「Low」と一致するもの

　こんにちは。ロス・フロム・フレンズにドリアン・コンセプトにブランドン・コールマンにルイス・コールにジョージア・アン・マルドロウにと、最近〈Brainfeeder〉関係のお知らせが続いていますが、ついに決定的なニュースが舞い込んできました。設立10周年ということでここ数ヶ月さまざまなアクションを起こしてきた同レーベルが、アニヴァーサリー・コンピレーションをリリースします。詳細は下記をご確認いただきたく思いますが、錚々たる面子が参加しています。CDは2枚組で、ディスク1はこれまでの〈Brainfeeder〉の作品から選りすぐったレーベルの歴史を紐解くような内容、そしてディスク2は新曲や蔵出し音源を詰め込んだレアトラック集となっています。現在、そのディスク1からフライング・ロータスによるブランドン・コールマンのリミックスが先行公開中です。リリースは11月16日。しっかりお財布をマネージしておきましょう。

　ここは自分のいるべき場所ではない。人生のある段階において、そう感じたことのある人は多いだろう。思春期なんてたいがいそういうもんだと思うし、何かの役に立つことを叩き込まれる学校や何かの役に立たなければ存在価値を認められない会社なんかにいたら、そう感じないことのほうが少ないくらいだろう。
　とはいえその感覚が生きているあいだずっと絶え間なく続くという人も、さすがにそれほど多くないのではないだろうか。かくいう僕自身も、ふだんどこにいても「ここは自分のいるべき場所ではない」と強く感じてしまう質なのだけれど、それでも自室で布団にくるまって眠りに落ちているときだけは、そこが自分の居場所だと実感することができる。だから、何年ものあいだずっと疎外感を味わい続けるというのがどういう状況なのか想像するのはなかなか難しい。しかも、それがたんなる主観の問題ではなくて、きわめて歴史的・政治的な事情に起因するものだとしたら？

　2011年の『Badlands』で一躍脚光を浴び、ロウファイ・リヴァイヴァルとリンクする形で浮上してきたダーティ・ビーチズことアレックス・チャン・ハンタイ。当時のインタヴューが『ele-king vol.03』に掲載されているが、そこで彼はダーティ・ビーチズの音楽のレファランスとしてゴスペルやブルーズ、50年代のロックンロールとともに、アラン・ヴェガやアート・リンゼイ、ヴィンセント・ギャロなどの名を挙げている。それらの音楽が彼のルーツの一部であることは偽らざる真実なのだろう。
　けれども彼はその後『Water Park OST』（2013年）などでアンビエントの要素を取り入れていき、ダーティ・ビーチズ最終作となった『Stateless』（2014年）ではロカビリーやポストパンクの遺産を放棄、サックスとドローンの共存という斬新なアイディアを試みている。その手法は昨年のラヴ・テーマのアルバムにおいてさらに探究されることになるが、そうした彼の音楽的変容は、どうも彼自身のアイデンティティの問題と深く関わっていたようだ。

　本名のアレックス・チャン・ハンタイ名義で送り出された新作『Divine Weight』がおもしろいのはまず、それが〈NON〉からリリースされている点である。台北に生まれ、幼くしてトロントへ移住、10代をホノルルで過ごし、00年代にはモントリオールへ、その後リスボンに引っ越し、最近はLAで暮らしているという彼の移動の歴史そのものが、なるほどたしかに〈NON〉のコンセプトたる「ディアスポラ」と親しみのあるものだと言うことはできる。とはいえ各地を転々とする音楽家は他にもたくさんいるのだから、ただそれだけの理由で〈NON〉が彼を迎え入れたのだとは考えにくい。というか、そもそも彼はなぜ「ダーティ・ビーチズ」という成功したエイリアスを葬り去り、本名で活動することを選択したのだろう？

　今年6月に公開された『FADER』のインタヴューで彼は、「アレックス・チャン・ハンタイ（Alex Zhang Hungtai）」という名前それ自体が中国の政治的な分裂を体現していると語っている。「張」というファミリー・ネームは、それがまったく同じものであるにもかかわらず、中国では「Zhang」と、台湾では「Chang」と、香港では「Cheung」と綴られるのだそうだ。他方で「Hungtai」は台湾のスペルだが、同様に「Hongtai」とも「Heungtai」とも綴られうるだろう、と。つまり「チャン・ハンタイ」という名には中国と台湾の対立の歴史が組み込まれているわけで、そこにさらに「アレックス」という西洋の名が加わるのだから事態は複雑である。

　そのようなアイデンティティの混乱を抱える彼の新作には、「ここは自分のいるべき場所ではない」という感覚が充満している。本作に収められた曲たちはどれも部分においてティム・ヘッカーを想起させるが、その音響はヘッカーより寂寥としており、濁度も高い。美しくも不穏な冒頭の“Pierrot”は、『Stateless』や『Love Theme』で試みられていたサックス・ドローンの最新型だ。ジャズのコードやサックスらしい音色までをも捨て去ったその孤高のサウンドは、声楽を取り入れた“Matrimony”を経由して、“This Is Not My Country”でひとつの頂点へと達する。何より曲名がすべてを物語っている。飽和する無場所性。
　続く“Yaumatei”は、彼が香港の油麻地（ヤウマテイ）で暮らしていたときにそのネオン街の喧騒に圧倒され、自分自身が根絶されているように感じた経験が元になっているのだという。興味深いことに件の『FADER』のインタヴューにおいて彼は、その油麻地を生者と死者がともに徘徊する街として描写し、その様を永劫回帰の概念と結び付けてもいる。そのようなアレックス・チャン・ハンタイの見立てはチーノ・アモービの「横断的固体化」とも共鳴するだろうし（『ele-king vol.22』参照）、そういう視座を彼ないし彼の歩んできた人生が持ちうるという、まさにその可能性こそが彼と〈NON〉との出会いを用意したのではないか――。そうした示唆を振りまきながら本作は、ホドロフスキーからインスパイアされたという長尺のパイプオルガン・ドローンへとたどり着いて、厳かに幕を下ろす。まるで、けっして実現されることのない救済を索めているかのように。

　先述の『ele-king vol.03』のインタヴューにおいて彼は、かつて自身のプロジェクトに「ダーティ・ビーチズ」なる名を与えた理由を明かしている。曰く、「モントリオールの友人たちのバンド、ポストカーズ（Postcards）の歌詞が由来です。シンガーがギリシャからの移民で、ビーチに佇む、自分でも特定できない実在しない国から疎外されていると感じている男の話だったんです」。つまり、「ここは自分のいるべき場所ではない」という感覚それ自体はドローンへと舵を切るまえから彼のなかで渦巻いていたということであり、そんな彼がダーティ・ビーチズ最終作を「ステイトレス＝無国籍」と名付け、軸足をインディ・ロックから実験音楽へと移し変えたのは、ロウファイやロックの手法ではその無場所性をじゅうぶんに表現できないと考えたからではないだろうか。彼によるそのようなフォーマットの変更こそが、2010年代という時代のなかで起きた何がしかの変化を告げ知らせている、そんな気がしてならない。

音楽の核……つまり作家でいう声……はつねに自分の中にあるもので、俺が14歳のとき、初めて作曲をしたときから現在に至って存在するものだ。それは人間の核のようなものであり、変わらないものだ。

Orbital
Monsters Exist
ACP Recordings / Pヴァイン

Techno

Deluxe Edition
Amazon Tower HMV iTunes

Standard Edition
Amazon Tower HMV iTunes

　もはや習性というのか、オーソドックスなテクノやハウスのシングルも日に10から20枚は試聴してしまう。RAが毎月集計しているベスト50もイントロぐらいは聴いている。コンピレーションもバリバリ聴いている。この夏のお気に入りはDJコーツェ“Hawaiian Soldier”やバンボウノウ“Dernier Metro”、あるいはデイヴ・アジュ“They Sleep We Love”やトマ・カミ“Sharp Tool In The Shed”などだった。テル“Cool Bananas”のベース・ラインが頭から離れず、あまりの暑さでバカになったのかと思う日もあった。
　古くからの読者がいるとしたら少しは驚いてもらえるのではないかと思うのだけれど、〈ハートハウス〉や〈ストリクトリー・リズム〉、〈リリーフ〉や〈トレザー〉の新作まで聴いている。というより、ここ数年はその辺りの音を聴いていてもまったく違和感がないといった方がいいだろうか。ごく最近、リリースされた例で言えば『Future Sounds Of Jazz』の「Vol. 14」に〈ニュー・グルーヴ〉から91年にリリースされたベイジル・ハードハウス“Breezin’”が紛れ込んでいたり、ハーバート「Part Two」や「Part Three」がリプレスされ、ペギー・グーが“At Night”をリミックスし、そもそも〈ムードミュージック〉のコンピレーション・タイトルが「バック・トゥ・ザ・フューチャー」である。ぜんぜん進歩がないというか、大して違いがないなら、どうせだったら懐かしい曲を聴いちゃうぞと思うこともしばしば。テクノやハウスの新曲にはそれぐらい新鮮味が薄い。90％以上がただの焼き直しだし、ヴァリエイションの域を出ない。そう思って、ある種の充実感を求めてクラシックばかり聴き出すと、いつのまにか80年代も通り越してピンク・レディーまで聴いているので、過去というのは実に恐ろしい。しかも再発見などというファクターも潜んでいたりするので実にややこしい。皆さんはどうやって過去から逃れているのでしょうか。
　オービタルのクラシックも強力である。正直言ってデビュー当初から現在に至るまで、そんなに難しいことや抜きん出たことをやってきた人たちだとは思わないんだけれど、にもかかわらずオービタルやアンダーワールドが国民的バンドとしてイギリスの音楽界にしっかりと君臨しているということは、その単純さがイギリスの国民性だとかウサギの穴だとかにピッタリとハマってしまったからだと考えるしかないだろう。僕はアメリカの音楽ではドライすぎるし、日本の音楽はウェット過ぎると感じるタイプなので、その中間あたりを狙ってくるイギリスの音楽が最も肌には合っている。“Chime”や“Belfast”、“Lush”やゴールデン・ガールズ名義の“Kinetic”は飽きないし、嫌いになりようがないというか。
　オービタルは2002年に解散し、2009年に活動再開、さらに2014年にまた解散するなど、まったくもって安定感がないけれど、この10年ぐらいはおそらく弟のポール・ハートノルだけが曲をつくり、兄のフィル・ハートノルはライヴを手伝っているだけというスタンスに見える。なので、6年ぶりとなる新作の『Monsters Exist』もポール・ハートノルがインタヴューに応じてくれた。

