「IR」と一致するもの

CAN
ライヴ・イン・シュトゥットガルト 1975 (LIVE IN STUTTGART 1975)
Mute／トラフィック

ExperimentalImprovisation

　昨年、ミュート（日本ではトラフィック）から過去作品が一挙に再発され新たなリスナーを増やしつつあるクラウトロックの雄、カン。その勢いはまだまだ止まらない。この４月にサブスクが遂に解禁されたのに続き、５月からはライヴ盤のリリースもはじまった。全３タイトルが予定されているこの〈カン・ライヴ・シリーズ〉、第１弾は５月28日リリースの『ライヴ・イン・シュトゥットガルト 1975（Live In Stuttgart 1975）』だ。
　カンは約10年間の活動期間中に膨大な数のライヴをおこなったのだが、しかし、公式リリースのライヴ・アルバムはわずかに『Music (Live 1971 - 1977) 』（99年）１作のみである。しかもその盤は、音質があまり良くなかった。音質も内容も圧倒的に素晴らしい『The Peel Sessions』（英BBCでのスタジオ・ライヴ音源集）なる作品も95年にリリースされたのだが、これはイルミン＆ヒルデガルト・シュミット夫妻が運営する〈Spoon〉レーベルのコントロール外にあり、いまや入手がなかなか困難だ。

　そんな状況をとくに憂えていたのがヒルデガルト（言うまでもなく、彼女はずっとカンのマネージャーだった）で、彼女はかなり前から「カンの素晴らしいライヴの記録を世に出すべきだ」とイルミンに言い続けていたという。今回のライヴ・シリーズの背景にもそんな内助の功があったのか？　といった内輪の事情も含め、当時のことをイルミンに語ってもらった。

たとえば今回のシュトゥットガルトのテープだけれども、あれはひとつのセット、1本のコンサートを丸ごととらえたものだった。今回のニュー・リリースで私が求めていたのは、ひとつのセットをまるまる発表することだった。だから、聴き手はひとつのセットの持つドラマトゥルギーをたどることができるわけだ。

■まずは、素晴らしい音質に驚きました。これまで唯一の公式ライヴ・アルバムだった『Music (Live 1971-1977)』とは比べものになりませんね。元になった音源は自分たちで録音／保有していたものでしょうか？

イルミン・シュミット（以下、IS）：いや、そうではない。実は、カンのライヴは、ちゃんと成功した形でプロフェッショナルに録られたことが一度もなかった。だから、私たちがこれまでに出したものはいずれも──それがブートレッグであれ、私たち自身が発表したものであれ、ちゃんとしたライヴ・アルバムとは言えなかった。『Music (Live 1971-1977)』の音源は、異なる会場で演奏されたバラバラの楽曲を集めたものに過ぎないし、音質も“最高に素晴らしい”ものではなかったわけで（苦笑）。プロによってレコーディングされた良いライヴ音源がそもそも存在しなかったからね。
　ところが、ロンドンに住むアンディ（アンドリュー）・ホールという、カンの長年の熱心なファンがたくさんのライヴ音源をカセットで収集していてね。彼は70年代に私たちのたくさんのコンサートを追っかけていた。彼のテープ・コレクションは、彼自身が会場で録音したものだけではない。自分で観に行けなかった場合、彼は他のファンの録ったそのギグの音源をカセット等で入手しようと努めてきた。
　というわけで、アンディの手元には大量のカセットがある。彼自身、あるいは他の人々によって録られた、アマチュア・レコーディングのテープ群がね。で、「いつかそのすべてを聴いてみよう」というアイディアはずっとあったんだ。でも、それはやはりかなり怖い、覚悟のいるジャンプでね。というのも（苦笑）、その大半は非常にクオリティが悪いから。そんなわけで……私はずっと、それらの音源すべてに耳を傾けるのを断っていた。しかし、とうとう私の妻のヒルデガルト、カンのマネージャーで〈Spoon〉のオーナーでもある彼女に「いや、いまこそあれらのテープのいくつかを聴くときだ」と説き伏せられてね。彼女の意見に従い、アンディの助けを借りて聴いていったところ、発見したんだ──そう、たとえば今回のシュトゥットガルトのテープだけれども、あれはひとつのセット、1本のコンサートを丸ごととらえたものだった。今回のニュー・リリースで私が求めていたのは、「あるギグからはひとつのピースを、そしてまた別のコンサート音源からひとつのピースを」という具合に選ぶのではなく、ひとつのセットをまるまる発表することだった。だから、聴き手はひとつのセットの持つドラマトゥルギーをたどることができるわけだ。基本的には即興とはいえ、それでもそこには構造があるんだ。私たちのコンサートのスペシャルなところはそこだった。というわけで、私はこのシュトゥットガルトでのコンサート音源を発見し、気に入った。そしてそのテープを可能な限り修復し、こうしてできあがったというわけだ。今後も、これと同様の作業をいくつかのテープでおこなう予定だ。

■これまでもライヴのブートレグ音源はネット上にたくさん上がっていましたが、いまおっしゃったアンディ・ホール以外にも、そういう音源保有者に今回アプロウチしたのでしょうか？

IS：いや、それはない。本物の、アメイジングなコレクターでありファンであるアンディの提供によるものだけだ。

■今回のライヴ・シリーズ（全3作の予定）のために取り寄せ、聴いた音源は、全部でどれくらいの量と長さ（時間）があったのでしょうか？

IS：これまでの時点で──聴いたのは昨年だったけれども──まあ、かなりの時間をかけて聴いたよ。非常に多くのテープを、数週間かけて聴いていった。とはいえ、まだあと2作品発表する予定がある。つまり、計3本のコンサートは聴くことになる。それらの中から選んでいくことになるだろうし、もしかしたらさらにそれ以上聴くことになるかもしれない。おそらく、まだしばらくの間は続くのではないかな。

■たとえば、すでに100時間以上のテープをお聴きになった、とか？

IS：私にももはやどれだけ聴いたかわからないけど、さすがに100時間ということはないだろう。ほら、少し聴いてみれば「これはクオリティが悪いから聴く価値はなし」と気づくし。あまりに質が悪くて手の施しようがない、と（ゴホゴホッと咳払いする）。その一方で、「これは可能だろうか、それとも？」を見極めるべく、非常に注意深く3〜4回耳を傾けるものもある。そうやってすべてをふるいにかけ、価値の有無の判断をつけていくわけだ。それにもちろん、関わってくるのは技術上のクオリティだけではない。
　というのも、私たちがライヴでやったこと、あれは相当にユニークだったから。私たちは常に、何を演奏するかわからないままでステージに上がった。前もって決めたセットはなく、私たちは完全に即興で演奏していた。もちろん、ときには、すでに録音済みのピースやレコードに収録したものを引用したことはあったよ。けれども、それらは引用に過ぎなかったし、時にまったく変化させられてしまうこともあった。そのおかげで、私たちが引用している原曲が実際は何なのか、誰も聴き分けがつかないこともあった。『The Lost Tapes』には〈Dizzy Dizzy〉のライヴ音源が入っているけれども、スタジオ音源とは別のヴァージョンと感じられるだろう。実際私たちは、同じ曲名でもときに違うピースを演奏していたんだよね……あれはたしかクロイドン（ロンドン南東部の郊外）公演だったと思う。とても良いコンサートだったんだが、観客は「〈Yoo Doo Right〉をやれ！」とせがみ続けていて、会場全体が「Yoo―Doo―Right!、Yoo―Doo―Right!」と叫んでいる感じだった。仕方なく我々も観客の声に応じて〈Yoo Doo Right〉をプレイしたんだが、お客の誰もそうだと気づかなくて、演奏後もあの曲をコールし続けていたんだ。

■（笑）。

IS：こちらとしては「いやー、いまプレイしたばっかりなんだけど…」という感じでね。フッフッフッフッフッ！　ある意味あれが、レコードに収めたピースに対する私たちの姿勢だったんだ。私たちはレコード音源をそのまま再現するためにリハーサルをやる、ということは絶対にしなかった。再生産（reproduction）は禁止されていたんだ。

■今回の音質向上のためのマスタリングに関して、具体的にどのような作業をしたのか、 手順を説明してもらえますか？

IS：プロセスとしては、まず私のスタジオに、ルネ・ティンナー（註：カンの元音響エンジニア）と共に入った。ルネは1973年以来カンで一緒に仕事してきたし、私のソロ作品でも仕事してきた仲だ。私とルネは私のスタジオでテープを聴き、それらの音を良くすればどういう結果になるだろう？　という点に関して、それぞれ異なる視点から考えていった。けれども、主体となる修復作業は私とルネではやらなかった。私たちはとにかく「これは修復に値するだろうか？　修復可能か？」を見極めようとしていったんだ。その過程の中で、よし、これなら何かできるだろうと思ったものを選別し、そこからはアンドレアス・トークラー（註：『The Lost Tapes』他カンの近年の復刻音源のリマスタリングを担当してきた音響エンジニア。80年代にはキーボード奏者としてもディシデンテン他の作品に参加）のリマスタリング・スタジオに持ち込み、本格的な修復作業にとりかかっていった。

■骨の折れる作業だったんでしょうね。

IS：とにかく実に多くの素材に耳を傾けた。そうやって「たぶんこれは修復可能だろう」、「これはもしかしたら音質を向上できるんじゃなか」と取捨選択していった。まず私のスタジオでは、音質を良くするべく、さまざまなフィルターやデヴァイスを用いて実験し、音質向上が可能であるらしいとわかったら、そこから先は自分たちではやらずに、素晴らしい仕事をやってくれるトークラー氏の運営するスタジオに音源を持ち込んだ。で、彼は修復作業にとりくみはじめ、「自分に最大限やれるのはここまで」となったところで、私たちも彼のスタジオに出向き、その上でさらに最後の微調整をおこなった。たとえば「ベースのこの箇所をもうちょっと良くできないか」とか「ここのギターをもう少し」といった具合にね。で、彼はそれらの意見を取り入れ、注文に見事に応えてくれたんだ。

私たちがライヴでやったことは相当にユニークだった。私たちは常に、何を演奏するかわからないままでステージに上がった。私たちは完全に即興で演奏していた。時には、すでに録音済みのピースやレコードに収録したものを引用したことはあった。けれども、それらは引用に過ぎなかったし、まったく変化させられてしまうこともあった。

CAN
ライヴ・イン・シュトゥットガルト 1975 (LIVE IN STUTTGART 1975)
Mute／トラフィック

ExperimentalImprovisation

■今回出る第1弾はシュトゥットガルトでの75年のライヴ音源ですが、これを最初にリリースした理由について教えてください。

IS：そりゃまあ、どれかひとつを選ばないとはじまらないしね。で、おそらく次の作品は……ブライトンのコンサートになるんじゃないかな？　あるいは、もしかしたらまた別の、ドイツでのコンサートになるかもしれない。うん、私にもわからないな。第1弾作品にこれを持ってくるのが良いと思った理由は何か…それは非常にパーソナルな決定であって……けれどもまあ、ミュート・レコードの面々に私たち夫婦やエンジニアたちも含めて全員が最終的に「これがシリーズのはじまりにふさわしい、ベストだ」という結論に至ったわけだ。

■75年当時、カンはシンガーのいない４人編成でしたが、当時のバンド内の雰囲気、メンバー同士の関係はどういうものでしたか？

IS：……（苦笑）もう50年近く前のことであることを考慮に入れてもらわないとね。フッフッフッフッ！　時間的距離をこれだけ置いてしまうと、記憶は変化し、あるいは消え、そして色もついてしまうわけで。うん……（考えながら）思うに、あの1974〜75年頃というのは、私たち4人、つまりバンド設立時からのメンバーでやっていた、いわば「本当のカン」だったわけで、特別な時期だったんだ。当時の我々は、音楽的な相互理解という意味で非常に良い状態にあった。ときにパーソナルな面ではメンバー間で問題が起きたとしても、いざステージに立てば、それ（個人間の問題）は音楽自体にはいっさい関わってこなかった。あの時期は私たちの活動歴のなかでも、本当に、非常に良い時期のひとつだったんだ。それはわかるはずだよ。このシュトゥットガルト・コンサートにセットが丸ごと1本そのまま収録されていることを考えればね。あれはすべて完全に即興で演奏されたものであり、それだけ非常に深い音楽的理解がメンバー間にあったに違いないと、聴き手は気づくはずだ。

