「坂本龍一」と一致するもの

　風鈴の音を聴くとアンビエントだな、と思う。実際にアンビエント作品もリリースしているコーネリアスの『Sensuous』が、風鈴の音で始まって風鈴の音で終わるのは偶然ではあるまい。コーネリアスこと小山田圭吾は静けさの象徴として風鈴の音を入れたと話していた。あるいは、京都出身の兄弟デュオのキセルは「ししおどし」にダブを感じると（冗談めかして、ではあるが）言っていたし、筆者はセミの鳴き声に毎年ミニマリズムを感じてきた。これらは日本の夏の象徴とも捉えられるわけだが、そうした日本人の季節感に強いシンパシーを感じ、作品に落とし込んできたのが、米国の即興アンビエント・ジャズ・カルテットのFuubutsushi (風物詩)である。

　Fuubutsushiのメンバーは、パトリック・シロイシ（サックス、ベル他）、クリス・ジュセル（ヴァイオリン、ヴォイス他）、マシュー・セージ（ピアノ、エレクトロニクス、ヴォイス他）、チャズ・プリメク（ギター、ベース、エレクトロニクス）。コロナ禍に結成され、メンバーはLAやソルトレイクシティ、コロラドなど各々が全米各地に散らばっている。作曲は基本的にリモートで行われるそうだ。

　これまでに、四季それぞれに『Setsubun(節分)』や「Natsukashii(懐かしい)」といったタイトルを付けたアルバムを４枚リリースしている。バンド名からも推し量れるように、彼らは日本特有の「詫び寂び」に惹かれてやまないのだという。この情報だけ知ると、オリエンタリズムやエキゾティシズムの文脈で日本的なるものを誤読、あるいは拡大解釈しているのでは？と思われるかもしれない。実際、彼らの屈託のなさはそうした謗りを受ける可能性もあるのだが、ミュージシャンとしての４人はあくまでも聡明で思慮深い。日本文化の表層だけを救いとるような安直なことはしない。 曲中に日系アメリカ人強制収容所の体験談 に関する老婆の語りが挿まれるのが、その証拠だろう。

　まずは７月11日にリリースされた初のライヴ盤『Columbia Deluxe』を聴いてみて欲しい。インプロヴィゼーションを軸とした演奏はジャズの芳香を漂わせ、アンビエントや環境音楽の要素が端々から滲む。ヴィブラフォンこそ鳴っていないが、ジョン・ルイス率いるMJQのようなクールさもあるし、ポスト・クラシカルな色調も垣間見える。坂本龍一に多大なる影響を受けているというのも納得である。ソロ作もリリースしているマシューは「僕はただ、草むしりをしながらヘッドフォンで聴きたい音楽を作っているだけなんだ」という。なるほど、彼のソロもFuubutsushiのアルバムも、目を閉じると田園の風景が浮かんでくる。牧歌的でおおらかなサウンドスケープに陶然とさせられるだろう。

　行間や余白を大事にした演奏はしかし、安易に邦楽器を導入したりはせず、ピアノやシンセサイザー、ギターやベース、ヴァイオリンなどを駆使して情緒に富むサウンドを生起させている。シカゴの４人組タウン・アンド・カントリーや、音響派の始祖とも言えるAMMなどとの共通性も感じられる。９０年代のポスト・ロック的な懐かしさもあるが、最新のアンビエントや環境音楽を通過しているから、古さは意識させない。初のライヴ盤とあって、スタジオ盤よりも熱を帯びる瞬間が多々あるが、繊細でソフトでナチュラルな音像は、良い意味でまったく変わらないように思う。

　ちなみに、筆者が日本の夏を感じるアルバムは、真島昌利『夏のぬけがら』、ゴンチチ『おとなの夏休み』、細野晴臣『トロピカル・ダンディー』、ミュート・ビート『ラヴァーズ・ロック』などだが、これに Fuubutsushi 『Columbia Deluxe』を加えることはやぶさかでない。なお、筆者のイチオシは、タイトル通りの静謐でミニマルな音像が、ラファエル・トラルやローレイン・コナーズといったギタリストのソロ作を想わせる“Loop Trail”。それと、ROVOがアンビエントをやっているような音響が心地よい“Light in the Annex”だ。……とこれを書いている今、メンバーのマシュー・セイジが9月26日にソロ・アルバム『Tender / Wading』をリリースするというインフォメーションが飛び込んできた。既に先行シングルの「Wading The Ppain」がMVと共に公開されているので、こちらも視聴／試聴してみて欲しい。

　先日、打楽器奏者の高田みどりさんにインタヴューする機会があった。筆者のような若輩者にとってはレジェンドと言える存在である。いや、筆者ならずとも、昨今、日本の環境音楽の大家として世界的に注目され、東京藝術大学音楽学部器楽科で教鞭をとってきた現在73歳の彼女から音楽ファンが学ぶことは多いに違いない。なんせ、今をときめく打楽器奏者の角銅真実や石若駿も藝大で彼女のレッスンを受けているのだ。特に角銅は、彼女の講義がいかに印象深かったかを筆者に熱っぽく語ってくれたことがある。

　当然、含蓄に富む彼女の語りには、筆者自身、背筋を伸ばして聴き入らざるを得なかった。それ以来、83年にRCAからリリースされ、彼女の再評価のきっかけとなったアルバム『鏡の向こう側』を繰り返し聴いていた。アンビエントや環境音楽やミニマル・ミュージックなどと形容されることの多い同作だが、本人はそうしたカテゴライズをした覚えはなく、そのような形容にくすぐったさと違和感を同時に覚えているようだった。

　yanacoという東京の電子音楽家のアルバム『アローン・トゥゲザー』を初めて聴いたのは、ちょうどそんな折だった。アンビエントや環境音楽、ミニマル・ミュージックなどをひとつのスープに溶かし込んだスタティックなサウンドは、そんな筆者の気分に絶妙にフィットした。彼の音楽を構成している要素が、たまたま高田みどりのそれと相通じるところがあったからかもしれない。あるいは、『鏡の向こう側』の虜になっていた筆者のリスナーとしてのモードが、yanacoの感受性とシンクロしたからかもしれない。いずれにせよ、両者は無意識にせよ（というかおそらく無意識だろうが）、同じ海から塩を採っているようにしか思えないのだ。

　カテゴライズを拒む、というのも両者が似ている点だろう。笹久保伸が参加しているんじゃないか？と思った（していなかった）“Raw Circle”。北欧ジャズの雄ジョン・ハッセルがラッパを吹いているのかと思った（吹いていなかった）ら、石若駿のAnswer To Rememberの一員である佐瀬悠輔の演奏だった“Lone Star”。坂本龍一の未発表曲と言われても信じてしまいそうな“Beauty in Imperfection”。アフリカン・パーカッションとダブの融合のような“Boundary”。名は体を表わすじゃないが、曲名が内容を雄弁に物語る“Nagi/凪”など。聴けば聴くほどひとつのジャンルに収斂せず、むしろ拡散してゆくようである。終盤に向かうにつれ、ますますその傾向は強くなってゆく。

　ひとつのジャンルに括れない、というのは、その言い方自体が既に手垢にまみれたクリシェであり、あまり使いたくはない。ないのだが、ポスト・クラシカルもジャズもダブもミニマル・ミュージックもアンビエントも環境音楽も同一線上に捉えたようなモザイク状のサウンドは、最後まで手の内を明かしてくれない。といっても、もちろんそれが不快というわけではなく、心地よい裏切りを途切れることなく与え続けてくれるのだ。まだこんな引き出しもあったのか、今度はこれか？と1曲ごとに驚きと発見がある。だから繰り返し聴いてしまうのだ。

　すでにベルギーのレーベルURBAN WAVESから着目され、EPとアルバム２枚をリリースしているyanacoは、セカンド・アルバム『Leaving/Arriving』収録曲の“Leaving”が、グラミー賞候補になったこともあるカミラ・カベロにサンプリングされたという実績もあるそうだ。だが、そうした前情報はなくてもいい。yanacoは『鏡の向こう側』を聴いたことがあるかもしれないし、ないかもしれない。耽溺していたかもしれないし、高田みどりの名前すら知らないかもしれない。それは問い合わせればすぐわかることであるが、まあ、そんなことはこの際どうでもいいだろう。この静謐でフラジャイルで内省的な音楽を前にしてはどうでも、どちらでも、いい、と思えてきてしまうのだから──。

〈Unsound Festival〉がついに日本で開催される。2003年にポーランド・クラクフにて誕生した〈Unsound〉は、いまやエレクトロニック・ミュージックと実験音楽に関してはもっとも有名なフェスティヴァルとして知られている。すでに、これまでに30以上の都市で開催されている
日本では初開催となる〈Unsound Festival〉は、2025年9月5日から7日にかけて大阪市内の複数会場で開催される。
以下、その概要を転載するでの、じっくりと読んだうえで9月上旬の予定を組みましょう。詳しくはここ（https://unsound.jp/）。また、さらに詳細がわかったら追加情報を流します。

〈Unsound Osaka〉

　ロバート・ワイアットは、たいしたヒット曲もないのに、シリアスな音楽ファンなら名前くらいは知っているアーティストのひとりだ。また、世代によってとらえ方が違っているアーティストの代表格のような人だろう。本書の原題にはウィットがあって『Different Every Time』、つまり「毎回違っている」。ぼくが初めて聴いた曲は、高校時代に近所の洋盤屋で買った〈ラフトレード〉のコンピレーション盤、B面最後に入っていた“At Last I am Free”だった。
　同編集盤には、デルタ5の “Mind your own Business”、ザ・スリッツ “Man Next Door”（ダブ・ヴァージョン）、ザ・ポップ・グループ “We Are All Prostitutes”、ザ・レインコーツ “In Love”、キャブス“Nag Nag Nag”、YMG “Final Day”——そしてあの決定的なスクリッティ・ポリッティ “Skank Bloc Bologna”など、初期〈ラフトレード〉の黄金クラシックがぎっしり詰まっていた。そんななかで、ワイアットの“At Last I Am Free”は浮いて聞こえた。というか、キャブスやポップ・グループのようなサウンドに痺れていた17歳にとって、テクスチュア、雰囲気、曲の構造から歌い方まで、すべてが異なっていたその曲を受け入れるのには時間が必要だったのだ。
　その年、つまり1980年のことだが、ロバート・ワイアットはすごいね、とぼくに言ってきたのは、同じ高校の1学年の下の市原健太だった。現在、静岡市の鷹匠町で水曜文庫という古本屋を営んでいる気むずかしい男である。たまにエレキングでも書評をするので名前を憶えている方もいるだろう。この左翼かぶれの後輩に促されて、市原に理解できるものが自分に理解できないはずがないと、同編集盤のB面の最後の曲を繰り返し聴いたのもいまとなっては良き思い出だ。まあ、そんなこともあって、結局はその数年後、ぼくは、ビリー・ホリデーやキューバのホセ・フェルナンデス・ディアス、チリのビオレータ・パラのカヴァー、そして露骨な左翼ソング“労働組合”などを収録した作品、『Nothing can Stop Us（なにものも我々を阻止できない）』という信念の強さを感じざるを得ないタイトルの、ジャズと民族音楽を吸収した歌モノのアルバム、10曲中9曲がカヴァー曲の、ワイアットにいわく「パンクを通過したジャズ」を買うことになるのである。
　“At Last I Am Free”は胸が張り裂けそうな曲で、崇高さがあって優しさもあった。なにか特別なちからがある曲だと思っていたけれど（市原に言われたわけではない）、この曲の作者が70年代ディスコのヒットメイカー、シックだったことを知ったときには心底驚いたものだ。作者のナイル・ロジャーズはもとはブラックパンサー党の隊長だった人物で、なおかつシックのようなディスコは白人ロック・リスナーのみならず、硬派な黒人音楽ファンからも批判されるか軽視されていた、そんな時代なのだ（いまでもそうか）。しかしワイアットは、この曲の歌詞の奥底にひろがる複雑な感情を読み取り、敬意をこめてカヴァーした。ぼくはこの曲が意味するものをかみしめながら聴いて、涙した。