俺がやっていることは、初期のロックンロールの人たちがやっていたことと大して変わらないと思う。バディ・ホリーの“Peggy Sue”を聴いても、俺は同じことをやっていると思う。

■イギリスは学校教育でDJのやり方を教え始めましたけれど、オリジナル・レイヴ世代としてはどう思われます？　政府としては外貨を稼ぐ手段として肯定したということだと思いましたけれど。

ポール・ハートノル（Paul Hartnoll、以下ポール）：それは知らなかったな！　DJもスキルのひとつだ。それを学ぶのは良いことなんじゃないか？　レイヴ・カルチャーを取り巻く状況は30年前、ひどいものだった。政府が実際に何を考えて、そういう教育を始めたのか分からないが、おそらく政府で働いているやつの多くが昔はレイヴァーだったんだと思うよ。だからレイヴ・カルチャーはイギリスに浸透しているし、レイヴ・カルチャーはいまとなってはイギリスの一部だと言えると思う。

■同様にイギリスでは建築法が変わり、これから建設される建物の中では大きな音を出してもDJやオーガナイザーが罪に問われることはなく、建築業者が罪に問われることになりました。今年はフェンタニルのせいでイギリスの野外フェスはすべて中止のようですけれど、基本的にはここまでレイヴ・カルチャーが肯定されるということについてはどう思いますか？　クリミナル・ジャスティス・ビルに違和感を表明していたあなたたちとしては。

ポール：建築法について詳しいことは分からないが、この国の騒音に対する対応は、俺が知っているなかでも最悪だと思う。俺が訪れたことのある他の国では、どこでもサウンドシステムやPA関係の法律が、イギリスのものよりずっと優れている。イギリスの騒音規制や時間規制は不自由なものばかりだ。特にPAの音に関しては非常に制限が厳しい。バカげた話だよ。俺が行く他の国の多くが、騒音に関してはイギリスよりも良い法律が設定されている。

青木：それは他のヨーロッパの国ということですか？　それとも一般的に海外の方がイギリスよりも音を出しやすいと？

ポール：海外全般だね。イギリスのように音に関してヒドい制限がある国はあまり聞いたことがないよ。

■2年前のウクライナやハンガリーなどレイヴを取り巻く状況はイギリス以外のヨーロッパでは非常に厳しいものがありますが……

ポール：断っておくが俺はプロモーターでもないし、他の国に住んでいるわけでもない。だからレイヴをやれる状況についてはよく知らない。だが、オフィシャルなクラブやフェスティバルに関して言うと、イギリスは厳し過ぎる騒音の制限のせいで、自由にやらせてもらえないことが多い。俺がいままで行ったことのある国でのクラブやフェスティバルの方が、騒音の制限がないから、ずっと良い音が出せる。他の国でレイヴをやるのがどれだけ大変かというのは、俺ははっきりとは言えないが、ちゃんとした音響を組める場合には、他の国でやる方がずっと良い音が出せることは確か。

■マット・ドライハースト（Mat Dryhurst）やアムニージア・スキャナー（Amnesia Scanner）などブロック・チェーンがレイヴ・カルチャーを初期衝動に揺り戻すと考えているプロデューサーもいますが、オービタルとしてはレイヴはどのような方向に向かうべきだとお考えですか？

ポール：ビットコインがどうやってレイヴ・カルチャーを変えることができるんだい？

青木：匿名の番号を招待状として人々に渡し、その番号からレイヴの場所などの情報を入手できるという仕組みだそうです。

ポール：つまり、違法レイヴへの招待状をブロック・チェーンで送るということだな？

青木：そうです。ですからプロモーターの情報も匿名のままで、招待状を受け取った人しかレイヴには行けないということです。

ポール：それは考えたな！　80年代後半にやっていたやり方よりも、そっちの方が良いな。昔は、どこかのガレージから、特定の時間に、秘密の電話番号にかけなくてはいけない、とかそんなだった。レイヴが、どんな方向に向かうべきかは分からない。俺は一度もレイヴを企画したことがない。それは他のやつの仕事だ。俺じゃなくてプロモーターの仕事だ。俺は演奏する方だ。それにオービタルとして、俺たちは毎回、機材を持って参加する。だから、ステージや機材の設置や解体があるから、違法レイヴでは演奏ができない。何千ポンドもする機材を持って違法レイヴに出るにはリスクが大き過ぎる。だから俺たちは違法レイヴには出たことがない。過去に、若い頃、違法レイヴでDJをしたことならあるよ。でもいまはそういうことはやっていない。フェスティバルなどの出演に力を入れている。

■オービタルがいま鳴らすべきだと思うサウンドはあなたの内面から湧いてくるものですか、それとも外部からの刺激に対するリアクション？

ポール：トリッキーな話だが、両方だと思うね。音楽は内面から湧いてくるものだ。音楽の核……つまり作家でいう声……はつねに自分の中にあるもので、俺が14歳のとき、初めて作曲をしたときから現在に至って存在するものだ。作曲のスキルは上達していると思う。話すのと同じで、自分の表現したいこと、つまり声を、音楽にして表すというスキルだ。そのスキルは時間をかけて徐々にうまくなっていく。その一方で、音楽のスタイルは、外部からの影響が大きいと思う。テレビドラマの音楽やダンス・ミュージックなど、他の人の音楽を聴いて、「これは良いな。俺もこういうのをやってみよう」と思う。それが外部から影響されたスタイルだ。だが奥にある、自分が発する声で、感情的なもの、そして、どうやってコードをまとめるか、というのはあまり変わらない。それは人間の核のようなものであり、変わらないものだ。外部から得るスタイルは、人間が着る服のようなもの。服を着て、その服で１年を過ごす。そして服を着替える。服には移り変わりがある。スタイルにも移り変わりがある。それは、他の人のスタイルと交換可能だから楽しい部分だ。だが実際の声の部分に関しては、もしラッキーなら、人々は君の声を好きでい続けてくれるだろう、という程度。俺は音楽を30年間書いてきた。オービタルの声をみんながまだ好きでいてくれるということは、俺にとって幸運なことだと思う。

■ユーチューブで、この春に行われた「The Biggest Weekend Belfast 2018」を観ましたが、新曲の“Tiny Foldable Cities”から“Satan”に続くところなど新旧の曲が完全にシームレスで繋がっていました。時間の隔たりにはなんの違和感も感じていないという感じですか？

ポール：感じないね。さっき話したことと繋がるけど、スタイルには移り変わりがある。スタイルは30年で変わったけど、その変化は繰り返している。現在の音楽には80年代の音楽の影響が非常に強い。ネットフリックスの最新映画を観たときも、設定は現在なんだが、音楽は80年代のティーン映画『プリティ・イン・ピンク』でかかっているようなものだった。いまでもそういうのが人気なんだ。音楽とスタイルは流行を繰り返す。デカい車輪のようなものだ。車輪は泥を走り、その途中で様々なものを拾って行く。そして新しい技術などが生まれる。俺たちは、短時間で作曲された曲“Tiny Foldable Cities”をかけ、次に古い曲である“Satan”をかけた。だが“Satan”は数年前、俺が曲を少し改良したんだ。だから新しいフレーヴァーが加えられている。曲は同じだ。つまり同じ声だ。だがスタイルが変わった。だが面白いことに、俺が改良するときに選んだスタイルは80年代中盤から後半にかけてのスタイルだった。だから“Satan”は過去のスタイルを加えることによって、新しくなり、いま、オシャレと言われている音へと前進したことになる。そんなことになるなんてクレイジーだろ？　ライヴのセットを考えるとき、俺たちには30年分の音楽から選択する。だから曲と曲を繋げたときにうまく繋がる曲を選ぶようにする。そこからつくり上げていく。とにかく、スタイルは移り変わっていくものだ。スタイルで遊ぶのはとても楽しいことだと思うが、音楽の本質、奥にある声というものが何なのかということを考えて、ライヴのセットを組む必要がある。あのセットでは“Satan”をあそこに持ってきたことでうまくいったと思う。“Tiny Foldable Cities”はソフトでメロディックな曲だから、その後は、テンションを上げる必要があった。だからうまくいったと思う。

■『Monsters Exist』の音作りはむしろ90年代を念頭に置いていると思ったんですが、90年代と現在で最も似ているところと、まったく異なっていると思うところは何ですか。

ポール：面白いね。俺たちは90年代の音に影響を受けて今回のアルバムを作ったとは思わない。だが無意識にその影響はあるのかもしれない。アルバムをミキシングしたのはスティーブ・ダブと言う、ケミカル・ブラザーズのアルバムのプロデュースやミックスをしている人だ。彼も俺たちと同じくらいの業界経験を持つ、オールドスクールな人だ。俺たちと彼には90年代というルーツが共通してある。それが自然に音楽に反映されたのかもしれない。それは意識していなかったことだ。意識したのは、音楽がそうでなくても、プロダクションに関しては踊れる感じにするということだったね。それで、質問の後半部分は何て言っていたんだっけ？

