「Nothing」と一致するもの

　聞いてくれ！　といがらっぽい声でのたもうたのち、作中人物になりかわったジョーディ・グリープは月光のもと愛の甘いささきがながれ、オートバイが柔らかいエンジン音をたて、風土病がはびこり、緑のテーブルに土産物がのった赤い部屋のある歓楽街への上力をみとめ、戦争のなんたるかをのべる――ファースト・シングル“Welcome To Hell”のいささか、というかまいどながらシュルレアリスティックな舞台設定に伏在し、サウンドに共鳴し合うものが前作から1年というみじかいスパンでのリリースとなるブラック・ミディの3作目『Hellfire』の構えをさだめている。“Hellfire＝地獄の業火”の表題はそこであたかも禍々しい阿鼻叫喚をくりひろげるようでいて、グリープはおそらく種々のハードコアやエクストリーム・ミュージックがむかいがちなリニアな志向性とは似て非なる多義的な含意をタイトルにこめている。むろん圧力は低くはない。1分半に満たない冒頭の表題曲から、サウンドは芝居気たっぷりで、和声の動かし方と情景の描き方とアコーディオンの使い方にはギリアムの『12モンキーズ』におけるピアソラを想起したが、タイムループのなかでもウイルスの蔓延を止められないあの映画以上に、2022年の現実世界は平然と閉塞し、また逼迫しつづけているのはまちがいない。ロックダウン下のロンドンで制作をすすめ、仕上げ段階で戦争の影をドーバー海峡のはるか向こうにみとめたにちがいない2022年にあって“Hellfire”の名づけは、ややもすると状況のメタファとして機能するがゆえに記号化し空洞化するおそれもなくはない。もっともそのような象徴世界に出自をもつブラック・ミディの面々なのだからネット社会の機制はおりこみずみであろう。
　そのことはこの3年の3作に克明に刻んである。2019年の『Schlagenheim』から2021年の『Cavalcade』を経て本作へいたる、その足跡を深々とふりかえることは本稿はさしひかえるが、セカンドの濃密さとざっくばらんな多彩さはその年のベストに選出したほど新鮮だった。プログレにせよノイズ・ロックやマス・ロックせよ、ジャズやフォークや70年代の歌謡曲でも、思いあたるふしがあればこその興味ではあったが、彼らの数式は私が学校で習った四則演算にはなかった要素をどうやらもっているらしいのだ。『Cavalcade』の折衷主義を前にしたとき、私はそのように考え、前作からの飛躍とも落差ともつかない変化の度合いに可能性をみたのである。
『Hellfire』はおおまかにはその延長線上に位置するものの、前作で主題にすえていた（音楽の）形式的なあり方はいくらか後退し、観念的な側面がせりだしている。切片的なフレーズと、急転直下の展開は前作をひきつぐが、グリッド的な構築性といった方法的な行き方よりは作品性やドラマ性が勝っている。そのように考えてしまうのは海外メディアに載ったグリープのインタヴュー記事を目にしたせいだが、なかでも「The Quietus」でアルバムを13枚選出する企画は『Hellfire』の参考になるので機会あればご覧になられたいが、その前書きで著者はグリープの発言を引き、本作の歌詞は一人称をもちいていると記している。人称については小説＝私小説と考えがちなわが国では歌詞の主語は歌手——シンガーソングライターであればなおのこと——そのものだと思いこみがちだが、そのような約束事はむろんどこにも存在しない。グリープのいう一人称は英語の「I」だろうが、そのすぐあとに彼はキャラクターを徹底的につくりこんだので聴いているあいだ彼（グリープ）の存在にはほとんど光はあたらないはずだとも述べている。彼は作中のキャラクターに扮しているのであって歌でなにかをつたえているのではない。私はあたりまえなことをいたずらにややこしくしているだけかもしれないが、音楽という身体の現働性をうちにふくむ形式は主体と虚構を接近させ聴き手の錯覚をまねくきらいがある。これは自作自演があたりまえになってSNSや動画共有サービスがアンプリファイアーと化した以降の主体の定位置だが、全人類が右にならう必要などないし、音楽の歴史ではそっちのほうがずっとみじかい――と、ローラ・ニーロからウィリー・ネルソンやトム・ウェイツ、マーヴィン・ゲイやアイザック・ヘイズ、レオ・フェレといったグリープのリストに登場する先達たちの顔ぶれに感じいったのである。