■シンガーがいないことによって、逆にバンドのパワーや魅力はどういう点で向上したと、当時のあなた自身は思っていましたか？

IS：向上した、ポジティヴに作用したとは私には言えないな……いや、「自分たちにシンガーは必要ない」と私たちが気づいた点、そこはポジティヴだったけれどね。シンガーがいるべきである通常のロック・バンドとは違い、私たちにその必要はない、と。シンガーの存在はある意味慣習的なものであり、しかし私たちの音楽はいずれにせよ慣習的なものを必要としてはいないんだ、という点に私たちは気づいた。うん、それは、ひとつあったね。けれども、その一方、とりわけダモがいた頃は、彼とは素晴らしく息が合ってやりやすいと感じたし、彼が良いシンガーだったのは事実だ。というわけで…シンガーがいないのはポジでもネガでもなく、とにかくたまたまああなったわけだ。私たちも「もう、これ以上シンガーは必要ない」と思ったし、この4人のままでやろうと思った。そうだね、あれは良い決断だったし、とてもうまくいったことは、このコンサート音源を聴いてもらえばわかるはずだ。

■今回のアルバムには計5曲が収録されていますが、曲名は全て「1」「2」…と番号になっています。先ほどもおっしゃっていたように、それはこれらのピースが完全に即興だったからだと思いますが、過去作品から引用されたリフやメロディがあったら、具体的に教えていだけませんか。

IS：基本的に、そこはリスナー諸氏にまかせるよ。

■「あれ、これは〈Dizzy Dizzy〉かも？」といった具合に、リスナー各人が自由に解釈してくれればいい、というわけですか？

IS：そういうことだ。実際、私たちのレコーディングした楽曲からの一種の引用句が演奏している楽曲のフロー（流れ）の　なかに出てくることはたまにある。そして、「これはあの曲」と聴き分けられることもあるだろうし、そうではないこともある。たとえば、あるときホルガーが〈Vitamin C〉のベースを引用していても、他のメンバーは〈Vitamin C〉ではなくまったく別の曲を演奏してたりもする。

■（笑）。

IS：それもまた、私たちの間でおこなわれる一種のゲームだったんだ。そう、誰かがボールを投げ入れ、それをキャッチした人間は、しかし放ってきた人間にボールを戻さず、引用を返すことなしに、どこか別の方向にボールを持っていってしまうような。で、そこから何か新しいものが生まれてくる。つまり、私の言わんとしているのは、リスナーに「ここの1分間、あるいはここの30秒か33秒の間で私たちが引用したのはこの曲です」とスポットを当てたくはない、ということ。自分の耳で発見していって欲しい（笑）。

■75年といえば、スタジオの録音システムが2トラック録音から16トラック録音に変わった頃ですが、録音環境の変化によって、ライヴでの演奏スタイルや音の組み立て方にもなんらかの変化はありましたか？

IS：ああ、それはあった。あのマシンを使うことの是非、それに関して多くの議論が生じたね。というのも、好きなだけ演奏してテープに録り、それを消去してやり直すことができるようになったわけだから。けれどもまあ、この議論については、本当に昔の話という気がするし、私自身はここで、その細かいところまで話したくないんだ、すまないが（苦笑）。

■75年の11月、ホルガー・シューカイは、英国ツアー中に知り合ったロスコー・ジー（Rosko Gee）にカンのベイシストにならないかともちかけました。

IS：そうだね。

■つまり、ホルガーは当時、ベイシストとしての自分の役割を終わらせたいと思っていたと考えられます。

IS：ああ。でも、実際に彼がベイスをやめたのはもっと後で、76年頃だったのではないかな？　あの時点では私たちはまだ4人でやっていたし、思うに……非常に複雑なシチュエーションだった。ホルガーはよくジャッキー（ヤキ・リーベツァイト）から批判されたし、それで彼ももうたくさんだということになり、「だったら、自分に別のことをやらせてくれ」と。で、彼はたまたまロスコーに出会い、ロスコーもトラフィックを抜ける頃だった。私たちもロスコーとは良い仕事をしたんだよ。とくに最初のうちは良かった。でも、ロスコーにとっては“ヒエラルキーも作者も存在しないグループ”という発想は理解しにくいものだったんだ。
　またその頃、ホルガーはテープやラジオ受信機などを使い、とても奇妙なことをやりはじめて……うん、彼はやや別の場所に行ってしまったんだね。それ自体は面白おかしく、とても良かったんだが……当時の私たちにとっては、そういった要素をひとつのグループの概念の中に統合するのが難しかった。ホルガーの作ったあれらのサウンド群を新たなスタイルへ統合するとしたら、それにはもっと時間がかかっただろう。でも、時間は残されていなかった。ホルガーは脱退してしまったから。

■すでにこのシュトゥットガルト・ライヴの頃には、ベイシストとしてのホルガーの演奏がバンド内で問題になっていたのでしょうか？

IS：……まあ、申し訳ないが、私はこうしたことがらについて事細かに話したくないんだ（苦笑）。非常に分厚い、カンのバイオグラフィ本『All Gates Open』が3年前に出版されたが、あのなかですべて説明されているし、あまりにも遠い昔の話だ。それに、こうして取材で話していると、私の話もまた新たなヴァージョンになってしまう（＝記憶の変化等で以前とは少しずれた見解になる）かもしれないし……不可能なことなんだよ、一方では実に強力なものに思えて、しかしその一方では実にフラジャイルでもあった、カンのような集団における複雑なシチュエーションを説明するのは。……そうなるしかなかったんだ。

次はおそらく75年のブライトン公演になるのではないかな？　そしてその次は、ダモが参加してからの、ごくごく初期のライヴ出演から何か出すつもりだ。とても古い、たしか72年のコンサートで、たぶん使えそうだけれども、現時点ではまだわからない。

■わかりました。と言いつつ、またも思い出話になるのですが……このシュトゥットガルトでのライヴ当日のことで、何か憶えていることはありますか？　エピソードやトラブル、会場の雰囲気など……

IS：誰もがそれは質問してくるんだが（笑）……実は、ひとつも憶えていないんだ。まったく記憶にない。昔のコンサートのことで憶えているのは……何かとても変わった、特別なことが起きたときのコンサートぐらいだね。ステージ上でのハプニングに限らず、楽屋で何かが起きたとか、コンサート会場で誰かしらスペシャルな人物と出会った時のことは憶えているんだが…とにかくこの時のコンサートに関しては、私はいっさい、何も憶えていない。

■つまり、このときは何のトラブルもなく、非常にスムーズに進んだコンサートだったわけですね。

IS：ああ、きっとそうなんだろうね。自らのやったことを聴き返す作業のなかでひとつあるのは……聴いているうちに「ああ、しまった、ここで自分はこれをやるべきではなかった」ということばかり思い出してね。突然、ある種恥ずかしくなって、そのギグや何かに満足できなくなり、ネガティヴな面を思い出してしまう。あるいは、それとは逆に、あるコンサートで起きた驚異的な何かを思い出すこともある。
　たとえば、憶えているのは、あれはブリストル……いや、バーミンガムでのコンサートだったな。その長いセットの音源もあるんだが、クオリティがあまりにもひどくてね。だから、使用できるかどうか私たちにもまだわからないのだが、あのコンサートが素晴らしかったということだけは私も憶えているんだ、本当に、グレイトなセットだった。あまりにも良かったから、とあるピース──それは30分ほどの長さなんだが──の終わりには、とんでもなくすさまじいエネルギーのせいで座席に腰掛けていた観客が総立ちになってね。聖なる瞬間という感じだった。そういった瞬間のことはよく憶えているんだよ。
　あと、別のコンサートで思い出すのは……ツアー中に具合が悪くなり、ステージ上で39度ほどの熱が出た。それでも、薬品やスピード等を飲んでなんとかライヴをこなすことはできたんだが、演奏の最中に突然バタッと気を失い、オルガンの鍵盤上に突っ伏してしまったんだ。で、少し経ってハッと我に返った。あれはまあ、ほんの数秒かそこらだったとは思うけれども、観客は絶叫して大いに盛り上がっていてね。オルガンに突っ伏すとものすごく大きな音が出るから、皆、あのサウンドもショウの一部だと思い込んでいたわけ（笑）。

■このライヴ・シリーズは計3枚のリリースが予告されていますが、第2弾、第3弾の予定はどうなっていますか？　決まっていたら教えてください。

IS：う〜ん、私にもまだわからないんだよ。次はおそらく75年のブライトン公演になるのではないかな？　そしてその次は、ダモが参加してからの、ごくごく初期のライヴ出演から何か出すつもりだ。とても古い、たしか72年のコンサートで、たぶん使えそうだけれども、現時点ではまだわからない。75年のライヴとはまったく違って、洗練度が低いというか、まだある種非常にベイシックな状態にある。あと、ヨーロッパ各地のラジオ局でおこなったラジオ・レコーディング音源もいくつかあり、それらも使うかもしれない。ダモとやった、とても良い20分のセットがひとつあるんだ。でもこれもいまの段階ではまだはっきりしたことはわからないね。

■日本ではこの５月に、カンがサントラを担当した映画『Deadlock』(1970年制作)が初めて正式公開されます。あのサントラを作った時のエピソードで何か憶えていることはありますか？　50年以上前の話になりますが（笑）。

IS：ああ、本当に初期の仕事だね。でも、よく憶えているんだよ、これは。映画の監督ローラント・クリックは最終ミキシング作業のたった２日前に私たちに音楽制作を依頼してきてね。実は、もともと監督本人がギターを弾いて音楽はつけていたんだが、誰もが「本当に美しい映画なのに、お前のクソったれなギター・プレイのせいで台無しだ」と指摘したんだ（笑）。

■（苦笑）

IS：「ここにはグレイトな音楽をつけるべきだ！」とね。とりわけ、あの映画の編集者だったペーター・プルツィゴッダ――彼は『CAN Free Concert』（註：1972年ケルンでのカン・フリー・コンサートの模様を捉えたドキュメンタリー作品。後年『CAN DVD』に収録）を撮った人物でもあるけれども、彼が私たちに音楽を依頼すべきだとギリギリの時点で監督を説得してね。というわけで、クリック監督は私たちのスタジオにやって来て、こちらも「やりましょう」と承諾した。ただし、彼にスタジオから出ていってもらい、こちらにいっさい指図しないことを条件にね（笑）。
　で実際、ひとつのパートを、私たちはその夜にレコーディングしたんだ。翌日、私はベルリン行きのフライトに乗り、録ったばかりのその音源をプルツィゴッダと一緒に映像に合わせ、夕方にはケルンに舞い戻り、再び次のパートのレコーディングをおこなった。その往復に3〜4日かかったし、音楽そのものは4日〜5日で作り上げたはずだ。私はミキシング作業にも立ち会い、最後の頃は、ベルリン－ケルン間の移動中に1時間ずつ寝るだけ、という状態になっていた。そして、ベルリンのミキシング・スタジオに詰めていたとき、最後にローラントと私との間で議論になってね。で──まあ、これはその場にいた連中に聞いた話なんだが──彼らいわく、私はいきなり泣き出し、椅子から転げ落ちて倒れたらしいんだ。目が覚めたらどこかの部屋で看護婦に付き添われていて、「シュミットさん、もう大丈夫ですから安心してください」と（苦笑）。気絶したんだ。

■ギリギリの状況下で全精力を振り絞った仕事だったわけですね。

IS：（苦笑）うん。あれはおそらく、カンの作った映画音楽のなかでもほぼベストなものじゃないかと思う。少なくとも、非常に良いもののひとつだし、私はいまでもとても気に入っている。あの映画そのものも大好きだよ。

■わかりました。日本での正式公開は初なので、カンのファンもきっと喜ぶはずです。本日はお時間をいただきまして、どうもありがとうございました。どうぞ、くれぐれもお体にはお気をつけください。

IS：うん、そちらもね。２日前に、私とヒルデガルトは２回目のワクチン接種を受けたばかりなんだ。

■それは良かった！　この調子でいけば、今年は事態も少しノーマルに戻るかもしれませんね。

IS：その「ノーマル」がどんなものであれ、ね（笑）。オーケイ、バイバイ！

　今日における最重要パーカッショニストと呼んでも過言ではないイーライ・ケスラー。ヘルム『Olympic Mess』からローレル・ヘイロー『Dust』『Raw Silk Uncut Wood』、OPN『Age Of』やダニエル・ロパティン『Uncut Gems』まで、数々の話題作に関わってきた異才──彼の新作がなんと、グラスゴーの〈LuckyMe〉からリリースされる。
　日本でもコロナ禍によって街の音が変わったけれど、ケスラーの新作『Icons』ではロックダウン中のニューヨークでかき集めたさまざまな音がコラージュされているようだ。現在アルバムより “The Accident” のMVが公開中です。これは楽しみ。

　最新作『Magic Oneohtrix Point Never』が好評のワンオートリックス・ポイント・ネヴァーから、新曲 “Nothing’s Special” の到着です。どこまでも広がる交遊録、今回のコラボ相手は近年ポップ・シーンでぐいぐい名を上げている、バルセロナ出身の歌手ロザリア（ジェイムス・ブレイク『Assume Form』やアルカ『KiCk i』での客演が印象的でしたね）。同曲は『mOPN』最終曲 “Nothing’s Special” の更新されたヴァージョンで、また違った角度からアルバムの魅力を引き出してくれるような仕上がり。チェックしておきましょう。