　ロバート・ワイアットの評伝を日本語で読めることは至高の喜びに値する。しかもA5版二段組みで500ページ以上あるのだから、これはもう、毎日の楽しみでしかなかった（読み終えたいま、寂寥感に包まれている）。ああ、この人の人生——28歳で半身不随になり、しかし、いや、彼はそれからまったく素晴らしい音楽作品を作り続け、同時に政治活動にも全力で身を投じたアーティスト、一時期は「自身の左翼活動や政治闘争のほうは音楽活動よりも重要だ」とまで言った男である——、その人の人生の詳細をようやく知ることができるのだ。
　ぼくより上の世代にとってのワイアットは、なによりもソフト・マシーンの創設メンバーであり、カンタベリー系と括られる奇数拍子マニアのバンドたちによるジャズ・ロックの中心人物、ケヴィン・エアーズやデイヴィッド・アレンといった、シド・バレット系のサイケデリックな時代における玄人好みのソングライター、といったところだろうか。もしくは、ブライアン・イーノとの交流が深く、フィル・マンザネラ、フレッド・フリスやカーラ・ブレイ、クリス・カトラーたちとも盟友で、〈オブスキュア〉からリリースされたジョン・ケージ作品で歌っている人物、『ミュージック・フォー・エアポーツ』の1曲目でピアノを弾いている人、として記憶している人も少なくないだろう。ここ日本では、ソフト・マシーンの『サード』、マッチング・モールの“オー・キャロライン”、そしてあの『ロック・ボトム』の作者としてのワイアットがもっと有名かもしれない。まあとにかく、20代の活動を見ただけでも、Different Every Timeだったりする。

　中産階級の裕福な家庭で生まれ育ち、早熟なジャズ・ファンだったワイアット。彼のことをなかば聖人のように見ていたぼくにとって意外だったのは、若き日のワイアットだ。ドラッグにこそ手を染めなかったものの（中産階級的な身だしなみに反するそうだ）、彼はずいぶんと好色で、奔放で、上半身裸のドラマーとしてその名を馳せ、そしてある時期から酒浸りの日々を送っていた。とんでもない飲んだくれだったようで、それが原因で自分が作ったバンド＝ソフト・マシーンから追い出されてもいる。4階の窓から転落し脊椎を骨折したのも、不運と言うよりは、当時のワイアットの酒量とその振る舞いを思えば、決して不自然なことでもなかったようだ。周知のように、車椅子生活になってから彼は、しかしいまだ傑作としてゆるぎない評価の『ロック・ボトム（どん底）』（1974）を作る。そしてその次に来るのが、近年評価を高めている、前衛ジャズとの接合を果たした『ルース・イズ・ストレンジャー・ザン・リチャード』（1975）になる。
　貧乏を受け入れながら、拝金主義者リチャード・ブランソンの〈ヴァージン〉に見切りを付けたワイアットに、できたばかりのインディ・レーベル〈ラフトレード〉のジェフ・トラヴィスを紹介したのは、かのヴィヴィアン・ゴールドマンだった。同レーベルの社会主義的な運営にワイアットが共鳴したのは言うまでもない。この本でぼくがとくに知りたかったのは、ワイアットの政治性の出自とその展開だった。英国には政治と向き合うミュージシャンは数多くいるが、彼ほどがっぷりと、むしろ音楽よりも政治に情熱を注いできた人はそういるものではない。マッチング・モールで毛沢東を引用していたものの、彼が本格的にマルクスを勉強するのはそのあと。労働党ではなく共産党の党員になるのは、彼が〈ラフトレード〉と関わりを持つようになった時期（70年代末）になる。
　1968年という年を政治的には無色で過ごしたワイアットだったが、誰かの影響で政治的になったわけではなかった。ワイアットにとっての左翼活動は、彼と生涯のパートナー、アルフィーのふたりが自分たちなりに勉強を重ね、そして態度を明らかにし、具体的に行動をした、そのひとつの答えだった。1979年当時「共産党員になること」は──イーノの証言によれば時代遅れの「ダサい」ことだったとしても、街角に立って（ワイアットは車椅子に座って）炭鉱労働者たちのための募金運動をしたり、盟友クリス・カトラーと生活保護基金のための作品リリースまでしている。ワイアットにおける政治活動は本気であって、人生を捧げる行為だった。
　党員となった80年代のワイアットは、忘れがたい共同作品をいくつも出している。ベン・ワットとの「Summer into Winter」をはじめ、英国内で愛国主義が最高潮に達したときに放った、エルヴィス・コステロとの有名なアンチ・サッチャー・ソング「Shipbuilding」、ジェリー・ダマーズとのナミビア救済のための「The Wind of Change」、そして、トレイシー・ソーンやサイモン・ブースらとともにチリの政治的連帯を呼びかけるボサノヴァ「Venceremos (We will Win)」（ワーキング・ウィークの曲として発表）。1985年には10年ぶりのソロ・アルバムも発表し、1989年には、坂本龍一の『Beauty』にも参加した。

　ぼくのようなリスナーは、ポストモダン的にロラン・バルトにならい、作品は作者に隷属するものではなく受け手のなかで完成するものだと思っている。だから、じつを言えば作者が何を言おうが……という立場でいる。だが、しかし優れた評伝を読むことの面白さは、評伝を書くに値する深みをもった人生、すなわち思考することを諦めないアーティストの想像だにしなかった事実を知ることにある。“At Last I am Free”以降の全作品にはジャズへの愛情が注がれ、そして政治への辛辣な言及がある。右翼勢力への反論を込めた『オールド・ロトゥンハット』（1985）、「パルスチナは国だ」と歌う『ドンデスタン』（1991）、なかには政治色の薄い『シュリープ』（1997）もあるが、英米のアフガニスタン侵攻を糾弾する『クックーランド』（2003）、イスラエル軍によるレバノン爆撃に言及した『コミック・オペラ』（2007）……と、党を脱退したあとも毅然としたマルクス主義者であり続けるワイアットは、揺るぎない不屈の精神の持ち主に見えるかもしれない。ところが彼は、長年アルコール依存症で苦しみ、鬱病と不眠症にかかり、二度も自殺未遂をしている。本書における準主役、アルフィーも『コミック・オペラ』の頃は鬱病に苦しんだ。
　「痛ましいほどの誠実さ」、『Nothing can Stop Us』のライナーでワイアットは自らをこう表現している。彼はパンクを知ると、左派議員の講演会ではなくザ・クラッシュやザ・スペシャルズのライヴに行くようになる。そしてツートーンに熱狂し、移民文化と労働者階級の音楽を演奏する彼らと一体感を覚え、ジェリー・ダマーズやザ・ビートが自分にとって最後のロック／ポップスだったという。
　ワイアットは、ポストパンクと精神的な同盟関係にあった。ザ・レインコーツのアナ・ダ・シルヴァは「人としては天使」と賞賛し、スクリッティ・ポリッティのグリーンは心底ワイアット・ファンであったと、そう本書に書かれている。言われてみればたしかに、 ワイアットがピアノを弾いた“ザ・スウィーテスト・ガール”（初期〈ラフトレード〉の最高の名曲）にはその影響がある。グリーンの歌詞も歌い方もワイアット風だ——「世界でもっとも醜悪な彼らは、どうしてぼくにこんな酷い仕打ちをするのだろう」
　その後も多くのアーティストとワイアットは共演している。クリス・カーターとコージー・ファニ・トッティ、パスカル・コムラード、ウルトラマリン、ビョーク……『シュリープ』にはポール・ウェラー、エヴェン・パーカー、ブライアン・イーノが参加しているが、この3人を集めることができるのは、おそらくワイアットくらいのものだろう。
　いったい彼のなかの何が人を惹きつけるのだろう。戦後すぐに生まれたワイアットにとって、その将来、またしても右翼的な熱狂が繰り返されたことは許しがたい事態だった。だが、同時に左派内部における裏切りや失望も味わい、そのことも数枚の作品のなかで言及している。ワイアットはアメリカを大量虐殺のうえで成り立った国だと歌い、他方では、じっさいの政治的闘争の渦中にいる人たちが好んで歌う優しいバラードを彼も歌った。ワイアットとアルフィーがマルクスを勉強したのは、いち生活者として、何が自分を不幸にしているのか、どうしたら自分は幸せになれるのか、その答えを見つけるためだった。21世紀のいま、同じ疑問をいだいた20代の男女が、その答えを金儲けだと言ったところで驚きはない。何が自分を不幸にしているのか、どうしたら自分は幸せになれるのか。本書『ロバート・ワイアット』の核心にあるのはそこで、ワイアットとアルフィーふたりによるその試行錯誤と回答が、A5版二段組みでおよそ500ページ分あるのだ。

　「Ostranenie（異化）」とは、1920～1930年代のロシア・フォルマリズムを代表するソビエト連邦の言語学者・文芸評論家ヴィクトル・シクロフスキーが提唱した概念・理論である（演劇の文脈ではブレヒトによる異化効果が広く知られる）。
　芸術の役割は、「慣れ」によって鈍化した知覚を揺さぶり、対象をあらためて認識させることにある。それがシクロフスキーの主張だった。「見慣れたもの」を「見慣れぬもの」として再提示し、感覚の自動化に抗うこと。その装置としての方法論が「異化」なのである。

　ドイツのサウンド・アーティスト／音楽家グリシャ・リヒテンベルガーの新作『Ostranenie』は、この「異化」の音楽的実践にほかならない。電子音響における緻密な実験で知られるグリシャ・リヒテンベルガーは本作『Ostranenie』において、もっとも親密で情緒的な楽器といえるピアノを軸に、その音を分解・再構築し、聴覚そのものの認知構造を問い直す。リリースはドイツの電子音響レーベル〈Raster〉から。
　2012年に〈Raster-Noton〉からリリースされたファースト・アルバム『and IV [inertia]』以降、オウテカやカールステン・ニコライから影響を受けた作家として知られるグリシャ・リヒテンベルガーだが、このピアノ音響作品はキャリアにおける明確な転機といえよう。2019年に〈Raster〉からリリースされた電子音響とジャズの融合を試みた『Re: Phgrp (Reworking »Consequences« By Philipp G)』を経由して以降、自らの音楽をメタ的に再検証する試みともいえるアルバムに仕上がっていた。
　本作『Ostranenie』に収録された全13曲は、いずれも1～3分ほどの即興的なピアノ小品で構成されている。冒頭の1曲目 “what lies beneath 3 arp” を聴いた瞬間、アーティストを間違えたのではないかと錯覚するほどだった。かつての彼の音楽からは想像もできない、ドビュッシーやラヴェルといったフランス印象派、あるいはサティを思わせるような響きがそこにはあった。モーダルな和声、あいまいな拍節、断片的な旋律が交錯する美しいピアノ曲だ。
　だが、この『Ostranenie』に甘味料のような抒情はない。どの楽曲もフランス印象派のような響きを放ちつつも、どこか機械の音楽のような冷徹さを持っている。加えて4曲目 “spiderman” や5曲目 “chilling adventures of sabrina” あたりから現代的な音響編集とグリッチによる「断絶」が意識的に挿入されることで、音のエンヴェロープや残響も人工的に操作される。
　グリシャ・リヒテンベルガー特有の精緻なデジタル処理によって構造はズラされ、音の質感は変容する。聴き込むほどに、ピアノの響きが原音のままではないことに気づかされる。曇り、濁り、にじみ、そして時に破綻していく音。深く崩れるリヴァーブ、歪んだエフェクト、断続的に挿入されるグリッチ。楽曲の「中心」はぼやけ、記憶の断片が浮かんでは消える……。そんな印象を残すアルバムなのだ。聴き手は、何かを思い出しかけているのに、最後まで辿り着けない。全体を通じて、そのような感覚が貫かれている、とでもいうべきか。情緒は徹底して削ぎ落とされている。