　グリープは歌というものを語りの境地でとらえなおしたかったのではないか。ウィリー・ネルソンのマーダー・フォークや、倒錯的で諧謔的なトム・ウェイツの詩性ように、歌の外に身を置きながら異形の世界を語り聞かせる。ドラマ性が勝るという『Hellfire』にたいする印象は楽曲における説話構造の強調にも由来する。そのような見地にたてば、冒頭に述べた “Welcome To Hell”の「聞いてくれ！」のいち語も作中人物の声であるとともに話者から聴き手への呼びかけともとれる（その場合“Welcome To Hell”は二人称となる）。
　語りの重層性により『Hellfrie』は前作との差異化を果たしたが、語り手としての主体の位置をなぞるようにミックスでは声はつねに音楽空間のわずか上方にあるように音の定位がなされている。いわばメタ＝ヴォーカルとでもいいたなる位置に声を置くことで『Hellfire』の10曲はアルバムの引力圏につなぎとめられる。安易に演劇的などと誤解を招くやもしれぬことばづかいは慎むべきであろうが、『Hellfire』がシアトリカルな志向性をつよくもつのはまちがない。とはいえ本作は音楽であり、音楽は歌詞や作品の物語的な側面を一から十までわからないとおもしろくないわけではない。問うべきはむしろ、作品内で同時多発的になにが起こり、いかに時間が進行するかという論点であり、説話とはその運動の態様をさす。ブラック・ミディはアルバムという古典的な形態を借りてそのことに真剣にとりくんでいる。坂本慎太郎はもはやアルバムなんか聴くひとなどいないといわれ、曲順を考えることは徒労にすぎないと取材者にご助言いただいたというが、私は一定の構造と物理量がなければ表現できないことは絶対に存在すると『物語のように』や『Hellfire』を聴くたびに思う。長さが問題ではないのだ。給付金でもベルクソンでも持続が肝要なのである。
　持続とはすなわち継起する運動であり、要約できない全体である。その観点から『Hellfire』をふりかえると、“Hellfire”“Sugar/Tzu”“Eat Men Eat”から“Welcome To Hell”とたたみかける前半は息もつかせない。管や弦の使用は現在の彼らの通例であり、録音における無際限の選択肢を意味しているが、オーバーダビングという行為を自己解体とみなすスタンスはこれまで以上にきわだっており、めまぐるしさはジャズ・ロックよりのプログレ的でありながら、楚々とした叙情性はユーロックと呼ばれていたころのプログレであり、しからば王道のプログレかといえばそんなことはまるでない。ブラック・ミディの音楽には演奏家のきわめて2020年代的な身体性——ことにモーガンのタイム感とフレーズの組み立てはモダンドラムの典型——が働いており、再現や反復は必然的に飛躍をこうむるが、飛躍を倍加する速度を戦略の骨子とした点に彼らの特色がある。ここでいう速度はむろんテンポやBPMではなく、ましてはファスト映画のファストとかでもなく、解釈や判断におけるそれである。現在のブラック・ミディは結成当初のジャム・セッションへの志向性はうすらいだようだが、温存した即興の反射神経はおそらく制作の過程にいきている。『Hellfire』の持続の背後にはそのような力学があるが、ヘタをすれば空中分解しかねないブラック・ミディの方程式をなりたたせるのは、ゲーム的な遊戯性に身をまかせながら端々に近代性が顔をのぞかせる点にある。グリープはインタヴューでブルガーコフやバシェヴィス・シンガーにも言及しているが、「地獄」や「悪魔」といって彼らの小説をもちだす若者もめずらしい。なんとなればそれらの作品の旧約的な不条理さは、相対主義のはてに思想、信条、信仰が分断しカルト化する世界で根源的な思考をうながすからである。