　昨年の春に世界中で起こったブラック・ライヴズ・マタ―の抗議活動で、もっとも反響を呼んだ映像のひとつが、イギリスのブリストルで、抗議者たちが17世紀の奴隷貿易商人エドワード・コルストンの像を引き倒し、港へと押して行った光景だった。その行為は一定の政治家から予想通りの非難を受けたが、象徴性は否定できないものだった。数世紀の時を経て、ようやく歴史が大西洋奴隷貿易の立役者たちに追いつこうとしていた。
　詩人のジョシュア・アイデヘンが、サンズ・オブ・ケメットの『ブラック・トゥ・ザ・フューチャー』の扇情的なオープニング・トラックである“フィールド・ニーガス”で、「お前の記念碑をゴロゴロ転がして行く タバコを巻くみたいに／肖像は川に投げ込め　火葬の薪の価値もない」、と激しく非難する。低音で鳴くホルンと自由形式のドラミングに乗せて、アイデヘデンはプランテーション奴隷制の時代から現在に至るまで続いている、耐え難い不正を調査し、正義の怒りを燃やしている──いまでも、黒人の人びとは「マラソンで全力疾走」を強いられていると感じることがあるのだ、と。
　サンズ・オブ・ケメットのリーダー、シャバカ・ハッチングスは、昨年、ガーディアン紙に「歴史は有限だと思われがちだが、常に探究されるべきものだ」と語った。「同じ過ちをくり返さないために、常に挑戦し、時には点火する必要がある」
　これはファイティング・トーク（売り言葉）だ。アイデヘンが“フィールド・ニーガス”を「すべて燃やしてしまえ（Burn it all）」という呼びかけで締めくくり、アルバムの最終曲“ブラック”では、再び苦悩に満ちた訴えをしているが、これは予想されがちな反乱者のサウンドトラックではない。2019年に録音されたセッションをベースとしつつ、ハッチングスがロックダウン中に大幅に手直しをしたサンズ・オブ・ケメットの4作目の本アルバムは、これまででもっとも豊穣で、思索的な作品となっている。ロンドンのジャズ・シーンで最高に熱いライヴ・バンドとしての評判を築いてきたグループではあるが、ここではその炎をやわらげている。
　ハッチングスは、木管楽器、テューバにツイン・ドラムという、ブリティッシュ・カリビアンのディアスポラや、ノッティング・ヒル・カーニヴァルのグルーヴに根差した、特徴的なラインナップは崩していない。ドラマーのトム・スキナーとエディ・ヒックが、各曲で入り組んだリズムの土台を作り、それらが常に内省しているかのようなダイアログが続く一方、ハッチングスはダンスホールMCのような強烈さで観客を煽るようなソロを繰り出す。
　ハッチングスはまた、昨年のアルバム制作時に、各曲に新たなレイヤーを追加している。みずみずしい木管楽器（クラリネット、フルート、オカリナに少々の尺八まで）のオーバーダビングにより、執拗なリズムとの対比が生まれた。これは、リード・シングル“ハッスル/Hustle”のヴィデオに登場する二人のダンサーによるパ・ド・ドゥの中に見られる、内面の葛藤の二面性を象徴する、プッシュ＆プル（押し合い、引き合う）にも似ている。音楽が、“マイ・クイーン・イズ・ハリエット・タブマン”（2018年のアルバム『ユア・クイーン・イズ・ア・レプタイル』からの傑作トラック）や、“（2015年の『我々が何をしにここに来たのかを忘れないために/Lest We Forget What We Came Here To Do』より）のような恍惚とした高みに到達することを約束する、音楽が爆発しそうになるいくつかの瞬間があるが、これは対照的なエレメントの導入により、ムードを変えるためのものだ。
　“エンヴィジョン・ユアセルフ・レヴィテーティング” では、ハッチングスの強烈なサクソフォン・ソロがライヴ・ギグの熱気を呼び起こすが、その様子をほろ苦い気分の距離感から眺めているかのような、木管楽器の穏やかさで相殺される。“レット・ザ・サークル・ビー・アンブロークン”の気だるいカリプソの拍子が、終盤ではアート・アンサンブル・オブ・シカゴ風のフリークアウトへと崩れていくと、哀愁を帯びたフルートのリフレインでバランスが保たれる。“イン・リメンブランス・オブ・ゾーズ・フォールン”の緊迫したリズムは、物憂げな短調のメロディーに抑えられているが、ハッチングスは曲が後半になるにつれ、少し熱気を帯びてくるのに抵抗することができない。
　このようなコントラストがアルバムを通してのテーマとなっており、とても意外なことに、頭のなかのどこかで、初期のECMがリリースしたベングト・ベルガーの1981年の傑作、『ビター・フューネラル・ビアー/Bitter Funeral Beer』を思い浮かべるような心持ちになった。また、より実践的なスタイルで制作されたこの作品は、特に多数のゲストを起用した前半で、彼らがこれまでに到達したことのないほど、グライム＆ベースの音楽になっている。
　いくつかのヴォーカル曲でのフィーチャーについては、アイデヘンとコジェイ・ラディカル（“ハッスル”）が傑出している一方、“フォー・ザ・カルチャー”でのD Double Eは、ただトリラリー・バンクスとの”Mxrder Dem”のヴァースの焼き直しをしているらしいのにも関わらず、大いに楽しんでいるように聞こえる。その反面、“ピック・アップ・ユア・バーニング・クロス”にフィーチャーされている恐るべき才能のムーア・マザーとエンジェル・バット・ダヴィドの2人は、強力なラインナップの期待に応えることができてはいないようだ。この曲は、このアルバムでは珍しく、余計な積み荷をしない方がよかったと思われるものではあるが、彼らが一同に会してステージに立ったなら、どれほどのことが成し遂げられるのかは想像できる。
　まさに、「すべて燃やしてしまえ（Burn it all）」である。

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Sons of Kemet
Black to the Future
Impulse!

James Hadfield

One of the most resonant images from the Black Lives Matter protests that erupted across the world last spring was the sight of protestors in Bristol, UK toppling a statue of 17th century slave merchant Edward Colston and pushing it into the harbour. While the act drew a predictable denunciation from certain politicians, the symbolism was impossible to deny. It may have taken a few centuries, but history was finally catching up with the architects of the Atlantic slave trade.

“We are rolling your monuments down the street like tobacco / Tossing your effigies into the river / They weren’t even worth a pyre,” declaims poet Joshua Idehen in “Field Negus,” the incendiary opening track for Sons of Kemet’s “Black to the Future.” Over lowing horns and freeform drumming, Idehen works himself into a righteous fury as he surveys the injustices that have endured from the days of slave plantations to the present – how, even now, Black people can feel like they’re being told “to run sprint times in a marathon.”

“People think that history is finite, but it is something that needs to be explored constantly,” Sons of Kemet leader Shabaka Hutchings told The Guardian last year; “it needs to be challenged and sometimes set alight, so we don’t continue to make the same mistakes.”

That’s fighting talk. But while Idehen signs off “Field Negus” with a call to “burn it all” – and returns to deliver an anguished complaint on the album’s final track, “Black” – this isn’t the insurrectionary soundtrack you might have expected. Based on sessions that were recorded in late 2019 but significantly reworked by Hutchings during lockdown, Sons of Kemet’s fourth album is their richest and most contemplative to date. The group may have built a reputation as one of the most combustible live bands on the London jazz scene, but they’ve tempered the fire here.

Hutchings hasn’t messed with the signature lineup of woodwinds, tuba and twin drummers, rooted in the grooves of the British Caribbean diaspora and London’s Notting Hill Carnival. Drummers Tom Skinner and Eddie Hick create an intricate rhythmic bedrock for each tune that seems to be in constant dialogue with itself, while Hutchings still solos with the crowd-hyping intensity of a dancehall MC.

What’s different is the additional layers that he added to each track while working on the album last year, overdubbing lush woodwind arrangements (clarinets, flutes, ocarinas, even some shakuhachi) that provide a counterpoint to the insistent rhythms. It’s like the push-and-pull captured in the video accompanying lead single “Hustle,”[1] in which a pair of dancers perform a pas de deux symbolising the duality of internal struggle[2] . There are points at which the music seems about to explode, promising to reach the ecstatic heights of “My Queen is Harriet Tubman” (the standout track from 2018’s “Your Queen is a Reptile) or “Afrofuturism” (from 2015’s “Lest We Forget What We Came Here To Do”[3] ), only to introduce a contrasting element that shifts the mood.

On “Envision Yourself Levitating,” Hutchings’ emphatic saxophone solo conjures the heat of a live gig, but it’s offset by gentle woodwinds that seem to be viewing the action from a bittersweet distance. When the languid calypso pulse of “Let The Circle Be Unbroken” collapses into an Art Ensemble of Chicago-style freakout towards the end, it’s balanced out by a mournful flute refrain. The urgent rhythms of “In Remembrance Of Those Fallen” are kept in check by a languid minor-key melody, although Hutchings can’t resist dialling up the heat a little in the song’s latter half.

These contrasts are a running theme throughout the album, taking it into a headspace that reminded me, very unexpectedly, of early ECM releases such as Bengt Berger’s 1981 masterpiece, “Bitter Funeral Beer.” At the same time, the more hands-on production style brings it closer than the group have ever come to grime and bass music, especially during the album’s guest-heavy first half.

Among the various vocal features, Idehen and Kojey Radical (on “Hustle”) are standouts, while D Double E sounds like he’s having a ball on “For The Culture,” even if he’s just rehashing his verse from Trillary Banks’ “Mxrder Dem.”[4] On the other hand, “Pick Up Your Burning Cross,” featuring the formidable talents of both Moor Mother and Angel Bat Dawid, fails to deliver on the promise of its powerhouse lineup. It’s one of the rare moments on the album that might have sounded better without the added baggage, though you can only imagine what these musicians might achieve if they were able to share a stage together. “Burn it all,” indeed.

It’s described in text accompanying the video as “the duality present within any struggle to transcend internal limitations.”

Sons Of Kemet
Black To The Future
Impulse!／ユニヴァーサル

Hybrid JazzExperimental Caribbean Jazz

　音楽を聴いて、音楽の力ゆえにどこか異世界に連れていかれることはままある。しかし、なかには魔力めいた音楽が稀にあり、それは幻想や幻覚ないしは音楽の麻酔的な効果などという生やさしいものではなく、リスナーに得も言われぬエクスペリエンス＝経験をもたらす。サンズ・オブ・ケメットの新作が引き起こすそれは、ふだんのぼくには馴染みのないこの地球上の文化の断片が描く広大な空間──黒い宇宙のなかにおいて成就される。シャバカ・ハッチングスという、いまもっとも重要なジャズ・ミュージシャンがカリブ海の旋律とリズム──キューバからプエルト・リコ、トリニダードなど多様なその音楽の海──を調査し、同時にUKの移民文化から来ている猛烈なダンス・ミュージック＝グライムの奥深くに連なるアクセントを吟味したうえで創造したその音楽は、先進国づらしながら難民の人権さえも軽視する国で暮らしているぼくにはなかなか出会うことのない輝きをおそらく最高のレヴェルで輝かせている。
　サンズ・オブ・ケメットの通算4枚目になる『ブラック・トゥ・ザ・フューチャー』は、悪しきオリエンタリズムに立脚して言えばじつに奇妙で異様な音楽となるのだろう。だが、世界に中心はないという感性にもとづいて言えば、これは驚くべきグローバル・ミュージックとなる。誰もが接続可能な黒い体験であり、UKジャズの金字塔であり、研ぎ澄まされたコスモロジーであり、そして未来に期待する音楽である。
　そう、たとえばザ・ポップ・グループの衝撃のネクストを探しているリスナーには2曲目の“Pick Up Your Burning Cross”をオススメする。ムーア・マザーが参加したそれは、好戦的なリズムと烈火のごとき旋律のすさまじい反復によるカリビアン・パンク・ジャズとでも呼べそうな曲だが、今回の『ブラック・トゥ・ザ・フューチャー』は前作以上にみごとな多様性が展開されている。つまりいろんなタイプの曲がある──メロウなラテン・フィーリング漂う“Think Of Home”、ダンスホール風の“Hustle”、螺旋状のメロディを有するグライム・ジャズの“For The Culture”、優雅でおおらかな“In Rememberance Of Those Fallen”といった具合に。
　また、今作にはムーア・マザー以外にも何人かのグライムMCやジャングルMCが参加している。このことが『ブラック・トゥ・ザ・フューチャー』にフレッシュな生気を与えていることは言うまでもない。2ステップがあり、アフロビートがあり、ハッチングスのヒップホップ愛までもがここには混入しているという、アヴァンギャルド・ラテン・ジャズであり、ポスト・パンクであり、ダンス・ミュージックであり……、いや、なんにせよ、すげーアルバムだ。ハッチングスのキャリアにおいても最高作の1枚になるだろう。