　クラシカルとデジタルの境界線で、グリシャ・リヒテンベルガーが目指しているのは単なる20世紀印象派の再演ではない。いわゆるノスタルジーを拒絶しつつ、音楽とは情緒の装置という事実そのものを批評／解体し、なおかつその先にある「感覚の再起動」＝「異化」を見出す。
　グリシャ・リヒテンベルガーの関心は音楽による情動の喚起ではないのだ。むしろその情動の解体にある。ピアノという情緒的な媒介を使いながら、感情がいかに条件反射的に作動するかを露呈させ、「聴くこと」そのものを宙づりにしてみせる。「美しい」と感じた瞬間に、その感受性の自動性に切り込みを入れる。それが『Ostranenie』の核心といえよう。
　加えてグリシャ・リヒテンベルガーの問題意識は、「没入文化」に対する批評的なスタンスにあるように思える。各楽曲のタイトルには、“spiderman”、“stranger things”、“mad men”、“irma vep” といった映画やドラマのシリーズ名が並ぶ（シーズン数やエピソード番号まで明記されている）。これらはポップ・カルチャーへのオマージュのようでいて、そのじつ、メディア環境へのアイロニーだ。アルゴリズムによる選別とレコメンドが支配する現代社会において、「感情の即時反応」ばかりが促進され、「意味」や「文脈」は平板化されつつある。音楽もまた、「癒やし」「集中」「感動」といったラベルとともに、機能的に消費されている。
　『Ostranenie』は、そうした現状に対する明確な異議申し立てといえる。ここでは感情は決して「わかりやすく」提供されない。リスナーは、受動的な快楽ではなく、能動的な聴覚の再構築へと促される。楽曲は意味を拒みながらも、静かに、しかし確実に、感覚の深層へと楔を打ち込んでいくだろう。グリシャ・リヒテンベルガーは、日常に埋もれた音や記憶、感情の断片を、異化というフィルターを通じて再提示するわけだ。即興性と構築性、詩情と冷徹さ、アナログとデジタルの往復運動。そのなかで彼は、「慣れ親しみ」という知覚そのものを揺さぶりをかける。つまり「異化」だ。

　再構成されるピアノ。異化される情緒。『Ostranenie』という「ピアノ楽曲集」は決して「耳に優しい音楽」ではない。グリシャ・リヒテンベルガーは、一音一音を通じて、世界を見慣れぬものとして差し出す。『Ostranenie』は、その意味で、現代におけるもっとも静かで、もっとも過激なプロテストのひとつといえないか。
　グリシャ・リヒテンベルガーは本作『Ostranenie』で、自らの到達点をまたひとつ更新した。もしも坂本龍一が『Ostranenie』を耳にしたなら、彼はいったい何を、どのように語っただろうか。そんな想像をめぐらせながら、私は今日も『Ostranenie』を聴き返している。

　デイヴィッド・ボウイといい、坂本龍一といい、自身の死期を見定めて人生の締めくくりに向かうアーティストが増えているようだ。そういう時代になってきたということなのだろう。7月7日、バーミンガムで行われた『Back To The Beginning: Ozzy’s Final Bow』は今世紀最大のメタル・フェスだった。長らくパーキンソン病を患っていたオジー・オズボーンが引退を宣言し、最終公演としてブラック・サバスのオリジナル・メンバーが代表曲中の代表曲4曲を演奏した。“War Pigs”で幕開けというのも彼らの意志を感じさせる。ほかにも新旧の様々なアーティストたちがオジーのために集結した。しばらくはSNSにバックステージで記念写真に興じる出演者たちの姿で溢れた。みんな楽しそうだし、オジーが大好きなのが伝わってきた。

　オジー・オズボーンことジョン・マイケル・オズボーンは英国の工業都市バーミンガムの労働者階級の出身で、10代にして酒浸りのやさぐれた生活を送る中でバンドを結成する。当初のバンド名は「ザ・ポルカ・タルク・ブルース・バンド」、まもなく「アース」と改名。もともとはブルース・バンドとしてスタートしており、サックスとスライドギター奏者のいる6人編成だったが、最終的にはギターのトニー・アイオミ、ベースのギーザー・バトラー、ベースのビル・ワードが残る。「アース」というバンド名はのちにディラン・カールソンが自身のバンド名として引用し、ドゥーム～ドローン・ミュージックのパイオニアとなる（それに対抗したのがスティーヴン・オマリーのSUNN O)))なのだが、それはまた別の話）。
　やがてイタリアのホラー映画『ブラック・サバス 恐怖！三つの顔』を観たギーザー・バトラーが、「怖いものは人気がある」と思いつき、バンド名をそのままいただくことになる。ビートルズにおけるインド思想やジミー・ペイジにおけるアレイスター・クロウリーといったガチな傾倒とちがい、サバスのオカルト／悪魔趣味は発端がホラー映画だったことからもわかるようにあくまでエンタメだった。
　1970年2月、13日の金曜日にファースト・アルバム『黒い安息日』をリリース。冒頭に収録されたタイトル曲“Black Sabbath”ではわずか三音のシンプルなリフながら、“トライトーン”と呼ばれる邪悪な音階による禍々しいリフと、オジーの切羽詰まった歌声が恐怖感を募らせる。60年代後半からメタルのルーツとされるようなハード・ロックが出現して人気を博してはいたし、ヘヴィ・メタルという言葉がジャンル名として定着するのは70年代後半のことだが、ヘヴィさと禍々しさを徹底して追求したブラック・サバスこそがヘヴィ・メタルの開祖だったとされている。
　ファースト・アルバムの時点では、まだブルース・バンドだった時代の名残を聴くこともできる。“The Wizard”ではオジーによるハーモニカがフィーチャアされているし、“Warning”と“Evil Woman”の2曲はブルースのカヴァーだ。
　以後、代表曲“Paranoid”と“Iron Man”を収録した2nd『パラノイド』、ギターのチューニングを一音半下げてより一層ヘヴィとなった『マスター・オブ・リアリティ』、より音楽性を広げていった『ブラック・サバス 4』『血まみれの安息日』と、名作を連発していく。
　歌詞のモチーフとしてはホラー／オカルト以外に反戦歌“War Pigs”やドラッグ・ソング“Sweet Leaf”“Snowblind”などがある。作詞を主に手掛けていたのはオジーではなくバトラーだった。バンド名の名付け親でもあり、バンドのコンセプトメーカーだったと言っていいだろう。それを具現化させたのがアイオミの作り出すリフであり、オジーの歌だった。

　バンドは次第にドラッグやアルコール問題が顕在化していき、70年代末にはついにオジーが脱退（解雇）。アメリカに拠点を移してソロ活動を開始し、若きギタリスト、ランディ・ローズをパートナーに迎えたソロ・アルバム『ブリザード・オブ・オズ〜血塗られた英雄伝説』『ダイアリー・オブ・ア・マッドマン』は、当時のLAメタルの流行もあって大成功を収める。
　当時のオジーはアルコールやコカインに溺れ滅茶苦茶な状態だった。よく語られる「鳩の首を食いちぎる」「ステージに投げ込まれたコウモリの死骸の首を食いちぎる」といった奇行エピソードはだいたいこの頃のことである。後に妻となる敏腕マネージャーのシャロンの助けもあり、次第に生活も立て直し安定したキャリアを築いていく。そのさまは2020年のMV「Under the Graveyard」でも描かれている（だいぶ美化されている気はするが）。

　オジーのソロ作は狼男に扮した『月に吠える』のアートワークやMVなどからもわかるようなホラー趣味を展開していたが、サバス時代以上にエンタメ度が高く、禍々しさよりは愛嬌のあるポップさが印象に残る。80年代のホラー映画ブームにも連動していたのだろう。一方で、“Good Bye to Romance”“Diary of a Madman”など内省的な曲が増えてくる。とはいえ作詞は依然としてオジー自身によるものよりは外部ライターや共作が多い。これはオジーが若い頃からディスクレシアに悩まされていたこととも関係があるかもしれない。

　オジーの脱退後、いわゆる「様式メタル」化の進んでいったブラック・サバスは、90年代前半ごろまでは日本ではレッド・ツェッペリンやディープ・パープルなどと比べて評価は低く、キワモノというかB級扱いだったように思う（メタル界での評価は別として）。だが、グランジ～オルタナティヴ・ロックの台頭にともなってオジー時代のサバスの再評価が始まった。カート・コベインがフェイヴァリットに挙げていただけでなく、サウンドガーデンやアリス・イン・チェインズなど明らかにサバス影響下にあるバンドが登場してくる。また、「世界一速いバンド」ナパーム・デスのシンガーだったリー・ドリアンが結成した「世界一遅いバンド」カテドラルも初期サバスを主要な参照元としており、その後のドゥーム・メタルの隆盛につながってゆく。
　90年代後半には自身の名を冠したロック・フェス「オズフェスト」の開催を始める。97年の第2回からはツアー形式をとり、オジーのソロとオリジナル編成によるブラック・サバスのダブルヘッド・ライナーとなった。旧来のヘヴィメタルにとどまらず、若手のメタルコアやオルタナティヴ・メタルなど新旧とりまぜたラインナップによる・ヘヴィ・ミュージックのショーケースとして人気を博した。2005年には日本からザ・マッド・カプセル・マーケッツが出演。2013年には日本でも開催された。2002年にはMTVでリアリティ番組「オズボーンズ」の放映が開始。オジーとその家族の生活に密着してお茶の間の人気者になる。

　はっきり言って「歌がうまい」という人ではない。なんでも歌いこなすというタイプではなく、何を歌ってもオジーにしかならない。ヘヴィメタルの帝王と呼ばれてはいるものの、独特の軽みのある声と粘っこい歌い方は、正統派のメタル・シンガーとはだいぶ異なる唯一無二のものだ。2005年のカヴァー・アルバム『Under Cover』では長年のビートルズ愛を発揮してビートルズおよびジョン・レノンの曲が3曲も収録されていたほか、キング・クリムゾン“21世紀の精神異常者”、ストーンズ“悪魔を憐れむ歌”、クリーム“サンシャイン・オブ・ユア・ラヴ”といった捻りのない選曲に捻りのないアレンジで、楽しそうに歌ってるのが微笑ましい。
　2019年にパーキンソン病に罹患してからは明確に「締め」を意識し始めたように思う。とくに2020年のアルバム『オーディナリー・マン』は先述の“Under the Graveyard”のほか、「有名になる準備などできていなかった」「俺は平凡な男として死にたくはない」と歌われるタイトル曲など、自身の人生を振り返る曲が目立つ。

