「UR」と一致するもの

　ガブリエル・デルガド・ロペス、通称ガビ・デルガドが3月22日に死去していたことが複数の海外メディアで報じられた。61歳だった。死因は現在のところ公表されていないようだが、彼のキャリアにおけるもっとも有名なプロジェクト、DAFの相方だったロベルト・ゲイルが彼の死を確認しているという。
　ガビがヴォーカルを務めたバンド、DAF（ドイチュ・アメリカニシェ・フロイントシャフト ）は、1978年にドイツで結成されたパンク・バンドであり、やがて磨かれるその際だったサウンド──言うなればジョルジオ・モロダーのパンク・ヴァージョンとも喩えられるエロティックかつパンキッシュなエレクトロニック・サウンドによって一世を風靡した。その影響はボディー・ミュージックからデトロイト・テクノ、ウェストバムから石野卓球などじつに広範囲にわたっている。

　DAFに関しては、1979年のファースト・アルバム『Produkt Der Deutsch-Amerikanischen Freundschaft』から第一期の最終作となった5枚目の『Für Immer』までのすべて必聴盤だが、1枚選ぶとしたら3枚目の『Alles Ist Gut』だろうか。ドイツ語のヴォーカルで「アドルフ・ヒトラーで踊れ」と挑発する彼らの代表曲“デア・ムッソリーニ”は、DAFそしてコニー・プランクの3人が作り上げた強力なエレクトロ・パンク・サウンドで、極度にマシナリーなリズムと凄まじいエロティシズムが混じり合う（まさにJ.G.バラード的な）並外れた曲のひとつである。
　名曲はたくさんある。最初は7インチ・シングルでしか聴けなかった“ケバブ・トラウム”は、のちの12インチ・ヴァージョンもふくめ人気曲のひとつだ。トルコ移民を排斥しようとするネオナチへのしたたかなカウンターだが、DAFの素晴らしいところは、そうしたきわどい政治性もエロティシズムとユーモア（ポップのセンス）に包んでしまうところだった。もちろん“Liebe Auf Den Ersten Blick ”を忘れるわけにはいかない。4枚目の『Gold Und Liebe』に収録された曲で、当時このPVを見たときには本当にぶっ飛ばされた。サウンドも動きもほかのパンクとはまったくの別モノである。

　スペイン生まれであるガビがラテン（ファンク）にアプローチしたソロ・アルバム『Mistress』も名盤であり人気盤だが、ぼくはDAF解散後のデルコム（Delkom）も好きだった。スエーニョ・ラティーノに触発されたであろう、サバ・コマッサなる女性とのプロジェクトのひとつで、1990年に発表された「Superjack」はラテン・クラフトワーキッシュ・アンビエント・ハウスの名作だ。ここでも機械へのフェティシズムとエロスとの融合が見事に具現化されている。
　
　DAFは卓球主催の〈WIRE〉にも出演しているが、ぼくは2014年の来日ライヴにも行った。ライヴは往年のヒット曲のオンパレードだったが、そこにガビ（とゲール）がいるだけでぼくは満足だったし、そこいた人たち全員もそうだったに違いない。ガビはたくさんのフォロワーを生んでいるが、結局のところそれは彼らにしかできなかった音楽だったし、いまだにDAFのようなバンドなどいないのである。

野田努

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　戦争があったことを忘れたがっている時期があった。矢作＆大友の『気分はもう戦争』はそういうことに苛立ちを覚えて描かれたマンガであった。「『戦争を知らない子どもたち』を知らない子どもたち」という揶揄まで飛び出し、冷戦末期ともなると戦争は確かに現実味に乏しい行為であり、感覚でもあった。リリアーナ・カヴァーニ監督『愛の嵐』（74）に影響されて沢田研二やパタリロがナチスの制服を着てもとくにお咎めはなく、『トップ・ガン』や『ランボー』といった戦争映画もアクションを見せるための「背景」でしかなかった。ところが欅坂46がナチス風のファッションでデビューした際、世界規模で避難が巻き起こったことは記憶に新しく、第二次世界大戦を扱っているにもかかわらず『野火』のリメイクや『サウルの息子』の方が現代にとって切迫感や現実味を増していることは確かである。復興が最優先の時期には戦争のことは積極的に忘れたかったのかもしれない。そして、豊かになってから呼び覚まされる政治意識というものがあり、どこかでそれは入れ替わったのである。どこが転換点だったのだろう。僕はパンクもひとつのきっかけだったと思う。セックス・ピストルズがナチスの腕章を付けたスージ・スーたちとテムズTVに出演し、スロッビン・グリッスルはアウシュビッツ収容所を曲の題材とした（前者が”No One Is Innocent”でナチスの生き残りをベースに起用したというのはさすがにウソだった）。そして、ドイツではDAFが「Der Mussolini」をリリースした。タイトルはムッソリーニだけれど、歌詞にはアドルフ・ヒトラーがフル・ネームで５回も出てくる。それ以上の内容はなく、政治思想と呼べるものとはほど遠い。とはいえ、ドイツでアドルフ・ヒトラーの名前を歌詞にのせることはかなり挑発的なことだったはず。日本では角川文庫で普通に読めたけれど、2016年にバイエルン州が歴史の資料として『我が闘争』を復刊しようとした際もすさまじい論争が巻き起こり、ドイツでヒトラーに言及することが尋常ではないことを窺わせた。それを1981年に22歳のガビ・デルガドーは大胆にもやってのけた。♪ムッソリーのダンス、アドルフ・ヒトラーのダンス、ジーザス・クライストのダンス、共産主義のダンス、右に、左に、腰をくねらせ、手を叩く！

　DAFを先頭グループとするノイエ・ドイッチェ・ヴェレは全体に政治意識が強かった。パレ・シャンブルグは西ドイツの首相官邸の名称だし、アインシュツルツェンデ・ノイバウテンは活動の起源がそもそもスクウォッターズ運動に由来する。70年代にもバーダーマインホフのような政治運動と結びついたアモン・デュールや労働問題を背景にしたと思われるクラフトワークの『Man Machine』もあることはあったけれど、大半はタンジェリン・ドリームやアシュラなど逃避傾向の音楽に傾いていた。それらが一転してノイエ・ドイッチェ・ヴェレでは覆り、「独米友好」を名乗るDAFも戦後のドイツがアメリカに依存しすぎていることを皮肉ったネーミングだと推測させるものがあり、DAFという頭文字はナチス政権下の労働組織だった「ドイツ労働戦線（Deutsche Arbeitsfront）」とのダブル・ミーニングを狙ったものとしか思えない。明確な政治目標のようなものはなくても、豊かになった社会に少しでも波風を立てたい。あるいは逃避的な音楽が社会との接点を持ちたがらなかったのとは対照的に、ドイツに限らず世界中のパンクやニュー・ウェイヴはヒッピーとは逆に社会の注目を集めることに肯定的だったという価値観の転換にも誤差はなかったので、DAFも例外ではなく、最も効率よくそれに成功した部類に入るといえるのではないだろうか。とはいえ、DAFの歌詞は政治に比重が置かれていたわけではなく、官能的なものの方が多く、「アメリカのTVにプレスリーが現れた」ようなルックスや効果が与えたショックも大きかったことだろう。ピナ・バウシュのように官能性をいっさい排除したバレエが好まれる国であり、ドイツ産のポルノは世界中のどの国にも売れないと言われてしまうわけだから。

　“Der Mussolini”が収録されたサード・アルバム『Alles Ist Gut』は最高にカッコよかった。シンプルで威圧感も適度にあり、身体性を突出させたところが他のノイエ・ドイッチェ・ヴェレにはない魅力だった。シークエンスされたベースと生ドラムのズレも気持ちよく、パワーを全開にするだけでなく、“Der Räuber Und Der Prinz”のように力を溜め込むようなアレンジを施すことによって抑制された官能性を引き出した曲もまたよかった。だけど、僕はその直前に唯一のトリオ編成で録音された”Tanz Mit Mir”がいまだにベスト・ソングである。DAFがパンクだった時代の名残りをある程度フォーマット化し、疾走するリズムを追いかけるようにかき鳴らされるヴォルフガング・シュペールマンのひしゃげたギターが小気味好く神経を刺激する。この編成でアルバムが1枚あってもよかったよなと僕はいまでも思い続けている。そうすればDAFがパンク・バンドとして残す知名度ももう少し上がり、ノイエ・ドイッチェ・ヴェレのイメージももう少し分かりやすいものになったのではないかと。４人編成から２人に人数を減らし、3枚のアルバムをヴァージンに残したDAFは６作目となる『1st Step To Heaven』で、さらにサウンド・スタイルを変えていく。生ドラムを捨て、当時でいえばヒューマン・リーグやプロパガンダを追うようにしてシンセ~ポップに切り替えたのである。ミックス・エンジニアとしてこのアルバムに参加したトム・シィエル（後にサン・エレクトリック）に聞いた話では、このアルバムはほとんどガビ・デルガドーが単独でつくり上げたものであり、ロベルト・ゲールは（クレジットはされているものの）何もしなかったに等しかったという。通訳を介して聞いた話なのでニュアンスには自信がないけれど、ガビ・デルガドーはそれだけ責任感が強いとシィエルは訴えたかったようにも聞こえた。そして、その経験はおそらくガビ・デルガドーに次の時代をもたらすことになった。