　今年もはや半年が過ぎようとしているが、ありがたいことに手放しで好きになれるアルバムと何枚か出会っている。『ブラック・トゥ・ザ・フューチャー』も自分のコレクションに加えることが決定した。以下に続くシャバカ・ハッチングスの発言にもまた、この音楽と同様ひょっとしたらこの先も広く参照されるであろう言葉がある。ことアフロ・フューチャリズムの理解を深める上では、貴重な話を聞けたのではないだろうか。

「アフロ・フューチャリズム」として何かを提示するとき、忘れられがちなのはそれは単に先に進むだけのものではないということ。僕がリサーチした限りでは、それは過去を通り抜けながら未来へ向かう旅なんだ。

■前作『Your Queen Is A Reptile（あなたの女王は爬虫類）』、昨年のBLMを持ち出すまでもなく、あれはとても先見性がある作品だったと思います。アンジェラ・デイヴィスをはじめ女性の名前をすべての曲名にしたことも意味があったと思いますが、あのアルバムを出したあとのリアクションで面白かったものがあればぜひ教えて下さい。

シャバカ・ハッチングス（以下、SH）：僕が本当に「女王は爬虫類だ」と言っているのだと思った人がいたってことかな（苦笑）。君主制（王室）に関する質問をすごくされた。でも僕自身、王室に興味はない。王室を重要視する人たちの気持ちは尊重するが、僕自身は王室自体が重要だと思わない。重要なのは、なぜ僕らは特定の人を自分たちのリーダーと見なしているか、疑問を投げかけることだ。特定の人をリーダーだと宣言する人間の心理的な構造を問い直すこと、そして王室中心のリーダーシップではなく、それにとって代わるオルタナティヴなリーダーの有無を正すことにあのアルバムの意味はあった。

■前作のときも思ったのですが、あなたがカリブ海の音楽のリズムとメロディを自分の作品に取り入れるとき、それはあなたの記憶から引っぱり出されたものなのか、あるいはUKに来てあなたが学び直したものなのか、どちらなのでしょうか？

SH：後者だ。基本、学んだよ。第二の天性として持ち合わせているものだろうと考えるのは簡単だが、アメリカからの音楽、とくにジャズの概念化のされ方からして、個々が引き継いできたものをそのなかに見い出せるだけの自信を持つまでには時間がかかる。だから僕にとっても、カリブのリズムと再コネクトするのはとても長いプロセスだった。たくさんの音楽を聴き、リズムを練習し、自分の音楽のなかに注ぎ込もうとした。でも生まれながらのものとはやはり違う。かなり長い訓練というプロセスを経て、自然に感じられ、自然に聞こえる段階までたどり着けた。

■たとえば、今作でいえば2曲目、ムーア・マザーが参加した“Pick up Your Burning”のリズムとメロディ、あのアンサンブルはどこから来ているでしょうか？　

SH：あの曲のベースラインは、ロンドンのグライム・ミュージックで使われるベースラインをイメージしている。それとフルートやクラリネットの音色といったカリブ風の要素をコネクトできないものかと考えた。僕の音楽はそんな風にふたつ以上の影響を交差させて、そこにどんな共通項が見いだせるかというものが多い。あとは音楽をどう発展させるか、直観を信じる。つまり僕のやってることは、その小さな交差点を見つけ、そこから音楽がどこに向かうのか、自分の耳に任せるということでもある。

■ムーア・マザーのことが大好きなので訊きますが、彼女を起用した理由を教えて下さい。

SH：それは僕も彼女の大ファンだからさ（笑）。彼女の曲、彼女のとてもディープな声のトーンが好きなんだ。どんなミュージシャンを聴くときもそう。ヴォーカリストも同じで、最初に惹かれるのは、彼らが出すサウンドや歌声にどれだけ共鳴できる奥深さがあるのかということ。

■先ほど、ロンドンのグライムということをおっしゃってました。ロンドンにおけるカリビアン・ミュージックのディアスポラとしてのグライムとは深い共感を覚えますか？

SH：ああ、いつも聴いている。クラブに行けばかかっているし、グライムは自分の楽しみのために演奏する音楽だよ。でもときに人は音楽とはこうあるべき、演奏する音楽とはこうあるべき、というジャンルの垣根を自分たちから設け、影響を受けてきたものをそのまま音楽には表さないことがある。ふだんはグライムやヒップホップを聴いていたとしても、やってる音楽にはそれが出てこないというか。でも僕もミュージシャンとして成長していくうちに、自分の作品に影響や好きなものを全部出してもいいんじゃないかと思えるようになったと、そういうことだと思う。

■あなた自身、ロンドンのダンスホールに繰り出したりしているのですか？

SH：ああ、時間があるときはね。ツアー中は──と言ってもいまは当然ツアーはないわけだけど──家を留守にすることが多かったけど、合間を見つけてはよく行っていたよ。

■そのなかでなぜD Double E（90年代からアンダーグラウンドで活躍しているジャングルのMC）に声をかけたのでしょうか？　もちろん好きだから？

SH：ああ、最高だよ。それに加えて、彼はカリビアンの伝統的なダンスホールMCとロンドンのグライムの要素をコネクトさせていると思うから。本当にディープな意味でね。カリブのダンスホール音楽とロンドンで生まれたグライムのあいだのミッシング・リンク（進化の過程における連続性の欠落部分）のように思えた。彼が橋となってカリブとロンドンは繋がる。そうなったらアメリカとロンドン、すなわちジャズの伝統と僕らロンドンのジャズも橋で繋がり、それらふたつの橋が繋がることで3つめの橋が生まれるかもしれない。将来、僕らのコラボレーションを聴いた誰かがそこを出発点にまた別のどこかへ持っていってくれることでね。

■今回はダンサブルな曲が目立っているのも特徴だと思いました。たとえば、“Let The Circle Be Unbroken”はすごくいいヴァイブレーションの曲です。この曲のなかにはどんなソースが混ざっているのでしょうか？

SH：あれは、あのテンポ、そこから生まれるヴァイブとアティテュードが出発点になった曲なんだ。普段、自分の音楽ではあまり使わないテンポで、僕は「大人のテンポ」と呼んでる。普通、若い子が踊るのはテンションが高くてエネルギッシュなテンポを想像するよね？　そうじゃなくて、年上のおじさんとかおじいちゃんが膝を痛めることなく踊って楽しめて、グイグイと前に進むようなリズムにしたかった。それでいてチルドアウトしてるhead-bopper（頭でリズムをとる曲）にしたかったのさ。ちょっとスローだけどリズムはしっかりとある。サンプリングとかは一切ない。

■“Hussle”は歌モノであり、ダンスであり、すごく面白い曲なんですが、この曲に関してもソースになっている音楽があれば教えて欲しいです。

SH：実は自分でもよくわからない！　スタジオにいるとき、ただやったらああなったっていうだけなんだ。音楽的なアイディアだけは書き留めてあって、リハをして、プレイした。どんなソースを使っているのか、自分でも考えてなかった。もちろん何かはあるんだろうけど意識してなかったってことさ。コージーが自分を表現するのに何がベストでやりやすい曲だろうかってことだけを考えていたのさ。

SNSからはじまったムーヴメントにはどうしてもスローガンで終わる可能性が高い。外から見てどう見えるかというところばかりで、本当の意味でストラクチャーを変えるようなことに繋がらない。

■アルバムは『Black To The Future』とタイトルが付いていますが、それとの関連も含め、あなたが考えるアフロ・フューチャリズム・コンセプトについて教えてください。

SH：ある意味でアフロ・フューチャリズムという言葉自体、不適切だと思う。アフリカに古来からある宇宙論は時間との循環的な関係という概念に基づいている。つまり時間は過去、現在、未来と線状に進むのではなく、円を描きながら進んでいるというものだ。過去は現在に到達し、過去は変化しながら未来に繋がる。過去は決してそこにとどまっていない。過去も進化し、その進化が未来を作る。そうやってできた未来は人間の過去への見方を新たにしてくれる。だから「アフロ・フューチャリズム」として何かを提示するとき、忘れられがちなのはそれは単に先に進むだけのものではないということ。僕がリサーチした限りでは、それは過去を通り抜けながら未来へ向かう旅なんだ。過去を経由し、未来へ到着する。つまり未来へ、先へ行くためには、過去に逆に戻り続けなければダメだということ。アルバムのタイトルもそこから来ている。フューチャリズムといっても先に進むだけではない、オルタナティヴな道を考える。個人として、社会として、先に進むことを考えたとき、必要なのは周期的な関係だ。螺旋のように。

■“black”という言葉を強調した理由について教えて下さい。

SH：ブラックの本当の意味のため……かな（笑）。無視され、傍に追いやられてきたブラックの概念に目を向ける重要性を感じたからさ。アフリカの伝統的宇宙論を勉強すればするほど、アフリカ的な在り方や世界観は、アフリカ以外の世界からまるで理解されていないと思った。歴史上、西洋人がアフリカと初めて出会ったとき、そこにあったのは傲慢さだった。アフリカの人間の考え、行動など理解しようとせず、何もしなかった。いま、過去をリサーチするのは僕らの役目なんだ。彼らはどういう生き方をしていたのかを宇宙論的枠組みのなかで知ることが。だからブラックは必ずしも人種としての黒人のことではない。世界観としてのブラックということなんだ。

■BLMの大きなデモがロンドンでもあって、若い世代が多く詰めかけましたが、昨年の動きによって、何か兆しを感じられましたか？　

SH：ああ、物事はつねに前進するものだからね。前進への一歩だったと思う。より多くの人が自分たちの身の回りに疑問を投げかけるようになったとは思う。ただし僕はシニカルな人間なんでね。あのムーヴメントのなかで起きていたことが、UKの構造（ストラクチャー）をごく限定的ではあるが変えたとは思った。多くの機関でその手続きに人種偏見が根付いていることを疑問視しはじめたからね。こういうことは個人的レベルからはじまり、社会へと広がっていくしかない。各個人が人種的ダイナミクスとの関係を問い直さない限り、スローガンで終わってしまう。
SNSからはじまったムーヴメントにはどうしてもスローガンで終わる可能性が高い。外から見てどう見えるかというところばかりで、本当の意味で構造（ストラクチャー）を変えるようなことに繋がらない。この問題を提唱した人間は歴史上、これまでに何人もいた。アンジェラ・デイヴィスとさっき言っていたが彼女だけじゃない。ストークリー・カーマイケル、ブラック・パンサー・ムーヴメント……。長いこと、その問題は口にされてきた。彼ら彼女らの言葉の意味を本当に深く掘り下げ、問題の根底に「マインド」の部分でたどり着かなければ、単なる表面的な変化にしかならない。本当に必要なのは「ブラックとは何か」「ヨーロッパ人であるとは何か」というその認識だ。

■今作へとあなたを駆り立てたものに、音楽的情熱と政治的情熱とがあると思います。敢えて訊きますが、あなたが音楽を通してこのように歴史や政治を使っている理由は何でしょうか？

SH：すべての音楽は直接政治的ではなかったとしても、政治的な基準枠を提示してると思う。たとえば、誰かが『Missed In the Dawn』というタイトルのアルバムを作ったとする。その限りではどこも政治的ではないかもしれないが、そのとき社会で何が起きていたかによってそこには政治的行動があるわけで、結局は何を政治と呼ぶかなんだ。自分以外の人間との関係のなかで生きている以上、政治的であることは政治的ジェスチャーだが、自分の周囲に言及せずとも、目に見えない形で何かをすることも、また政治的ジェスチャーなんだよ。

■アルバムに参加しているほかのMC、ジョシュア・アイデヘン、コージー・ラディカルを紹介してください。とくにジョシュアに関してはLVとの共作ぐらいしか我々は知らないのですが。

SH：ジョシュアのことは15年前の2004年に僕が初めてロンドンに来たときに会ったんだ。彼とはPoem in Between Peopleというグループを組んで、数多くのギグをやってた。とても熱いタイプのパフォーマーで、作品からは火のような感情が伝わって来た。同時に非常に深遠なテーマをヘヴィになりすぎることなく提起するんだ。僕が一緒にやりたいのはそういう風に堪え難いほど重くならずに重要なことができるタイプだ。そこを評価してる。アルバムに参加してもらおうと思った時、連絡を取り「こうしてほしいというスペックはとくにない。その時、どう思うかを教えてもらえられれば必要なのはそれだけだ」と言った。

■コージー・ラディカルは？

SH：コージーのことは1st EPの「23 Winters」のときからの大ファンだった。あれはブリティッシュ・ミュージックにとってのひとつの金字塔だったと思う。ムーア・マザーもそうだけど、コージーの深くて、それ自体がポエティックなあの声。僕がサックスで出したいのはまさにああいうハーモニックな深みを持ったサウンドだ。ジョシュアが詩人であるように、コージーはUKヒップホップ・シーンにおける詩人だ。ポエティックな枠組みのなかでリアリティを歌うことができる。その要素を僕はアルバムに取り入れたかったんだ。