　最後のコンサートとなった『Back To The Beginning』チャリティコンサートとして総額2億ドル以上をあつめ、バーミンガム小児病院、エイコーン小児ホスピス、キュア・パーキンソンに寄付されたという。オジーはすでに歩行もままならない状態だったため椅子に座っての出演で、おそらく本当に最期の力を振り絞ってのパフォーマンスだったのだろうが、どの写真を観ても満面の笑顔ばかりでそんなことを微塵も感じさせない。だからこそ、あれからわずか2週間で亡くなってしまったことがいまでも信じられない。

LEO
microcosm
日本コロムビア

ElectronicAvant-Pop

Amazon Tower HMV

　日本の箏（こと）。そう聞いてどんな音楽を連想するだろうか。お正月の定番。平安貴族っぽい。素朴にエキゾティック。なんとなく堅苦しそう。もしくは「失われた日本」……とか？
　この伝統楽器と幼いころに出会い、早くも19歳でデビュー。2017年の『玲央 1st』以降すでに5枚のアルバムを送り出している箏奏者のLEOは、しかしそうした型にはまったイメージを粉砕する。相棒のもつ可能性をとことん探求し、大胆にエレクトロニック・ミュージックなどと融合させてみせるのが彼だ。
　純邦楽にとどまらず、ハイカルチャー／ポピュラー・ミュージックの区別なく西洋音楽を吸収してきた彼のひとつの到達点は、ジョン・ケイジや坂本龍一、スティーヴ・ライシュらの作品を箏で演奏した『In a Landscape』（2021年）かもしれない。ことエレクトロニック・ミュージックとの接点という意味では、前作『GRID//OFF』（2023年）も見すごせなかろう。LEOはそこでリディム・イズ・リディム “Strings of Life” をカヴァーしたり、2010年代に実験的な電子音楽の分野で頭角をあらわしてきたアーティスト、網守将平と共同作業したりしている。彼のなかでエレクトロニック・ミュージックが小さくはない位置を占めていることがありありと感じられるアルバムなのだ。
　そんなLEOが、従前とは異なる意気込みで制作に挑んだのが最新作『microcosm』である。本人いわく、これまでのアルバムには、LEOというメディアをとおして箏の魅力を伝えるような側面があったという。ひるがえって今回は、箏（や電子音）をとおしてLEOという音楽家をアウトプットするような表現に到達しているそうだ。
　エレクトロニック・ミュージックだけではない。ドラマーの大井一彌を招いた先行シングル “Vanishing Metro” によくあらわれているように、ここにはプログ・ロックやジャズがもつ演奏することそれ自体の醍醐味もあるし、U-zhaanによるタブラやLAUSBUBによるヴォーカル、フランチェスコ・トリスターノのピアノなどもいい感じでアルバムに花を添えている。つまるところ、箏に限らず音楽そのものが好きなのだと主張する彼の作家性が、いよいよ全面開花した作品がこの『microcosm』なのだ。
　箏と聞くといろんな先入見が邪魔をしてしまうかもしれないけれど、とにもかくにもまずは聴いてみてほしい。間違いなく唸ることになるだろうから。

ジョン・ケージや坂本龍一さんの作品群には、人為的でないものを許すような感覚があって、そういう哲学的な部分が伝統的な邦楽を学んだときに教わった精神性と共通するように思えて。

■最初に素朴な質問ですが、箏とはどういう特徴のある楽器なのですか？

LEO：ほかの弦楽器と見た目はぜんぜん違いますけれども、箱に弦が張ってあるという点で、構造としてはギターやヴァイオリンと似た楽器です。大きな箱に弦が張りめぐらされているという点では、ピアノやその前身のハープシコードもそうですね。構造自体はありふれていて、それらのなかでもとくにシンプルなかたちなのが箏です。とくに日本の箏はそうで、張られた弦の張力をいじることによって音高を変えます。可動式のコマみたいなもの、「柱」と書いて「じ」と読むんですが、それを動かしてピッチを決めて、あとは弾くだけという、かなりシンプルな楽器ですね。
　お箏自体は中国にも韓国にもあるんですけれど、中国のお箏も韓国のお箏も時代を経るにつれて進化していって、たとえばもともとは弦に絹糸を使っていたのがいまはスティール弦になっていて、発音のよさや余韻の長さ、音量の大きさを確保して、ホールでの演奏に対応したり、弦の本数も中国の場合はどんどん増やしていって新しい音楽に対応してきました。でも日本の箏はまったく進化していなくて、ほぼ昔からのままでつづいています。だからとっても素朴で、よく雅な音がするって言いますけれども、奏者の中身が透けて見えてしまうような楽器がお箏なのかな、と思います。

■箏と出会ったのはインターナショナル・スクール時代だったそうですね。当時はご自身のアイデンティティの問題もあったそうですが、まずはやはりその音の響きに惹かれたのですよね。

LEO：そうですね。幼少期はわりとシャイで内向的な性格だったんですけど、お箏はそんなに派手なわけでもなく、音数もすごく多いわけでもなく、ちょっと静かな感じで。音の鳴っていないところにも意識を持っていくような音楽っていうのが自分には合っていました。あと、箏の古典の曲ってどれも暗い音階なんです。都節（みやこぶし）音階というんですが、その暗い感じも好きで。ただ、箏自体がよくて箏をはじめたわけではなく、授業でたまたま出会ったのが箏だったんです。だから、たとえば今回のアルバムも、ぼくが違う楽器の奏者だったとしても、似たことをやっていたと思います。もちろん伝統から離れて自分のやりたいことをやるというところにたどりつくまでには紆余曲折ありましたけれども。箏も好きではあるんですが、音楽全般が好きなんですね。

■音楽全般がお好きとのことで、学校で習ったり教えてもらったりした音楽とはべつに、自発的に音楽を聴くようになったのはいつごろなのですか？

LEO：母が洋楽が好きで、マイケル・ジャクソンのファン・クラブにも入ってて、車ではいつも音楽がかかっていました。あとはNE-YOとか、スティーヴィー・ワンダーとか。あと祖父がビートルズが好きで、それもよく聴かされていましたし、ぼくが小学生のときに初めて自分の小遣いで買ったCDは当時のはやりのJ-POPでした。だから、箏をはじめたのは9歳ですが、ふだん聴いている音楽とはまったく結びついていませんでしたね。当時はやっていたのがブルーノ・マーズとかテイラー・スウィフト、マルーン5とかで、そういうのは箏では弾けないから自分でギターを練習したり、ベース、ドラム、キーボードもひととおり触って、友だちとバンドを組んでカヴァーしたり学園祭で弾いたり。そういうことをしていくなかで音楽が好きになっていきましたね。
　自分で最初にハマったのはスクリレックスでした。スクリレックスはエレクトロニック・ミュージックですが、それとほぼ同時に、なぜか坂本龍一にもハマりだして。坂本さんからはいまでもずっと影響を受けつづけています。そこからクラシック音楽も真剣に聴くようになりました。ジャズも、スナーキー・パピーがきっかけで掘るようになって。

■坂本龍一は幅が広いですが、どのあたりのものからお好きになったんですか？

LEO：最初は『/05』とか『BTTB』とか。ピアノで弾いてるものが入口でした。そのころ同時進行で、藝大でアカデミックに箏を学ぶ準備もしていたので、いわゆる現代音楽も勉強していくなかで、坂本さんの『out of noise』と『async』に出会い、そこからノイズや環境音に対してもすごい興味が湧いてきました。そうして「ジョン・ケージも面白いじゃん」とか、自分の箏の師匠（沢井一恵）がジョン・ケージとつながっていることに気づいたり。そういう順番でしたね。

■わりとリアルタイムというか、ゼロ年代以降の坂本さんに惹かれていったという。

LEO：20歳ぐらいになってから、YMOは聴きましたね。そこからスクリレックスとはまた別軸で、エレクトロニック・ミュージックにもハマっていくんですけれども。

■前作『GRID//OFF』（2023年）でカヴァーされていた坂本さんの曲が『async』の曲（“Andata”）だったので、意外と言うと変ですが、わりと直近の坂本さんに惹かれていたのかなと思いまして。

LEO：『In A Landscape』（2021年／“1919” を収録）のときはそうでした。『GRID//OFF』でもそうですが、カヴァーするレパートリーを選ぶときは、箏のよさが伝わる楽曲を選ぶようにしています。ジョン・ケージや坂本さんの作品群には、人為的でないものを許すような感覚があって、そういう哲学的な部分が伝統的な邦楽を学んだときに教わった精神性と共通するように思えて、カヴァーしてきました。
　ただ今回の新作は、箏っぽさであったり、この楽器の魅力を届けないといけないというような思いから解放されて、いま自分が聴いている音楽や好きなアーティストに声をかけてつくっていきました。たとえば自分の前にお箏が置いてあると、それをどう弾くかについてぼくは一から十まで手ほどきを受けてきているわけですから、どう触ればいいかわかるわけです。でも、今回のようなアーティストたちといっしょに音楽をつくっていくとき、「いま目の前に箱状の楽器があるぞ、さてどうやって音を出そう？」みたいに無になって。ビートありきの音楽ですので、伝統の奏法もまったく関係なく、一からこの楽器をどう弾くかを見つめ直して、「ミュートしてみよう」とか「ハーモニクスしてみよう」とか「こういう音を重ねてみよう」とか、「ライヴではできないけれども、レコーディングだから、小さい音しか鳴らない奏法を活かしてみよう」とか、まっさらの状態から考えました。すごくラフな、フリーな感覚で制作に臨みましたね。

■聴いていて思ったのですが、もしかして箏を叩いたりもしています？

LEO：してます、してます。

■やはり。今回のアルバムもまさにそうですが、そもそも箏奏者ないし音楽家として、いわゆる純邦楽の道というか、古典的な奏法や伝統の方向に進まなかったのはなぜですか？

LEO：食べていけないので（笑）。もちろんそれだけじゃないんですけど、10代でデビューしたころはそういう伝統的な路線からスタートして、でもほどなくして食べていけないことに気がついて。ただ、まだ自分のやりたい音楽というのも固まらない状態で早くにデビューしすぎたのもありました。

クラシック音楽に「現代音楽」というくくりがありますけど、いまほんとうに現代性を感じるのはTikTokで流れてくるような音楽です。

■デビューされたのは何歳ですか？

LEO：19歳です。藝大に行きながらCDを出したりしていました。当時から今回の新作のような音楽は好きだったんですが、仮に当時のぼくが今回の新作のアイディアを思いついていたとしても、実行する技術がぜんぜんありませんでした。箏の演奏の技術もそうですし、アンサンブルとかも。そもそもぼくが受けてきた箏の訓練っていうのはクリックと合わせて弾くことには向いていないですし、自分で作曲もしていますけども、コードや音楽理論について勉強したわけでもないですので、当時の知識では成しえなかったと思います。いろいろ仕事をして知識もだんだん増えていって、さらにミュージシャンの友だちもできていって、ようやくいま、これができるようになったという感じです。心技体がようやく一致してここまで来た、みたいなイメージです。

