちがいるんだろうと思うんだけど、その人たちは元ネタを聴いたことがないんだって気づくわけだよ（笑）。それに飽きちゃってるのはちょっと歳をとった僕らのような人たちだけなんだよね。（エド）

いろんな分野がロボットに乗っとられて、音楽もそうなるっていうジョークをよく聞くけど、でも僕はそれをとくに脅威だとは思っていない。それも含めてさまざまなものが混ざったときにそこから何か新しいものが出てくればいいと思うんだ。（アンディ）

Plaid
Polymer
Warp / ビート

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■美しい旋律もプラッドの大きな特徴です。それは今回も“Maru”や“Dancers”、“Nurula”や“All To Get Her”などに表れていますが、メロディを書くときに意識していることはなんですか？

AT：重点を置いているのはそれぞれがそのメロディにたいして感情の部分でどう反応するかっていうことだと思う。それが作る上でのガイドになっているというか。そのメロディが自分のなかのどんな感情を呼び覚ますのかっていうことだったりね。音符が正しく並んでるときっていうのは聴けばわかるんだよ。

Maru (Official Audio)

■他方でプラッドはリズムも多彩です。リズムを組むときにもっとも意識していることはなんですか？

EH：僕らの場合はメロディ・ラインからはじめることが多くて、しかもリズムはメロディに本来備わっているもので、だからメロディがリズムを方向づけることが多い。でもその逆の場合もたまにあって、とくにごくありがちな表現に抗いたいとか、少し外したもの、尖ったもの、散乱したものが作りたい場合はね。ただ通常リズムは定まってることが多いと言えるかな。それはおそらくリズムが僕らにとって二次的なものだからだと思う。メロディ・ラインが主導するというのが僕らのアプローチだからさ。もちろんときにはキック、スネア、ハイハット以外のサウンドも使いたいとは思ってるけどね。まあまだ勉強中かな（笑）。

■“Meds Fade”や“Ops”、“Dust”など、今作は声へのアプローチも印象的ですが、あなたたちにとって声とはどのようなものなのでしょう？

AT：まあ僕らはふたりとも、残念ながらとくにいいシンガーとは言えないんだ。というわけでシンセティックな声を使うことが多いんだけど、結局は他の楽器と同じように使っているんだと思う。声が曲の構成の中心点にならないようにしているというか。なぜなら言葉をとおしてメッセージを伝えようとしているわけじゃないからね。というわけで声はテクスチャーやレイヤーとして使ってるかな。

■この２月に、あなたたちの参加するリピートのアルバム『Repeats』が〈Delsin〉からリイシューされましたけれど、これはどういう経緯で？

EH：これは、あのアルバムを一緒に作ったマーク・ブルームが〈Delsin〉との繋がりがあって、それで実現したものだよ。マークは僕らの友だちでありミュージシャンでありDJで、〈Delsin〉は古いテクノ・レコードだったりエレクトロニックのレコードをリイシューする傾向があるところで。マークとはいまも繋がってるし、彼はいまもDJしたりプロデュースしたりしてるよ。

■そもそもあのコラボは1995年当時、どのようにはじまったものだったのですか？　『Spanners』と『Not For Threes』のあいだの時期ですよね。

AT：友だちと一緒にやろうっていう感じのものだったんだ。マークのことはあれを作る数年前から知ってて、彼は当時、リピートの４人目のメンバーであるデイヴ・ヒルと一緒にやってたからね。あれはいま思うと僕らにとってもっともジャム・セッション的に作った音楽のひとつだったね。何回か集まって、それぞれがシンセサイザーを持ってて、みんなで車座になって音を鳴らして、それをシークエンサーで録ってさ。すごく楽しいプロジェクトだったよ。

■近年はバイセップやダニエル・エイヴリー、シェフィールドの〈CPU〉など、90年代のテクノから影響を受けたサウンドが話題にのぼることが多々ありますが、オリジネイターであるあなたたちの目に、そのようなリヴァイヴァルはどのように映っているのでしょう？

EH：何かが繰り返したりループしたりするのは、なかなか理解するのが難しい。自分が好きだった、あるいは自分も参画したものがふたたびポピュラーになると、ちょっと退屈だなって思うことがたまにある（笑）。自分はすでにやったわけだし、進歩を見たいわけだからさ。でもじつは同じままで繰り返すことってほとんどなくて、どこかが新しく改良されているし、リヴァイヴァルされるまでのあいだには他の影響もいろいろ挟んでるからね。だからいま言ったような人たちも90年代テクノのサウンドを使ってるけど、超プロデュースされた、超改良されたヴァージョンになってたりするんだよ。だから、なんでこれを新鮮でおもしろいと思う人たちがいるんだろうと思うんだけど、その人たちは元ネタを聴いたことがないんだって気づくわけだよ（笑）。それに飽きちゃってるのはちょっと歳をとった僕らのような人たちだけなんだよね。それにたいして文句はないし、そうやってサイクルが続いていくんだろうし、音楽はずっとそうやって続いてきたんだと思う。しかも遡って古いレコードを聴いてみようって人もいるから、そういう意味で言うと素晴らしいことだと思うよ。