　京都でのインスタレーション展「BRIAN ENO AMBIENT KYOTO」が大盛況のブライアン・イーノ。この絶好のタイミングで、新たなオリジナル・アルバム『FOREVERANDEVERNOMORE』のリリースがアナウンスされた。今回はなんと、05年の『Another Day on Earth』以来（数え方によっては2016年の『The Ship』以来）となる、ヴォーカル作品。レオ・エイブラハムズ、ジョン・ホプキンス、ピーター・チルヴァース、ロジャー・イーノといったおなじみの面々に加え、ふたりの娘セシリー＆ダーラも参加している模様。テーマは、近年の彼の最大の関心事といっても過言ではない、気候危機。下掲のイーノのメッセージ、必読です。10月14日発売。

　なお、あわせて「BRIAN ENO AMBIENT KYOTO」の会期延長も発表されている。当初8月21日（日）で終了の予定だったが、9月3日（土）まで開催されるとのこと。まだの方はもちろん、もう行ったという方もこれを機にあらためて足を運んでみては。

　CANの未発表ライヴ音源シリーズ、第３弾の発売がアナウンスされている。かつてファンが録音した素材から高品質なものを厳選、イルミン・シュミットとルネ・ティナーが監修する同シリーズは、すでに『Live In Stuttgart 1975』と『Live In Brighton 1975』の２枚がリリース済み、今回でついに完結を迎える。
　収録されているのは1976年、ドイツ北部の海に面した都市クックスハーフェンでのパフォーマンス。76年といえば、大胆にディスコにアプローチしたシングル「I Want More」がヒットし、レゲエやアフロを取り入れたアルバム『Flow Motion』が発表された年だ。いったいライヴではどんな演奏が繰り広げられていたのか、気になってしかたがない。『Live in Cuxhaven 1976』は〈ミュート〉より10月14日に発売。

　七尾旅人が、2018年の『Stray Dogs』以来のアルバムをリリースすることが先週、本人のツイートによって発表された。タイトルは『Long Voyage』、全17曲、CD2枚組の大作で、そのスケールの大きさからいって、ファンのなかにはあの『911FANTASIA』を思い出す人も少なくないだろう。コロナ以降の2年間の七尾旅人がやってきたこと（対コロナ支援配信「LIFE HOUSE」や感染者家庭に食料を届ける「フードレスキュー」はいまも継続中）を思えば、それもむべなるかなで、期待は高まる。発売は9月14日、曲名や参加ミュージシャンなどアルバムの詳細は彼のホームページを参照してください。

　先日出た紙版エレキング「フォークの逆襲」号のディスク・ガイドのページでもちょこっと紹介したが、改めてレヴューしておこう。紙版まで手を伸ばさない読者も多いだろうし、何よりもスティック・イン・ザ・ホイール（SITW）こそは現在の英国フォーク・シーンにおける最重要バンドだから。

　と言いつつも、最近出たばかりの本作は、SITW名義の正式なニュー・アルバムとは言い難い。ヴェアリアス・プロダクションというダブステップ・バンドで活動していたイアン・カーターとニコラ・キアリーによって2015年にロンドン下町で結成されたSITWは、これまでにスタジオ録音フル・アルバムとしては『From Here』（2015）、『Follow Them True』（2017）、『Hold Fast』（2020）の３作品をリリースしてきたが、それ以外にも実験的アイデア（エレクトロニクスの使用その他）を試す「ミックス・テープ」シリーズとして『This And The Memory Of This』（2018）、『Against the Loathsome Beyond Mixtape』（2019）、『Tonebeds For Poetry』（2021）などを出し、更にプロデューサーとしても、英フォーク・シーンの新しい才能を集めたコンピレイション・シリーズ「English Folk Field Recordings」をキュレイトしてきた。３人のミュージシャンとコラボレイトした本作『Perspectives on Tradition』は「ミックス・テープ」シリーズの４枚目としてカウントすることができるが、しかし同シリーズの過去作品とはまた別立ての特別企画アルバムだったりもする。