　トム・シィエルの言葉を信じるならば『1st Step To Heaven』でドラム・プログラミングに取り組んだのはガビ・デルガドーであり、ヴォーカリストだった彼が機材と格闘したことは想像にかたくない。“Voulez Vous Coucher Avec Moi Part II”にはラべルのクラシック“Lady Marmalade”もサンプリングされ（ハッピー・マンデーズが“Kinky Afro”で丸パクリしたアレである）、1986年とは思えない技術の駆使である。『1st Step To Heaven』には収録されず、DAFにとってラスト・シングルとなった「The Gun」（87）にはハウスと表記されたリミックス盤もある（どちらかというと、これはニュー・オーダー“Blue Monday”などを混ぜたディスコ・ヴァージョン）。87年の時点で、つまり、J・M・シルクの“Jack Your Body”がリリースから1年をかけてイギリスのヒット・チャートで２週に渡って１位となり、ハウス・ミュージックがオーヴァーグラウンドで初めて認知された年にはガビー・デルガドーはハウスに興味を持っただけでなく、自らハウス・リミックスにも手を出し、ベルリンで最初にハウス・パーティを開いたとされ、翌年春にはDAFのバック・カタログから“Liebe Auf Den Ersten Blick”をジョセフ・ワットにリミックスさせるところまで一気に突き進んでいる。そして、「The Gun」から大袈裟なシンセサイザーのリフを取り除き、ベース主体のトラックとして生まれ変わらせたものを２年後にデルコム“Superjack”としてリリースする。DAFが２人になった時も引き算がネクストを生み出したとしたら、ここでも余計なトラックを間引いただけで次の段階に歩を進めたのである。ただし、“The Gun”から“Superjack”に至るまでには意外と長い試行錯誤も続いている。ガビー・デルガドーとサバ・コモッサが最初にタッグを組んだらしきFX名義“Freak”はソウル・サーチャーズを思わせるゴー・ゴーとニュー・ビートの中間のような曲調で、『Alles Ist Gut』に対する郷愁がほの見えるし、〈ロウ・スピリット〉からとなった２ハード・アウト・オン・ハイ名義“One Good Nite On Hi87”はエレクトロを基調とし、それこそトーマス・フェルマンズ・レディメイドのパクリっぽい。２ラティーノ・ジャーマンズ、フューチャー・パーフェクト、フューチャー（Futur）、アンティ~タイムと、なぜか曲を出すごとに２人は名義を変え、ようやくデルコム名義でアルバム『Futur Ultra』に漕ぎ着ける。しかし、これは８０８ステイトやジョーイ・ベルトラムがレイヴ・カルチャーをハードな様相へと向かわせた1990年には少し合わないものになっていた。この時期の２年間はあまりにも物事が急速に展開していった時期だった。

　91年にデルコムは２ラティーノ・ジャーマン名義で“Viva La Droga Electronica”をベルリン・トランスの〈MFS〉からリリースする。これはとても興味深いことで、89年にノイエ・ドイッチェ・ヴェレからダンス・カルチャーへと乗り換えた「先駆者たち」を集めたコンピレーション『Teutonic Beats: Opus Two』のラインナップを眺めてみると、簡単にいえばパレ・シャンブルグからトーマス・フェルマンやモーリツ・フォン・オズワルドが紆余曲折を経たものの最終的にはデトロイト・テクノを目指し、DAFがトランスに向かったという流れが見えてくる（新顔ではウエストバムやマイク・インクことヴォルフガング・フォイトも参加）。決定的だったのは94年にやはり〈MFS〉からリリースしたヴーヴ・デルコム・フォース名義“Generate Eliminate”である。それこそ８０８ステイトやジョーイ・ベルトラムの後を追ってハード・トランスにも手を出したとしかいえない曲で、デルコムと組んだヴーヴはリエゾン・ダンジュオーズ解散後にベアテ・バーテルがグトルン・グートと組んだマタドールでもミックスを担当するなど、この時期の要注意人物である。パレ・シャンブルグはホルガー・ヒラーがいたこともあって諧謔性のイメージが強かったし、骨太で官能的なリズムに執着のあると思えたDAFがトランスに向かうというのは、なんというか、逆ではないかという疑問を僕は長いこと拭いされなかった。それこそDAFはリズムだけを突出させたスタイルがボディ・ミュージックを生み出したと考えられていることもあり、リズムに工夫のないトランスに落ち着くのは納得がいかなかったと。しかし、おそらくそのようなイメージの元になっているのはロベルト・ゲールのドラムであって、ガビ・デルガドーには実はリズムに対する深い執着はなかったのかもしれない。ガビー・デルガドーがこだわったのはいつでもスタイルであり、ルックスが重要な要素だったDAFもそうなら、ハウスに手を出した動機も同じだったに違いない。そのことが最も強く表れているのはガビ・デルガドーにとって唯一のソロ作となった『Mistress』（83）である。あの時、彼はブリティッシュ・ファンクのブームに乗ろうとしたのだろう。彼は、そして、それを本当にカッコよく決めたと思う（あのジャケットにやられて僕はアロハ・シャツを集め始めるようになってしまった）。

『Mistress』というアルバムは、スイスに移住して作られたアルバムで、ドイツでは売れずに日本ではかなり売れたらしいけれど、ジャーマン・ファンクの伝統という耳で聴くと、70年代のファンク・ブームを支えたクラウス・ヴァイスの昔からベルリン・スクールやジャーマン・トランスを経て、現在のヴォルフ・ミュラーへと続く、揺れのないリズムを志向するドイツの国民性をあまりにも明瞭に浮かび上がらせ、その迷いのなさにはたじろがざるを得ない。ひと言でいうと音楽的にはあまり大したものでないにもかかわらず、スタイルだけで引きずり倒していく快感を教えてくれたのが『Mistress』だった。複雑な音楽性に耳が慣れていくことだけが音楽鑑賞ではない。デザインや時にははったりも音楽文化を構成する大事な要素である。そう、ブルー・ロンド・ア・ラ・タークやキッド・クレオールでは最後のところで満足のいかなかったラテン・ファンクのインチキ臭さをここまで存分に楽しませてくれたアルバムはほかになかった（キッド・クレオールのコーティ・ムンディはパレ・シャンブルグのプロデューサーも務めた）。コニー・プランクがスゴいのかもしれないけれど、ガビ・デルガドーが残したもののなかでは僕はどうしてもこれが最高の1枚であり、2枚の12インチ・シングルは愛聴盤の範囲を超えている。そうでなければフューチャー・パーフェクトやDAF / DOSまで追ってみようとは思わなかったし、『Mistress』でベースを弾いているバイセクシュアルの弟、エデュアルド・デルガドー・ロペスが参加するカスパー・ブロッツマン・マサカーまで追うことはなかった（カスパー・ブロッツマンはピーター・ブロッツマンの息子）。