Recall (Official Audio)

■今年で〈Warp〉は30周年を迎えます。レーベルの方針や雰囲気やスタッフ、置かれた状況などにかんして、『Bytes』（1993年）を出したころともっとも変わったところはどこだと思いますか？

EH：それほど変わってないと思う。悲しいことにだいぶ前にロブ・ミッチェルが亡くなって創設者のひとりを失ってしまったというのはあるけどね（※2001年）。それがレーベルにとってはいちばん大きな変化かな。もうひとりの創設者であるスティーヴ・ベケットも昔ほどは積極的な役割を担ってないしね。でもそれ以外は、何人かほぼ最初からいる人がいまもいて、James Burthton（※表記不明）なんかはもうずっと長年いて、ほとんど僕らと同じくらい長いんじゃないかな（笑）。だからずっと変わらない部分もあって、A&Rも相変わらず革新的で興味深いものを見つけてくるし、選ぶ基準も比較的変わってないと思うし、まあいまのほうがもう少し洗練されたものになってるかな。それから、いまは「〈Warp〉とはこういうレーベルだ」っていう定義ができあがってるけど、はじまったばかりのころは未定義でレーベルがみずからを形成していくようなところがあったね。でもその他は、アーティストにかなりの自由が与えられているインディ・レーベルであり、多くの音楽好きが知っているほどのブランド力があるという部分は、ずっと一貫していると思うし、その一部でいられることにたいしてありがたいと思ってるんだ。

■最近はA.I.の話題をさまざまなところで見かけ、じっさいそれを用いて作曲している音楽家もいます。A.I.が音楽にもたらすものとはなんだと思いますか？　A.I.が作る音楽と人が作る音楽に違いはあると思いますか？

AT：僕らもたまにアルゴリズムを使ってメロディやリズムを作ることはあって、それはたとえば、ほとんどセッション・ミュージシャンと仕事をするような感覚というか、つまりはアルゴリズムに演奏してもらって、それを聴いてその一部分を使ってさらに自分たちの好みに改良するとか。だからひとつの情報源として使っているような感じかな。いろんな分野がロボットに乗っとられて、音楽もそうなるっていうジョークをよく聞くけどね。優れたプログラムであれば、人間よりもすごい音楽を作れるようになるんだっていう。でも僕はそれをとくに脅威だとは思ってなくて、それも含めてさまざまなものが混ざったときにそこから何か新しいものが出てくればいいと思うんだ。

■日本では６月２日に映画『鉄コン筋クリート』が地上波で放送されるのですが、当時の裏話があれば教えてください。

AT：最初に監督（※マイケル・アリアス）から〈Warp〉に連絡があったんだ。彼はその何年か前に僕らのライヴを観たとき、いつか自分が映画を監督するときは僕らに頼みたいと思ったそうだよ。僕らにとっては『鉄コン』が初めてのサウンドトラックだったから、監督が僕らを起用することはかなりの賭けだったはずだけど、僕らにとってはまたとない機会に恵まれて嬉しかった。でも何しろ大部分が手描きというあの映画の性質上かなり時間がかかって……おそらく４、５年かかったのかな。そのおかげでサウンドトラック入門編としてはかなり緩やかなものになった。何しろアニマティックを参照しながら１年以上かけて作ることができたからね。

■いま音楽以外でもっともやりたいことは？

EH：ライヴのための映像をちょっとやってて、音とシンクロするイメージを作ったりしてるんだ。それはふたりとも興味を持っているかな。もちろん音楽以外にも興味を持ってることはあるけど、キャリアとして考えると音楽以外の仕事は難しいだろうな。創作にかんして言えば、いろんな人とコラボレイトすることでほんとうにいろんな音楽ができるから、自分たちにとって音楽がおもしろいものであり続けているんだよ。音楽にはまだまだ発見がたくさんあると感じてるし、学ぶべきこともまだまだたくさんある。調べることや探求することもたくさんあると思うし、自分はまだひよっこだと感じるよ（笑）。まだ100年分くらいやることがあると思う。

　７月12日（金）、大阪の梅田クアトロにデトロイトからアンプ・フィドラーとアンドレスがやって来る。どちらもまったく素晴らしいブラック・ミュージックを聴かせてくれること請け合い。
　アンプ・フィドラーはライヴセット、アンドレスはDJセットです。ムーディーマンも新しいアルバムが出るというし、また、アンドレスのほうもアルバム『Andrés Ⅳ』のリリースを間近に控えているし、期待大です。大阪梅田クアトロの初のオールナイト・イベント。行くしかないでしょう。

　嬉しい知らせが入ってきた。先日ルーク・スレイターのリミックスを手がけたばかりのベリアルが、ニュー・シングル「Claustro / State Forest」を６月14日に〈Hyperdub〉からリリースする。2017年の「Pre Dawn / Indoors」以来２年ぶりの作品だ。“Claustro”のほうはメアリー・アン・ホッブズの BBC 6 Music にて５月29日に先行公開されており、ダンサブルかつテクノが意識されたトラックになっている。予約はお早めに。

https://burial.bandcamp.com/album/claustro-state-forest

　前作『Flower Boy』から２年ぶりにリリースされた、タイラー・ザ・クリエイターにとって初となるビルボードの総合アルバムチャート（Billboard 200）１位に輝いたニュー・アルバム『IGOR』。このチャート１位という結果は、彼自身がいまのアメリカの音楽シーンを代表する存在という証（あかし）でもあるが、一方で他のメインストリームのヒップホップとは一線を画するように、彼自身の音楽性はより独自な方向を突き進み、本作によってひとつ頂点を極めている。