青木：90年代と現在で最も似ているところと、まったく異なっていると思うところは何ですか。

ポール：いまの技術は90年代のものとまったく異なっているね。エレクトロニック音楽に関しては特に、やりたいことが簡単にできるようになった。デジタルレコーディングが可能になってからは、ロック音楽も同様だと思う。90年代頃からデジタル技術が出始めていたけど、まだテープに録音するのが主流だった。それは制作過程の早い段階で物事を決定しなくてはいけないということだった。いまは何も決めなくて良い。アルバムをリリースするギリギリ前まで変更が可能だ。そういうことが簡単にできるようになった。いまは、自分を律するということを知らなくてはいけない。どの時点で作品が完成したかを見極めるのは、作曲家やプロデューサーやエンジニアにとって、何よりも偉大なスキルだと俺は思っている。アイデアがあってそれを、この地点から、あの地点へと持っていく。そして、あの地点へ持っていったらそれは完成だ。その途中で考えが変わることも、もちろんあるだろうが、この地点からあの地点へ行き、それを達成したから、このアイデアは良しとして完成とする。そして次に進む。それが大事だと思う。その方が音楽のアイデンティティも上手く保つことができると思う。アイデアをずっと練り回していたり変え続けたりしているのは危険だ。パレットで色を混ぜているのと同じで、ずっとやっていると最終的には茶色くなって終わる。せっかく綺麗な色が作れるというのに。

青木：では90年代と現在で最も似ているところは何でしょうか？

ポール：何だろう……音楽はほぼ同じだと思う。昔から変わっていない。音楽はトライブが基本となっているものだ。クラシックを含まない、フォーク音楽のことだけどね。ここで言うフォーク音楽にはロックもダンス・ミュージックも含まれる。楽譜を書いてつくる音楽ではなくて、耳を使って作曲するような音楽。クラシックではなくて、民芸としての音楽。そういう音楽はあまり変わっていないと思う。俺がやっていることは、初期のロックンロールの人たちがやっていたことと大して変わらないと思う。バディ・ホリーの“Peggy Sue”を聴いても、俺は同じことをやっていると思う。俺は歌ってはいないし、そのやり方も全然違うけど、ノリの良いリズムに響きの良いメロディが被さっている。あまり複雑でもないし長くもない。同じ感じだろ？　だから音楽はあまり変わっていないと思う。技術は変わったよ。制作をするのがずっと簡単になった。だが簡単になったのはまやかしで、誰もが音楽をつくれると思ったら、それは違う。ギターを誰にでも渡すことはできるが、全員がギターを弾けるというわけじゃない。スタジオや技術に関しても同様だ。スタジオで作業できても、自分が達成したいヴィジョンがなくては、スタジオで混乱するだけだ。ヴィジョンを達成するということが本当のスキルだと思っている。そういう意味では、音楽自体はまったく変わっていない。

俺にとって「Monsters Exist」というのは「この先、洪水注意」と書いてある道路表示のような、注意警告だ。中世の古い地図を見ていて、この先にはドラゴンやモンスターがいるから、その絵が描いてある、そんなイメージ。

■タイトルにある「Monsters」と聞いて僕が最初に想像したのは、例の「GAFA（グーグル、アマゾン、フェイスブック、アップル）」というやつでした。ジョージ・グライダー（George Gilder）は最近の著作『ライフ・アフター・グーグル』でビーグ・データを解析するというビジネスモデルは終わると予言しています。シンギュラリティも起きないと。ちょっと楽観的かなと思いますが、「GAFA」とあなた方の「Monsters」観はズレますか？

ポール：ズレてはいないと思うよ。俺はその企業のことは全然考えていなかったけどね。俺にとっての「Monsters」は政治家やいじめっ子だ。だが確かに、いま挙げた４大企業も「Monsters」として捉えることができるね。俺にとって「Monsters Exist」というのは「この先、洪水注意」と書いてある道路表示のような、注意警告だ。中世の古い地図を見ていて、この先にはドラゴンやモンスターがいるから、その絵が描いてある、そんなイメージ。「モンスターはいるから気をつけなくちゃいけない。剣と盾を持って自分を守らなきゃいけない」。そんなメタファーだ。個人的に俺はモンスターが誰であるかということは言わないようにしている。「ドナルド・トランプはバカ者だ」というタイトルのアルバムを出すこともできるが、そんなことをしてもトランプ支持者を怒らすだけだ。「Monsters Exist」というタイトルのアルバムを出せば、トランプ支持者でも「そうだ、俺もグーグルは嫌いだ」と納得してくれる。人に鏡を向けているようなものだ。「君にとってのモンスターは誰だ？」と。君にとってのモンスターが誰であるか考えてほしい。君は「GAFA」を思いついて、それはそれで結構なことだ。アルバムを聴くとき、そのモンスターたちについて考えてほしい。それが君の聴き方であり、そうすることによってアルバムは君のモンスターについて語るだろう。そういう聴き方をしてもらいたい。

■オービタルが紡ぎ出すメロディは古くは中世のジョン・ダウランドに通じる英国調というか、どことなく無常観が内包されていると感じますが、この世界の可能性をどこかで諦めているという感覚があるんでしょうか？　『Snivilisation』（94）などはその感覚が怒りとして出てきたのかなと。

ポール：その作曲家は知らないな。むしろレイフ・ヴォーン・ウィリアムズのような音が入っていると俺は勝手に思っているけれど。だがそれもフォーク音楽が大好きだということが共通していると思う。イギリスの古いものからの影響は多い。70年代のテレビ音楽や、BBCのラジオフォニックワークショップ（『IDMディフィニティヴ』P37参照）でかかっていた音楽などが、オービタルの音楽に反映されている。それらの音楽にはフォークな感じがあり、オールドイングリッシュな感じがしていたから。俺はフォーク音楽もよく聴く。その影響も俺たちの音楽に出ていると思う。俺は昔から中世っぽい音や、フォーク音楽が好きだった。レコーダーやパイプオルガンの音など、当時のインストラメンテーションが好きだ。管楽器のサウンドは魅力的だと思う。オーケストラの管楽器セクションも昔から好きだ。だからそういう時代や音の影響は確かにある。君が言ったジョン・ダウランドもイギリスの典型的な作曲家なら、彼の影響もオービタルの音楽に反映されていると思う。ジョン・ダウランドという名前だな？　メモして後で調べてみよう。確かにオービタルの音楽には英国調な、フォークロア的な要素が含まれていると思う。そしてこのアルバムには怒りも含まれている。『Snivilisation』ではパンクロックやインダストリアル・ファンクのダークな過去に迫った作品だった。〈ファクトリー・レコード〉など、エレクトロニック音楽のムーディーな一面に対する俺たちの愛情を表現したアルバムだった。

■ちなみにゴージャスな音作りは全体に楽しい響きがまさっていて、タイトルが示すような危機感はあまり喚起されませんでした。そういう聴き方じゃダメなんですよね？

ポール：そんなことないよ。どんな聴き方をしてもいいんだ。このアルバムには、ニヤリとしてしまうようなサウンドは確かにある。元々は怒りのこもったアルバムを作ろうという話をしていた。政治的にもこの世の中は怒りであふれている。その一方で、その混乱から逃避できるようなものをつくりたいという気持ちもあった。そのふたつの意図のちょうど真ん中くらいに着地できたと思う。タイトルは『Monsters Exist』で、アルバム・アートもそれらしいイメージが描かれている。だがモンスターが誰であるかということは明確にしていない。俺にとっては、現代のサウンドトラックみたいなものだ。映画音楽やテレビ音楽を手がけるアプローチと一緒で、現代の状況に合った音楽を作るような感じで今回のアルバムをつくった。だから恐ろしい部分もあるし、爆笑してしまう部分もある。この時勢において、イギリスがEUを脱退したのは、狂気の沙汰としか言いようがない。政治家やブレグジット支持者は何をやりたいのかまったく分かっていない。いや、彼らは、古き良きイギリス帝国に戻ろうとしていたんだ。それは本当にバカげたことだ。イギリスがどれだけ保守的でちっぽけな諸島だということが分かるだろう。“Hoo Hoo Ha Ha”や“P.H.U.K.”などの曲はアッパーで楽しい曲だけどそこには歪みもある。ピエロが乗っている車や、車輪がいまにも取れそうなジェットコースターのような歪みがある。「わーい！　ジェットコースターだ！　でも本当に死ぬかもしれない！」そんな感じ。そこには奇妙にひねくれた感じがある。それが現在のヒステリックなイギリスを表している。イギリス国民は、ブレグジットという崖っぷちへ喜び勇んで走っている。だが、その先はどうしたら良いのか誰も分からない。本当に話にならないよ！　俺はヨーロッパに行くと、「俺はブレグジットを支持しなかった。あれとは一切関係ない」と、まずみんなに謝らないといけないから本当に恥ずかしいよ。とにかく、アルバムは現状を表現したサウンドトラックだ。そこには“Monsters Exist”や”The Raid”などダークな雰囲気の曲もあれば、最後には大学教授であるブライアン・コックスが深い真理を語っている曲もある。現在の世界の状況やそれに対する忠告が含まれている。“Vision OnE”は「これは一体何を意味するんだ？」という感じもあるし、英国調のフォークっぽい感じもある。“Vision OnE”は比較的今回のアルバム制作段階の初期にできた曲だ。「何が起こっているの？　俺たちは何をやっているんだ？」という警告がなされている。

■『Monsters Exist』を聴いてもしょうがないと思う人は誰かいますか？　ロシア叩きに忙しいテリーザ・メイを除いて。

ポール：テリーザ・メイが聴いたら、少しは彼女の役に立つんじゃないかな？　いや、むしろ鏡を見て自分に聞いてほしい。「私はブレグジットを実現した間抜けとして歴史に残って良いのだろうか？」と。それは冗談で、すべての人がアルバムを聴くべきだ。そしてすべての人がアルバムを買ってくれたら嬉しい。

■ちなみに10日ほど前、フランス政府が環境問題に取り組む気がないことに反発してフランスのユロ環境相が電撃辞任しました。こういう政治家は信用できますか？

ポール：この政治家については知らないから、いま、君が言ったことに対するコメントしかできないけど、それは正しいことをしている人のような気がする。政治家がそういう形で辞任するときは、信条があってそうすることが多い。最近の政治家は、政治家としての仕事をする人よりも、キャリア志向で政治家をやっている人が多い。政治家なら状況が良くなっても悪くなっても自分の信条を貫くべきだ。権力を保とうとするゲームをしているやつらが多すぎる。だからそのフランスの政治家には、正しいことをやろうという姿勢が感じられる。そういう人がたくさん政治に参加してくれたら良いと思う。