　ヴーヴ・デルコム・フォースに思いっきり失望させられた僕はその翌々年、意外なところでガビ・デルガドーの名前を聞く。初来日したアレク・エムパイアが、彼の最初のマネージャーはガビ・デルガドーだったというのである。ある日、彼の前に現れたガビ・デルガドーがマネージメントしたいとオファーしてきたものの、アレク・エムパイアはガビ・デルガドーどころかDAFのことも知らなかったという。最初に聞いた時は僕も意外だったけれど、ヴーヴ・デルコム・フォースがハード・トランスをやろうとしていたことや、ガビ・デルガドーがDAFに加入する前はピート・ハインとチャーリーズ・ガールズというパンク・バンドを組んでいたことを知ると、そんなに意外でもないのかと思えてくる。ピート・ハインもノイエ・ドイッチェ・ヴェレのなかでは比較的ノーマルなパンク・バンド、フェルファーベンでヴォーカルを務め、ピート・ハインがファルファーベンを抜けてミタグスポーゼを結成した時にはガビ・デルガドーもDAFと掛け持ちでメンバーを務めていたことがある。ミタグスポーゼは吐き捨てるように「ドュッセルドルフの日本人！」と歌っていたグループで、さすがにあんまりいい気持ちはしなかったけれど、そのような攻撃性をクラブ・サウンドの文脈で実現していたアレク・アンパイアにガビ・デルガドーが惹かれてもおかしくないことは確かだろう。とはいえ、ガビ・デルガドーが本当に考えていたことは僕にはわからない。彼にとって最も大事なことはなんだったのだろう。2003年にDAFが再結成され、ドイツではナショナル・チャートを駆け上がったことや、2010年代には配信専門の〈ガビ・ユーザーズ・クラブ〉を設立して矢継ぎ早に彼はソロ・アルバムをリリースし始めた。そして、生前最後となった曲は“Tanzen（ダンス）”だった。R・I・P。

三田格

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　D.A.F.のヴォーカリストであるガビ・デルガドが逝去しました。この突然の訃報に大変な悲しみを感じております。ガビは、パフォーマーかつソングライターとして、果敢にその表現を前進させ続けてきたアーティストでした。彼は音楽とユース・カルチャーに関してとても強いヴィジョンを持っており、それによってバンドは全てのエレクトロニック・ダンス・ミュージックに多大な影響を与えることができました。その影響は今なお続いています。80年代に入ってMUTEの最初の作品「Die Kleinen und die Bosen」から最近に至るまでの数年間、ガビやD.A.F.と共に働けたことを、わたしはとても誇らしく思っております。D.A.F.のパートナーであるゲールと、彼の家族や親密だった方々にお悔やみ申し上げます。

ダニエル・ミラー（MUTE創始者）

　カリブーの音楽の真骨頂は（Manitoba時代も含めて）ドリーミーであることだ。いろんな音楽によく使われる形容詞だが、カリブーはそのハイクオリティー・ヴァージョンである。〝ドリーミー〟であることは何も幻覚剤のみを意味しない。甘くメロウでメロディアスな音楽であることも意味し、未来に対するウキウキとしたオプティミスティックな気分のことも含有する。日々の暮らしのなかの喜びとか。
　クラウトロックをやろうがフォークをやろうがIDMをやろうがハウスをやろうが、カナダ出身の元数学者にして音楽プロデューサーである彼の音楽は、優雅にしてドリーミー、メロディアスにして刺激的、ソフトにして機知に富んでいる。また、いっきに彼の名声を高めた『Swim』（2010）がスウィミングプールに通っていたことが契機となったように、そして前作『Our Love』（2014）の主題に娘の誕生があったように、作品の動機は私的で、素朴極まりない。が、作り話よりも実話が優位であるこの時代においては、それもまた彼にとっての追い風だろう。「僕の場合は音楽が僕についてで、歌詞がまずパーソナルだし、サウンドも僕なんだ」と彼は語り、カリブーらしさとは何かと訊かれることは、自分の人生とは何かと訊かれることに等しいとも語っている。

　ひとつ面白いのは、彼のその〝ドリーミー〟で〝私的〟で〝感じの良い〟ただしひと工夫のある音楽は、ハウス・ミュージック（meではなくweの音楽）を取り入れたことで開花していることだ。先に挙げた『Swim』のことだが、そもそもブラック・ハウスには暗い面もあるし、間違っても私的ではない。しかしそれを自由に自分なりに解釈するプロデューサーはすでにたくさんいる。そうしたハウス解釈組のなかにおいて、彼＝ダン・スナイスは抜きんでたひとりという話である。『Swim』以降の彼は、Daphni名義でよりフロア向けのダンストラックを作っているし、『Our Love 』もその路線の延長にあった。新作『Suddenly』もまた彼の家族の記録であり、そして変わらずハウスを根幹としている。が、ほぼすべての曲が歌モノであり、何曲かはハウスから離れてもいる。簡単にいえば、フォークやR&Ｂやラップの要素も取り入れてたポップな出来で、またしても懲りに凝った作りの質の高いアルバムだ。
　
　ぼくはいちどだけダン・スナイスに対面取材したことがある。見るからに誠実そうで、良い人柄の人物だった。その感じの良さが、彼の音楽にも滲み出ているような気がする。で、そのとき彼が言ったのは、アーサー・ラッセルこそ我がヒーローということだった。
　『Suddenly』を聴いていると、彼は本当にアーサー・ラッセルのようになってきていると思う。実験音楽からフォークやポップソング、そしてダンス・ミュージックまで自分が好きな音楽であればなんでもやってしまうその縛りのないアプローチの自由さが似ている。それが創意工夫をもって自分だけのユニークなサウンドに仕上げてしまうことも。
　
　音楽をやりはじめた頃はボーズ・オブ・カナダが好きだったというダン・スナイスは、その時代その時代に応じて自身のスタイルを変化させていった。セオ・パリッシュからの影響が『Swim』の原動力だという話しは有名だが、『Suddenly』にはより広範囲に渡る彼の影響が散りばめられている。もちろんハウスは彼の基盤だし、“You And I”のような美しいメロディとアイデアの盛り込まれたハウシーな曲は出色の出来だと思う。そのいっぽうで、エリック・サティとミニマル・テクノを掛け合わせラッパーの声をまぶしたかのような“Sunny's Time”、R&Bとブレイクビーツとペット・ショップ・ボーイズを滑らかに融合させた“New Jade”、ガラージのリズムをジャズ・ギターの甘いメロディに混ぜ合わせた“Like I Loved You”といった新境地も見事な仕上がりを見せている。ファンクのリズムにディスコのストリングスが交わる“Home”、フュージョン・ハウスの“Lime”、もっとも真っ当なハウスに近い“Never Come Back”や“Ravi”、ソフト・ロックの“Magpie”……はっきり言うが、ぼくはこのアルバムは『Swim』以上だと思う。カリブーは確実にアップグレードしている。

　世界はいまたいへんな局面を迎えている。アメリカにはいま良からぬ緊張感が生まれていると、かの地に住む旧友から聞いている。彼はつい先日東京にやって来たところだが、万が一を思ってぼくとはすぐには会わないという。日本は欧米ほど感染者数が急激に増えていないためか欧米の先進国にくらべて政府の対応はゆるい。日本人は清潔好きだから助かっている面もあるのかもしれないし、海外メディアからバッシングされているように検査数が少ないからかもしれない。いずれにしても、漠然とした不安をみんなが抱えながら暮らしているのがいまだ。困窮している人たちのために毅然とリーダーシップを取れる政治家はいないし、もう何週間も週末のサッカーの試合もない。まさに〝突然〟やって来たこんな難しい時代では、ますます音楽は贅沢なひとときとなっている。家でカリブーの愛らしい音楽を聴くというささやかな幸せ。ドリーミーであること、上等じゃないか。読者のみなさんも音楽を楽しみつつ、そしてまずはくれぐれも気をつけてください。

　なんというか、思い切りましたよね。消費税増税で庶民のサイフに大きくダメージを与えてから発生直後の新型コロナウイルスを国内におびき寄せる。高齢者の致死率が高いという情報は春節前からわかっていたわけだし、物流で動いている経済が麻痺し、株も大幅に下落すれば中流以下の国民がもっとビンボーになることは確実。そう、所信表明演説で言ってましたからね。今年は「出生率をアップさせる」って。名付けて「貧乏人の子沢山」作戦でしょうか。英語で言えば「オペレーション・ロッツ・オブ・プアー・ピープル」？　国民が貧しくなれば必ずや子どもをたくさん産むはず。どんな審議会が提案したんでしょうねー。いろんな審議会があるみたいですからねー。議会で話し合うのが筋なんですけどねー。