■先ほどエレクトロニックに目覚めたきっかけがスクリレックスだったというお話を伺いましたが、その後エレクトロニック・ミュージックはどういう方面を好んでお聴きになっていたんですか？

LEO：坂本さんはもちろんなんですが、ティグラン・ハマシアンも電子音使っていて最近好きですね。あと、いわゆるポスト・クラシカルに入ると思うんですが、ハニャ・ラニ（Hania Rani）という女性のピアニストで、エレクトロニクスを入れつつ歌ったりする方がいて。オーラヴル・アルナルズ（Ólafur Arnalds）もめっちゃ聴いてます。箏で近しいことができそうだなと思いましたね。
　ぼくの場合、箏に飽きて、ものたりないからエレクトロニクスを入れているのではなくて、箏の音を支えるというかちょっと拡張するというか、自然な必然性を感じてエレクトロニクスを使っています。箏はどうしても音が小さいですし、それに現代のようにいろんなエンタメがあふれていて消費スピードも速いなかで、大げさに言いますけど、ポーンと箏を弾いて、次の音まで5秒待ってまたポーンと弾くような音楽というのは、なかなか聴いてもらえないと思うんです。もとからその魅力を知っているひとじゃないと。たまたまインスタでぼくの音楽に気づいてくれたひとがいても、ポーンと鳴って、次の音が鳴るまでに3秒も待てないというか。そういう感覚はぼく自身にもあるし。そういうのが現代の音楽で。クラシック音楽に「現代音楽」というくくりがありますけど、いまほんとうに現代性を感じるのはTikTokで流れてくるような音楽ですし。もちろん、TikTokでバズる曲をつくりたいとかではないんですが、そこに面白い表現はいっぱいあって、そういうものもオープンにとりいれていきたいと思っています。だから、エレクトロニクスを入れることもぼくにとっては普通なことなんです。現代に箏を弾くのであればそれが自然ですし。もちろん箏の音を潰したいわけはないんですけれども。

■エレクトロニック・ミュージックがお好きなのは前作『GRID//OFF』からも伝わってきました。あのアルバムではデリック・メイをカヴァーされていましたよね。エレクトロニック・ミュージックのなかでもデリック・メイの音楽はダンス・ミュージックですが、ほかの曲をやるときと違った点ってありましたか？

LEO：ぼくはとにかくクリックに合わせて弾くこと、縦線をグリッドと合わせて弾くのが超苦手で。ちょっと前まではタイミングを合わせること自体すごい大変だったんですけど（笑）。あとはフレーズをたゆたいながら歌うとかもできないので、ある意味鍵盤で弾いてるような感覚で弾いたりとかはあるのかな。でもどうなんですかね、今回のアルバムでもたぶんグリッド音とかテクノっぽい曲調でつくっていますけども。

■新作の1曲目 “Cotton Candy” もダンサブルなビートが入っていましたね。

LEO：そんなに意識はしていないんです。普段聴いてる音楽をたまたま目の前にある楽器で弾いたらこうなった、という感じで。それは前回のアルバムも含めてこれまでいろんな経験をしてきたから、ようやく無意識下でもできるようになったのかもしれないですけど、曲によって弾き方を変えることはやってはいます。音色もそうですね。ただ、あまりジャンルを区別して考えると壁をつくる気もするので、グリッドで曲をつくった場合でも、たとえばU-zhaanさんと弾いたときに得たインスピレイションを持ってこられるような柔軟さが欲しい、というか。アルバムをつくりながらたくさんの経験をして、いろんな音楽の知識を吸収して、成長しながらつくっているので、まったく異なるジャンルの音楽いっぱい入ってますけれども、ぜんぶぼくのなかでは線でつながってるようなイメージですね。

■ご自身でトラックもつくられるんですか。

LEO：そうですね、DAWで。このアルバムをつくりはじめてからすごい勢いで勉強しました。今回の4、5、8、10曲目はソロの曲なんですけど、自分で録った後に編集しています。それまでは楽譜上でしか作曲をしてなかったんですけど、DAWを使いはじめるようになってからまったく違うアプローチがとれるようになって。たとえば4曲目 “moments within” と8曲目 “moments between” は楽器が違うだけでまったく同じ内容なんですけれども、一定のテンポでおなじフレーズを何回も繰り返しているトラックと、おなじフレーズだけどテンポがだんだん速くなっていくトラックと、そのぜんぜん違うテンポで進んでいるものが最終的に辻褄が合う、みたいな感じでつくったフェーズ・ミュージックなんです。それって楽譜には書けないし、一拍ずつずれていくのではなく徐々にずれていくんですが、それをどう辻褄を合わせるかっていうのはDAWで試行錯誤しました。DAWを操れなかったら自分では書けないようなタイプの曲です。5曲目 “Night Scape” も、ほぼなにも決めずにスタジオに入って即興で録ったものを、あとで家で組み替えたりエフェクトを足したりしてPC上でつくった曲です。このアルバム制作中に学んだことを自分なりにアウトプットしてみたような感じですかね。

■プロデューサー的なこともやられてるということですよね。

LEO：そうですね。ほかの曲でも、トラックはこうしたほうがいいみたいなことは提案させていただいたりはしました。これまでは奏者として箏を弾くことでしか音楽に携わっていなかったのが、ミックスまで介入できるようになって、よりほんとうに自分の声みたいなものを届けられるようになった感覚があります。

これまでのアルバムたちは、ぼくというメディアを通すことで箏という楽器自体を広げているような。でも今回のアルバムは、ぼくという人間を、箏というメディアをとおして、そして箏だけじゃなくてパソコンとかいろんなメディアを使いながら表現したアルバム。

■今回、最後の曲でフランチェスコ・トリスターノと共作・共演されていますが、トリスターノと出会ったのは、もしかして彼がデリック・メイと共作したアルバムがきっかけですか？

LEO：前回デリック・メイをカヴァーしたのは、たしかにトリスターノからの影響があるんですけれども、もともとずっとトリスターノのファンで。彼を知ったのは坂本龍一さんとの『GLENN GOULD GATHERING』でした。演奏も好きですし、テクノをやりながらバッハみたいなのを弾くという音楽家としてのあり方もめっちゃ好きです。ずっとファンで遠い存在だったんですけれども、今回お声がけしたらいっしょにやってもいいよって言ってくれて。こんな機会滅多にないと思うので、すごく悩みながら曲をつくって録りましたね。

■9曲目 “音の頃 feat. LAUSBUB” でヴォーカルが入ってくるのは意外性がありました。ヴォーカルを入れようと思ったのはどういう理由から？

LEO：このアルバムのコンセプトとかが決まる前に、たまたまLAUSBUBの曲を車で聴いて。めっちゃいいなと思って、今回のアルバムがどうとか関係なくコラボしてみたいと思って連絡をして、結局その後いろいろ考えていくうちに今回のアルバムはコラボレーションのアルバムにすることに固まったんですけど、いちばん最初に決まったコラボですね。いきなり歌が入っちゃったとか思いながら、でも歌はやりたいなと思ってもいたので。コラボレーション・アルバムという性質上、どうしても曲ごとに個別に進行していきますし、それぞれのアーティストたちと共同制作していくから、曲ができるまでなにができるかわからないんですよね。なので、どんなアルバムになるかは7曲くらい完成するまではぜんぜん見えませんでした。

■今回も、これまでいっしょにやられてきた網守将平さんが参加しています。網守さんとはとくに親しい感じでしょうか。

LEO：コラボレーションのアルバムにしたいというのが見えてきたときに、網守さんと飲みに行って。「今度LAUSBUBとやるんですけど、レコーディングのプロデュースみたいな感じで参加していただけませんか」ってお願いして。あと、「それとはまたべつにドラムの方ともやりたいんです」みたいにお伝えして、大井（一彌）さんを紹介していただいたんです（2曲目 “Vanishing Metro” と7曲目 “GRID // ON” に参加）。網守さんは最終的には2曲に携わっていただいていますが、最初に相談に乗っていただきながらアルバムをつくっていった感じですね。

■具体的なところは7曲ぐらい完成するまで見えなかったというお話でしたが、最初のほうのお話に出たように、箏を使いつつエレクトロニック・ミュージックをやるというイメージは当初からあったわけですよね。

LEO：ありましたね。エレクトロニクスのアルバムにしようとまでは考えてなかったんですが、たぶんあまりにも自然なことすぎて、考えるまでもなくこうなったみたいな感じですかね（笑）。たとえば、ドラムと生のお箏の音とではさすがに噛み合わないので、コンデンサーで音圧をピシッと揃えつつEQをいじるとか、箏の音圧を上げるためのなにかが絶対に必要なんです。だから、当たり前にそうなるだろうなあとは思っていました。ただ想定していたより知識が必要でしたので、制作しながら勉強して、結果的につくりはじめる前よりも自由にエレクトロニクスを扱えるようになりました。

■若い頃からおぼろげに描いていたものの集大成になったと思いますか？

LEO：集大成というのとはちょっと違っていて。

■逆に、やっとファースト・アルバムができたというような感じですか？

LEO：そのほうが近いですね。もちろん、これまでのアルバムもとっても気に入っている作品ではありますが、これまでのアルバムたちは、極端に言うと、箏っていう楽器があって、それを弾いているぼくというメディアがあって、ぼくというメディアを通すことで箏という楽器自体を広げているような考えで。それはそれで今後もつづけていきたい。でも今回のアルバムは、ぼくという人間を、箏というメディアをとおして、そして箏だけじゃなくてパソコンとかいろんなメディアを使いながら表現したアルバムという感じなんです。そういう意味では1枚目になるかもしれないですね。

■LEOさんの作家性が確立した1枚みたいな。

LEO：そうですね。以前の技量じゃここまでのものはできなかった。紆余曲折を経てきたこと自体がよかったことで、ここに来てひとつ新しい世界を開けたような感じはあります。

■ちなみに、活動名として名前をシンプルに「LEO」にしたのはどういった理由からでしょうか？　ほかにもおなじ名前の方がいたり、検索しづらかったり……

LEO：これはね、ぼくはデビューがすごく早くて19歳だったんですが、お話をいただいたのが18のときだったんですね。高校生で、音楽業界のこともまだ右も左もわからず、当時は師匠の沢井一惠先生にもいろいろディレクションしていただいていました。その師匠の案が「LEO」でした。たぶん、純邦楽、伝統的な文脈のリスナー層に向けて、現代的なインパクトのある名前に、という意図があったのではないかと思います。たしかに、検索しづらいんですけど。

■なるほど。最後に、また最初の話に戻りますが、『In A Landscape』のライナーノーツで松山晋也さんがLEOさんにインタヴューされていて、インターナショナル・スクールで箏をはじめた背景としてご自身がハーフだったこともあり、日本人らしさを伝えるためのツールとしても箏があった、という経緯が語られていました。そうした日本への葛藤みたいなものは、いまでも抱えていますか？