　ここでのコンセプトは明快だ。ロンドンのセシル・シャープ・ハウスの民俗音楽ライブラリー（音源や映像のアーカイヴ）に眠る素材と今現在のフォークがどのようなつながりを持てるのか、その可能性を探ることである。セシル・シャープ（1859－1924）は20世紀初頭に英国民俗音楽の最初の復興運動を推進した民謡蒐集家／研究者／作曲家であり、彼が収集した素材は、50～60年代のトラッド・フォーク・リヴァイヴァル（イワン・マッコール、マーティン・カーシー他）の隆盛にも大きな貢献を果たした。1911年に彼が共同設立者となった「The English Folk Dance Society」は32年には「The English Folk Dance and Song Society」（EFDSS）に発展し、現在も伝統音楽の普及／教育機関として運営されている。その総本山たる建物のセシル・シャープ・ハウス内のヴォーン・ウィリアムズ記念図書館にあるのが、伝統音楽やダンスに関する44000枚ものレコードと58000以上のデジタル画像を収蔵する世界最大級の民俗音楽アーカイヴだ。民謡をめぐるセシル・シャープの活動に関しては、人種差別や性差別的スタンス、あるいは貴族主義的、帝国主義的視線が認められることもあって、SITWの２人は全面的に肯定しているわけではないと思われるが、そういった批評性も込みで、今回のプロジェクトにとりかかったようだ。

　SITWに誘われてプロジェクトに参加したのは、ジョンファースト（Jon1st）、ナビアー・イクバル（Nabihah Iqbal／別名Throwing Shade）、オルグベンガ（Olugbenga）の３人。ジョンファーストは英国を代表するターンテーブリスト／クラブDJであり、SITWのイアン・カーターとはゴールズ（Goals）なるエレクトロニク・ユニットもやっている。エレクトロニク系ミュージシャン／プロデューサーにしてアフリカ史の専門家でもあるナビアー・イクバルはBBCでも番組を持つなどラジオ・プレゼンターとしても有名だ。そして、ナイジェリアとケニアの血を引くラゴス出身ブライトン在住のオルグベンガはポップ・ロック・バンド、メトロノミーのベイシスト。デーモン・アルバーンのプロジェクト「アフリカ・エクスプレス」の一員でもある。英国フォーク／伝統音楽との接点がなく、出自も文化的背景も異なる、しかしエレクトロニク・ミュージックという共通分母を持った３人がセシル・シャープ・アーカイヴの中から何を見つけ出し、それを元にしたSITWとのコラボレイションによってどういう世界を描き出すのか。その実験を通して、現代英国人としての自分たちの歴史的連続性を検証し、同時に、伝統音楽の持つ意味と機能性を問い直してゆく──まさに『Perspectives on Tradition』なるタイトルどおり、伝統への視点を巡る冒険である。

　ペンタングルのデビュー・アルバム『The Pentangle』（68年）のオープニング曲としてよく知られ、アン・ブリッグスやシェラ・マクドナルド、ジューン・テイバーなどたくさんのトラッド系シンガーたちも歌ってきた５曲目 “Let No Man Steal Your Thyme” は、その起源を17世紀末にまでさかのぼれる有名なラヴ・ソングだが、霧の彼方から聴こえてくるようなリヴァーブたっぷりのニコラ・キアリーの歌唱はジョンファーストによるミニマル・テクノ風のビートと絡まりながら300年の時空を浮遊する。
　１曲目 “The Milkmaid” と３曲目 “Farewell He” で英国南部ドーセット州の民謡をアンビエント・テクノ・マナーでドリーミーに解釈したのはナビアー・イクバル。
　ケニアでのフィールド・レコーディング音源やナイジェリア民話を細かく接合して雄大なエレクトロニク・ワークに仕上げたオルグベンガによる４曲目 “Devil In The Well / Bright-Eyed Boy” も面白い。セシル・シャープが民謡の調査、採譜をおこなったのは英国と米国アパラチア地方だけだったはずだが、現在のアーカイヴには旧植民地の素材も収蔵されているということか。旧植民地の文化と現在の移民文化という英国の歴史全体を射程に入れているあたりにも、SITWの批評性を感じる。