　というわけで『モンティ・パイソン』です。70年代のイギリスで炸裂したブラック・ユーモアの総本山。BBCのTV放送で初めて「シット！」と発音したのはセックス・ピストルズではなく、コメディアンのジョン・クリーズでした。クリーズと毎晩のように論争を繰り広げていたテリー・ジョーンズは、この1月に亡くなり、『ライフ・オブ・ブライアン』（79）をコメディ映画の最高峰と位置づけるブライアン・イーノも「安らかにお眠りください」とツイッターにメッセージを挙げていた。故人となったテリー・ジョーンズ、同じく故グレアム・チャップマン、そして、ジョン・クリーズ、エリック・アイドル、マイケル・ペイリンの５人は毎週、毎週、会議に会議を重ね、シャンデリアからぶら下げるのはヒツジがいいのかヤギがいいのかで朝まで議論し続けたというなか、モンティ・パイソンの一員でありながら、この会議に一度も参加しなかったのがテリー・ギリアムであった。「15秒空いたから、なんか作って」と言われて、いつもピッタリの長さでアニメを製作していたのがテリー・ギリアムで、彼はそう、『モンティ・パイソン』が83年に放送を終了してから、メンバーのなかでは最も知名度を上げた映画監督となっていく。『未来世紀ブラジル』（85）『フィッシャーキング』（91）『12モンキーズ』（96）と立て続けに管理社会を風刺しまくった挙句、『ラスベガスをやっつけろ』（98）ではゴンゾー・ジャーナリズムのハンター・S・トンプソンをアイコン化し、FKAトゥイッグスが本誌16号のインタビューでフェイヴァリットに挙げていた『ローズ・イン・タイドランド』（05）では貧困とサイケデリックを同時に描くという離れ業までやってのけた。そんなギリアムが構想から30年かけてようやく完成させたのが『ドン・キホーテを殺した男（原題）』。ジャン・ロシュフォールとジョニー・デップをキャスティングし、最初に撮影を始めたのが1998年（以下、ゴシップに属する話題は割愛）、ジェラール・デュパルデュー、ロバート・デュバル、ユアン・マクレガー、ジョン・ハートと次々にビッグ・ネームの配役が決定しては降板となり、最終的にジョナサン・プライスとアダム・ドライバーという布陣で最後の撮影を開始したのが2017年。プロデューサーも最終的にはデ・ラ・イグレシアやケン・ローチの作品を実現させてきたヘラルド・エレーロとマリエラ・ベスイェフシに落ち着いたという結果も興味深い。

　テリー・ギリアムの映画に出ることを熱望していたというアダム・ドライバーがまずはいい（ドライバーいわく、景色がとても美しいので「演技がひどい時は、山を見てくれればいい」！）。オープニングでドライバー演じるトビーはスペインに赴き、『ドン・キホーテ』をモチーフとしたCMを撮っている。近いところではマーティン・スコセッシ（スコシージが正しい）監督『沈黙 -サイレンス-』やスパイク・リー監督『ブラック・クランズマン』（https://www.ele-king.net/review/film/006767/）でシリアスな演技が印象づけられていたために、CMの撮影がうまく進まず、いらいらしているだけで彼の演技は妙におかしい。プロデューサーの妻（オルガ・キュリレンコ）と浮気をしているトビーが、そして、怪しげな物売りから買ったDVDを再生してみると、それは自分が学生時代に撮った『ドン・キホーテを殺した男』。撮影した場所は自分たちがいまいる場所の近くで、CMの撮影現場を放棄したトビーは彼の映画に出てくれたハビエル（ジョナサン・プライス）やアンジェリカ（ジョアナ・リベイロ）がいまはどうしているのかと探しに行ってしまう。学生時代にトビーが撮った『ドン・キホーテを殺した男』は絶賛され、彼を映画界へと導いてくれたものの、彼が実際に進んだ道はCM業界であり、新しい時代に生きる古い男という原作の主題がここではそれとなく重ね合わされている。CM業界では生きられない。彼が本当にやりたかったのは映画ではなかったのかと。そして、彼はかなりややこしい手順を踏んでハビエルを見つけ出す。トビーが学生時代に出会った時、ハビエルは靴職人で、トビーの描いていたイメージにピッタリだったという理由でドン・キホーテを演じてもらったのだけれど、（以下、ネタバレ）10年経ってもなお、ハビエルはドン・キホーテであることをやめていなかった。「戻ってきたのか！」とハビエルは叫ぶ。囚われの身となり、見世物にされていたハビエルを解放すると同時に火事を出してしまったトビーは警察に追われることになり、気がつくと自分はサンチョ・パンサの位置にいる。そして台本通りに２人は、そのまま冒険の旅に出る！（……あとはもう滅茶苦茶でござりまする）。

　こ、これが30年かけて撮りたかったことなのかと驚くほどくだらない。管理社会とか様々なディストピアを描いてきたテリー・ギリアムはどこへ……。わー。この作品はしかし、17世紀に書かれた原作がメタフィクションであることを忠実に再帰させているだけでなく、ドン・キホーテの物語が語られているということを何度も思い出させるところは『バロン』や『12モンキーズ』との接点も見えやすい。テリー・ギリアムだけでなく、吉田喜重監督『血は乾いている』（60）やデヴィッド・クローネンバーグ監督『ヴィデオドローム』（83）など「現実と虚構の区別がつかない」というセルバンテスの主題を20世紀以降のメディア社会にあてはめて反復させた作家たちは少なくない。それらは複製に疎外される主体というモチーフを好み、悲劇として描かれることがほとんどだったけれど、リアリティTVの浸透とともに様相は変化し、ロン・ハワード監督『エドTV』（99）では「見られる」は「見せる」へと能動的な主体に転出し、ケイシー・アフレック監督『容疑者ホアキン・フェニックス』（10）になるとリアリティTVのフェイクを先に仕掛けるという荒技まで飛び出してくる。もはやセルバンテスのような滑稽さは存在せず、リアリティTVが民主化したともいえるSNSが普及したことで、たとえばツイッター上でメタフィクショナルな人格を交錯させることはごく日常的な操作となり、複数のアカウントを持つことで人格分裂も簡単になってくると、アバターを機能させない主体の方が人間存在として不自由だと言えるほどである。『ドン・キホーテを殺した男』は、そういった意味ではノスタルジックなメディア環境を思い出させ、「なりすまし」がまだ「なりきり」だった時代のユーモア感覚を蘇らせた作品だと言える。ナチョ・ビガロンドやアリ・フォルマンといったインターネット世代の監督たちが現代の悲劇を炙り出す一方、複製によって主体が疎外されていた時代そのものを喜劇として捉え直すことで『ヴィデオドローム』や『12モンキーズ』の時代が終わったことを告げ知らせているとも。表立ってはいないけれど、移民差別の問題を盛り込む手腕も見事だし、全体に美術やヘア・メイクの完成度の高さ、あるいは原作を尊重してスペインをロケ地に選び、ペドロ・アルモドバルの諸作でおなじみロッシ・デ・パルマをキャスティングしていることも嬉しい。

　蛇足ながらこの冬、細野晴臣がTVドラマ初出演となった清水康彦監督『ペンション　恋は桃色』（フジテレビ系）や山下敦弘監督『コタキ兄弟と四苦八苦』（テレビ東京系）もコメディとして出色の出来であったことを付け加えておきたい。斬新な設定を用意するわけでもなく、ごく日常的なドラマを描きつつも新しさを感じさせた前者に、『傷だらけの天使』の右肩下がりヴァージョンみたいだった後者と、どちらもまだまだ観たかった。笑いたかった。

映画『テリー・ギリアムのドン・キホーテ』予告編

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野田努

　ジェネシス・Ｐ・オリッジが3月14日の朝に他界したと彼/彼女の親族が発表した。白血病による数年の闘病生活の末の死だった。

　いまから70年前の1950年、マンチェスターに生まれたジェネシスは、大学のためにハルに引っ越すと70年代初頭はコージー・ファニ・トゥッティらとともにパーフォーマンス・アート・グループ、COUMトランスミッションのメンバーとして活動し、1976年からはロンドンを拠点にコージー、クリス・カーター、ピーター・クリストファーソン（2010年没）らとともに後のロックおよびエレクトロニック・ミュージックに強大な影響を与えるバンド、スロッビング・グリッスル＝TGのメンバーとして音楽活動を開始する。

　TG解散後の1981年、ジェネシスはあらたにサイキックTVを結成、そして2019年の『The Evening Sun Turns Crimson』まで、同プロジェクトを通じて数え切れないほどの作品をリリースしている。（80年代末には、クラブ・カルチャー以外のところで派生したアシッド・ハウスのプロジェクトとしてはかなり先駆的な、Jack The Tabも手掛けている）