■今回、ゲストで参加しているのは物理学者のブライアン・コックスだけですか？

ポール：そうだ。彼の、人生を肯定する「何をやってもOK！」という内容のスピーチを最後に入れた。彼のテレビ番組が大好きで、彼に連絡を取り、最終的に、俺が話してもらいたかったそのままのことを話してくれたから最高だったよ。彼と話し合って、最近、彼が読んだ本からの結論部分を彼が読んでくれた。そしてそれを持ち帰り、素敵な曲になるようにまとめた。

■ちなみに前作『Wonky』でレディ・レッサー（Lady Leshurr）を起用したのはなぜですか？　グライム嫌いにも届いてしまう彼女の才能はすごいですよね。

ポール：彼女は素晴らしいよ。友人を介して彼女を知ることになった。俺たちは女性のラッパーを探していたんだ。彼女の名前が挙がったから、“Lego”という彼女の曲を聴いて「彼女は最高だ！　俺たちにぴったりだ！」と思った。まさに俺たちが求めていた人材だった。何年か前、BBCの「アーバン・プロームス（URBAN PROMS）」というテレビ番組に出演していたときも出演者の中で圧倒的に彼女が上手かったよ。

君にとってのモンスターが誰であるか考えてほしい。アルバムを聴くとき、そのモンスターたちについて考えてほしい。それが君の聴き方であり、そうすることによってアルバムは君のモンスターについて語るだろう。

■若手で気に入っているのはネイサン・フェイクだとか。ほかに若手のプロデューサーでひとり、同世代のプロデューサーでひとり、それぞれ気になる人を挙げて下さい。

ポール：同世代のプロデューサーで好きな人と若い世代のプロデューサーだね。同世代だと俺はエイフェックス・ツインの音楽をいまでも楽しんでいる。彼は本当に笑わせてくれるよ。ミステリアスに見せているペルソナも好きだし、彼の音楽はいつも興味深い。彼の音楽のすべてが好きというわけではないけれど、興味はそそられる。彼は最高だよ。新鮮味を失っていない。あとは誰かな？　若い世代だとネイサン・フェイクと同世代でジョン・ホプキンスが好きだ。そんなに若くもないけど、俺にとっては若い世代だ（笑）。彼はつねにダンス・ミュージックやエレクトロニック音楽の構成が何であるかという限界に挑戦していると思う。だから彼には興味がある。“Emerald Rush”という最近の彼の曲は素晴らしい。とても面白い曲で、この曲を聴くと、「これはどうやってつくっているんだ？」と気になる。エレクトロニックな音で、俺に「これはどうやるんだろう？」と疑問に思わせることができるというのは良いことだ。

■ローレル・ヘイローがゴールデン・ガールズ名義の“Kinetic”を『Minutes From Mirage』でミックスしていて、ちょっと驚きました。最近、あなた方の曲を若手が使って、その使い方などで驚かされたというようなことはありますか？

ポール：ないね（笑）。

青木：あるでしょう！

ポール：“Belfast”がミックスされたのをどこかで聴いたけど、それももう８年くらい昔のことだ。俺は最近はもう踊りに行ったりしない。フェスティバルやレイヴには行くけど出演者として行く。これはあまり言いたくないけど、50歳になった俺はもうあまりレイヴしなくなってしまったんだ。クラブにも行かない。嫌いなわけじゃないけど、もう興味がなくなってしまった。俺には子どもが３人いる。彼らと家でホラー映画を見ている方が楽しい。だがフェスティバルやレイヴに行くときは会場を歩き回り、どんなイベントなのか自分でも体験するようにしている。最近のイベントがどんな感じかを見るのは楽しいし興味深い。俺も実はどこかで最近、ゴールデン・ガールズがかかっているのを聴いたんだ。どこだったかな？　嫌だな、思い出せない。どこかでかかっていて、この曲がまだかかっているなんて面白いなと思った記憶がある。“Kinetic”は変な曲で、あの感じがずっと続く。

■さらに新作から離れてしまいますが、個人的にはニコラス・ウィンディング・レフンの『Pusher』でサウンドトラックを手掛けたことも驚きでした。あれはどんな経緯で手掛けることになったのでしょう。

ポール：昔からの友人でロル・ハモンドという奴がいて、彼はドラム・クラブというバンドをやって、ドラム・クラブというクラブもロンドンで経営していた。

■行ったことあります。地下鉄の廃線にあったクラブですね。

ポール：そう。彼が『Pusher』の音楽監督をやっていて、俺たちに合う仕事だと思ったらしい。彼が連絡をくれて「やらないか？」と聞いたとき、俺たちはちょうど『Wonky』をミキシングしているところだったから「時間がない」と答えた。だが、彼から再び連絡が入り、「頼むからやってくれよ！」と言われたので、それならオービタルとしてやることにして、フィルにも参加してもらうことになった。『Wonky』のアルバムをミキシングしにロンドンに通う電車の中で、サウンドトラックの作曲のスケッチをすべて完成させ、アルバムをミキシングしている傍ら、サウンドトラックの作曲を進めた。サウンドトラックのスケッチを数週間で完成させ、『Wonky』のミキシングが終了した後、２週間かけてサウンドトラックをミキシングして完成させた。すごく楽しい企画だったし、参加できたことは光栄だったよ。

■最後の質問です。あと何回ぐらい解散する予定ですか？

ポール：数週間後には解散する予定だよ。それは冗談で、もう解散はしないと思う。俺たちは約束をしたんだ。どんな馬鹿げた事情や理由があっても、バンドは解散させないと。バンドはこの先ずっと続ける。それが俺たちの計画だ。

青木：ありがとうございました！　日本に来るのを楽しみにしています！

ポール：ありがとう！　日本には来年の夏まで行く予定がないんだけど、もっと早く行きたいからそれが実現できるようにプッシュしているんだ。いまはライヴで忙しいから詳しくはまだ分からないけど、早くまた日本に行きたいよ！

青木：お待ちしています！

　怒濤の〈Brainfeeder〉祭り、続きます。かつて〈Stones Throw〉からデビュー・アルバムを発表し、マッドリブとのコラボや、エリカ・バドゥ、モス・デフ、ディーゴらの作品への客演で知られるLAのシンガーソングライター／マルチインストゥルメンタリストのジョージア・アン・マルドロウが〈Brainfeeder〉と契約、同レーベルより最新作をリリースします。国内盤CDとデジタルは10月26日に先行発売（輸入盤CD＆LPは11月2日発売）。なお、10月24日発売予定の『別冊ele-king』には、彼女のインタヴューが掲載されます。そちらも合わせてご期待ください。

　アニマル・コレクティヴの逃避主義を考えるとき、彼らが浮上した00年代前半のアメリカの空気を思い出す必要がある。高いビルに飛行機が突っこみ、国内世論は内向きになり、大量破壊兵器という理由をでっち上げて戦争の準備を進めていた不穏さのさなかで、たとえばブライト・アイズのように曇りのない目で、古くからのフォーク・サウンドとまっすぐな反抗心から社会に立ち向かう若者もいた。だが、そうではなく、「フリー」の冠をつけたやたらに音響化されたフォーク・ミュージックを鳴らす若者たちもいっぽうではいて、彼らは彼らなりに荒んだ世のなかへの抵抗を試みていたのかもしれない。同じように曇りのない目で……『キャンプファイア・ソングス』、『ヒア・カムズ・ジ・インディアン』、そして『サング・トンズ』といったアルバムからは、こことは違う世界をいつもとは違う感覚で体験したいという欲求が聞こえる。リヴァーブやディレイを多用する彼らの茫漠とした音は、違う世界に行ってみたいと願っていたたくさんの子どもたちを実際に引き連れてヒプナゴジックと呼ばれたそれなりに大きな潮流を生み出し、そして、00年代後半に向けてポップへと化していく。
　彼らのモチーフが動物や自然に向かうのも当然だった。なぜならサイケデリアは幻覚剤に頼らなくても、そもそも自然のなかに息づいている。動物の身体の模様や植物の色彩、あるいはそれらが鳴らす音自体が生み出すトリップ。それは明確な意見を強要してくる息苦しい社会をしばらくの間忘れさせてくれたのだろう。

『タンジェリン・リーフ』はアニマル・コレクティヴにとって2作目のオーディオヴィジュアル・アルバムで、海洋学者とミュージシャンからなる「アート・サイエンス・デュオ」であるコーラル・モーフォロジックとのコラボレーションだ。音だけでも聴けるが、そもそも映像とともに観ないと意味を成さない作品である。50分以上にわたって、神秘的な光を反射する珊瑚礁の揺らめきとエレクトロニック・アンビエントに浸ることとなる。
　リスボン在住のため参加していないパンダ・ベアを除く、それ以外の3人ではじめて作られたアルバムでもある。ということは自然と力点はエイヴィー・テアに置かれることとなっており、近年のアニマル・コレクティヴの作品群（『センティピード・ヘルツ』～『ペインティング・ウィズ』）よりもエイヴィー・テアのソロ作『ユーカリプタス』からの連続性が強い。敢えてアニコレで言えば『メリウェザー・ポスト・パヴィリオン』期のエレクトロニック・サウンドが基調になっていて、細かく配置された電子音効果がぐるぐると聴き手を取り囲むように回っているが、当然『メリウェザー～』のポップさは完全に融解している。それにビートがクリアだったここ数作とは明らかにモードが異なっており、音こそフリー・フォークではないが、フィーリングとしては『キャンプファイア・ソングス』の1曲めを飾る10分の“Queen in My Pictures”を引き伸ばしたものだと言えばいいだろうか、アニコレのもういっぽうを特徴づけるパーカッシヴな高揚感はなく、ひたすら瞑想的な時間が続く。導入、水に潜っていくようなくぐもった音響が演出されるとゆっくりと下降していくようにヘヴィなドローンとなり、20分を過ぎた辺りで拍子がズレていき強力な酩酊が聴覚を覆いつくす。エイヴィー・テアは英語で何か歌っているようだが、その意味が剥ぎ取られるように長音とリヴァーブで響きのなかに消えていく。
　それにしても、音に囲まれながら映像をじっと見ているとこんな生きものが地球にいるのかと、ファンタジー世界を描いているのではないかという気分になってくる。様々な色でゆらゆらと波打つ触手はまあまあグロテスクだが、70年代の前衛ダンスのように妖しげで美しいとも感じる。ある意味とてもエロティックだし……幾何学的な構成を取る画面にあっても、どこか生々しいのだ。そして終盤、40分を過ぎたころからスペーシーな音がやってくるとそこが果たして海のなかなのか宇宙なのかもわからなくなってくる。この体験をしている人間は、気がつくと知らない場所にいる。幻想的で、感覚だけが支配する場所に。
　ここから喚起されるのは、圧倒的にその「知らない、わからない」という認識である。ここに映されている奇妙な生き物たちがそもそも何なのかわからない。この音響体験で何を得られるのかも知らない。だがそれでいい。何も判断しなくてもいい。ただ浸ればいい……。ポップの欠如という点で批判的なレヴューもいくつか目にしたが、それは“My Girls”を期待しているからであって、彼らの本質を理解していない態度だろう。『タンジェリン・リーフ』はあまりにもアニマル・コレクティヴらしい作品である。