　紙版エレキングに掲載したSITWのインタヴューの中で、イアンとニコラは「我々は、薔薇色に彩られた過去の景色を創ったり、観光客の理想のようなものを助長したいわけでもない。私たちにとってフォーク・ミュージックは、過去の人たちと人間対人間として関わることに他ならない。それはリアルで、具体的な人間同士の繋がりであり、本物になることを意味する」と語り、旧来のトラッド・フォーク・シーンを支えてきた “偽りのノスタルジア” を厳しく糾弾した。その実証例としての最新の回答が本作である。彼らの本邦初のインタヴューは実に力強く、多くの示唆に富んでいるので、是非読んでいただきたい。

　コーネリアスが本日（7月22日）より“変わる消える (feat. mei ehara)”を配信している。これは2021年春に作詞作曲され同年5月にレコーディングされた曲で、ヴォーカルにはmei eharaをフィーチャー、作詞を担当したのは坂本慎太郎。昨年7月のリリース直後から配信停止状態が続いていたが、ようやく聴けるようになった。（リミックス・ヴァージョンでは、〈ストーンズ・スロー〉からの作品やソランジュの仕事で広く知られるLAの音楽家、John Carroll Kirbyがリミックスを担当）
　また、本日よりワーナーミュージック・ストアではリリースを記念したTシャツの販売も開始されている。

Dancer：Hiro Murata
Director/DoP/Animator：Koichi Iguchi
https://youtu.be/2Je4dhaRtmc

　サン・ラー・アーケストラが2020年の『Swirling』に続く新作『Living Sky』を2022年10月7日に〈Omni Sound〉からリリースする。録音は、現バンド・リーダーのマーシャル・アレンをはじめ、総勢19名のミュージシャンが参加し、フィラデルフィアのRittenhouse SoundWorksで2021年6月、まる1日かけておこなわれたという。アルバムにはサン・ラーの名曲のひとつ、“Somebody Else's Idea”のインストゥルメンタル・ヴァージョンが収録される(ヴォーカル・ヴァージョンは1971年の『My Brother The Wind, Vol II』に“Somebody Else's World”として収録されている）。
　なお、バンドの声明文には以下のような力強い言葉が記されている。「私が生きている世界は、私が変えることができる世界だということを肯定するもの。変化の第一段階は、現状のステイタスを受け入れないこと、現状を拒否すること。それから、私たちは無限に広がる可能性へと自分を解放することができる。それが私たちの願いです」
　

　レーベル〈KiliKiliVilla〉が2022年の後半に気合いを入れてリリースするのが、Strip Jointのデビュー・アルバム。ポスト・パンク、ギター・ポップからクラッシック・ロックまで70年代以降のロックのエッセンスを取入れた、レーベルうわく「狂った日常を見つめもがく世代への正直なメッセージ」。発売は9月21日。なお、先行の7インチEP「Liquid」は本日発売。

9月21日発売
Strip Joint / Give Me Liberty
CD
KKV-136

Strip Joint
Strip Jointは日本のインディー・ロックバンド。2017年に結成され、現在まで東京を拠点に活動している。10以上のシングル・EPリリースを経て、2022年にから1stアルバム “Give Me Liberty” をリリースする。音楽的には、ギター・ボーカルDaiki Kishiokaによるリリカルなソングライティングと、トランペット、キーボードを含むメンバー6人による多彩なサウンドを特色とする。
2017年にCeremonyとして結成。メンバーの変動を経て、2019年にStrip Jointに改名。
現在は、Daiki Kishioka（ギター・ボーカル）、Aya Tominaga（キーボード）、Momoka Amemiya（トランペット）、Hiroyuki Nishida（ドラム）、Rio Shimamoto（ギター・コーラス）、Kei Nakatsuka（ベース）の6人のメンバーで活動している。