■最後に今年の予定を教えて下さい。

SH：サンズ・オブ・ケメットとしてのUKでのギグは決まっている。ヨーロッパでもいくつか決まっているんだが、実際どうなるかは今後の状況次第。個人的にはロンドン・シンフォニエッタに委託されてクラシックの楽曲を作曲中だし、コメット・イズ・カミングの新作もレコーディングは終わり、現在ミキシング作業中だ。MPCを買ったのでいまはゼロから新しいテクノロジーを勉強中でもある。毎日マニュアルやYouTubeを見ながら数時間取り組んでるよ。
あと尺八も練習してる。2019年に日本に行ったときに買って以来、長いプロセスだったけど、いまロングノートの基本から学んでいる。こちらもYouTubeのチュートリアルを何本も見て、ブレスと木（竹）の関係の概念、楽器の心境に自分が入り込むことを理解しているところだ。尺八を吹くのに用いるテンションのスペースやエネルギー力は、サックスとはちょっと違うので、おかげでサックスを吹くときのブレスの強さを見直すことができているよ。

　アモンコンタクトやヒュー・ヴァイブレイショナル、ビルド・アン・アークなどの活動で名を馳せ、ヒップホップからジャズ、エレクトロニカ、アンビエントまでを横断、プロデューサー、DJ、ライター、詩人など多くの顔を持つLAシーンのキイパースン、カルロス・ニーニョ。彼の最新作が7月7日にリリースされる。
　ここでひとつ、サプライズ。サム・ゲンデル、ジャメル・ディーンといった仲間たちに加え、なんとUKから（サンズ・オブ・ケメットの新作リリースを控える）シャバカ・ハッチングスが参加！　さらには御大ララージまで駆けつけているようなので、これはスルーできない案件である。予約・試聴はこちらから。

　なお、5月27日発売の『ユリイカ』6月号にカルロス・ニーニョのインタヴューが掲載されるとのこと。レイ・ハラカミについて語っているそうです。

　僕は学生時代にあまりヒップホップに夢中にならなかったし、クラブに行きはじめてから即、ムーディーマンやセオ・パリッシュの虜になったわけでもないが、ヒップホップが大好きでデトロイトのハウスに人生を狂わせられた連中をたくさん知っている。いまこのレヴューを読んでいる貴方もそのひとりかもしれないが、オーストラリアはメルボルンのジェイミー・ロルッソ＝ジスカインドこと “プリークエル” も是非その仲間のひとりと覚えておいて欲しい。DJプレミアやMFドゥームらを聴きまくって育った彼が、いまやロンドンやニューヨーク、パリ、アムステルダムなどに並ぶ勢いで成長し続けるメルボルン・ダンス・ミュージック・シーンの環境でモータウンのサンプリング・ハウスに出会うのは至極当然のような流れでもあるし、狭いながらも濃いメルボルン独特のコミュニティーが彼の成長を大きくサポートしたのも頷ける。

　転機となったのは2014年、ロンドン郊外にあるペッカム発のレーベル〈Rhythm Section International〉からデビューEP「Polite Strangers」をリリース。レーベル・オーナーのブラッドリー・ゼロの活躍もあり一躍注目の的になった。
　プリークエル最大の出世作と言えば、続く2作目の「Freedom Jazz Dance」だろう（レコードも何度リプレスされたのか!?）。自身がリスペクトするアーティストの名前をカゾーO.S.L.O の渋いヴォーカルでひたすら語り続ける奇妙でジャジーなディープ・ハウス “Saints” は、今回のアルバムでも発揮されているメッセージ性の強くコンセプチュアルなプロダクション・スタイルの基礎になっているのかもしれない。
　その後も〈Local Talk〉や〈Lobster Theremin〉のサブレーベル、〈Distant Hawaii〉などモダン・ディープ・ハウスの登竜門的レーベルでのリリースを終えて、満を辞してホームレーベルの〈Rhythm Section〉にカムバック。今作『Love Or (I Heard You Like Heartbreak)』を発表した。

　イントロやアウトロを加えると全12曲の収録だが、ここまで明確なコンセプトとメッセージを持たせたハウスLPはあっただろうか？　ほぼ全てのトラックタイトルに「LOVE」と入ったトラックリストもなかなか強烈だ。先述の通りヒップホップを通過したハウス・プロデューサーらしくそこら中にサンプリングが散りばめられており、是非とも「ネタ探し」も含めて楽しんでもらえると良いだろう。
　イントロの “I Need Your Love” に続いて、ダークでウェットな雰囲気の “When Love Is New” では同郷メルボルンのハウス／ディスコ・プロデューサー、ハーヴィー・サザーランドのライヴ・トリオにも参加するヴァイオリニストのタミル・ロジョンが参加し、トラックに妖艶な雰囲気を与えてくれた。ラテン・テイストの楽曲 “Violeiro” や軽快なジャズ・ピアノが響く “I Tried To Tell Him”、そしてデトロイト・ハウス勢のお株を奪うローファイ・トラック “And That's The Story Of Their Love” などプロデューサーやDJとして多彩な音楽を吸収しているのも垣間見れるし、絶妙なサンプリング使いの中に生音をしっかりと混ぜこんだプロダクション・スキルは秀逸だ。
　コラボレーションしたミュージシャンにはヴァイオリニストのタミルの他に、昨今のメルボルン・シーンを象徴する人気フュージョンバンド 30/70 や、ツァイトガイスト・フリーダム・ エナジー・エクスチャンジのメンバー、そしてカゾーO.S.L.O も “Saints” 以来の再登板。タイトに繋がっている地元のシーンの層の厚さをここで感じることができる。

　Covid-19 のパンデミック前にはほぼ仕上がっていたアルバムだそうだが、コロナ禍ではひたすら見漁った映画のシーンを切り取り自分で編集（ここでもサンプリング!!!）したと語る3本のビデオクリップと Instagram でのティーザーがアルバムのコンセプトをより深くし、何よりもアルバム・アートワークにさりげなく施されたオレンジの四角形が彼の音楽に対するリスペクトと「愛」を表現していると言えるだろう。アナログは鮮やかな真紅のカラーヴァイナルで2枚組。いろんな角度から楽しめるデビューLP。

※こちらはプリークエル本人によるムーディーマン楽曲のみの1時間MIX
PRAISE YOU: A MOODYMANN TRIBUTE MIX BY PREQUEL
https://www.stampthewax.com/2021/04/15/praise-you-a-moodymann-tribute-mix-by-prequel/

ふつうの音楽ならどんどん進行していってくれるので、あまり考える余白がないじゃないですか。私にとってのアンビエントって、考える余白がめちゃくちゃあるものなんですよ。

Galcid
Hope & Fear
Detroit Underground

Techno

Galcid
Galcid's Ambient Works 2
Sofa Tunes

Ambient

　副業にこそ活路を見出すべし。本人からはお叱りを受けそうだが、モジュラーシンセ・マスター galcid によるアンビエント作品はそれほど魅力的なのだ。
　最初の驚きは前回の「Galcid's Ambient Works」。それまでのインプロ主体の印象を覆し、アルバムとしての完成度を高めた（齋藤久師との）SAITO 名義の作品もリスニング・テクノとして刺戟的ではあったのだけれど、galcid の可能性はじつはアンビエント路線にこそ潜んでいるのではないか。少なくともぼくはそう感じた。

　整理しておこう。去る3月、〈Detroit Underground〉から『Hope & Fear』が出ている。これが、前回のインタヴューで語られていた、完成しているのに世に出るのが遅れに遅れたセカンド・アルバムだ。SAITO における音の冒険や幅の広がりなんかも、きっとこの『Hope & Fear』で手ごたえをつかんだ結果なのだろう。冒頭のメッセージ・ソングを筆頭に、いろんなタイプの曲が並んでいる。とくに注目しておきたいのは最後の “Microscope”。このノンビートの小品こそ、「Galcid's Ambient Works」の天啓をもたらしたにちがいない。
　その続編となる「Galcid's Ambient Works 2」も4月27日にリリースされたばかり。これまた「1」に引けをとらない良質なアンビエント作品で、やっぱり galcid のアンビエント路線、めちゃくちゃ合ってるんじゃないかと思う。そんなわけで今回は、galcid にとってアンビエントとはなんなのか、大いに語ってもらいました。

コロナで外に出なくなって家で音を流していると、やっぱりスクエアプッシャーとかに反応してしまうんですよね。「エモい！」みたいな（笑）。やっぱり私の源流はここにあるんだなって。

■まずは3月に出た『Hope & Fear』についてですが、これが昨年のインタヴューで仰っていたセカンド・アルバムですよね。

レナ：はい。あれからコロナでさらに遅れて、3年越しですね。もう自分でも内容を憶えていないレヴェル（笑）。ちょっと他人事というか。そのときは一生懸命つくりましたけど、3年も空くとね。もうフレッシュではないイメージになっていて。半分お蔵入りというか（笑）。

■ファーストよりも曲の表情というか、ヴァラエティが豊かになっていて、機械のエモーションのようなものを感じました。

レナ：それはあるかなと思います。1作目は意識的にかなりミニマルにしていましたので。この2作目は、たとえば最後の曲なんかは、前回のアンビエント作品（「Galcid's Ambient Works」）につながる感じになっています。自分のそういう側面も出していきたいという想いが増えて。あと、言葉もけっこう入れていますし。

■冒頭からいきなりメッセージ・ソングですよね。原爆と原発をつないでいる。なぜこれを1曲目に？

レナ：聖域をつくるというか……

■聖域？

レナ：メッセージも強いし、音も過激なので、これを聴けるひとはその後の曲も聴けるだろうって。ここを越えてきてくれたひとは、ぜんぶ受けいれてくれるだろうなと。会員制のような（笑）。超えてきてくれたひとに「どうぞ、ほかにもいろいろあるよ！」って。

■なるほど、だいぶ分厚い扉ですね（笑）。3・11について、考えることがよくあったということですよね。

レナ：ありましたね。じつは、この曲だけ “Noticed nuclear” という名前で、少し前につくっていたんですよ。でもそれから年月が経つにつれ忘れられていっている感じがしたし、知り合った福島の方がいたんです。それでリアルな話を聞く機会もあったので、“Noticed nuclear” のように安易な曲名ではなく、“Awareness” に変えて冒頭に持ってきたというのはありますね。

■アルバムが出たのが3月だから、ちょうど10周年のタイミングですよね。

レナ：しかも、他の曲名もいまのコロナの世相を反映している感じになっていて。

■期せずして、いろんな意味を含んだアルバムになったと。

レナ：はい。“Large Crowd” とか「密」じゃないですか。3年寝かせた意味があったのかもしれないと思いました。聴きなおして、音も古くはなっていなかったのでよかったです。それに、買ってくださった方も多くてびっくりしました。

■ヴァイナル即完だそうですね。ディスクユニオンでも1位になったとか。

レナ：そうなんですよ。ダンス・チャートで1位に。

■再プレスの予定はあるんですか？

レナ：ないです。転売してください（笑）。うちにも1枚しかないんですよ。

■それほどリアクションがあったのは、ご自身ではなぜだと思いますか？

レナ：ぜんぜんわからないんですよね。大々的に広告を打ったわけではないですし。予約時点で売り切れていたそうなんですが、だれかが頑張ったというわけではないんですよね。リリース・パーティもいっさいできなかったので、理由はわからないです。ただ、バンドキャンプでの注文が多かったみたいなので、けっこう試聴はしてもらったのかもしれないですね。

■今回も基本はインプロですか？

レナ：インプロ感を残しつつ、作曲しています。そのせめぎ合いを（齋藤久師に）プロデュースしてもらった感じで、勢いは残したいけれど、作品としてリピータブルにもしたい、そのせめぎ合いでしたね。

■つくられたのは3～4年前ですが、そのとき「これはブレイクスルーだな」と思った曲はありましたか？

レナ：じつは、自分にとってすごく恥ずかしいことをやったんですよ。“Back To Teenagers” とかモロじゃないですか。

■いわゆるドリルンベースですね。

レナ：高校生のときに聴いていたやつをそのままやったんです（笑）。もちろん、いまの私なりの解釈は入れてますけど、ここまで「まんま」でやる？　みたいな笑っちゃう感じの自己開示ですね。これまでは「とくに影響受けてないです」みたいな顔をしていたんですが、コロナで外に出なくなって家で音を流していると、やっぱりスクエアプッシャーとかに反応してしまうんですよね。「エモい！」みたいな（笑）。やっぱり私の源流はここにあるんだなって。この曲を聴いたレーベルのオーナーもニヤニヤしていました（笑）。

■今度まさにスクエアプッシャーのファーストがリイシューされますよ。ちなみにぼくは “Electronic Flash” が気になりました。ちょっと点描的な感じがあって。