　コージーの自伝『アート・セックス・ミュージック』における悲痛な告白には、一時期は恋仲にありながら虐待を受けていたことが赤裸々に綴られており、横暴で自己中心的でもあったジェネシスは決して誉められた人格の持ち主ではなかったのだろうけれど、まあ、21世紀の現代からは遠い昔のTG時代のジェネシスにカリスマ性があったのも事実だった。コリン・ウィルソンの『アウトサイダー』やウィリアム・バロウズをバンドに持ち込んだのはジェネシスだったろうし、コージーが主張するようにTGとはメンバー全員平等のバンドであり、誰かひとり抜けてもTGとしては成立しないわけだから、やはりジェネシス抜きのTGはあり得なかったのである。

　TGはたしかにロックを常識では計れない領域まで拡張し、エレクトロニック・ミュージックに毒を盛り込んだ張本人で、残された作品はいまでも新しいリスナーに参照されいているが、彼らのルーツは60年代にあり、ことにジェネシスはその時代のディープな申し子だった。彼/彼女にはブライアン・ジョーンズに捧げた曲があり、初期のサイキックTVにはサイケデリックなフォーク・ソングもある。彼/彼女の手掛ける電子音響による暗黒郷や全裸姿もさながら反転したジョン＆ヨーコの『Two Virgins』だ。そして、アレスタ・クローリーの悪魔崇拝をはじめ猟奇殺人やナチスの引用、オカルトや神秘主義の実践やカルトや原始的なるものへの憧憬もまた、社会基準を相対化しようとした60年代的自由思想の裏返った過剰な回路でもあった。

　良くも悪くも常識という縛りのいっさいを払いのける生き方は、やがて自分を妻と同じ容姿にすることによる同一化へとジェネシスを駆り立て、じっさい性も容姿も変えてみせた。それもまた、TGやサイキックTVと同様に彼/彼女にとってのアート・プロジェクトだった。ジェネシスは妻が先立つ2007年まで彼女と服も化粧も共有していたというが、子供のPTAの会議には、ジェネシスは父親として銀色のミニスカートとブーツ姿で出席したそうだ。

　ぼくがジェネシスを見たのは一回キリで、1990年に彼/彼女が（たしかZ'EVなんかと）芝浦ゴールドに来たときだった。SMコスチュームで身をかためて、鞭に打たれながら這いつくばっている彼／彼女をフロアにできた人垣に混じって呆然と見ていたことをいまでも覚えている。ただ、そのときどんなサウンドが鳴っていたかはもう忘れてしまった。ただ、ジェネシスの姿だけがいまでも脳裏に焼き付いているのだ。

野田努

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三田格

　1979年当時、“We Hate You”というタイトルに何かを感じたのだけれど、うまく思い出せない。ルル・ピカソのアートワークに包まれて＜ソルディド・センティメンタル＞からリリースされたスロッビン・グリッスルのセカンド・シングルで、正確には“We Hate You (Little Girls)”と副題がついている。曲にはあまりインパクトはなく、歌詞は少女たちに向かって「憎い」と叫ぶだけ。前の年にジョン・ライドンがパブリック・イメージ・リミテッドのデビュー・アルバムで「僕たちは愛されたかっただけ」という歌詞を繰り返していたので、パンクスが共同体への回帰願望を表明しているようで、それはどうかなと思っていたこともあり、“We Hate You”にはそれとは正反対のメッセージ性を感じたということかもしれない。「Hate」という単語がポップ・ミュージックに使われた例は意外と少なくて、ハンク・ウイリアムズの“My Love For You (Has Turned To Hate)”（53）やアルバム・タイトルではレナード・コーエンの『Songs Of Love And Hate』（71）など、まったくないわけではないし、1988年にモリッシーが『Viva Hate』をリリースした時もけっこうなインパクトがあった（1995年にはプリンスがThe Artist (Formerly Known As Prince) ‎として“ I Hate U (The Hate Experience)”をリリース）。ちなみに単語検索をかけてみると、使用頻度では2000年代が最も多く、2005年をピークとして、そのあとは少しずつ減っている。

　いずれにしろ“We Hate You”はスロッビン・グリッスルのキャラクターを端的に印象づけたことは確か。社会に対して攻撃的で、パンクスが退潮した後もアティチュードは死に絶えていないと、そのことは日本にまで伝わってきた。スロッビン・グリッスルがあっという間に解散してもジェネシス・P・オーリッジはピーター・クリストファーソンと共にサイキックTVとして活動を持続させ、彼がその動きを失速させるつもりがないこともよくわかった。だから、当時はセカンド・アルバムとしてリリースされた『Dreams Less Sweet』（83）が僕にはよくわからなかった。イギリスではかなり評価の高い『Dreams Less Sweet』はとても美しい蘭の花にジェニタル・ピアス（性器ピアス）のイメージを重ね合わせたゾディアック・マインドワープとピーター・クリストファーソンによるアート・ワークがあまりにも素晴らしくて、しばらく壁に飾ったりもしていたのだけれど、肝心な音楽に関してはどこか散漫な印象が残るばかりで、良さがわかるまで何度でも聴く癖のある僕にしては早々に投げ出し、クリストファーソン脱退後のセッション・アルバム『Those Who Do Not』（84）ばかり聴いていた記憶がある。さらにいえば、クリストファーソンがジョン・バランスと結成したコイルである。螺旋階段をアナルに見立てるなど、実にユーモラスなゲイ表現とは対照的に強迫的なインダストリアル・サウンドを打ち出してきたコイルはあまりにカッコよく、“We Hate You”を継承しているのはむしろこっちだと思ったのである。

　事態が変化するのはサイキックTVが1984年に「Godstar」と1986年に「The Magickal Mystery D Tour E.P.」をリリースしてから。前者はブライアン・ジョーンズをテーマとし、後者にはビーチ・ボーイズ“Good Vibrations”のカヴァーが冒頭に収録されていた（７インチ２枚組のヴァージョンにはセルジュ・ゲーンスブール“Je T'aime”のカヴァーも）。1986年にNMEがサイケデリック・ムーヴメントの回顧記事を書いた時、それは跡形も残っていないものとして認識され、まったくもって過去の出来事でしかなかった。あれだけ迅速に音楽情報を伝えていたNMEもマンチェスターや北部の諸都市にレイヴ・カルチャーが浸透しつつあることは察知できず、初めてアシッド・ハウスが紙面に取り上げられたのは88年2月だった。明らかにジェネシス・P・オーリッジの方が動きは早かった。“Good Vibrations”のカヴァーを聴いて僕は初めてビーチ・ボーイズに興味が湧き、翌年に入ってジーザス＆メリー・チェインが“Surfin' USA”をカヴァーしたことがダメ押しとなってビーチ・ボーイズのアルバムを一気に15枚も買ってしまった。そして、『Pet Sounds』（66）を聴けばどんなバカにもわかったことが僕にもわかった。『Dreams Less Sweet』はビーチ・ボーイズを意識したアルバムだったということが。ビーチ・ボーイズとまったく同じポップ・ミュージックと実験性の共存。サイケデリック・ミュージックはジーザス＆メリー・チェインによって復活し、アシッド・ハウス・ムーヴメントへと拡大したというのがニュー・ウェイヴの定説かもしれないけれど、ポップ・ミュージックの文脈で誰よりも早くそれに取り組んだのは『Dreams Less Sweet』だったのである。