　タイラー自身が全曲プロデュースを手がけるトラックは、イントロ曲の“IGOR'S THEME”や、続く先行シングル曲“EARFQUAKE”に象徴されるように、シンセサイザーを多用したメロディアスで重厚なサウンドが軸となっており、さらにラップよりも歌やコーラスにウェートが置かれているのも大きな特徴でもある。タイラー本人以外には曲ごとにフィーチャリングのクレジットは一切ないものの、リル・ウージー・ヴァート、プレイボーイ・カルティ、ソランジュ、サンティゴールド、カニエ・ウェスト、シーロ・グリーン、ファレル・ウィリアムといった錚々たるメンツがラップ、ヴォーカル、コーラスなど様々な形で参加しており、エフェクトを駆使しながら、まるで楽器のひとつかのように彼らの声を自在に操り、見事に自らのサウンドの中へ取り込んでいる。

　恋人との別れや三角関係がアルバムのテーマになっており、ある意味ヘビーな部分もありながら、同時にタイラーならではのユーモアも存分に盛り込まれているのは言うまでもない。全部で40分未満とコンパクトなサイズの中で、しっかりとコンセプトとストーリーが組まれており、それがアルバム全体の完成度を高めている大きな要因にもなっている。

　いまやラッパーが歌うのは当たり前であるし、ヒップホップとR&Bの境目が非常に曖昧な時代でもある。しかし、このアルバムの奥底に存在しているのは、完全にヒップホップだ。それはアルバム前半でやたらと強調されているアナログ盤のプチプチと鳴っているノイズであったり、“WHAT'S GOOD”にて響き渡るストレートなＢボーイブレイクにも感じるし、あるいは本作のリリース時に話題となった“GONE, GONE / THANK YOU”の後半部分での山下達郎“Fragile”の引用（サンプリングではなく、山下達郎の歌詞とメロディをアレンジして歌い直している）という手法にもヒップホップ・アーティストならではセンスが伺える。しかし、それらはあくまでも表面的なわかりやすいヒップホップ感でしかない。それ以上に重要なのが、決して音楽としての美しさや格好良さだけを追求しているのではなく、何らかの歪（いびつ）さがサウンドやヴォーカルの中に盛り込まれ、結果的にそれらの要素が作品の魅力を別のベクトルへと導き、ヒップホップとしても完結させているように思う。

　タイラー・ザ・クリエイターというひとりのアーティストだけなく、ヒップホップ・シーンが今後、どのように進んでいくべきかの指針にもなるようなアルバムであり、ぜひ、頭から最後までじっくりと通して聴いてもらいたい作品です。

　傑作『22、ア・ミリオン』（16）リリース以降も、地元ウィスコンシンでの音楽フェスの開催、ザ・ナショナルのアーロン・デスナーとともにアート・コレクティヴ〈PEOPLE〉を発足、〈PEOPLE〉発のプロジェクトとしてビッグ・レッド・マシーンの結成とアルバム発表、エミネムの楽曲への参加など精力的に活動してきたジャスティン・ヴァーノンだが、久しぶりにボン・イヴェール名義の新曲を２曲発表した。“Hey, Ma”と“U (Man Like)”というタイトルで、どちらも『22、ア・ミリオン』以降のジャンル横断性やエレクトロニック・サウンドとオーセンティックなルーツ・ミュージックの混淆が聴ける。昨年、ロウのこちらも傑作アルバムである『ダブル・ネガティヴ』を手がけたBJバートンがプロデュースを担当し、ロブ・ムース、ザ・ナショナルのブライス・デスナーといったボン・イヴェール周りのお馴染みのメンツをはじめ、大御所ブルース・ホーンスビーから新世代の星モーゼズ・サムニー、ワイ・オークのジェン・ワズナー、それに地元の幼馴染ブラッド・クックら多彩なメンツが参加。分断がキーワードとなった2010年代にあってヴァーノンは断片化したものを懸命に繋ぎとめようとしてきたが、明らかにこの男はいま、世代も立場も土地もジャンルも超えたコミュニティ・ミュージックを生み出そうとしている。“U (Man Like)”の後半、様々な人間に歌い継がれていくメロディが美しい。

Hey, Ma

U (Man Like)

　ボン・イヴェールの最新の動向をアナウンスする〈iCOMMAi〉なるサイト（https://icommai.com/）も立ち上がっているが、これらの新曲がアルバムに続くものなのかはまだわからない。しかし、様々な「人びと」が集まってノイズを生みながらも美しい歌を生み出そうとしている様からは、2020年代のアメリカの音楽の理想主義のゆくえが見えてこないだろうか。期待しよう。（木津毅）