　震天動地の要人暗殺事件ですっかり話題に上らなくなってしまったが、先の参院選では音楽業界の4団体が特定の政党候補者への支援を表明するという、こちらもまた前代未聞の事態が起こり、当の音楽関係者による抗議声明をはじめ数多くの人びとから批判が集まった。それであらためて「音楽と政治」に関する議論も浮上した。ここでは深入りしないが、そしてくだんの問題とはやや論点が異なるが、政治を美学化するための道具として音楽を利用することの大きな問題点のひとつは、音楽が特定の役割、それも暴力装置としての役割を果たすためにあらかじめ決められた目的に沿って聴かれることへと向かってしまうことにある。象徴的な事例が軍歌だ。人びとは軍歌を歌うことで自らを鼓舞し戦争という目的へと向かって突き進む。注意するべきなのは何も軍歌だけにそのような力があるわけでなく、感情を動かし身体を揺さぶる音楽それ自体にそもそもそのような力が備わっているのであって、ひとたび目的を課せられれば軍歌であろうと流行歌であろうとポップスであろうと人びとを戦争へと駆り立てるための有用な手段となる。そして目的に沿って方向づけられた音楽を余白を欠いた音楽と言い換えるなら、その力の危うさを見定めるためにわたしたちはあらためて音楽の余白に耳を傾ける必要があるとも言える。

　シンガーソングライターの寺尾紗穂による通算10作目にして2年ぶりとなるオリジナル・アルバム『余白のメロディ』がリリースされた。タイトルだけでなく作品それ自体の内容としても特定の目的や役割を持たない余白にスポットが当てられているように感じた。アルバムはカヴァー曲を除き全て寺尾による作曲だが、まずピアノの弾き語りをホーンとストリングスが彩る松井一平作詞の “灰のうた” で幕を開けると、続く MC.sirafu 作詞の “良い帰結（Good End）” ではヴォイスの多重録音やエレクトリック・ピアノも駆使しながら軽快なサウンドを聴かせる。3曲目 “確かなことはなにも” は寺尾が作詞作曲、ユニット「冬にわかれて」と同じく伊賀航（ベース）、あだち麗三郎（ドラム）とのトリオ編成で、4曲目 “ニセアカシアの木の下で” も寺尾の作詞作曲だがこちらは Mom のリズム・トラックと編曲が他の楽曲と比べて一風変わった雰囲気を醸している。そして野太いベースラインが印象的な5曲目 “期待などすてて” は再び松井一平作詞で、「冬にわかれて」のメンバーに加えてアルトフルートで池田若菜が客演。

　ここまで聴き進めて、多数のミュージシャンが参加し、コラボレーション色の濃い楽曲の数々は、ヴァリエーションに富んでいるとも、一見するとまとまりに欠けるようにも聴こえるがしかし、後半5曲を通じて一気にアルバムは深化する。カヴァー曲の6曲目 “森の小径” はこのアルバムの重要曲のひとつだ。太平洋戦争前夜、すでに日中戦争の戦時下だった1940年に佐伯孝夫が作詞、灰田有紀彦が作曲し、有紀彦の弟・灰田勝彦が歌った “森の小径” は、勇ましい軍歌で溢れていた当時としては異色と言っていい、感傷的な歌詞をハワイアン調のスライド・ギターとシャッフル・ビートに乗せて歌う楽曲だった。だが特攻隊として戦地に赴く若者たちはそんな “森の小径” を愛唱したのだという。あまりに悲痛だ。その悲しさを受け継ぐように寺尾紗穂は奥行きのある音像で情感豊かにピアノを奏でつつ透き通るような声で歌う。間奏にはベートーヴェンのピアノ・ソナタ第8番「悲愴」を挿入するというアレンジだが、その意味は説明するまでもない。あたかも1曲目 “灰のうた” が、灰田兄弟の楽曲の伏線となっているかのようでもある。