　このコラボレーションは2010年頃から続いている両者の交流の結果であり、今年こうしてまとまった形で発表されたのは偶然にすぎない、が、このような純度の高い逃避がいまこそ求められているのではないかとどうしても思ってしまう。たとえば同様に00年代のブルックリンを彩ったギャング・ギャング・ダンスの久しぶりの新作『カズアシタ』は、社会の混乱を目にしつつも、だからこそニューエイジの陶酔とメディテーションに向かった。アニマル・コレクティヴはあり方としては基本的にずっと同じだったわけだが、「ピッチフォークが一番推すインディ・バンド」などではなくなったいまだからこそ、再びそのコアを露にし始めている気もする。
　アメリカはいっそう荒れている。そのなかで音楽は……この秋で言えば、僕はボン・イヴェールとザ・ナショナルによるプロジェクトであるビッグ・レッド・マシーンのコミュニティ主義に相変わらず心を打たれている。彼らの理想主義、シェアという感覚は、近年アメリカで顕在化し始めたという社会主義者を自称する若者たちの存在と呼応しているだろう。だが、その立派さをどこか手放したくなるときがあるのも事実だ。「知らない、わからない」と無責任に言ってしまいたい瞬間が。立派なことをひとつも言えない子どもたちもいるだろう。『タンジェリン・リーフ』はそんな弱々しさを柔らかく包みこみ、疲れた者たちを海のなかへと連れていく。光や音と戯れているうち、そこは宇宙かもしれないし、意識のなかかもしれない。

Cornelius
Ripple Waves
ワーナージャパン

Indie RockHip HopSoulFunkAmbient

Amazon Tower HMV

　『Mellow Waves』は、決してトレンディなサウンドというわけではないし、シーンを調査して作ったというよりは独自のアプローチを持っていて、日本のポップスとしては珍しく、言うなればここ数年のジェイムス・ブレイクからザ・ＸＸ、フランク・オーシャンらをはじめとするメランコリーな潮流にリンクするアルバムだった。歌の主題はバラ色の生活でもなければ太陽でもなく、雨や夜と共鳴する内省的なものばかりで、しかし音のほうは新鮮だった。時代感覚に優れているし、たとえばエイフェックス・ツインや坂本龍一と同じステージに出ていっても違和感のない日本のロック・ミュージシャンは、小山田圭吾のほかに誰がいるのだろう。控え目に言ってもこれはすごいことだし、日本のことに若い音楽の多くが政治と同じように内向きになっている現状を考えれば、どんなに歳をとっても尖っていて、土着性に対してもドライでいられるコーネリアスは、いまでも希有な存在だと言える。
　この度リリースされる『Ripple Waves』は、『Mellow Waves』と同じ時期に発表されたアルバム未収録曲とリミックス・ヴァージョンをひとつにまとめた編集盤で、いわば企画盤。当然ながら小山田圭吾はこの場で、彼らしい悪戯っぽさと音楽との戯れとを見せ、楽しみの部分を膨らませている。つまりちょっとうれしくなるCDだ。言うまでもなくうれしくなることは、良いことだ。たとえちょっとでも。
　だいたい1枚のアルバムにおいて、ドレイクのカヴァーとフェルト（※80年代前半のチェリー・レッドを代表するバンドのひとつで、暗く切なく叙情的なギター・サウンドとヴォーカルを特徴とする）のリミックスを並列させるという大胆な発想は、面白い。細分化され、ともすれば趣味の差異化を競い合うだけになったシーンを見透かすようで、あるいはまた、“夢の奥で”のようなコーネリアスからのヴェイパーウェイヴへの回答と呼べるような曲もあるが、これもアルバムの一部としてハマっている。

　フェルトは別格（というか特別枠）として、リミキサーのラインアップからは彼なりの“いま”が見える。UKジャズを代表するレーベルのひとつ、〈22a〉で活躍するレジナルド・オマス・メイモードIV、NYのインディ・ロック・バンド、ビーチ・フォシルス、メルボルンのソウル／ファンク・バンド、ハイエイタス・カイヨーテ、先述したフェルトのローレンス、そして細野晴臣と坂本龍一という巨匠ふたり。なかでも坂本龍一によるアンビエント・ミックスは、『Mellow Waves』というプロジェクトの最後を飾るのに相応しく、これがまた……、まったく素晴らしい切なさと美しさを携えている。
　こうした企画盤の多くはコア・ファンを対象にしたものなのだろうけれど、『Ripple Waves』はそれだけで片付けてしまうにはもったいない、『Mellow Waves』とは別の輝きをもっているわけです。ひょっとして、三田格に言わせれば食品まつりがいないじゃないかとなるのだろうけれど、まあいいじゃないですか、それでもここにはコーネリアスと一緒にドレイクとヴェイパーウェイヴと坂本龍一とフェルトがいる。こんなイカれた企画盤はそうそうあるもんじゃない。E王（推薦盤）でしょう。

『Mellow Waves』はひとつ自分で全部世界観を作っているものなんですけど、これはそこから派生していったものなので、半分は自分であり、それぞれのアーティストの作品だから。というかほぼリミックスというよりも彼らの作品に近いような感じになっている。

■『Mellow Waves』をリリースして、日本全国ツアーからはじまって、アメリカとヨーロッパに行って。ずっとライヴで忙しかったんじゃないですか？

小山田：うーん。まぁまぁですかね。今年はライヴをやっていましたね。

■去年から。

小山田：まぁ去年から。

■その前に『FANTASMA』のツアーをやっていますが、今回のライヴツアーとは全然違ったと思います。やっていてどうですか？

小山田：楽しかったですね。まだちょっとあるんだけど。

■例えば、US、UK、あるいはソナー、ヨーロッパとか今回の新しいセットで行ってリアクションはどうでしたか？

小山田：うーん。良いんじゃないかな（笑）。いままでのなかでいちばん楽しいツアーですね。

■どんな意味で楽しかったのですか？

小山田：いろいろかな。ちゃんとできるようになってきたというか。日本でやっている感じをそのまま持っていけている感じがします。行程的にもそこまで過酷じゃなく、お客さんもわりと皆喜んでくれて。

■ロンドンにいる知り合いが、仲の良いレコード店から連絡があって、「今日コーネリアスが店に来た！」って言っていたそうです（笑）。

小山田：どこの？　シスター・レイかな……。

■どこかわからないけど２カ月くらい前かな。

小山田：ロンドンで結構レコード屋に行きましたね。

■ちょうどそのときその人は、細野晴臣さんのライヴに坂本龍一さんと髙橋幸宏さん。小山田君たちが出たときのライヴを観ているんですよ。

小山田：YMOで出たとき。それはたまたまコーネリアスでヨーロッパに行っていて。細野さんがロンドンでやるというから、ロンドンに残って細野さんを観て帰ろうと思っていたら、じゃあやるよ！　みたいな感じになって（笑）。

■急遽でることになったんだ（笑）。

小山田：そうです（笑）。

■UKはブリクストン？

小山田：ブリクストンのフィールド・デイというフェスです。

■ヨーロッパはソナー？

小山田：うん。

（といいながら、電子タバコを吹かしている様子を見ながら）

■小山田君、タバコを止められなくて苦労しているでしょ（笑）。

小山田：いや、いまこれがお気に入りで（笑）。

■宇川（直宏）君がタバコを辞めたのを知ってる？

小山田：そうなんだ！　そういえば吸っていなかったような気がする。でもウーロンハイをガボガボに飲んでいましたよ（笑）。

■どこであったの？　

小山田：「AUDIO ARCHITECTURE展」という展覧会の関係でこの前ドミューンに出演したときに久しぶりに会いました。

■ドミューンにでたんだ！　すごいね。

小山田：いやぁすごいなぁ宇川君……。こっちでスイッチングしながら、こっちでツイートしながら、俺と喋って、ウーロンハイを飲むという（笑）。それでこっちで喋って参加したりしながら。４人分くらいのことをやっていたよ（笑）。全部がハイテンションで。

■すごいよね（笑）。

小山田：聖徳太子みたいだった（笑）。

■たしかに（笑）。このリミックスとか未発表曲とかは、『Mellow Waves』を録音したときに作った曲もあれば、それ以降に作った曲もあって、それをまとめたものだと思うんですけど、本当に良いアルバムだなと思いました。いちいち驚きがあったんだけど、ドレイクの“Passionfruit”のカヴァーに結構驚きました。こんなのいつのまにだしていたんだと思って。

小山田：これはSpotify Singlesという、Spotifyだけのシングルみたいなものがあって。

■ニューヨークで録ったんでしょ？

小山田：そうです。Spotifyの会社のなかにスタジオがあって。

■ドレイクの“Passionfruit”にしたのはなぜ？　好きだからなんだろうけど。

小山田：Spotify Singlesは、1曲オリジナルで1曲カヴァーみたいなことが決まっていて、最初全然違うのを言ったんですけど、そうしたら向こうのマネージャーやレーベルの人にそんな誰も知らないような曲をやっても意味ないとか言われて。それでえぇーと思ってこれを思いついて。逆に皆びっくりして良いかなと思いました。曲が好きだったんですけどね。