レナ：その曲も好評でした。あと “Scheme And Impatience” も好反応が多かったです。みんなばらばらなんですけどね。でもそうやっていろんな方にプレイリストに入れてもらったりしたのがセールスにつながったのかもしれないですよね。これまでは、アンダーグラウンドであることに妙なプライドがあったというか、「べつに売れなくていいんです」みたいな、ちょっと卑屈な感じがあった。「どうせ理解されないし」みたいな。でも今回結果を出して、ひとつスタイルを確立できて、自分のなかですごく自信になりました。

美しいメロディをつくるというよりも、まぬけなメロディをいかにきれいに美しくやるか。

Galcid
Hope & Fear
Detroit Underground

Techno

Galcid
Galcid's Ambient Works 2
Sofa Tunes

Ambient

■そして「Galcid's Ambient Works 2」も出ました。

レナ：今回、カセットテープは JetSet Records と waltz で取り扱ってもらっています（註：4月27日現在、waltz では予約段階でソールドアウト）。

■アンビエント・シリーズはカセットで、みたいなこだわりがあるんでしょうか？

レナ：レーベルは変わりましたが、そもそも1作目のとき、カセットで出さないかというオファーだったんです（〈Detroit Underground〉）。その1作目を聴いたスペインのレーベル（〈Sofa Tunes〉）がすごく気に入ってくれて、うちからカセットで出さないかと言ってくれて。

■なるほど、そういう経緯でしたか。このレーベルは知らなかったんですが、どうして急にスペインのレーベルになったんだろうと。Galcidのアンビエント路線、ぼくはかなり良い方向だと思っています。

レナ：アンビエントはすごく開眼させてくれますね。自分の色づけや音楽の幅を持たせてくれる。

■でもやっぱりノイズを入れずにはいられないところはニヤッとさせられました。そこは久師さんですか？

レナ：ふたりともですね。どうしても汚しにいってしまいたくなるというか。その辺はやっぱり中学生なんですよね（笑）。宅録の延長というか、音質の悪さを追求したくなる。

■1曲目はとくに、良い音の濁り具合だなと思いました。

レナ：宅録でカセットテープでやっちゃったみたいな、そういう音にしたかった。それを実際にカセットで聴いたらどうなるか、わからないですけど（笑）。あとメランコリーというか、退廃的な匂いを入れたいというのもありました。1曲目はとても暗くて。暗くないですか？　モールス信号でメッセージも入れています。ぜひ解読してください（笑）。

■暗さはそれほど感じませんでしたけど、美しい風景のようなものは浮かび上がりました。

レナ：私としては、デヴィッド・リンチが好きなので、ああいう滲んだ色というか、緑がかった映像のイメージがありました。写実的なかっちりしたものよりも、リンチだったり『ブレードランナー』だったり、ああいう青緑の雰囲気を醸し出したいというのは無意識的にあったと思います。

■好きなアンビエントのアーティスト、あるいは作品はなんですか？

レナ：ベタすぎですが、やっぱりブライアン・イーノとエイフェックス・ツインが好きなんですよね。

■おおお。イーノだと、どれがいちばん好きですか？

レナ：『Thursday Afternoon』ですね。『Music For Airports』も好きですけど、やっぱり『Thursday Afternoon』かな。

■85年の、ワン・トラックのやつですね。どの辺が？

レナ：まどろみというか、あれもやっぱり独特のカラーを感じて。いま私、「アルコール・インクアート」というのをやっているんですよ。アルコール・インクアートってご存じですか？　

■知りませんでした。

レナ：インクをアルコールに垂らすと、ぶわーっと混ざっていって、色がどんどんまだらになるんです。そういうアートがあって。（スマホで動画を見せる）私はそれを利用して音を使い「周波数アート」と命名してやっています。

■名前からしてヤバそうですね。

レナ：（スマホで動画を見せながら）色に音を当てるんです、こうやって模様を描いていく。ブライアン・イーノの音って、まさにこういう世界なんですよ。音色がゆっくり混ざっていく感じ。抽象画を描くプロセスを見ているイメージで、すごく想像力を与えてくれる。

■『Thursday Afternoon』って、もともと「ヴィデオ・ペインティング」としてはじまった作品なんですよ。たしかインスタレーションのサウンドトラックのような位置づけで。ヴィデオ版も出ています。だから、レナさんのその受けとり方はまさにどんぴしゃというか。

レナ：そうだったんですね！　映像は観ていないですけど、音でそれを感じたんです。音ですごく色を感じて。しかも一色ではなくて、動いて、ちがう色が出てきて、それが流れていくという。アート作品のプロセスを観ているような。音楽って一般的には譜面というプロセスがあるけれど、それをキャンバスのうえでやっているような雰囲気がすごく好きですね。でもなんで『Thursday Afternoon』なんだろう。木曜日にやったのかな（笑）。

■きっと共感覚をお持ちなんでしょうね。しかし、イーノ作品で『Thursday Afternoon』がいちばんというのはおもしろいですね。

レナ：「Bloom」というアプリがありましたよね。あれもすごく好きなんですけど、それにも通じているんですよね。時代順に聴いたわけじゃなかったので、最初『Thursday Afternoon』も「Bloom」でやったのかな？　って思ったくらいです。

■『Reflection』は聴きました？　アプリでも出ていて、再生するたびにちがう音が鳴るんです。（アプリを立ち上げ）春夏秋冬でムードが変わるようにも設計されている。

レナ：いいですね！　「Bloom」で止まってました（笑）。いろんな意味でブライアン・イーノは先輩なんですよ（笑）。創始者でもありますし、考え方や、医療関係だったり教育関係だったり、音楽と活動の仕方にかんしても。人としてすごく興味があります。

アンビエントを聴くと頭が支配されてしまうんです。キャンバスが用意されているような状態、「なに描くの？」って言われているような状態なんです。最初からそこに模様がいっぱいあったらなにも描こうとは思わないじゃないですか。でもアンビエントは余白が多いから、「ここにはなにを描こうか」とか、いろいろイメージが湧いてきちゃう。

Galcid
Hope & Fear
Detroit Underground

Techno

Galcid
Galcid's Ambient Works 2
Sofa Tunes

Ambient

■エイフェックスは、やっぱり『Selected Ambient Works Volume II』ですよね？

レナ：そうです。（「Galcid's Ambient Works 2」という）タイトルからしてもう「すんません！」って感じです。これも自己開示ですね。これまで Galcid は、影響元を隠していたわけではないですが、ルーツが見えづらい部分もあったと思うんです。そこら辺はもう、ドーンと出していこうと思って。あとエイフェックス・ツインのメロディって、拙いというか、すごくチープですよね。カシオトーンのプリセット音色で弾いてるんじゃないかくらいの（笑）。それが心を打ったりもするんですけど、自分たちの音をつくるとき、それにすごく勇気づけられた。美しいメロディをつくるというよりも、まぬけなメロディをいかにきれいに美しくやるか、という。

■『SAW2』にも色彩を感じますか？

レナ：そうですね、またべつのタイプの。緻密さがないように私は感じたんですよね。日本人の音の構成ってすごく緻密で凝っているけど、エイフェックスには感性的なものを感じました。そこに憧れているところがあって、だから自分でやるときも作りこみすぎないようにしています。あとエイフェックスは、アンビエントじゃない作品ももろに聴いていたので、その振れ幅もリスペクトしていますね。

■まあエイフェックスはちょっと別格ですよね。

レナ：そうそう。最近ワークショップとかでいろんな方と話す機会があるんですが、思考で音楽を聴く時代は終わったなって思っているんです。日本の方はまじめなので、情報とか、思考で音楽を聴いてしまうところがある。私にもありました。でも、本当は心で聴きたいというか、感性で聴きたい。それって、つくる側もそうじゃないと、そういうふうに聴いてもらえないんじゃないかって思うんです。プロデューサー（齋藤久師）が思考ではつくらないタイプ、完全に感性だけでやっていくタイプなので、私は「ちょっとこれは……」とか思うときがあるんですけど、（齋藤久師は）「いやぁ、頭で考える必要ないでしょ！」みたいな（笑）。

■アンビエント・シリーズはぜひ今後もつづけてほしいですね。

レナ：つづけたいですね。ほかのこともやりながらですけど、やっぱりアンビエントは好きなひとも多いので。

■ひと口にアンビエントといってもいろいろありますが、なにをアンビエントだと思いますか？

レナ：もともとは「環境音楽」ですよね。どんな音楽でも「環境」を変えると思うんですが、とくにアンビエントは、「その場」の空気を変える印象があります。アンビエントは「場」を変えて、人間を持っていっちゃうイメージ。だから、アンビエントを聴いていると持っていかれちゃうので、仕事にならないんです（笑）。私の定義だと、そうなりますね（笑）。

■それは、鳴っているサウンドに注意が向いてしまうということですか？

レナ：うーん、あまりにも余白があるからなのかなぁ。アンビエントって、楽曲としての主張がそれほどないじゃないですか。だからどうしても場に調和してしまう。だから「環境音楽」なんだと思うんですが……

■音を聴きこんでしまって聞き流せない、ほかのことに集中できない、ということでしょうか？

レナ：聴きこむわけではないですね。たぶん、音がそれほど入っていない分、余白が大きすぎて、自分の脳がいろいろ想像しちゃうんですよね。ふつうの音楽ならどんどん進行していってくれるので、あまり考える余白がないじゃないですか。私にとってのアンビエントって、考える余白がめちゃくちゃあるものなんですよ。世界観だったり、昔のことを思い出したりして、頭が忙しくなっちゃうんです。

■ああ、なるほど。シンプルに４つ打ちが鳴っているほうが楽、みたいな。

レナ：そうそう！　私はですけどね（笑）。

■珍しいタイプですよね。４つ打ちがむしろアンビエントとして機能してしまっている（笑）。

レナ：そうかもしれない（笑）。珍回答だなあ。アンビエントを聴くと頭が支配されてしまうんです。キャンバスが用意されているような状態、「なに描くの？」って言われているような状態なんです。最初からそこに模様がいっぱいあったらなにも描こうとは思わないじゃないですか。でもアンビエントは余白が多いから、「ここにはなにを描こうか」とか、いろいろイメージが湧いてきちゃう。私も他方ではやかましい音楽もやっていますけど、そっちはもうすごい幾何学模様で、描く余地も考える余地もない。ただ受けるだけで、こちらから能動的になにかする余地がないというか。

■なるほど。さきほどからアプリの『Reflection』を流しっぱなしにしてしまいましたが、レナさんは取材に集中できなかったかもしれないですね（笑）。

レナ：引っぱられぎみにはなりますね（笑）。クラシックとかもそうなんですよ。ドビュッシーの「月の光」とか聴いてもどんどん持っていかれちゃいますからね。ゆっくりできない（笑）。

■イーノとエイフェックスのほかに、ピンときたアンビエントはありますか？

レナ：タイトルが数字の……『1979』だっけ？　DERUの。

■それは知りませんでした。聴いてみます。

レナ：すごく好きなんですよね。あれも独自の世界観を持っていて。やっぱり持っていかれちゃいます。忙しい作品です。

■逆に、アンビエントの名作と言われているけれど、ピンとこなかったものってあります？

レナ：イーノとかエイフェックスを聴きだしたら、ジ・オーブがチャラくみえてきました（笑）。なんかめっちゃCGチックというか（笑）。好きなのは間違いないんですけど、私は基本的にツルっとしたものよりもノイジーだったり、いわゆるアナログな音が好きなんだなというのがよくわかりました。

■なるほど（笑）。では最後に、レナさんにとってアンビエントとは？　ひと言でお願いします。

レナ：「頭が忙しい」ですね（笑）。クリエイティヴィティをすごく刺戟されるのがアンビエント。落ち着けません！

　昨年、このサイトの記事で、音楽における政治の重要性について書いた。アーティストがオーディエンスの生活と繋がりを持ち、自分たちの音楽と世界への視点を豊かにする方法と、メインストリームな組織以外の場所で、繋がりを築く方法について述べた。しかしその記事では取り上げなかったひとつの大きなイシュー（問題点）がある。政治に内在する対立が芸術に入り込んだ時に何が起こるのか、ということだ。

　これこそが、多くの人が日常的な交流のなかで、政治の話を避けようとする主な理由だ。新しい同僚に対して慎重になって政治についての話題を避けたり、高校時代の旧友が、政敵について好意的に語ると胃が締めつけられる気がしたり、何杯かの酒の後に抑制が効かずに家族と衝突してしまったりする。学校の教師をしている両親の息子である自分は、普段、ミュージシャン、ライター、アーティストやその他のクリエイティヴな人びとの輪のなかでほとんどの時間を過ごしているが、自分の政治観（社会的リベラル、経済的には左寄り）が決して皆のデフォルトではないことを想像するのが難しい時がある。だが、自分の住む国やより広い世界に少しでも目を向けると、それが真実ではないことがわかる。