　“森の小径” のカヴァーでアルバムの雰囲気が少しばかり変化すると、残る4曲にそのまま耳が惹きつけられていってしまう。7曲目 “光のたましい” では一部にプリパレーションを施したピアノがいびつなノイズを微かに響かせながら、気づけば1曲目 “灰のうた” と同じ音型をピアノが踏襲しつつ、聴き手を優しく包み込むような歌声をじっくりと聴かせる。そして8曲目 “僕の片割れ” でもやはりピアノが同じ音型を繰り返し、中盤からは寺尾の歌とピアノが、客演した池田若菜の音が空間に滲み出すようなフルートと絡み合いともに歩む。9曲目 “歌の生まれる場所” では「冬にわかれて」のトリオにホーン・セクションが加わり、ポリリズミックなシャッフル・ビートからサビではゆったりと引き伸ばされ壮大に彩られた歌を歌う。しかし歌の生まれる場所とはどこか──その答えがおそらく次の、アルバムを締め括るカヴァー曲 “Glory Hallelujah” だ。西岡恭蔵のこの楽曲と出会い、そして初のワンマン・ライヴでカヴァーしたことが、寺尾の音楽活動のひとつの出発点となったのだった。ここから彼女の歌は生まれた。

　いわばアルバム全体を通じて、わたしたちは寺尾紗穂の声とともに彼女の歌が生まれる場所へと遡行していく。前半の楽曲群がコラボレート色が濃くヴァリエーションに富んでいるのは、歌の発生から分化した先にある多様な現在地をまずは並べているのだと受け取ることもできる。それらは “Glory Hallelujah” とは似ていないが、ゲスト・ミュージシャンのひとり池田若菜がファースト・フル・アルバム『Repeat After Me (2018-2021)』で示したように、様々な記憶と混じり合い全く別の形に変化した歌の数々として、“Glory Hallelujah” を何かしら受け継いでいるのかもしれない。歌は言葉とメロディをそのまま辿り直すこと以上に、人間の個別的な経験を通じてつねに変化し得る生き物のような存在でもあるところに代え難いリアリティを宿す。そしてそこには様々な方向へと開かれた余白がある。寺尾紗穂は著書『天使日記』の中で、以前ライヴで “森の小径” を歌ったときのことを振り返りながら「世の中に軍歌があふれても、人の心の色まで染め上げることはできなかったと思う」とこの曲について記していた。それは激動の時代にいくばくかの希望を見せてくれる。人の心が染まらないのはすなわち感情に余白があるからだ。反対に余白を失い、ひとつの方向へと感情が方向づけられたとき、人の心は「軍歌」──それは「流行歌」あるいは「ポップス」で置き換えることもできる──で恐ろしくも単色に染め上げられてしまう。歌の生まれる場所、様々な方向へと開かれた場所に遡行していく『余白のメロディ』は、“森の小径” がそうであったように、こわばりゆく感情を解きほぐす希望の余白を響かせている。

　この春〈On-U〉よりリリースされた新作『Midnight Rocker』が高い評価を獲得しているホレス・アンディ。たとえば英『ガーディアン』のレヴューでは五つ星を獲得、同紙が選ぶ2022年の上半期ベストにも選出され、いちばん最初に掲げられている。
　そして朗報だ。同作の続編にあたる新作『Midnight Scorchers』が9月16日に発売されることになった。『Midnight Rocker』のオリジナル・セッションをエイドリアン・シャーウッドの「サウンドシステム」が引き継いだもので、近年の例でいえば2019年のリー・ペリー『Rainford』にたいする『Heavy Rain』のような立ち位置の作品である。現在、収録曲 “Feverish” のMVが公開中。オビつきLPやＴシャツつきセットも販売されるとのことなので、早めに予約しておこう。