■その場で決めたの？

小山田：その場ではなくて、行くちょっと前に決めてこれやりますよと一応言ってから。

■小山田君がドレイクを聴いていることがすごく意外だった。

小山田：そんなにちゃんと聴いていないですけどね（笑）。でもこの曲は好きだった。

■未発表曲が全部CD化されたのもすごくはまっているなと思いました。“夢の奥で”なんかもこうやって聴くと良い曲ですよね。

小山田：曲なのかなんかわからないけど……。

■これはヴェイパーウェイヴを意識したわけではないでしょ？

小山田：うーん、ヴェイパーウェイヴに近いものはありますよね。これはうちのおじいちゃんがしゃべっているんですよ。ヴィデオもあって、MVもあるんですけど自分で作りました。子供の頃の自分がしゃべっている声がこれに入っているんですけど、実はその映像が残っていて、その映像を使って作りました。

■これもすごく良かったな。アルバムの後半はリミックスが続くわけですが、このリミキサーの人選はもちろん小山田君が自分で選んだのですか？　

小山田：うん。そうです。

■どうしてこの人選になったんですか？

小山田：最初はSpotifyとかそういうサブスクリプション用にリミックスを何曲か作りたいと言われて、何人か名前を出したんですよ。坂本さんと細野さんは『Mellow Waves』が出たときに『サウンド＆レコーディング』のリミックスを付けるという企画でお願いしたやつです。ほかの人選に関しては、国とか世代とかジャンルとかがばらける感じで、自分が聴いてみたいと思う人という感じですかね。

■フェルトのローレンス（笑）。これはいちばん笑いました（笑）。

小山田：これはねぇ、いちばんヤバイですね（笑）。

■よくコンタクトが取れましたね。

小山田：コンタクトが取れるという話があって、ローレンスのマネージャーという人と連絡がつきました。高校性ぐらいからずっと大好きで、どういう人かというのも何となく知っていたし、相当な変わり者だという話も聞いていました。リミックスとかやったことが無いと思うのでどうゆうものがでてくるのかなぁっていう。

■たくさんのニューウェイヴ・バンドというか、好きなものがたくさんいるなかでなぜフェルトだったの？

小山田：なんか……、好きなんですよね（笑）。興味があったんですよね。やってくれそうな感じもちょっとしたので。

■フェルトを聴き直していたとかそういうことじゃなくて？

小山田：フェルトは常に聴いていますね。今年ちょうど再発したんですよね。それでまたちょっと気になって。

■再発したこととかよくチェックしてるね。

小山田：チェックはしていますよ。ローレンスのことは気にしています常に（笑）。〈Heavenly〉というレーベルが作った『Lawrence of Belgravia』というローレンスの映画があるらしいんですよ。日本語訳は出ていないんだけど、ローレンスのドキュメンタリーみたいなやつで、それをすごく見てみたいなと思いますね。

■ある種の伝説みたいな人になっているのかな？

小山田：そうじゃないのかなぁ。

■孤高の人だもんね。

小山田：本当に孤高の人だし、フェルトの作品はフェルトというものとしてすごく完成されているし、相当いろんな人に影響を与えていると思うんだけど、評価がだいぶ低い。人としても音楽としても興味がある人ですよね。

■『Mellow Waves』のテイストとフェルトというのは、たしかにあるなとは思ったんだよね。

小山田：ちょっとあるでしょ。

■だから『FANTASMA』のときではないじゃん。

小山田：じゃないですね。なんか曇っていて悲しげみたいな感じはフェルトにすごくありますよね。

■これは歌ったり演奏したりしたわけではないんだね。

小山田：声が入っているんですよね。コ〜ネ〜リア〜ス♪って入っていて、ぼくの名を呼ぶ声が入っている（笑）。自分は暴力温泉芸者とかを思い出したんだけどね。中原君のコラージュとかを思い出したんだけど。ああいうちょっとナンセンスなセンスみたいなものがあるなぁと思って。彼はミュージシャンではないというか、楽器を演奏したりということはあんまりしないから、どういうものになるのかなと思っていたけど、フェルトとかいまやっているゴーカート・モーツァルトとかともまた全然違う感じになっておもしろかった。

■これはコーネリアスの昔からのファンからしてみたらいちばんうけるというか。

小山田：曲は置いといて。

■この組み合わせはなるほどと思いましたよ。ぼくはビーチ・フォシルスを知らなかったんだけど、ニューヨークのインディ・バンド？

小山田：ブルックリンの若手インディ。

■これは若い世代にひとつ託そうみたいな感じ？

小山田：うん（笑）。単純にビーチ・フォッシルズのアルバムが好きだったんです。いまどきの若いインディーのバンドをひとつ入れたいなと思って。いわゆるインディー・ロックっぽい感じでね。

■レジナルド・オマスさんも意外だったね。ぼくもロンドンのこの辺の人たち、〈22a〉周辺の人たちの音がすごく好きで聴いています。

小山田：かっこいいですよね。この前ブリクストンのフィールド・デイというフェスでライヴがあって、近所だから行くと言ってきてくれて会いました。若い人でした。ヒップホップなんだけど、全然オラオラしている感じじゃない。プリンスとかスライとか、あとリズムが独特で好きなんですよ。

■やっぱり聴いて？

小山田：うん。好きで聴いていて。

■ハイエイタス・カイヨーテはメルボルンのバンドだよね？　これも知らなかったな。

小山田：この人たちは結構話題になったよね。メジャーだし。

■ヴィジュアルだけみると、ロータリー・コネクションみたいな感じだね（笑）。

小山田：たしかに（笑）。ロータリー・コネクションぽいね（笑）。音楽的にも近いかもね。ちょっとサイケデリックなソウル・ファンクみたいな感じで。めっちゃ演奏が上手くて、プレイやーとしても皆すごくて。ビートの解釈がすごく斬新。

■これも聴いて好きだったからやろうという感じ？

小山田：うん。

■最後は、巨匠ふたりのリミックスで見事に締められるわけですが、ぼくはこれで初めて聴いたんだよね。

小山田：本当にいろいろなメディアで発表していたから、ひとつにするとやっとちゃんと聴ける。

■細野さんはベースを弾いているわけではない？

小山田：たぶん弾いてはいないと思うんだよね。

■普通にリミックス？

小山田：うん。

■坂本さんは『async』に入っていてもおかしくないくらいの曲になっていて。

小山田：うん。『async』の世界ですよね。

アナログだけで出ているやつもあるし、Spotifyだけとか、YouTubeだけとか。それだけだとまとめて聴けないからこういう形にコンパイルしたものという感じで。

Cornelius
Ripple Waves
ワーナージャパン

Indie RockHip HopSoulFunkAmbient

Amazon Tower HMV

■『Mellow Waves』は一枚の完成されたアルバムだから、ひとつの世界にまとまっていてすごく緊張感がある作品だけど、今回の『Ripple Waves』は基本的には『Mellow Waves』の兄弟アルバムみたいな感じなんだけど、逆に遊び心があって、良い意味で気楽に聴けるリラックスした作品かなという感じもしました。『Mellow Waves』とは対照的な明るいアルバムになっているでしょ？　それがすごく良かったんですよ。小山田君自身は聴いてみてどうだった？

小山田：『Mellow Waves』はひとつ自分で全部世界観を作っているものなんですけど、これはそこから派生していったものなので、半分は自分であり、それぞれのアーティストの作品だから。というかほぼリミックスというよりも彼らの作品に近いような感じになっている。

■特に後半はね。この新曲はこのために録ったの？

小山田：このためというか、このあとツアーがあるんですけど、ツアーで新曲を一曲やりたいなと思っていて、ツアーでやる曲として作りました。これで聴くとなんだかよく分からないと思うんだけど（笑）。

■“Audio Check Music”って何の企画だっけ？

小山田：テクニクスのターンテーブルのための企画を発展させた曲で、オーディオをチェックするため用の曲。言うとおりにしていくとステレオの調整ができるという。

■これを1曲目持ってくるところが良いよね。コーネリアスらしい遊び心からはじまるという。

小山田：これは1曲目しかないですよ（笑）。

■たしかに（笑）。しかし、贅沢なオーディオ・チェックCDだよね。

小山田：音楽としても聴けるからね。

■このなかで小山田君が良く聴く曲は？　好きな曲は？　わりと客観的に聴けるでしょ？

小山田：そうですね。なんでしょうね。みんな好きですけどね。ビーチ・フォッシルズの曲は好きですね。みんな好きです。ハイエイタスも良いし。

■そうだね。個性がすごいそれぞれでているよね。

小山田：自分の曲を聴いている気がしないですね（笑）。

■ドレイクは？

小山田：ドレイクは、これはまぁ……。スタジオでせーので録音しなくちゃならなかったので、さらっとやった感じですね（笑）。

■そうなんだ。でもコーネリアス・サウンドにちゃんとしているもんね。R&Bみたいなものも聴くの？

小山田：ちょいちょい。

■全体的に最近気になった音とかある？

小山田：それ毎回聞かれるけど、毎回同じものを答えている。クルアンビンっていう人知っている？　テキサスのバンドで、３人組でタイの音楽とかが好きとか言っていて、ほぼインストなんだけど。ドラムのやつが黒人でヒップホップのDJかなんかで、ギター・インストみたいな感じの。独特で。

■ちょっとワールドっぽい、インドネシアとかタイとかそんな感じのやつ。あれ良いよね。

小山田：ビートの感じとかヒップホップが好きそうな感じで。頭の拍だけ抜いたり、すっごいセンスが良いなと思って。

■あれが好きなんだ。

小山田：あれを良く聴いている。

■ぼくも好きです。今年の頭くらいにでたやつね。

小山田：あとなんだろう、ちょいちょいあるけど。

■これだけインターネットでいろいろなものが手に入るから、昔みたいにレコード屋とかになかなかいかなくなるじゃない。どういう所で新譜をチェックするの？

小山田：新譜はYouTubeとかSpotifyとかが多いですね。

■YouTubeとかって？

小山田：YouTubeは動画を観る感じだけど。iTunesで買ったりもするし、CDもたまに買うし。

■Spotifyとか新しいリスニング環境には慣れた？

小山田：うん。ガンガン使っています。

■ガンガン使っている（笑）。あれに馴れる人と馴れない人がいるみたいだね。やっぱりCD、レコード時代を知っている世代だと。

小山田：いろいろあってめんどくさいけどね。Spotifyで聴いていて、買ってiTunesに取り込んで、Spotifyでは聴けないみたいな（笑）。アナログだけ持っているみたいなのとか。