LEO：ああ、それはまったく抱えてないですね。

■もうなくなりましたか？

LEO：はい。当時、家ではずっと日本語を喋っていて、英語がうまく話せなかったんです。でもインターナショナル・スクールでは授業もぜんぶ英語で、言語の壁のせいでコミュニケーションが苦手になっていて。だから、音楽というコミュニケーション・ツールがすごく刺さった。そこでさらに箏という楽器のキャラクターが自分とも噛み合った。その後、藝大に行ったり、ありがたいことに注目も浴びたり、箏をいろんなところで紹介する機会も増えて、責任みたいなものも感じるようになって。師匠の沢井一恵先生だけじゃなくて、いろんな方からもお話を聞きますし、同級生のほかの和楽器をやっているひとたちとか、いろんなひとを見て、いろんなことを考えました。そうするなかで、葛藤も、逆に責任も、徐々に吹っ切れていって。だから、そういうことをもう考えなくなってつくったのが今回のアルバムです。もっと自由なスタンスで、自由に音楽をやるほうが、表現は楽しいなと思っています。なのでいまは葛藤はないです。

　UKの新世代ジャズを代表するゴーゴー・ペンギン。クリス・イリングワース（ピアノ）、ニック・ブラッカ（ベース）、ロブ・ターナー（ドラムス）というピアノ・トリオ形式の彼らは、通常のジャズの枠では括り切れない存在だ。「アコースティック・エレクトロニカ・トリオ」とも評される彼らは、これまでのピアノ・トリオの概念を変えるスタイルで、クラシックや現代音楽はもとより、テクノ、ドラムンベース、ダブステップ、エレクトロニカといったクラブ・ミュージックの要素や概念を演奏や作曲に取り入れており、アプローチとしてはエレクトロニック・サウンドをアコースティックな生演奏で表現しているとも言える。2018年に『A Humdrum Star』リリース後の来日ツアー時に取材した際は、「あくまで演奏の軸となるのはアコースティック楽器。僕らのスタイルであるアコースティック楽器で演奏するエレクトロニック・ミュージックというのに変わりはない」と発言していた。

GoGo Penguin
Necessary Fictions
XXIM / ソニー

JazzElectronica

Amazon Tower HMV disk union

　そんなゴーゴー・ペンギンだが、2020年に自身の名を冠した『GoGo Penguin』を発表した後、世界はコロナ禍に見舞われる。そして、2021年にドラマーがロブ・ターナーからジョン・スコットへと交替し、2015年から契約を結んできた〈ブルーノート〉から離れることになった。そうして2023年に新生ゴーゴー・ペンギンは、〈ソニー・マスターワークス〉傘下の新レーベル〈XXIM〉から第1弾アルバム『Everything Is Going To Be OK』を発表し、コロナのために長らく封印されてきたワールド・ツアーも再開する。精力的にツアーをおこなうなか、2023年のフジ・ロック・フェスティバル出演をはじめ、日本でも何度か公演をおこなってきた。2024年には地元マンチェスターでのスタジオ・ライヴを収めた『From the North: Live in Manchester』をリリースし、スタジオ録音による音源がライヴでさらに変化や進化を遂げているところも見せてくれた。そして、このたびスタジオ録音盤としては2年ぶりのニュー・アルバム『Necessary Fictions』が発表された。あくまでアコースティック楽器によるトリオ演奏にこだわってきた彼らだが、今回はシンガーなどゲスト・ミュージシャンとの共演があるなど、いろいろと変化が見られる。もちろん3人の演奏という核となる部分はそのままに、新たに挑戦しているところも見られるアルバムだ。そんなところを含め、マンチェスターの自宅にいるクリス・イリングワースとニック・ブラッカに話を訊いた。

ゴーゴー・ペンギンはピアノ・トリオというとらえ方をされることもあるんだけど、実際にはそんなことはなくて、3人が平等な関係にあるグループなんだ。（クリス・イリングワース）

■今回のele-kingのインタヴューは、2018年の『A Humdrum Star』リリース後の来日ツアー時に取材して以来となりますが、この7年間でバンドにはいろいろと変化がありました。2021年から2023年にかけてとなりますが、ドラマーがオリジナル・メンバーのロブ・ターナーからジョン・スコットへ交替し、〈ブルーノート〉から〈XXIM〉へ移籍しました。コロナ禍やパンデミックによる社会の変化にも重なっていたと思いますが、この頃バンドには何らかの変革があったのでしょうか？

ニック・ブラッカ（以下、NB）：確かに、そのとき起こっていることは人間わからないものだし、バンドに限らず人って日々ゆっくり成長したり、変化しているじゃないか。だから後で振り返ったとき、こんなにも変わったんだなって思うんであって、その真っただ中にいるときは変化に気づかないものだったりする。でも、言われたとおりに『A Humdrum Star』の後にコロナになって、コロナ以前と以降で世界が変わったし、個人的にも変わったところがあったと思う。それはドラマーが新しくなったりとかもあるけれど、いま変化を経た後、とってもいい場所に自分たちはいるなと思っている。

■レーベルの移籍について掘り下げると、〈ブルーノート〉はジャズ専門レーベルで、一方〈XXIM〉はもっと幅広く音楽全般を扱うなかで、特にポスト・クラシカルなどに強いレーベルというイメージがあります。そうしたレーベル・カラー的なものがバンドの方向性に繋がったところはあったりするのでしょうか？

クリス・イリングワース（以下、CI）：う～ん、それはどうかな……最初〈ブルーノート〉と契約したときはすごく誇らしいことだったし、大きなレーベルだったから自分たちにとって大事件だったけど、でも音楽的にはこういったものを作れというようなプレッシャーをかけられることは一切なくて、自分たちのやりたいようにさせてくれた。ただ、確かに〈ブルーノート〉と言えば世界を代表するジャズ・レーベルだから、自分たちのなかで知らず知らずのうちにそれに見合ったものを作らなきゃというようなプレッシャーをかけてしまっていたのかもしれないけどね。そして、〈XXIM〉に移ったからといって、自分たちがポスト・クラシカルなものをやっているかといえば、そうじゃないと思う。自分たちにはロックとか、ドラムンベースとか、もっとエレクトロニックなサウンドとか、そういった影響もあったりするわけで。何をするにしても、レーベルは100パーセントの力で我々をサポートしてくれて、やりたいことをやっていいと言ってくれてるから、本当に自由にできているんだ。バンドって僕ら3人だけじゃなく、マネージャーやレーベルなどを含めたチームだと思っているから、そのチームの全員がそれぞれの役割を果たしているんだ。日本だとレーベルは〈ソニー・ミュージック〉になるんだけど、世界中をツアーとかで回るときも、そうした各国のレーベルが僕らをサポートしてくれているからね。

■ロブからジョンへのドラマーの交代は、バンドのサウンド面での変化をもたらしましたか？

CI：人間関係ってつねに動いたり、変化したりするものだと思うんだ。音楽に対する考え方だったり、もしくは仕事への取り組み方だったりとかに変化や違いが出てくることがあるんだけど、バンドを続けていくなかで僕とニックはより絆が深まっていって、一方ロブは離れることになってしまった。ゴーゴー・ペンギンは僕とニックによってある程度できあがっていた部分があるけど、そこに新たにジョンという個人が入ってきた。彼は僕らと音楽への考えや向き合い方をシェアできる人物だと思う。ゴーゴー・ペンギンは僕がピアニストということもあって、ピアノ・トリオというとらえ方をされることもあるんだけど、実際にはそんなことはなくて、3人が平等な関係にあるグループなんだ。グループによっては、メインがいて自分はサポート的な立場でいいと満足するミュージシャンがいたりする場合もあるけど、ジョンは決してそうではなくて、バンドの同じ3分の１を担うミュージシャンなんだという意識で挑んでくれる。一緒にやり始めて4年が経つけれど、もっとそれ以上に長くやっているような気にさせてくれるんだ。僕とニックの間には阿吽の呼吸みたいなものがあるけど、ジョンはそれを理解しようと努めるだけじゃなく、その上に新たなアイデアを出してくれることもあって楽しいんだ。僕ら3人は兄弟とか家族のように一緒にいて居心地のいい関係を築けていて、今後もさらにいいものになっていくんじゃないか楽しみだよ。

年をとるとこれまで辿ってきた道を振り返ることが増える。それは感傷的になってノスタルジーに浸るのではなくて、自分がこれまでやってきたことは一体何だったのだろう？　不要なものがあったのではないか？　それは捨ててしまうべきではないだろうか？　そんなことを考える時期で。（ニック・ブラッカ）

■ここからは新作についていろいろ話を伺います。まず抽象的なタイトルの『Necessary Fictions』について、ニックのセルフ・ライナーでは「私たちができる限りオープンで正真正銘の人間であろうと努力し、幼少期に身につけた保護マスクを脱ぎ捨てることを意味している」と述べていますが、今回のアルバムには自身の振り返りや客観視があったということでしょうか？　“Umbra” や “The Truth Within” など、自我や自身の内面を探求するような楽曲が多く見られるわけですが。

NB：直接的には『Middle Passage』という本を読んだことがヒントになっている。人が年をとって中年に差し掛かってきたころに感じることが書かれていて、たとえば若いときは先のこと、次のことばかり考えるものだけれど、年をとるとこれまで辿ってきた道を振り返ることが増える。それは感傷的になってノスタルジーに浸るのではなくて、自分がこれまでやってきたことは一体何だったのだろう？　不要なものがあったのではないか？　それは捨ててしまうべきではないだろうか？　……などと自分も含めてそんなことを考える時期にきていて、それを『Necessary Fictions』という言葉に託した。そしてバンドに当てはめると、ある曲を書いて、これまでとは全然異なるタイプの曲ができたときに、周りのオーディエンスはそれを一体どう考えるだろうか？　いままでと違い過ぎて受け入れられないんじゃないか？　と頭に過ることがあるかもしれない。でもそうではなくて、いま自分たちが本当にやりたいこと、進むべき道を歩むことこそが大切だと思っていて、それが『Necessary Fictions』なのだと。

■『Middle Passage』は誰かのエッセイ、もしくは何か心理学に関する本ですか？

NB：ジェイムス・ホリスという心理療法士の本だ。僕の妻も心理療法士で、彼女にもこの本をリコメンドしてあげたよ。僕はいろいろなことに興味があって、心理学もそのひとつなんだけど、毎週いろいろな本を推薦してくれるニュースレターに登録していて、そこからこの本を見つけたんだ。こうした具合に頭の中、心の中をいろいろな角度から読み解いていくことがとても好きなんだ。

■いままでにない新しいタイプの曲によって人々が混乱するんじゃないかと仰いましたが、『Necessary Fictions』は “What We are and What We Are Meant to Be” という曲が象徴するように、過去のゴーゴー・ペンギンと現在の自分たちを対比させ、新たな世界を生み出していく姿勢が見られるのではないかと思います。その最たる例が “Forgive the Damages” で、ゴーゴー・ペンギンにとって初めてシンガーとコラボした楽曲となっています。フォーキーなムードの素晴らしい作品となっていて、これまでのゴーゴー・ペンギンのイメージを覆すものとなっていますが、どのような意図でこの曲を作りましたか？

CI：ヴォーカルを入れたり、シンガーとコラボすることは、ずっと昔から考えてはいたんだ。実際に他の人やシンガーの側からオファーを受けたこともある。そうした際には、僕らの音楽にとってそれが必要なものなら、必然性のあることなら考えるよと返事はしてきた。そうして、その必要がないままいまに至っていたんだ。今回 “Forgive the Dameges” の原型となる曲を書いたときには、ヴォーカル曲を作ろうと思ってスタートしたのではないんだ。ただオープンでまっさらの状態から始めたんだけど、作っていくなかで強く感情を揺さぶられるものが芽生えてきて、インストのままだと何かひとつ物足りないなと思うようになった。じゃあ何を入れようかってなったとき、最初はフィールド・レコーディング的に人の声や会話、ノイズを入れようとした。でも何か違う。次にスポークンワードを入れてみたけど、これもちょっと違う。じゃあ、ヴォーカルを試してみようかということで、やってみたんだ。だから、最初からヴォーカル曲を作ろうとしたんではなくて、いろいろと紆余曲折を経てできた曲なんだ。