　音楽の世界にも充分すぎるほどの対立があり、ミュージシャンが自分の意見をオープンにすればするほど、その境界線が明確になる。セックス・ピストルズとPiLのジョン・ライドンは、昨年の米国大統領選挙でトランプ支持を表明した。ザ・ストーン・ローゼズのイアン・ブラウンは、COVID-19の偏執的な陰謀論の声高な擁護者となり、アリエル・ピンクとジョン・マウスは米連邦議会を襲撃したトランプ支持者たちとともに行進し、モリッシーは口を開くたびに、人種差別的なばかげた言葉の塊を吐き出し続けている。彼らは何をしているのだろう？　彼らは我々の仲間ではなかったのか？　どうやら“我々”にはあらゆる大衆が含まれているらしい。

　一見、似たような政治観を持つ人びとの間でも、より微妙な対立が生じることがある。英国のグループ、スリーフォード・モッズとアイドルズは表面上、非常によく似ている。どちらも政治意識が高く、イギリスの保守党体制を鋭いリリックで批判し、音楽的にはまったく異なる方法で、ポスト・パンクのねじ曲がって歪んだ構造を想起させる。しかし、彼らの間には、階級政治に根差した意見の相違があったのだ。

　2019年、スリーフォード・モッズのジェイソン・ウィリアムソンが、アイドルズは、はるかに安定したミドル・クラス（中流階級）出身であるにもかかわらず、「ワーキング・クラス（労働者階級）の声を盗用している」と批判した。このコメントで引かれた、スリーフォード・モッズとアイドルズの間の境界線は、新しいものではない。1981年にドイツのSPEX誌がザ・フォールのマーク・Ｅ．スミスに、ギャング・オブ・フォーについて訊ねた際のスミスの批判は、似たような所から来ていたのだ。

「彼らは左翼的な思想を説く。彼らは大学で学び、特権階級に属している。ワーキングクラスが何を求めているのか、知ったふりをしているのが問題だ。でも何もわかっていない。シャム69は、自分たちが言っていることをよく理解していてよかった。自分を含むイギリスのワーキングクラスにとって、ギャング・オブ・フォーの音楽は、侮辱的で、無礼で傷つけられると言う意味で有害だ」

　ここには、階級政治に関わるイシューがあり（2017年のジョーダン・ピールの映画『ゲット・アウト』でも人種問題における力学の似たような試みが行われている）、ブルジョワのリベラル派が自分自身のブランド価値を高めるためにワーキングクラスを装って、もがいてみせることがある。その方法で迎える典型的な結末は、ワーキング・クラスの人たちが元の場所に置き去りされ、彼らの声さえもが他人に利用され、薄められてしまうのが常だ。スリーフォード・モッズの最近のアルバム『Spare Ribs』からの曲、「Nudge It」で、ウィリアムソンは、こう言う。

愚かで自暴自棄になってる奴らの前でプレイしてきた　　
愛とつながりについての乏しい見解
バカな考えにとらわれて
お前が作れる料理はそれしかないから
クソッタレなクラス・ツーリス（(階級見学ツアーの参加者）め
お前たちは社会集団というものを混同している

　もう少し根本的なところでは、いつの時代も説教臭い人間は忌々しいし、リベラルや左派の人間が他人の意見に対して小うるさく、偉そうにする傾向があることが、ジョン・ライドンを、トランプの、ガサガサした革のような腕の中に押し込めた原因のひとつかもしれない。そもそもパンクは、進歩的な政治のムーヴメントとはいえないものだった。パンクは常に何かに反応していたが、反応と反動の境界線は、我々の多くが信じたかったものよりも、薄っぺらなものだったのだ。1970年代後半、パンクはしばしば保守の体制に反応したが、根本的には、世間体のよい立派な人間になるように命令する、あらゆる声に反発していたのだ。

　そういう意味でトランプは、良いパンクな大統領だった。彼の魅力の多くは、結果など気にもとめずに、人を混乱させ、無視し、奪ったり侮辱したりしながら人生を歩む能力にある。トランプの不名誉な行いを見ると、パンクが与えたのと同じような、責任感からの解放がある。彼は立派であろうとせず、繊細さや礼儀正しさが求められるところで失敗しても、無頓着でいられる才能があるのだ。話す内容の細部は意味をなさないが、彼が発するメッセージはキャッチ―でシンプル、そしてパンク・ロックのコーラスのように、反復的だ。

　トランプと極右の人びとのシンプリシティを志向する本能こそが、ブルース・スプリングスティーン（“ボーン・イン・ザ・USA”）やニール・ヤング（“ロッキン・イン・ザ・フリー・ワールド”）、レイジ・アゲインスト・ザ・マシーン（“キリング・イン・ザ・ネーム”）などの反国家主義的な曲を、国家主義的な主義信条のサウンドトラックとしてうまく利用できた理由だ。彼らはバカではない。これらの曲が彼らに反対するものであることを知りながら、その繊細なメッセージを一切見ようとはせずにそれを消し去り、完璧な重度の繰り返しにより、自分たちのための曲だと主張することができた。曲のキャッチ―さを利用し、皮肉を逆手にとり、洗練された部分にはドリルで穴をあけて、曲が元来持つシンプルな魅力を掘り起こしたのだ。トランプの「クソッタレ、お前のいうことなんて聞かない」という態度こそが、彼の支持者たちへのアピールの核心だ。

　スリーフォード・モッズは、そのような伝統のなかにおいては、それほど派手な不作法さはない。ウィリアムソンは音楽が生まれた場所について正直であることを重視し、演壇やお立ち台などがなくても人びとにコミュニケートする能力がある。“Elocution”という楽曲は、皮肉たっぷりの歌詞で始まる。

やあ、そこの君
今日は独立系コンサート会場の重要性について話しに来た
そしてそれについて話すことに同意することで、
俺自身がそのような会場でプレイすることをやめられる立場になることを、密かに望んでいる。

　この歌詞は、アイドルズや他のミドル・クラスのロッカーたちへの批判のようにも読めるが、バンドが成功するにつれ、より大きな会場に招かれ、ウィリアムソン自身が隣人たちのことを書いて有名になった地元の街から、家族を連れて郊外に引っ越すにつれ、自分のなかで芽生えた不安が反映されているのかもしれない。歌詞の皮肉はさておき、スリーフォード・モッズはパンデミックで大打撃を受けた、インディペンデント系の会場の強力な支援者であり、2020年12月には、“インディペンデント・ヴェニュー・ウィーク・キャンペーン”を支持してコンピレーション・アルバムに曲を提供している。

　アイドルズもまた、インディペンデント系の会場の積極的な支援者であり、2021年に発表した楽曲“Carcinogenic”のミュージック・ヴィデオは、彼らの故郷ブリストルの地元の会場を支援するために制作された。バンドとPR会社は、確かにそれを大々的に宣伝しているが、ブリストルにある会場のうち、文句を言っている所などあるだろうか？

　ある意味、アイドルズのヴォーカルのジョー・タルボットは、ウィリアムソンとは異なる領域に、自分の真正性の杭を打ち込んでいるともいえる。彼のリリックや公式見解の多くは、ソーシャルメディアなどの不安定な場でよくみられる、告白めいた、少し防御的な姿勢で書かれてはいるが、ある種のポジティヴな自己表現を土台としている。彼には（ワーキング・クラスとしての）“真正な”生い立ちの物語はないかもしれないが、自分に対して正直だ。2020年のアイドルズのアルバム『ウルトラ・モノ』に収録されている“The Lover”では、まさにこのような声で、批評する人たちに訴える。

お前は俺の決まり文句が嫌いだというが
俺たちのスローガンやキャッチフレーズは
”愛はフリーウェイのようなものだ”
クソッタレ、俺はLOVERだ

　社会の変化に伴い、ワーキング・クラスとミドル・クラスの伝統的な区分が複雑になっているのも問題のひとつだろう。アイドルズ自身はワーキングクラスではないかもしれないが、彼らの音楽の怒りと祝福の声は、増え続ける不安定雇用に陥っている、大学教育を受けた社会的意識が高い若者層と呼応している。最近出現したプレカリアート（雇用不安定層）の新メンバーたちは、その苦悩や先の見えない将来の不安を味わっているにもかかわらず、気取ったノスタルジックな1950年代の田舎やワーキング・クラスの生活の幻想を懐かしむ政治やメディアから、特権的な学生と嘲笑されているのだ。彼らは、田舎は自分たちの世界よりも現実的だといわれたり、ビスケットの缶の絵からそのまま取ってきたような田舎の愛国心のイメージなどに、また、自分たちの理想主義が揶揄され、軽蔑されることに疲れている。多くの人にとってアイドルズのヴォーカリスト、ジョー・タルボットは、“本当のイングランド”という安直な概念を切り崩し、フラストレーションや怒りを受け止めてくれる存在なのだ。

　「不平等ということに怒っているのなら、“お前は間違っている、クソッタレ”というのではなく、代替案としての平等を説くべきだ」と、タルボットはウィリアムソンの批判に応えて述べた。「1970年代にパンクスがやっていたことをいまも議論し続けているのは、“クソッタレ”的なことでは成功しなかったという事実があるからだ」

　「もうウンザリだ、俺の怒りは正当化される！」というアチチュード（姿勢）もあり、トランプ支持者のそれと似ているようにも聞こえるが、極端な比較をするのには慎重になる必要がある。似たような怒りのアクティヴィズム（行動主義）であっても、残酷ではない社会を求めて戦うことと、白人至上主義を支持して議会を襲撃することは同義ではない。だが、その原動力には似通ったものがある。どちらも怒りを原動力とするマシーンであり（“怒りはエネルギーだ”と言ったのは誰だっけ？）、いずれも無力感やある程度の個人的な承認欲求から生まれたものだ。彼らは信じられないぐらい複雑化する社会に方向性を与えると同時に、人びとの声を多数に分けて、それぞれに自分の主張を最も声高に叫ばせている。

　アイドルズは、多くの政治的な議論やレトリックには軋轢が存在することを認識しているようだが、団結を求める彼らの声（少なくとも彼ら側では）は、自分自身の真実を語るというタルボットの、本質的には個人主義的な必要性に、常に磨きをかけている。“Grounds”という曲のなかで、彼は批判者たちが建設的ではないと非難する。

勇敢なことや役に立つことなど何もない
お前はクソなたわごとを小個室の壁に書きなぐり
俺の人種や階級はふさわしくないという
だから俺は自分のピンク色の拳を振り上げ、
ブラック・イズ・ビューティフルと言う。

　タルボットにしてみれば、自分の人種や階級を理由に、自分が関心のあるイシューに貢献することを妨げられたくはないのだ。しかし他人は、タルボットのその思いには、白人のミドル・クラスの男性として、自分が選択したどの領域の誰の問題にも関わって指揮を執ることができるという、生まれながらの特権があると思っていると感じてしまう。さらにその結果として得られるキャリア上の利益の権利があると思っている、そのことこそが問題の核心なのだ。

　このような論争を、大きな視点から眺めてみれば、それほど重要なことではない── 「音楽は政治問題を解決できない」と言ったジェイソン・ウィリアムソンはおそらく正しいし、その延長線上にあるミュージシャン同士の政治的な不和はさほど重要ではない。しかし、音楽における政治の役割が、アーティストがいかに自分たちのオーディエンスにつながるかということに行きつくのだとすれば、スリーフォード・モッズとアイドルズは微妙に異なりながらも、かなりの程度、重なり合うオーディエンスに対して、非常に効果を発揮している──　一方は政治を辛辣でシュールな、時に自嘲的な日常の見解と織り交ぜ、他方は、あらゆる自制心を焼き尽くす、自分自身と信念に対する祝福のような主張をしているのである。

Class, Politics, Sleaford Mods and Idles

by Ian F. Martin

In an article for this site last year, I talked about the importance of politics in music — as a way for artists to connect with their audience’s lives, of enriching both their music and perspective on the world, and to build links with others organising outside the mainstream. One big issue that piece didn’t try to address, though, was what happens when the conflict inherent in politics enters art.

This, of course, is the reason many people try to avoid politics in their daily interactions — why we tiptoe around it with new coworkers, why we feel our stomachs tighten when an old high school friend drops a talking point favoured by our political enemies into the conversation, why we clash with family members after a few drinks have loosened our inhibitions. For me, the son of schoolteachers, who spends most of his time in a bubble of musicians, writers, artists and other creative people, it’s sometimes hard to imagine that my politics (socially liberal, economically left-leaning) aren’t the default for everyone, but a simple glance around the country I live in or the wider world proves that’s not true.