■Spotifyとかこんなに便利なもので、こんなにたくさん聴けるなんて。電車に乗っていてもこれさえあれば時間潰せるしって思うくらい聴いちゃうんだけど。でも家で聴くときはCDで聴きたいかなっていう。

小山田：え、盤で聴いている？　CDをかけて聴いているんだ。それは結構珍しいんじゃない？

■あとはアナログ盤。

小山田：アナログ盤ね。アナログ盤はたまに聴く。CDを盤で聴くことは無い。CDはリッピングしてパソコンで聴く。

■えぇーそうなんだ。

小山田：まぁいろいろだね（笑）。

■でも最近ついに若いDJで、CDで音楽を聴いたことがないという世代に会いましたよ。だから逆にUSBかアナログ盤。

小山田：アナログはまだ使うんだ。

■逆にアナログは若い子たちが好きだから、むしろアナログを買う人たちって結構若い子たち。カマシ・ワシントンの8000円のアナログ盤を一生懸命買っているやつとかいるからね。

小山田：うちの息子もそうだ。レコードは俺より全然買う。

■DJやるときはアナログ盤にまた戻ってきているんだよね。

小山田：うちの息子はたまにDJをやっているけどアナログだね。

■そうでしょ。10代〜20代前半の人で最近は多いよね。逆にCDJの使い方が分からないというのが面白い。音楽の聴き方の選択肢がホントに増えたよね。

小山田：このアルバムがまさにそういう感じなんだよね。アナログだけで出ているやつもあるし、Spotifyだけとか、YouTubeだけとか。それだけだとまとめて聴けないからこういう形にコンパイルしたものという感じで。

■じゃあこういう作業って、ひとつにまとめる意味でも重要だよね。

小山田：うん。これからそういうのにきっとなるよね。というか、もういまなっているのか。

■そういう意味では、プラット・フォーム的なメディアとしてCDは全然役目があるでしょう。

小山田：CDというかアルバムという概念が、アイコン的なものがジャケットとしてあって、まとめられないとちゃんと聴けないというのはまだあるよね。

■ドレイクのカヴァーとか、ぼくは知らなかったもんなぁ。ところで、今回のジャケットも『Mellow Waves』と同じ路線だね。

小山田：版画の中林（忠良）さんという僕の叔父さん。

■『Mellow Waves』のジャケットは何とも言えない、何もない感じがあるのに対して、『Ripple Waves』のジャケットは人が複数いるじゃない。だからそれも今回のアルバムを象徴しているのかなって。

小山田：そんなイメージです。

■コーネリアスはリミックスを自分もやったり、あるいはリミックスされたりということが多いわけだけど、小山田君のなかではリミックスをしてもらうという作業が好きだよね。

小山田：単純に自分が興味ある人に頼んでいるので、どんなのになるのかというのは楽しいですよね。

■それは人選も含めて？

小山田：うん。

■このあとこれだけツアーがあって、しばらくはコーネリアスとしての活動というのはライヴを中心にやっていく感じですか？

小山田：そうですね。ツアーが終わったら、日本でのツアーはやらないと思うんですけど。このあとアジアがあって、来年またアメリカとかヨーロッパとかちょっと行こうかなと思っていますけどね。

■今年の『Mellow Waves』のツアーはこれが最後だ。

小山田：うん。1年くらいやってきたんで。

■このセットでは最後だね。

小山田：去年やっていたセットでまだできていなかった曲とかもだいぶ増えるので、もうちょっと完成版みたいな感じになる。前はライヴハウスだったんだけど、今回はホールなので、中高年の人にやさしい（笑）。そういうところでしかできない演出とかもあると思う。

■去年のリキッドルームでのライヴとはまた全然違うコーネリアスが。

小山田：やっぱりライトとか映像とかライヴハウスだと天井が低いから、あんまりわからないと思うんだよね。

■じゃあ『Point』のころ並みのすごいライヴをやるの？　あのときのライヴって映像とかシンクロして。

小山田：全然こっちのほうがちゃんとしていると思う。

■え！　あれよりもさらに進化している（笑）。ライヴを楽しみにして、『Ripple Waves』を聴くようにということですね。ありがとうございました。

小山田：ありがとうございました。

※『Ripple Waves』と同時に、『Mellow Waves』のアナログ盤もリリースされます。ダブルジャケットで、こちらはまたアートワークが見応えもある。

　イギリス独特のサウンド文化はこの20年以上でジャングル、ドラムンベース、ガラージ、グライムと進化・深化してきた。こうしたジャンルは常にジャマイカやアメリカの音楽の影響を受け、「ラップ」が挑戦的な音楽に受けて立ち音楽性を拡張してきたといえるだろう。そして、UKのサウンド・カルチャーの新たな1ページに「UKアフロビーツ」や「UKラップ」と呼ばれるラップ・ミュージックがある。UKアフロビーツはユーチューブ等ストリーミング・サービスで広く聴かれ、ポップ・ミュージックとして認知されている。このシーンのアンダーグラウンドな盛り上がりを知りたければ、2017年に〈MOVES Recordings〉からリリースされた『MOVES : The Sound of UK Afrobeats』（Spotify）は最適な1枚だ。

　UKラップは「トラップ」や「ドリル」といったUSのトレンドのラップ・ミュージックの影響を強くうけ、若者に人気のジャンルだ。UKアフロビーツは、BPM 90～110前後のリズム、アフリカの音楽やダンスホール・レゲエを取り入れたビート・パターンを基調としている。今のUKラップ・ミュージックが音楽的に面白いのは、ラップ・ミュージックのプロデューサーがUKサウンド、USヒップホップ、レゲエ、アフリカ音楽と多様な音楽をマッシュアップし、新たなUKサウンドを作り上げていることだ。

　ラッパーに比べるとスポットライトが当たることは少ないが、プロデューサーからお気に入りのサウンドを探すのもなかなか面白い。

■ JAE5 (w/ J Hus, NSG...)

　東ロンドンのプロデューサー、ジェーファイヴ（JAE5）は、2015年に出所したばかりのラッパー J・ハス（J Hus）にビートを提供し、J・ハスのアルバム『Common Sense』（Spotify）をフル・プロデュースしたことで一気に知られるようになった。

J Hus - Did You See

　マリンバやギターなど、生楽器の音の重ね方や差し引きは素晴らしく、J・ハスのギャングスタ・ラップをポップに彩っている。ジェーファイヴは昔からダブステップにのめり込んでいたという。音はどちらかといえばヒップホップやダンスホール寄りだが、彼のビートの精緻な組み方は彼が“昔ハマっていた”というダブステップにもどこか通じている部分がある。

Jae5 - Against The Clock
https://www.youtube.com/watch?v=uNdQYMmeBpg
※ジェーファイヴが10分でビートを作り上げる、英メディアFACTの番組。

■ Nyge (w/ Section Boyz, AJ Tracey, Lancey Foux...)

　セクション・ボーイズのヒット曲“Lock Arff”のプロデュースで一躍知られるようになったナイジ（Nyge）は、エージェー・トレーシー（AJ Tracey）やランシー・フォックス（Lancey Foux）といった気鋭のラッパーのプロデュースで名を馳せてきた。

Section Boyz - Lock Arff

AJ Tracey - Butterflies (ft. Not3s)

　浮遊感のあるパッドとシャープなドラムはナイジのプロダクションの持ち味になっていて、彼がプロデュースした Renz “Flexing”は2017年に〈XL Recordings〉からリリースされた『NEW GEN』（Spotify）にも収録されている。

Nyge : Studio Sessions Ep 1

■ God Colony (w/ Flohio, Kojey Radical...)

　Wikipediaによれば、ゴッド・コロニー（God Colony）はロンドンを拠点に活動する2人組のデュオとのことだが、あまり情報がない。それでも彼らのことが気になるのは、彼らのプロダクションは1曲に色々なアイディアが詰まっていて面白いからだ。UK Funky や Gqom のサウンドを昇華したクラブ・トラックをロンドンのMC・フロヒオ（Flohio）に提供したかと思えば、コージェイ・ラディカル（Kojey Radical）にはエクスペリメンタルなR&Bを提供するなど、作風の幅も広い。

GOD COLONY "SE16" feat. FLOHIO

God Colony - Howling feat Kojey Radical & Ebi Pamere

　いやあ、これはサプライズでしたね。これまで5枚の作品を発表しているマルチインストゥルメンタリストのケリー・モーランは、OPNが新作『Age Of』のリリースにともなって開催しているショウ「M.Y.R.I.A.D.」のバンドに、キイボーディストとして抜擢されたことで注目を集めましたが（ニューヨーク公演やロンドン公演にも参加、そしてもちろん本日の東京公演にも出演します）、去る9月6日に突如〈Warp〉との契約を公表、11月2日に同レーベルよりフルレングスをリリースします。先行公開された“Helix (Edit)”を聴くと、OPNとはまた異なるスタイルで感情を煽ってくる感じで（『Drukqs』＋ドローン？）、アルバムへの期待が高まります。今後要注目のアーティストですよ。

　どうも最近、現代文明からの離脱の機運が昂まりつつあるように見える。ふだんからよく書店に足を運ぶ方は、年々「縄文」コーナーが充実していっていることにお気づきだろう（たとえば『縄文ZINE』は書評でとりあげようかと思ったくらい、ユーモラスでおもしろい）。日本だけではない。今年の夏は、まさにいま流行の「アントロポセン」というタームを体現するかのように、世界じゅうで酷暑が猛威をふるったけれど、その影響でイギリスでは新石器時代の遺跡の残像が地上に浮かび上がってきてもいる。産業革命以降のハイテクノロジーの時代へと回帰してくる、文明以前的なものの兆し。エイフェックス新作のアートワークに暗示されたコーンウォール由来のぐるぐるモティーフはたぶんもっと近代的なものなんだろうけど、にしても、このとち狂った現代社会からの逃走の回路が次々と発現しているのは興味深い。それは、ロハス的なものだったりマインドフルネス的なものとはまた異なる逃走のあり方である。