NB：ヴォーカルのダウディは昔からの友人で、いまはスロヴァキアに住んでいるんだけど、昨年たまたまマンチェスターに来る用事があったから、そのタイミングでレコーディングに呼んだんだ。その日はマンチェスターにしては珍しく天気が良くて、スタジオにある庭でお茶を飲んで、アルバムの話とか、さっき言った心理学の本の話をしてあげた。曲のデモを彼に聴いてもらったら、歌詞を作って歌ってくれて、そうやってレコーディングしたんだ。

人間が住む場所や環境は人間にとってとても大事なものだし、僕らもツアーなどから家族や友人のいるマンチェスターに戻ってきて、いまの自分がいるのはこのホームあってのものなんだということを実感する。（ニック・ブラッカ）

■ダウディ・マツィコはウガンダ人の両親を持つシンガー・ソングライターで、あなたたちとマネージャーが共通するポルティコ・カルテットのサポート・アクトを彼が務めていたときに知り合ったそうですね。彼が持つダークなムードは、ロンドンのアルファ・ミストが作るヴォーカル作品にも通じるイメージがあります。

NB：うん、わかるよ。

■『Necessary Fictions』にはほかのアーティストとのコラボがいくつかあって、室内音楽楽団のマンチェスター・コレクティヴやヴァイオリン奏者のラーキ・シンと共演しています。その “Louminous Giants” や “State of Flux” では、彼らの奏でるストリングスがこれまた新たな化学反応を起こしているわけですが、こうしたストリングスとの共演はいかがでしたか？

CI：ゴーゴー・ペンギンのパートの録音は全て終わって、その録音素材を持ってストリングス用の録音スタジオへ行ったんだ。これまではつねに自分たちはスタジオで演奏して、録音していたけれど、こうした別録音は初めてのことだったよ。スタジオで自分たちの演奏が流れ、それを別のミュージシャンたちが聴いてストリングスをアレンジし、演奏していく光景を見るのはとても奇妙な感覚で面白かったよ。マンチェスター・コレクティヴはヴァイオリン4本、ヴィオラ2本、チェロ2本の8名で、ストリングス・セクションとしては小ぶりなんだけど、スタジオではとても大がかりに演奏していて、僕らの音楽がどんどん大きなものへ変化していくのが感じられた。ラーキも素晴らしいミュージシャンで、彼女ならではの個性を持つ人だよ。彼女のアンサンブルのリードの仕方がとても上手で、ゴーゴー・ペンギンにおける3人のコミュニケーションの取り方と、彼女やマンチェスター・コレクティヴのコミュニケーションの取り方はある種似ているところがあるなと感じられた。そして、僕たちの音楽を彼女たちが楽しんで演奏してくれていたこともとても嬉しかったね。音楽を通じて僕らと彼女たちが何かコネクトできた瞬間だったと思う。今回のコラボは僕たちにとってとても有益なもので、新たな可能性を示してくれた。今後もまたやるかもしれないけど、3人でやるスタイルに戻るかもしれない。いずれにしても選択肢はいろいろあって、自由なんだ。

■アルバムのアートワークに用いられた写真はマンチェスターのファロウフィールドにあるトーストラックと呼ばれるビルで、ニックが撮影した写真をもとにクリスがデザインしているそうですね。このアートワークは楽曲の “Fallowfield Loops” にも繋がっていて、この曲はいまでは廃線となってサイクリングロードに用いられるマンチェスターの古い鉄道線路跡を示しています。極めてダンサブルな仕上がりとなったこの曲は、アルバム制作における最初期に作られたということですが、あなたたちがここに込めた思いを教えてもらえますか？

NB：僕とクリスはマンチェスターに近いヨークシャー出身だけど、10代のときにマンチェスターに来て以来ずっと住んでいて、もう生まれ故郷より長く住んでいるから親しみがある。もちろん市政などいろいろ問題があるのも事実だけど、大好きな町であることに変わりはない。だからアルバムを作る際に、ちょっとした敬意を表する意味でマンチェスターについて触れるのは悪いことじゃない。人間が住む場所や環境は人間にとってとても大事なものだし、僕らもツアーなどから家族や友人のいるマンチェスターに戻ってきて、いまの自分がいるのはこのホームあってのものなんだということを実感する。トーストラックは1950年代末から1960年に建てられた古いビルで、いまは廃墟となって使われていないけれど、いまもそこにそのまま残されている。マンチェスターの町並みはいろいろ変わってきているけど、トーストラックはずっと変わらずにあり続けているんだ。見た目もちょっとユニークな感じで、一種のランドマークと言えるかな。僕も日課のランニングでその前を走るんだけど、いつも面白いしいいなと思うんだ。

クリス、ニック、ジョンという3人の組み合わせがゴーゴー・ペンギンで、たまたまそれがピアノ、ベース、ドラムをやっているということ。だから、あるときその楽器が変わることがあるかもしれない。（クリス・イリングワース）

■今回のアルバムはエレクトロニクスの比重がさらに増した印象です。たとえば電子的なノイズを背景とした “Background Hiss Reminds Me of Rain”、アコースティックに始まりながら、中盤以降はシンセを多用して大きく変貌する “Naga Ghost”、その逆のパターンの “Silence Speaks” などがその代表ですが、こうした方向性の楽曲には新生ゴーゴー・ペンギンの姿が表われているのでしょうか？

CI：今後こうしたエレクトリックな作品が多くなるのかどうかは、もしかしたらそうなるのかもしれないけど、いまはオプションのひとつだとしか言えないかな。アルバムは発売されたばかりで、実際のライヴでは一度も演奏していないからね。今年の末くらいからアメリカ、カナダ、ヨーロッパ、そしてできれば日本、中国、オーストラリアなどをツアーしていくことになるけど、そこで演奏していくことで曲はどんどんとまた変わっていくと思うから、いまの段階で今後の方向性について言及することはできない。ひとつ言えるのは、これらの楽曲が自分たちの新しい扉を開けてくれたことは間違いないことだし、エレクトロニクスを使うことを自分たちはとても楽しんでできた。でも次のアルバムを作るときには、ひょっとしたらアコースティックに戻ってるかもしれないし、全く違う新たな楽器を使っているかもしれない。極論するならゴーゴー・ペンギンの本質はピアノ、ベース、ドラムという楽器の編成じゃないと思うんだ。クリス、ニック、ジョンという3人の組み合わせがゴーゴー・ペンギンで、たまたまそれがピアノ、ベース、ドラムをやっているということ。だから、あるときその楽器が変わることがあるかもしれない。僕はもともとクラシックを学んできたから言うけど、クラシックの作曲家はオーケストラのために曲を書くことがあれば、小さな弦楽アンサンブルのために書くこともある。でも、そうした異なる用途の楽曲でも、その作曲家の色や個性は同じなんだ。ゴーゴー・ペンギンもそうだと思っていて、アウトプットは違っても、その根底にあるものは変わらないと思うんだ。

■“Background Hiss Reminds Me of Rain” に関してですが、東京都現代美術館で開催された坂本龍一の展覧会に行って、そこで受けたインスピレーションを絡めながらコメントしていますね。坂本龍一から受けた感銘や影響についてお聞かせください。

CI：僕らは坂本龍一の大ファンで、残念ながら生のライヴを観る機会はなかったんだけど、展覧会では教授が実際にピアノを弾いているかのようなインスタレーション展示もされていて、本当のライヴに近い体験もできた。“Background Hiss Reminds Me of Rain” については僕が家でシンセをいじりながら書いた曲で、それを携帯で録音してニックに聴かせたところ、音質があまりよくなかったから「まるでヒス音（シューッというような人工的な雑音）が雨音みたいだね」と彼が言って、それがタイトルになっているんだ。そのヒス音が音楽へと生成されていくというのは、ある種教授の作品に通じるところもあるんじゃないかなと僕は思っている。教授は水とか雨など自然の音を作品に効果的に取り入れて、彼の音楽からは自然そのものを感じられることがいろいろとある。彼のドキュメンタリー・フィルムでも、「耳を澄ませば世の中にはいろいろな音があることを感じられる」というようなことを言っていて、自分にとってとても腑に落ちる言葉だった。そうしたセンスは僕たちにも通じるものだと思う。

■“Float” はニックが学校卒業後に海外旅行をしているなか、1年ほど滞在したタイのバンコクで見た祭りの風景がモチーフになっているそうですね。タイでは現地のミュージシャンたちとセッションし、ジャズを演奏していたとも聞きますが、文化や生活様式などいろいろ影響を受けたところもあるのでしょうか？

NB：僕の年齢がわかっちゃうかもしれないけど（笑）、大昔にガールフレンドと、いまの妻のことだけど、タイに住んでいて、本当に大好きな国だったね……食べ物もおいしかったし。“Float” のモチーフになったのはローイクラトンという水の神に捧げるお祭りで、バナナの葉で作った船にお供え物を乗せて、灯篭流しのように川へ流してお祈りをするんだ。“Float” を作曲しているころ、ちょうどこのローイクラトンについてのドキュメンタリー映像を観ることがあって、タイで暮らしているころを思い出しながら作ったんだ。僕自身は昔を振り返って曲を作ることはあまり多くはないんだけれど、この曲に関してはそうしたノスタルジーがいい具合にかみ合ったと思うよ。

■タイに関連してですが、“Naga Ghosts” という言葉もタイでは蛇や龍の神々を指しているようですが、そうしたものをイメージしているのですか？

CI：いや、チリペッパーソースのことを指しているんだ。僕らは辛いもの好きだからね（笑）。

■ええ、そうなんですか？　“Naga Ghosts” の意味がわからなくていろいろ調べたところ、いま話したタイの神々の意味が出てきたので、てっきりそうかと。

CI：それは面白いね（笑）。

NB：うん、そうした意味があることは知っていたけれどね。僕らの曲はどちらかと言えばユングとかそうした心理学に関連するシリアスなタイトルをつけることもあるけれど、人生はそればかりじゃなくて、楽しいこともいっぱいあるわけだから（笑）。今回は深く考えずに好きなものをタイトルにしたんだよ。

　そうきたかぁ、というのが最初の感想である。そうきたのかぁ、ロレイン。
　ロレイン・ジェイムス、彼女のアンビエント作品を発表するさいの、ホワットエヴァー・ザ・ウェザー名義の2作目。未発表曲のなかからアンビエント風の曲を集めて作ったアルバムだった前作に対して、今作はすべて最初からこのアルバムのために作った。だいぶ意味が違っている。前作がコンピレーションで、今回こそが最初のアルバムと言えるのだからね。
　で、ロレインがどうきたのかと言えば、むちゃくちゃトンがってきたのである。彼女のこれまでのカタログのなかでもっとも実験的な音響がここにはある。心地よい、慣れ親しんだアンビエントではなく、おや、これはなんだろう？　という発見のあるアンビエント、いや、もうこれはアンビエントと言いたくはないな。 “エレクトロニック・ミュージック ” と言ってしまっては広くてイメージがつかめないので、強いて言えばIDM+グリッチ。IDMというタグに関しては、90年代からその「知的」という冠に賛否があり、いまもあるが、ロレイン・ジェイムスは恐れなくこのジャンル用語を使う。