Within the music world, there’s plenty of division too, the lines of which become clearer the more open musicians are about their views. John Lydon of The Sex Pistols and PiL came out in support of Donald Trump during last year’s US elections; Ian Brown of The Stone Roses has been a vocal proponent of paranoid COVID-19 conspiracy theories; Ariel Pink and John Maus marched with the Trump supporters who invaded the US Senate in January; nuggets of racist idiocy continue to drop out of Morrissey’s mouth every time he opens it. What are they doing? Weren’t they one of us? Apparently “us” includes multitudes.

Even among people with apparently similar political outlooks, more subtle antagonisms can arise. The British groups Sleaford Mods and Idles are on the face of it quite similar — both delivering politically conscious, sharply worded lyrics critical of the British Conservative establishment, with music that evokes, albeit in very different ways, the twisted and distorted structures of post-punk. Nevertheless, they’ve had their disagreements, with the roots lying in class politics.

In 2019, Jason Williamson of Sleaford Mods criticised Idles for “appropriated a working class voice” despite coming from a far comfortable, middle-class background. The line these comments draw between Sleaford Mods and Idles isn’t a new one. Back in 1981, when German magazine SPEX asked Mark E. Smith from The Fall about Gang of Four, Smith’s criticisms came from a similar place:

“They preach the leftist ideas. They went to university and belong to the privileged class. The problem is that they pretend to know what the working class wants. But they haven't got a clue. Sham 69 knew what they were talking about and they were good. The English working class (including myself) find the music of the Gang of Four offensive, insulting, hurtful.”

There’s an issue relating to class politics here (and Jordan Peele’s 2017 movie “Get Out” takes aim at a similar dynamic in race issues) in how bourgeois liberals often dress themselves up in the struggles of the working classes to boost their own personal brands, in a way that typically ends up leaving the working classes right where they were, with even their own voice appropriated (and often watered down) by others. On “Nudge It” from Sleaford Mods’ recent album “Spare Ribs”, Williams says:

“I been out playin to this mindless abandon / This ropey idea about love and connection / Just stuck on silly ideas / ‘Cause it's all you can cook / You fucking class tourist / You mix your social groups up”

On a more fundamental level, of course, people who come across as preachy are always annoying, and the tendency of liberals and the left to be fussy and pompous about other people’s opinions seems to be part of what pushed John Lydon into the leathery arms of Trump. But then punk was arguably never a politically progressive movement to begin with: it was always reacting against something, and the line between reactive and reactionary is perhaps thinner than a lot of us want to believe. In the late-1970s, it was often reacting against a conservative establishment, but more fundamentally, it was reacting against any voices ordering them to be respectable.

Trump was a good punk president. A lot of his appeal lies in his ability to shuffle, shrug, mug and insult his way through life with no care for the consequences. There’s a liberation from responsibility in watching Trump’s disgracefulness that is similar to what punk gives — he doesn’t care about being respectable and he has a talent for blundering carelessly through any demands for subtlety or decorum. When he speaks, the details are always nonsensical, but the message is as catchy, simple and repetitive as a punk rock chorus.

It’s an instinct for simplicity that has enabled him and other far right figures to successfully co-opt anti-nationalistic songs by Bruce Springsteen (“Born in the USA”), Neil Young (“Rockin' in the Free World”) and Rage Against The Machine (“Killing in the Name”) to soundtrack a nationalist cause. They’re not stupid: they know these songs are aimed against them, but by simply refusing to see the subtlety in the message, they can erase it and claim the song for themselves through sheer weight of repetition, using the catchiness of the hooks to turn irony back against itself, drilling past its layers of sophistication and reclaiming the simple appeal that the song hangs from. The attitude of “Fuck you, I won’t do what you tell me” is at the heart of Trump’s appeal to his supporters.

Sleaford Mods are in a less brash sort of tradition. Williamson puts a great deal of importance on honesty about the place music comes from, and his talent is in his ability to communicate to people without a soapbox or pedestal. The song “Elocution” begins with the sarcastic opening line,

“Hello there, I'm here today to talk about the importance of independent venues. I’m also secretly hoping that by agreeing to talk about the importance of independent venues, I will then be in a position to move away from playing independent venues.”

You can read this as a criticism of Idles and other middle class rockers, but it’s perhaps just as much as a reflection of his anxieties about himself as he grows more successful, as his band gets invited to play larger venues, as he moves his family out from the neighbourhoods that he became famous writing about and into the suburbs. The line’s sarcasm aside, Sleaford Mods are strong supporters of independent venues, which have been hit badly by the pandemic, and in December 2020 contributed a song to a compilation album in support of the Independent Venue Week campaign.

Idles have also been vocal supporters of independent venues, and the 2021 music video for their song “Carcinogenic” was made to support local venues in their hometown of Bristol. The band and their PR machine certainly make a big show out of their cause, but how many venues in Bristol are complaining?

In a way, Idles vocalist Joe Talbot is just staking out his own sort of authenticity in a different territory from Williamson, many of his lyrics and pronouncements coming in the sort of confessional, slightly defensive voice usually encountered on the unsteady ground of social media, but grounded in a sort of positive-minded self-expression — he may not have an “authentic” backstory, but he’s true to himself. On “The Lover” from Idles 2020 album “Ultra Mono”, he addresses his critics in just this voice:

“You say you don't like my clichés / Our sloganeering and our catchphrase / I say, ‘love is like a freeway’ and / ‘Fuck you, I'm a lover’"

Part of the problem may also be that traditional divisions between working- and middle-class have been complicated by changes in society. Idles may not be working class themselves, but the angry yet celebratory voice of their music chimes with the growing class of university-educated, socially-conscious young people trapped in unsteady employment. Despite their struggles and increasingly dim futures, these new members of the recently emerged precariat have been derided as privileged students by a political and media establishment that prefers to see authenticity in twee, nostalgic 1950s fantasies of rural and working class life. They’re tired of being told that (for example) the countryside is more real than their world, when images of rural patriotism come straight off biscuit tins — tired of having their idealism sneered at and derided. To many people, Idles vocalist Joe Talbot cuts through these facile notions of “the real England” and offers a voice that acknowledges their frustration and anger.

“If you’re angry about inequality, you have to preach equality as an alternative rather than go, ‘Fuck you, you’re wrong,’” said Talbot in response to Williamson’s criticisms. “The fact that we’re still talking about the same stuff punks were dealing with in the 1970s means that ‘Fuck you’ thing didn’t work.”

There’s an attitude of “I’m tired of it, and my anger is justified!” that might sound similar to that of the Trump supporters. We should be wary of taking the comparison too far — similarly angry activisms, one fighting for a less cruel society and one storming the Senate in support of a white supremacist, are not the same thing — but there’s something similar in the dynamics. They’re both machines powered by anger (who was it that said “anger is an energy”?), both born from feelings of powerlessness, and also on some level driven from a personal desire for validation — to feel heard. They give people direction in a world that feels like it’s becoming impossibly complicated, but they also divide them into a multitude of voices, all trying to shout out their claims loudest.

Idles seem aware of the divisiveness of much political debate and rhetoric, but their calls for unity (on their own side at least) constantly rub up against Talbot’s essentially individualistic need to speak his own truth. In the song “Grounds”, he accuses his critics of being unconstructive:

“There’s nothing brave and nothing useful / You scrawling your aggro shit on the walls of the cubicle / Saying my race and class ain’t suitable / So I raise my pink fist and say black is beautiful”

To Talbot, he doesn’t want to be held back from making a contribution to issues he cares about simply because of his race and class. To others, though, Talbot’s annoyance at being told what it’s appropriate for him to say or otherwise may seem like a reflection of the core problem: that as a white, middle class man, he feels he has an intrinsic right to take command of any issue he chooses, on anyone’s territory, as well as the right to whatever career benefits that might accrue to him as a result.

When you look at disputes like this from a wide view, they’re obviously not that important — Jason Williamson is probably right when he says that “music can’t solve political problems”, and by extension of that, the political disagreements between musicians themselves are of little consequence. However, if the role of politics in music really comes down to how artists connect to their audiences, this is something both Sleaford Mods and Idles are doing very effectively to slightly different (but also to a large degree overlapping) crowds — one interweaving politics with caustic, surreal and often self-mocking observations of daily life, the other a celebratory insistence on itself and its beliefs that burns through all demands for restraint.

　2021年におけるアンビエントのいまを担う新星とは誰か。私が真っ先に思い浮かべるのは、テキサス州のサンアントニオを拠点とする若き音響作家クレア・ラウジーである。
　ラウジーは2019年頃からいくつもの音源をリリースし始めた。これまでも電子音楽からフリー・ジャズまでもリリースするテキサスのエクスペリメンタル・レーベル〈Astral Spirits〉、その傘下にある〈Astral Editions〉、アトランタの〈Already Dead〉、アイオワのダビュークを拠点とする〈Personal Archives〉、ワシントンはシアトルの〈Never Anything Records〉といったいくつもの実験音楽レーベルから音源を発表するなど旺盛な音響作家活動を行ってきている。しかもソロのみならずシカゴのジャズ作曲家にしてサックス奏者としてケン・ヴァンダーマークなどとの共演を行うなど、ジャンルの垣根を超えた音楽を行っている。

　そんなラウジーのアルバムのなかで頭ひとつ抜けたと思ったのは、2020年にリリースしたリチャード・ヤングス、カテリーナ・バルビエリ 、フランク・ブレットシュナイダー、セラー、サム・プレコップらのアーティストの長尺トラックのみをリリースし現在注目を浴びているエクスペンメンタル・レーベル〈Longform Editions〉からの『It Was Always Worth It』と、ケヴィン・ドラム、エヴァ・マリア・ホーベンなどの音響作家たちの選りすぐりの作品をリリース〈Second Editions〉から発表された『Both‎』だった。この二作は、それまでのアルバムと比べても、そのサウンドの精密さと大胆さが大きく飛躍したように感じられたのだ（もっとも彼女のサウンドを聴き込んでいるマニアの方は別の意見をお持ちだろうが）。

　それゆえシカゴのエクスペリメンタル・ミュージック・レーベル〈American Dreams Records〉から新作『a softer focus』がアナウンスされたときから、今度のアルバムは傑作になるのではないか、とリリースを楽しみにしていのだ。リリース後にさっそく聴いて、その予感が当たったと思った。これまでの彼女の音楽的な成果を踏まえて、領域を超えるような傑作だったのである。
　日常的な環境音のコラージュ、柔らかいドローンの持続、微かなノイズ、ピアノなどのメロディ、チェロやヴァイリンの音などが互いの存在／響きを否定することなく、それらを包括するような「音の場」として音環境を形成していたのだ。さらに耳をすまして聴き込むと、ASMR的とも形容できそうな快楽的なサウンドスケープも展開している。いわば「環境の意識」と「個人へのインナートリップ」の交錯と共存という、とても複雑かつ豊穣なテクスチャーを持った「現代」のアンビエント作品だったのである。

　1曲目“Preston Ave”はキーボードを叩く音などがコラージュされる環境音のコラージュ・トラックだ。音の輪郭線が明確なサウンドながら、耳に痛くない音でとても気持ちの良い音である。
　2曲目“Discrete (The Market)”では最初は環境音が継続するが、やがて柔らかなアンビエンスのドローンがゆっくりと折り重なっていく。その環境音とドローンの見事な交錯にうっとりして聴き進めていると、 チェロの音や、ピアノによる即興的なメロディが不意にレイヤーされるのだ。ふつう音響的な要素に音楽的な要素が環境音にプラスされると、わざとらしく感じられてしまって興ざめになる場合が多いのだが、クレア・ラウジーの音はそうなってはいない。音と音のミックスが絶妙で、環境音とドローンとピアノと弦などのさまざまな音のエレメントとして対立することなく音響空間のなかで共存しているのだ。まるで広い広場で鳴っている音たちのように。
　3曲目“Peak Chroma”ではなんとオートチューンで加工されたっぽいアカペラのヴォーカルライン（！）のような音が環境音に重ねられていく。以降も声とヴァイオリンと環境音が交錯する4曲目“Diluted Dreams”など、音と音楽が優美に繊細に、かつ大胆に、快楽的にレイヤーされていく。アルバムには全6曲が収録されているが、どの曲もまるで環境音と音楽のアンサンブルのように展開していく。

　コロナ禍で常に緊張感に満ちた日常を送っているわれわれにとって、クレア・ラウジーのサウンドは、まるでひとときの清涼水のように心地良く響く。同時にその音響空間には時間の向こうある濃厚な音の存在やムードを引き出してくるような力にも満ちている。まるでソフトフォーカスで撮られた写真のように、日常の風景のむこうにある「何か」を感じさせるような音なのだ。まさに2021年の時代のアトモスフィアを放つ「ライフ・アンビンエント」作品とでもいうべきか。
　そう、クレア・ラウジーのアンビエント／アンビエンスは、「音楽」も「ノイズ」も「環境音」も「楽器音」も「声」もすべて否定しない。そこにあるのは音響と音楽の共存と共栄だ。まさにコラージュ的手法を用いた現代的なアンビエント・ミュージックの「豊かさ」がここにある。