　1943年にフィラデルフィアに生まれたララージことエドワード・ラリー・ゴードンは、幼い頃にいくつかの楽器を学び、ワシントンではハワード大学へ通う。その後ニューヨークで役者として活動していたが、70年代に東洋の神秘主義と出会い、改めて音楽の道を目指すことになる。彼の代名詞となるツィターを手に入れたのもその頃で、自ら改造を施しつつNYのストリートでパフォーマンスを重ねていく。1978年には本名名義で『Celestial Vibration』を発表（2010年に〈Soul Jazz〉傘下の〈Universal Sound〉からリイシュー）。そうしてワシントン・スクエア公園で演奏している際に、訪米していたブライアン・イーノと出会い大きな転機を迎えることになるわけだけれど、ゴードンのツィターの奏法は、ちょうど「オブスキュア」から「アンビエント」へとコンセプトを発展させていたイーノにとっても新しい試みに映ったに違いない。ララージ名義の最初のアルバム『Day Of Radiance』は、「アンビエント」シリーズの第3作として1980年に〈Editions EG〉からリリースされることとなった。
　タイトルどおりきらきらと瞬くそのツィターの音の連なりは、たしかにアンビエントの領域を拡張したと言えるだろうが、他方でそれはエキゾティックな趣を携えてもおり、采配次第では同年のジョン・ハッセル『Fourth World』とも接続しうるポテンシャルを秘めていたのではないだろうか。しかしララージはむしろ80年代のニューエイジ・ブームのなかでその評価を高めていくことになる。1984年には100枚限定のカセットテープ『Vision Songs』を発表し、自身の歌まで披露（今年初頭に〈Numero Group〉からリイシュー）。実質的なセカンド・アルバムとなる『Essence / Universe』は1987年に〈Audion〉からリリースされ（こちらは2013年に〈All Saints〉からリイシュー）、ニューエイジ要素が全面化した長尺ドローンが展開されている。

　90年代に入ると、おもにイーノとかかわりの深い〈All Saints〉をとおして、マイケル・ブルックをプロデューサーに迎えたアンビエント作『Flow Goes The Universe』（1992年）や、オーディオ・アクティヴとコラボしたダブ作『The Way Out Is The Way In』（1995年、日本盤はのちに〈ビート〉から）などをリリースする一方、ビル・ネルソン、ロジャー・イーノ、ケイト・ジョンらとともにチャンネル・ライト・ヴェッセルを結成、80年代的な音響を維持しつつポップな要素を取り入れた『Automatic』（1994年）と『Excellent Spirits』（1996年）の2枚のアルバムを残している。そこまではある意味で時代との接点を保っていたとも言えるが、1997年の『Cascade』ではそれを完全に振り切り、リラクセイションの極みへと到達（副題は「Healing Music」。ちなみに、その2年後には日本で坂本龍一の「energy flow」がヒーリング・ミュージックとして大ヒットしているけれど、それは単なる偶然なのか、はたまた世紀末の一現象なのか）。その後00年代にも作品を発表してはいるものの、グライムやダブステップの時代にあって、次第にその影は薄くなっていったのではないだろうか。
　ところが10年代に入ってその風向きが変わる。上述の作品を含め、さまざまなレーベルからララージのリイシューが相次ぎ、新作も発表、コラボレイションも活性化していく。注目すべきはそのコラボ相手とレーベルだろう。2011年には〈RVNG〉からブルーズ・コントロールとの実験的な共作『FRKWYS Vol. 8』がリリースされているが、2015年から16年にかけてはマシューデイヴィッドの〈Leaving〉から、80年代に録音されていた音源を発掘した『Unicorns In Paradise』『Om Namah Shivaya』が発売。2017年の新作『Sun Gong』『Bring On The Sun』や、今年出たそれらのリミックス集『Sun Transformations』ではカルロス・ニーニョやラス・Gなど、明確にLAビート・シーンとのコネクションが堅固になっていく。さらに昨年はブラジルの大御所サンバ歌手、エルザ・ソアーレスをリミックスと、老いてますます現役感が増していっている。

　そのような再起の動きのなかでもとりわけ重要なのは、2016年のサン・アロウとの共作『Professional Sunflow』だろう。当時のニューエイジ・ブームの後押しがありつつも、それとは一線を画した実験的サウンドを響かせる同作は、ララージが他方でマインドフルネス的な文脈と親和的でありながらも、そこには回収されえない実験主義を標榜していることをも示してくれたのだった。

　80年代のニューエイジ・ブームが新自由主義の猛威に対応していたのだとするならば、この10年代にふたたびそれが勃興しているのは、資本主義が当時以上に加速していることのあらわれである、と結論づけることも一応は可能なんだろうけど、でも90年代や00年代だって世の中は相当ひどかったわけで、そんなふうにすっきりと整理できるものではない。しかし、そういった世相の反映はありつつも、〈RVNG〉と接触したりLAビートの文脈で再評価されたりしている彼の姿や、あるいはサン・アロウとの刺戟的なコラボ作を聴いていると、少なくともそれが資本主義のヴァリエイションのひとつでしかないロハス的なものとはかけ離れていることがわかるし、彼の奏でるニューエイジには逃避という一言だけでは片付けられない種々の可能性が孕まれているような気もしてくる。そんなニューエイジの微妙な揺らぎを体現するララージは、きたる来日公演においていったいどんなパフォーマンスを披露してくれるのか。それを目撃するのが楽しみでしかたない。

　毎週金曜、テレビ朝日の『dele』を楽しみにしていたのに早くも来週で終わってしまう（第２話でいきなりコムアイが死にましたね）。「いじめ」を扱った第6話は（以下、ネタバレ）ブルー・ホエールやモモといった自殺サイトの問題もストーリーの背景に織り込んであって、かなり見応えがあった。菅田将暉演じる真柴祐太郎が『そこのみにて光り輝く』の大城拓児を彷彿とさせるのも良かった。
『dele』はしかし、放送時間が一定せず、時によってはフジテレビ系『脱力タイムズ』と被ってしまうのが難であった（録画すればいいんだけどね）。『脱力タイムズ』はいま、日本で一番面白いTVのお笑いコンテンツではなかろうか。報道番組と称してコメンテイターがあれこれと解説を垂れ流すものの、どれも内容はズレていて、テーマに沿って番組が進んだことはない。あるいは、コンプライアンスを重視してTVのお約束ごとに片端から注釈を入れ、自然な進行をズタズタにしてしまう要するによくある演出方法を逆手にとって、制度化してしまったTV番組を解体しつつ別次元で成立させているのである。さらには番組内で行われる告知を番組全体の構造に反映させ、告知そのものをエンターテインメント化してしまうという荒技もやってのけていた（少し古いけれどサンドウィッチマンをトランスジェンダーと想定して無茶振りしまくった『君の名は』の回は芸術的な完成度であった）。なんというか、視聴率三冠王と言われる日本テレビが人間性を露わにすることで視聴者に強くアピールしているのに対し、ことごとく不自然であろうとするのが『脱力タイムズ』であり、ここには現在のTV文化が何をやっているのかを問う「メタ視線」が随所にあふれている。

　食品まつりの音楽には、これと同じ「メタ視線」が多分に含まれている。かつて中原昌也が「スロッビン・グリッスルはカッコいいと思ったけれど、それをそのまま日本という風土でやるのは恥ずかしい」と認識していたことと同じ、要するに自意識の有無である。食品まつりがシカゴのジュークに影響を受け、その列に素直に加わってしまうのではなく、「日本でシカゴのジュークを聴くこと」がどのような効果を日本人にもたらすか、それを分かった上で彼はジュークをつくっているといえる。シカゴのストリートでは切迫感やフィジカルな要素がまさっていたのかもしれないけれど、日本ではそれよりも笑いのセンスが強かったともいえるし、ジュークが持っていたもっと別な可能性を引き出してきたとも言える。あるいは、『ARU OTOKO NO DENSETSU』まで来てしまうと、ジュークからも離れて「可能性」はどんどんひとり歩きを始め、類い稀なオリジナリティへと辿り着いたことも確かだろう（2012年のデビュー・カセットから前作『Ez Minzoku』まではエレキング20号で作品ごとに解説しているのでそちらを参照ください）。前後してリリースされたジュークの創始者、RP・ブーの新作『I’ll Tell You What!』にも「Cloudy Back Yard」という奇妙な曲が収録されている。これもかなりジュークからは逸脱を図ったものに聞こえるけれど、しかし、食品まつりがジュークの余白から掴み出してきたポテンシャルに比べると、やはり想定内かなという気もするし、むしろ食品まつりからのフィードバックがこれを作らせたのかなと？

　食品まつりはまたジュークだけを出発点にしていたわけではなく、ゼロ年代にアメリカのアンダーグラウンドで様々に試みられていた実験音楽がその背景にあることは、彼の作品がブラッド・ローズの〈Digitalis Recordings〉やマシュー・セイジの〈Patient Sounds Intl.〉からリリースされてきたことがそのままを語っている。『ARU OTOKO NO DENSETSU』がリリースされたのもゼロ年代末から西海岸サウンドの刷新に努めてきたサン・アローからのレーベルで、かつてなく空間性に富んだ内容もサン・アローがここ数年、展開してきた余白の多いサウンドとも共振性が高く、ユーモラスな作風の受け皿としては実に納得がいく。この浮遊感と脱力感。ポコポコとしたアンビエンスは日本独自のテクスチャーとも思えてくるし、もしかして意外な角度からコーネリアスを脅かす存在になっていくのかもしれない。
　ちなみにアートブックがつくらしいんですけど、筆者はそれがどんなものかわかっておりません。