　インダストリアルを引きずりつつも、ノスタルジックなベースラインにタンバリンやオーボエ、チューバ、そして、まろやかなコーラス・ワークにヴァン・ダイク・パークスを思わせるメロディ・センスが『Dreams Less Sweet』の中核をなしている。アシッド・ハウス・ムーヴメントとともにようやくそのことを僕は理解した。ジェネシス・P・オーリッジの大言壮語はアシッド・ハウスを最初にやったのは自分だというもので、いくらなんでもそれは言い過ぎだったけれど、『Dreams Less Sweet』をつくっていたことでサイキックTVがインダストリアル・ミュージックからアシッド・ハウスに伸ばした導線が表面的なものではなかったことは実に納得がいく。それどころかジェネシス・P・オーリッジは本気でやっていたとしか思えない。『Jack The Tab』であれ『Tekno Acid Beat』（共に88）であれ、彼らがその当時、量産したハウス・レコードは初期衝動に満ちていて、いま聴いても実に楽しいし、後にはザ・グリッドとして国民的な人気を得るデイヴ・ボールとリチャード・ノリスが当時のメンバーを務めていたことも見過ごせない。あるいは匿名を使わなくなった『Towards Thee Infinite Beat』（90）では彼らなりにアシッド・ハウスを次のステージへ向かわせようと様々な試行錯誤に努めた痕跡も聴き取れる（結果的にクリス＆コージーみたいなサウンドになっているけれど）。そう思って調べていくと『Dreams Less Sweet』には60年代の象徴がちりばめられていたことにも思い当たる。特異な録音方法はピンク・フロイドの踏襲、”Always Is Always”はチャールズ・マンゾン、"White Nights”は人民寺院で知られるジム・ジョーンズの言葉をベースとしていて、これはレニゲイド・サウンドウェイヴ”Murder Music”でオリジナル・スピーチがそのままサンプリングされている。とはいえ、それらはラヴ＆ピースではなく、イギリスでは魔術師としても知られるジョン・バランスと結成したテンプル・オブ・サイキック・ユースの活動にも顕著なようにサイキックTVの表現はサマー・オブ・ラヴのダークサイドからの影響が濃厚で、“We Hate You”が単純に“We Love You”へとひっくり返らなかったことはアシッド・ハウス・ムーヴメントにおける彼らの位置を得意なものにした要因といえるだろう。なお、テンプル・オブ・サイキック・ユースの背景をなすケイオスマジックについては→https://ja.wikipedia.org/wiki/ケイオスマジック。

　また、ジェネシス・P・オーリッジがポップ・ミュージックにおけるトリックスターとしてさらなる役者ぶりを示したのは自らがトランスジェンダーと化したこと（＝The Pandrogeny Project）で新たな様相を呈することとなった。噂には聞いていたけれど、ブルース・ラ・ブルース監督『ラズベリー・ライヒ』（04）でその姿を初めて認めた時は僕もかなり驚かされた。その異様さはスロッビン・グリッスルの時よりインパクトがあったかもしれないし、旧左翼と新左翼の対立を描いたハンス・ウェインガートナー監督『ベルリン、僕らの革命』（04）をゲイ・ポルノの文脈で先取りしたような『ラズベリー・ライヒ』（04）はそれこそジェネシス・P・オーリッジはまだストリートに立っている証しのように思えた。最初は反逆者でも結局は規制のポストに収まってしまう人たちとは異なる迫力を感じたことは確かで、トランスジェンダーとして彼（女）はケンダル＆カイリー・ジェンナーの父（母）であるケイトリン・ジェンナーのインタビューにも応じ、グランジ・ファッションの祖であるマーク・ジェイコブスのファッション・ショーにも出演している。ヴォーグの編集長アナ・ウィンターの側近ともいえるマーク・ジェイコブスのショーに出たということはニューヨークではかなりなセレブレティにのし上がっているということを意味する。ニューヨーク・タイムスはジェネシス・P・オーリッジをカルトと評し、アヴァンギャルドの宝と讃えていたことがあり、現在はマシーン・ドラムやゾラ・ジーザス、そして、ローレンス・イングリッシュやコールド・ケイヴなどなかなか広範囲の人たちから追悼の声が上がっている。

三田格

　まずジャケットのアートワークに目がいってしまうのがロンドンのラッパー、オノエ・カポノエ（Onoe Caponoe）。前作も日本語（サーフまたはダイ）を大胆に使ったデザインだったが、新作もまたでかでかと「見えざる戦争」と小学生が書いたような字で描かれている。ヴェイぺーウェイヴではない。いわばラメルジー系で、UKでは一定の評価のあるヒップホップ・レーベル〈ハイ・フォーカス〉所属、かの地のブーンバップ・スタイル（ディラのようにサンプラーでビートをいじりまくるスタイル）を代表するひとりでもあったりする。ブーンバップならではの酩酊感を深く追求し、実験した彼のデビュー・アルバムは、『ダークサイド・オブ・ザ・ムーン』への回答という評価までモノにしているわけだが、同アルバム収録の“Disappearing Jakob”（Cortexの曲をサンプリング）が英国スモーカーたちのアンセムになったかどうかまでは定かでない。

　そのジャケットのアートワークはラメルジーっぽくもボアダムスっぽくもあり、要するにこの音楽に大いなるサイケデリックが否応なく横たわっていると。ちなみに彼が公言している影響は、ジミ・ヘンドリックス、ブラック・サバス、パンク・ロック、サン・ラー、モブ・ディープ、そしてなによりももっとも大きくファンカデリック……と、ファンクの精神をもったドープなMCであることもたしかだ。

　プロデューサー陣は彼自身を含め、前作と同じメンツのようだが、あしからずぼくには彼らの素性を知らない。また、ブーンバップ・スタイルと書いたものの、新作では音楽性が拡張され、打ち込みの曲もあるし、“Wild In The Streets”のような曲にはジャングルの要素も入っている。ことグライムからの影響は確実で、ちょっと詰め込みすぎに思われるかもしれないが、これがUKヒップホップの面白さだ。蛍光色とB級ホラー趣味に不安を感じる人もいるだろうが、アルバムにはメリハリがあり、コミカルで、少々病的だが魅力的フローとサーヴィス精神にあふれている。17曲もあるというのに飽きさせない。ジャジーな曲もあれば、トラップやＧファンクもあり、悪意に満ちたノイズもあり……基本的には眉間に皺を寄せて聴く類の音楽ではないのだろう。ぶっ飛ぶしかねぇと言わんばかりに、ふざけているし面白がっている、が、しかしこれもまたある種のアフロフューチャリズムなのだ。

　ジョージ・クリントン気取りも伊達ではなく、彼のユニークな点はその実験精神にもある。どんどん逸脱するラップや音楽性は、アンダーワールドの想像力の証だろう。また、オノエの代表曲にはロンドンを「自殺者の街だ」と言い切った“‘Suicide City”なる曲があって、PVには暴動の場面が挿入されているが、その熱情は彼の道化たマスクの内側に秘められたものだとぼくは邪推する。リトル・シムズ、ロイル・カーナー、スロータイ、デイヴなど、日本でも注目されつつあるUKヒップホップにおける珍客以上の何かがある……かもしれない。
　実際、かつてはUKのオッド・フューチャーとも評されたことがあったようで、いまならダニー・ブラウンへのロンドンからの回答という説明のほうがわかりやすいかもしれないが、いずれにせよ、先述してきたように『見えざる戦争』は典型的なラップ・アルバムではない。そのことがオノエ・カポノエに関しては明らかにポジティヴに働いているし、ときおり知性も感じさせる彼のなかなかの狂人ぶり（宇宙開発）は、気がくさくさする今日、少しは気晴らしになるかもです。

　昨年10月、Netflix にて配信されて話題を大きな呼んだラッパー・オーディション番組『Rhythm + Flow』にて見事、チャンピオンとなった D Smoke。LA・イングルウッドにて育ち、同番組出演時には地元の高校でスペイン語と音楽の先生を務めていたという彼は、同番組で終始圧倒的とも言える存在感を示し、コンテスト中に一部リリックを忘れるというミスを犯しても、審査員のひとりである T.I. に「最高のパフォーマンス」と言わしめるほどの実力の違いを見せた。特に最終回であるエピソード10にて披露した、Sounwave プロデュースによるオリジナル曲 “Last Supper” のパフォーマンスは非常に素晴らしい出来で、自らピアノを弾きながらラップする冒頭の部分から、ダンサーを交えたパワフルな後半のステージの流れまで全てが完璧であった。アーティストとしてのアティチュードや醸し出す雰囲気なども含めて、同じLAのゲットー出身である Kendrick Lamar と重なる部分もあるのだが、審査員からも高く評価されていた流暢なスペイン語を交えたバイリンガルでのラップなども彼の大きな魅力のひとつになっており、オリジナリティの高さは疑いようがない。ちなみに、番組中では伏せられていたが、Kendrick Lamar と同じ〈TDE〉の所属アーティストであるシンガーの SiR が彼の実弟であり、実兄もまた本名の Davion Farris 名義で2013年にメジャー・デビューを果たしている。そして、D Smoke 本人も20代前半のときに Jaheim のシングル「Never」（2007年リリース）のプロデュースを手がけるなど、実は10年以上に亘って音楽業界に携わっていたことが後に明らかになっている。現在、33歳という D Smoke であるが、『Rhythm + Flow』で掴んだ名声（と賞金25万ドル）を糧に、彼がこれまで積み重ねた経験とキャリアがこのファースト・アルバム『Black Habits』に込められている。