　彼女は今回のアルバムにインスピレーションを与えたアルバムを公開している。 蓮沼執太『Hooray』、Marow『+-O』、スケッチ・ショウ『Loophole』、そして同じく日本人アーティストのSora『Re:Sort』の4枚である。クリック＆カット作品をよく聴いていたそうで、ツジコ・ノリコと青木孝允の『28』についても「過小評価されている」とコメントしている。先日、AFXが「Supreme」と組んでのまさかのストリート・ファッション展開をしたとき発表したプレイリスト100曲には、横田進と細野晴臣の曲が選ばれていたが、日本のエレクトロニック・ミュージックを深掘りしているのはあきらかにロレインのほうである。

　そういえば先日、遅ればせながら「坂本龍一 | 音を視る 時を聴く」に行った。スケールの大きな、みごとな展覧会だったが、ぼくはなぜかその帰り道にポール・モーリーという英国人の書いたエッセイを思い出していた。アルヴィン・ルシエとカイリー・ミノーグを並列に、同じように（ハイブローに）語るという、アクロバティックな、ちょっと奇をてらった内容だが、それを通じて音楽とは何かをあぶり出そうという試論でもあった。アルヴィン・ルシエを愛する人間がカイリー・ミノーグを愛さないとは限らない。北原ミレイとアーサー・ラッセルはまったく異なるものだが繋がっていないとは限らない。この小さな地球という惑星における同じ音楽だ。それは地下道で通じているかもしれないし、環状八号線を真っ直ぐ北上したところで出会うかもしれない。カンが言うように、すべての門は開いているのだ。
　ロレイン・ジェイムスはそのことをよくわかっていた。アメリカのデス・キャブ・フォー・キューティーが『フィード・ミー・ウィアード・シングス』と繋がっていることをわかっていた。マウス・オン・ザ・キーがテレフォン・テル・アヴィルと、セントラル・シーがジュリアス・イーストマンと繋がっていることを。その道順も、行き方も、高速道路の入口も、わかっていた。いざ、アクアバーンを北上せよ。3月もなかばの雪が降った日、「坂本龍一」展に行ったぼくは、その日の深夜、このアルバムをもういちど聴いた。「音を視る 時を聴く」以外のもうひとつのアプローチ、「音の温度を測る」。どうやって？

　ホワットエヴァー・ザ・ウェザーは曲名がすべて温度の数値になっている。このアイデアが、ただのこじつけではないことが今回のアルバムではたしかめられよう。いや、こじつけかもしれない。が、ノイズ混じりの声──「ちょっと肌寒いね。夏になるのが待ち遠しい……寒い、寒い」──からはじまる1曲目の “1℃”が絶品で（1°Cではそりゃあ、たしかに寒い）、最初の出音からしてグっとくる次曲 “3°C” 、まずはこの展開でもっていかれる。ロレイン・ジェイムスは、たとえばayaのようなエキセントリックで新しいモードをどん欲に取り入れるタイプではないようだが、彼女は、クリック＆カッツのようにダンスの枠組みに収まらないかつてのスタイルは、いまでも充分に応用できるし、それを現代的に更新できると考えているのだろう。
　また、実験的だと思われるエレクトロニック・ミュージックは、ときにその刹那的な刺激を重視するあまり、2年後にはまったく聴かれなくなることがままある。家でじっくり聴いてみたいという欲求には答えられない、その場限りのサウンドのことで、そこへいくと本作『Whatever the Weather II』の嬉しい点は、この実験的な音楽が何度でも聴きたくなる魅力を兼ね備えていることにある。これはロレイン・ジェイムスがAFXの領域にもっとも近い場所にいることを暗示している。もっとも長尺の……といっても6分ほどの “20°C” は、トラップ／ドリル以降の世界における『Ambient Works Vol.2』である。
　ぼくがはっとした曲のひとつは、 “5°C” だ。なんという曲だろうか、これは夢見る彼女の資質が、幼き頃からの夢見癖がもたらした一篇に違いない。音はエメラルド色の光となって、軽やかに跳ねている。
　本作中でもっとも高温の “26°C” は、ブライアン・イーノのアンビエントにもっとも近い曲だが、ずいぶんこもった響きで、地下の蒸気から上がってくるかのような、ロレイン独特のタッチが楽しめる。フリーケンシーと化した公園で遊ぶ子どもたちの声とグリッチおよびシンセサイザーで構成される “9°C”もぼくは好きだな。これはロレイン・ジェイムスがアルヴァ・ノトの領域にも接近していることを告げている。
　クローザーの “12°C” もみごとな曲で、ハイパーポップがアンビエントに流し込まれ、電子の河は合流し、曲の後半ではアコギの演奏へと転換するという、なんともシュールな展開が待っている。そういえば、ロレイン・ジェイムスは昨年のフェイヴァリット・アルバムにスティル・ハウス・プランツを挙げていたが同時にチャーリーXCXも挙げていた（むむむむ……）。まあ、カンが言うように、すべての門は開いているのである。

　なにはともあれ、夏が来るには、太陽はあと何度も何度も何度も何度も沈まなくてはならない。それまでは『Whatever the Weather II』をたくさん聴ける。もちろん夏が来てからも。将来、20年後か30年後、ロレイン・ジェイムスの作品のなかではこれがベスト、という人がいてもおかしくはない。

　3月に入ると雪が降った。3月の雪はなぜかアンビエントが合う。季節の「はざま」の感覚とでもいうべきか。そのムードはアンビエント的な雰囲気を放っている（ように思える）。思えば坂本龍一の『out of noise』も3月にリリースされたが、リリース日に雪が降ったことを覚えている。「out of noise」という言葉、アルバムのアンビエントなムードと雪の冷たい感触（「北極三部作」！）がどこかに似ているように思えたものだ。このレヴューを書いている3月初頭も、ほんの少し雪が降り、すぐに雨に変わった。春がくる直前の冬の終わり……。そんな季節のはざまの空気感と、このアルバムの透明な空気感はとてもよく似ていた。「はざま」のなかで耳の感覚は冴える。ローレンス・イングリッシュの新作『Even The Horizon Knows Its Bounds』もまた、そんな「3月の雪」のように冷たさと暖かさが共存するアルバムであった。境界線上のアンビエント。

　『Even The Horizon Knows Its Bounds』はニューサウス・ウェールズ州のアートギャラリー「ナアラバドゥビル」のために制作された音響作品だという。イングリッシュは「ナアラバドゥビル」と仕事をしたことのあるアーティストに参加を希望した。その結果、『Even The Horizon Knows Its Bounds』には、ジム・オルーク、スティーヴン・ヴィティエロ、ザ・ネックスのクリス・エイブラハムズ、スワンズのノーマン・ウェスターバーグ、デイヴィッド・リンチのサウンド・エンジニアであるディーン・ハーリー、クレア・ルーゼイ、アンビエント・ペダル・スチール・ギタリストのチャック・ジョンソン、アンビー・ダウンズ、JW・ペイトン、マデレーヌ・ココラス、ヴァネッサ・トムリソンなど、数多くの音楽家が参加することになった。彼らはイングリッシュが用意したふたつの長いサウンドに合わせて音素材を提供したという。
　
　アルバム『Even The Horizon Knows Its Bounds』は、クリス・エイブラハムズの透明な響きのピアノとアンビエントな持続音の交錯が麗しい “Even The Horizon Knows Its Bounds I” から幕を開ける。霧のようなアンビエント／アンビエンス。その鋭くも美麗なピアノの響きは、耳を心地よく刺激し、アルバム全体の雪のような質感を印象づけてくれるだろう。しかし、そのピアノはしばらくすると消え去り、自然音と電子音がミックスされたようなアンビエント／ドローンへと変化する。

　先に書いたように、多くの音楽家が参加しているが、その「個性」はローレンス・イングリッシュの生成するアンビエントなドローンの響きの中に溶け合っている。もはや誰の音かはほとんど判別できない。このアルバムで「個性」と「音」の境界線は非常に曖昧だ。だからこそ、耳の感覚が冴えるもかもしれない。アルバム全体はコラボレーション・ワークといってもよいはずだが、そのサウンドはまるでローレンス・イングリッシュによってひとつのサウンドスケープへと生まれ変わっている。全曲がシームレスに繋がり、ピアノとアンビエントなドローンが波のように出ては消え、消えては生成する。音の構造は抽象的になり、質感とムードが全面化する。しかし、完全に個の音が消失したわけではない。クリス・エイブラハムズはそのことを知らせるかのように、時折その透明なピアノを響かせる。

　個人的に「ミスト系アンビエント」と呼んでいる系譜があるのだが（例えばシュテファン・マシューとデヴィッド・シルヴィアンの共作とか）、本作はその傾向の中でもかなり良い出来のアルバムに思えた。中でもクレア・ラウジーらが参加している5曲目 “Even The Horizon Knows Its Bounds V” が素晴らしい出来栄えに思えた。霧のように溶け合っていく持続音が冬の朝の澄み切った空気のように耳に染み込んでいく。明るめの響きの音が次第に翳りを帯びていくトーンの変化が繊細で絶妙だ。アルバムには全8曲が収録されているが、どの曲も参加アーティストの「個」はアンビエントの空気の中に溶け合っていくように感じられる。とにかく美しいアンビエント音響空間なのだ。

　だからこそ、「個」を主張するクリス・アブラハムのピアノが本作において重要なアクセントに思えた。その意味で本作『Even The Horizon Knows Its Bounds』で最もクリティカルな曲は、アルバムのラストに収録された8曲目 “Even The Horizon Knows Its Bounds VIII (feat. Chris Abrahams & Jim O'Rourke)” であろう。ザ・ネックスのクリス・アブラハムとジム・オルークが参加している曲である。ふたりはそれぞれ別の曲にも参加しており、先に書いたように、クリス・アブラハムのピアノは本作の基調となる音だ。

　ではなぜこの曲が重要なのかと言えば、『Even The Horizon Knows Its Bounds』において、全曲で「個性」が響きの中に溶け合っていくサウンドが展開される中、この曲だけは不思議とその個性が融解に拮抗しているように思えたからだ。この曲におけるイングリッシュの音とオルークの音は明らかに異質に思える。そう、「個」を主張している。アブラハムのピアノは言うまでもない。アンビエントという匿名性を纏いやすい音の中で、この楽曲は、署名と匿名の間で揺れ動くように音が生成しているのだ。ここにもまさに「はざま」の感覚がある。この「はざま」の感覚は、『Even The Horizon Knows Its Bounds』を象徴するようなサウンドの質感といえよう。融解と共存と無関係と理解の「はざま」で鳴っているアンビエント。

　すべてを「割り切る」ことが善となりがちな現在だからこそ、本作『Even The Horizon Knows Its Bounds』の音のように中間地帯、「はざま」の感覚で鳴り響いている音は、とても貴重に思えてならない。窮屈になったり、息苦しくなったりしたとき、この「3月の雪」のように冷たく、微かな暖かさの予兆を放つ「はざま」の音響空間に浸ってみるのはどうだろうか。心の抑圧を解かす音の雪のような美しさに満たされていく感覚を覚えるはずだ。