　『Rhythm + Flow』最終回の配信翌日にEP「Inglewood High」を発表した D Smoke であるが、タイトルにもある彼が務めていた高校での教師としての経験が反映されたこのEPと比べて、本作はより広い視点で描かれており、本人曰く「自らの家族の経験を通じたストーリー」がテーマになっているという。その証拠にアルバム冒頭の “Morning Prayer” での家族の会話であったり、あるいは曲間での刑務所に服役中の父親からの電話に母親が応答する場面など、彼の実体験と思われる描写が随所に見られる。一方で、『Black Habits』（＝黒人の習慣）というタイトルが示す通り、本作で描かれているストーリーは家族という枠だけに留まらず、地元であるイングルウッドを含む、アフロ・アメリカン全体のヒストリーにも繋がっている。先行シングルとなった “No Commas” では、アフロ・アメリカンとしての不幸な宿命に対するある種の怒りが、ハードなウェストコースト・サウンドに乗せて強烈に放たれているが、そういったネガティヴな感情だけではなく、タイトル・チューンである “Black Habits I” などで表現されているように、そこにはアフロ・アメリカンとしての誇りと強いプライドがアルバム全体を覆っている。加えて、前述したスペイン語によるラップも本作にはスパイスとして効果的に盛り込まれ、知的なリリシストという彼の側面をより際立たせることにも成功している。

　アルバムのカバーは彼の幼少時代の家族写真だと思われるが、このうち父親以外の３名が本作に参加しており、これもまたアルバムのテーマに則している。母親である Jacki Gouche は『Rhythm + Flow』でも語られていたように Michael Jackson や Tina Turner のバックコーラスとしてのキャリアがあり、ゲスト参加した “Black Habits I” のフックでもしっかりと実力の高さを示している。タイトル通りの浮揚感漂う “Fly” での実兄 Davion Farris とのコンビネーションも見事であるが、やはり注目は SiR をフィーチャした２曲だ。オルガンのメロディが神々しい “Closer to God” も面白いが、個人的には〈TDE〉関連の作品にも多数関わっている J.LBS がプロデュースを手がけた “Lights On” に強く惹かれており、“The Look Of Love” のフレーズが絶妙に引用されたトラックに D Smoke の英語とスペイン語によるメロディアスなラップ、さらに SiR のコーラスも見事にハマって、ダンサブルでありながら、実に深く染み入る曲に仕上がっている。加えて、大物ゲストとして Jill Scott が参加した “Sunkissed Child” も Battlecat の手がけるウェストコースト・ヒップホップど真ん中なトラックも含めて最高に素晴らしいのだが、『Rhythm + Flow』にも審査員のひとりとして参加していた Snoop Dogg をフィーチャした “Gaspar Yanga” はさらにそれを上回る。日本人も含めてこれまでも複数のアーティストが使用してきたブルガリア民謡のサンプリングが実にインパクト大なこの曲であるが、Snoop Dogg、D Smoke それぞれがそのトラックを見事に乗りこなして、強烈なセッションを繰り広げる様は圧巻だ。

　ちなみに Spotify の再生回数などを見る限り、おそらく本作は期待していたほどの結果は残せていないと思われる。それは教師というキャリアを持つ彼ならではの真面目な部分がある種のマイナスに作用しているのかもしれないし、あるいは一部で言われているような Kendrick Lamar との類似性が足を引っ張っているかもしれない。とはいえ、その壁を超えるポテンシャルを D Smoke は確実に備えており、彼のさらなる魅力を次作でも披露してくれることを期待したい。

　「黒いボブ・ディラン」「闘う詩人」などの異名を持ち、1970年のデビュー・アルバム以来、一貫して社会や政治に対する痛烈なメッセージを乗せた歌を歌い続けてきたギル・スコット・ヘロン。2010年にリリースされた『アイム・ニュー・ヒア』は、彼が2011年5月27日に亡くなる前の遺作であり、晩年の残された力を振り絞り（2008年に彼はHIV陽性であることを告知している）、往年の輝きを最後に放ったアルバムである。リリース元の〈XLレコーディングス〉は、ギルに敬意を表す意味も含めてこの『アイム・ニュー・ヒア』をリサイクルしてきた。ジェイミー・エックスエックスが録音素材を使ってリコンストラクトした2011年の『ウィ・アー・ニュー・ヒア』（結果的にこのアルバムがリリースされた数か月後にギルは亡くなっている）、『アイム・ニュー・ヒア』と同時期に録音された未発表作品集の『ナッシング・ニュー』（2014年）と、ことあるごとにギル・スコット・ヘロンにまつわる作品をリリースしている。そして、『アイム・ニュー・ヒア』のリリース10周年となる企画が本作『ウィ・アー・ニュー・アゲイン』である。

　『ウィ・アー・ニュー・アゲイン』も『ウィ・アー・ニュー・ヒア』同様に『アイム・ニュー・ヒア』のリミックス／リコンストラクト・アルバムで、手掛けるのはジャズ・ドラマーのマカヤ・マクレイヴンである。マカヤはミュージシャンでありながらビート・プログラミングやサウンド・メイクも行うプロデューサーであり、『ハイリー・レア』（2017年）のように生演奏やライヴ録音にDJミックスを交えて編集するようなアルバムを作ってきた。〈XLレコーディングス〉の総帥のリチャード・ラッセルはこの『ハイリー・レア』を聴き、マカヤの才能に惚れ込んで『ウィ・アー・ニュー・アゲイン』の制作を依頼したそうだ。今回のレコーディングはシカゴにあるマカヤのホーム・スタジオでおこなわれ、ギル・スコット・ヘロンのヴォーカル・パートや元々の演奏などのテープ素材をもとに、サンプリングやエレクトロニック処理と自身によるインプロヴィゼイションを交えて再構築していった。

　『アイム・ニュー・ヒア』はリチャード・ラッセルのプロデュースによって、アブストラクトなダブやダブステップ的なトラックを持つものとなっており、ギル・スコット・ヘロンにとって異色作であると共に、新たなチャレンジをしたアルバムでもあった。一方、『ウィ・アー・ニュー・ヒア』ではジェイミー・エックスエックスが、あくまで素材としてそれらを用いることにより、ダンス・トラックとしての軽やかさを持つポスト・ダブステップ～エレクトロニック・サウンドへと導いていた。確かにジェイミーの試みはフレッシュで面白いものであったが、しかしながらギルの言葉が持つ毒気や生々しさ、怒りや重みといったものは薄れてしまっており、ギル・スコット・ヘロンとしてのアルバムとして見た場合に果たしてどうなのかな、という作品でもあった。リミックスやリコンストラクトの場合、サウンドを作り変えたり更新する面白みは出せても、元のアーティストの精神性や世界観にまでなかなか立ち入っていけないものだが、今回のマカヤ・マクレイヴンの場合は、むしろギル・スコット・ヘロンの精神性を軸にリコンストラクトした作品のように感じる。ビートにヴォーカル・サンプルを乗せるのではなく、言葉に合わせたビートを作り出していくというやり方をしているように感じるのだ。それはマカヤがギルと同じジャズを演奏するドラマーであり、ジェイミーとは違うブラック・アメリカンの言語を持つからだろう。

　都市生活での暗部を歌った “ニューヨーク・イズ・キリング・ミー” は、アフリカン・リズムを用いたブードゥー的な演奏で、まるで生前のギルがキップ・ハンラハンと共演したかのようなダークでアンダーグラウンドなジャズとなっている。ジャズ・ファンクの “ピープル・オブ・ザ・ライト” は、ある意味でギル本人よりもギル・スコット・ヘロンらしい曲ではないだろうか。ヘヴィーなベースのリフでヒプノティックに進行していく “ザ・クラッチ” は、ギルとマカヤの両者の共通項となるゲットー・サウンドを浮かび上がらせる。フルートとギルのポエトリー・リーディングを交互にシンクロさせた “ホエア・ディッド・ザ・ナイト・ゴー” のミステリアスさは、あくまでギルの言葉を主体に作っているからこそ生み出せるものである。“ミー・アンド・ザ・デヴィル” （もともとはブルース・ギタリストのロバート・ジョンソンの “ミー・アンド・ザ・デヴィル・ブルース” のカヴァー）のジミ・ヘンドリックスにようにささくれたギター・リフは、原曲が持つ悪魔伝説の逸話とアフロ・アメリカンの置かれた荒廃した状況に繋がる。そして “アイル・テイク・ケア・オブ・ユー” はマカヤからギルへのレクイエム的な１曲となっている。

　けだるいギターのループが耳から離れない。メランコリックでビター・スゥイートなメロディ。「開場 Opening」と題された主題はアレンジを変えて何度も繰り返される（「穿過黑暗的漫長旅途 貳 Long Day's Journey Into Night (II)」）。人には必ず思い出せないことがある。そして、思い出せないことの集積によって押しつぶされていく人もいる。ギターのループは催眠術のようであり、自分にはコントロールできない領域があると何度も言い聞かせられているかのよう。映画の始まりはまるで精神分析の始まりである。ホアン・ジェ演じるルオ・ホンウはベッドに仰向けになって横たわっている。父の死をきっかけに彼は故郷に還ろうと起き上がるものの、もしかすると彼は最後までベッドから一歩も動かずに記憶の断片を遡行していただけなのかもしれない。それこそこの作品はストーリーが中心にあるというより自由連想のようにしてシークエンスが連なり、12年ぶりに戻った故郷で昔の「女に会う」という目的がいつしか本当になっていく。映画の前半は努力すれば意識化できる記憶。いわゆるフロイトの「前意識」を本人に都合のいいストーリーとして組み立て直し、捏造記憶にすり替えているだけなのかもしれない。話が展開しているのに同じメロディが繰り返されることによって元の場所に引き戻されたように感じるのはそのせいではないだろうか。「女に会う」前も「会っている」時もルオ・ホンウは常に憂鬱げで、心に揺れが感じられず、感情の主体はどこかほかにあるとでもいうように。唐突に差し挟まれるナレーション（独白）では「映画と記憶の違いは、映画は常にニセモノで、記憶は真実と嘘のミックスだということ」だと告げられる。

　他の映画監督の名前を上げることはあまりしたくないのだけれど、水浸しの部屋や錆びた鉄の塀、あるいはテーブルの振動でコップが落ちるシークエンスなど『ノスタルジア』（83）から借りたイメージが表面的には横溢するにもかかわらず、タルコフスキーが権力や制度疲労を暗喩として作品に忍ばせていたのとは違い、全体を覆っているのはむしろデヴィッド・リンチの「思わせぶり」に近いものがある。ヒッチコックなどを過剰に引用したデヴィッド・ロバート・ミッチェル監督『アンダー・ザ・シルバーレイク』（18）と同じく、伏線を撒き散らしてどれも回収せず、主人公があたかも「ストーリーの牢獄」から抜け出していくように行動する展開は誰よりもデヴィッド・リンチに通じ、毒々しい色使いや見世物文化を前景化する姿勢にもそれは感じられる。このところ「based on a true story（この話は事実に基づく）」というクレジットが作品の品質を保証するキャッチフレーズのように多発されていることに対して反発を感じる映画の作り手が現れてもおかしくはない状況にあったことを思うと、『ロングデイズ・ジャーニー』や『アンダー・ザ・シルバーレイク』がデヴィッド・リンチを召喚することになんの疑問もないわけだけれど（つーか、本人が『ツイン・ピークス』でカムバックしたばかりでした）。そして、何よりも『ロングデイズ・ジャーニー』がデヴィッド・リンチを想起させるのは音楽の使い方である。映画自体にリズム感がなく、映像とまったく関係がない音楽を流すことでそれなりに長いシーンを持続させてきたデヴィッド・リンチの手法はまさにMTV時代の申し子といえ、異様なほどのミスマッチを恐れない『ロングデイズ・ジャーニー』にも音楽に対する過信は増幅して感じられる。リン・チャンとポイント・スーによる多幸感あふれるドローン（「監獄訴說 Confession from Prison」）が延々と流れる刑務所での面会シーンは特に異様で、印象深かった。

　ルオ・ホンウが再会を果たす女、ワン・チーウェンには山口百恵という役名が当初は考えられていたらしい。ワン・チーウェンを演じるタン・ウェイは、そして、アン・リー監督『ラスト、コーション』（07）でデビューした際、あまりにもセックス・シーンが多く、しかも日本軍のスパイという役柄だったせいで中国では批判の的となり、以後の作品も放送禁止や出演シーンがカットされるなど波乱含みのスタートを切った女優である（彼女を起用したことについて後悔しているというアン・リー監督とハリウッド進出に当たって性器を露出する役だった菊地凛子は対談をしたことがあるそうです）。タン・ウェイはその後、香港の市民権を取得するなど、それなりに時間をかけて復活を果たしたものの、言ってみれば名前ばかりが有名な女優といえ、虚構に足を取られた人生がそのまま『ロングデイズ・ジャーニー』における「ヤクザから逃げられない女」という設定に重ねられている。ルオ・ホンウがワン・チーウェンを自由にしようとするトライアルと絶望感の上塗りがイメージの洪水を呼び起こす中盤はかなり見応えがあり、象徴を読み解きたい人たちの議論が尽きないパートにもなっている。また、日本軍のスパイ役を汚点とせず、ケータイの着メロなどで中島みゆきの「アザミ嬢のララバイ」が流れるなど、もしかするとビー・ガン監督は中国で「精日（＝精神日本人）」と呼ばれるタイプの人なのだろうか。「精日」というのは単純な「日本かぶれ」から「反政府的」とされる傾向まで解釈に幅のある言葉で、どのあたりということは簡単に言えないけれど。

『ロングデイズ・ジャーニー』の白眉と言われるのは後半である。チェン・ヨンゾン演じるヤクザの親分を撃ち殺すために映画館に入ったルオ・ホンウがサングラスをかけるタイミングで観客はあらかじめ３Dメガネをかけるように指示されている。ここからの64分はワン・カットで撮影されていて、『トゥモロー・ワールド』（06）に始まり、『アバター』（09）や最近では『バードマン』（14）に『1917 命をかけた伝令』（19）といった流行りと同じ手法を用いることで「意識の流れ」を追跡してみたということになるのだろう。ここでは前半にあったような話の整合性はまったくなくなってしまう。流れや脈絡といったことはあっても論理や法則といったことからはどんどん離れていく。僕の解釈ではここからは「前意識」から「無意識」に分け入り、村上春樹『世界の終りとハードボイルド・ワンダーランド』でいえば「世界の終り」の章だけを凝縮したようなものになっている（『ロングデイズ・ジャーニー』の中国原題は『地球最後の夜』）。実際、観客が３Dメガネをかけるとルオ・ホンウは洞窟の中にすとんと落ちている。そして、少年と卓球をしなければそこから出られないという条件を押し付けられ、以後も境界線を意識させるエピソードが繰り返される。前半には曲がりなりにも行動に目的のあったルオ・ホンウは「閉じ込められて脱出する」というパターンを反復してから（以下、ネタバレ）一気に夜空へと飛び上がり、いわば虚構による虚構の解放が試みられる。ルオ・ホンウが一緒に空を飛ぶカイチンはタン・ウェイが二役を演じている女性で、いかにも身分を変えてヤクザから逃げられたかのようでもあるし、着地地点で開かれている歌謡ショーはヤクザの親分のカラオケと対をなしていると見做すことで、音楽と権力の結びつきが解かれたかのようにも感じられるけれど、すべてがどうとでも解釈できることであり、そもそも解釈の必要さえないのかもしれない。そして、この映画は現実には戻ってこない。

『ロングデイズ・ジャーニー』の原型となる『凱里ブルース』も追って4月18日から公開予定。

『ロングデイズ・ジャーニー この夜の涯てへ』WEB限定版予告編

　きたきたきたー！　ファッション・ブランドの C.E がまたもやってくれます。彼らが仕掛ける2020年最初のパーティは〈Hinge Finger〉および〈The Trilogy Tapes〉との共催で、両レーベルからおなじみジョイ・オービソンとウィル・バンクヘッドが出演、さらに、先月〈PAN〉よりすばらしいアルバム『Workaround』をリリースしたばかりのビアトリス・ディロンが加わります。前売りチケットは出血大サーヴィスの1500円。これは行かない理由がありません。4月10日は VENT に集合。