「IR」と一致するもの

テクスチュアとタイムレスなメロディ──『Inferno』のサウンド

Boards of Canada
Inferno
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小林：新作『Inferno』について話していきましょう。いちばん最初に聴いたときは、タイトルとあの怖いヴィジュアルに引っ張られて、全体的にかなりダークだと思ったんですが、旧譜を復習してから聴くと、ちゃんとこれまでのボーズ・オブ・カナダの延長にある。ただ民族音楽的な要素のある7曲目 “Naraka” は、たぶんこれまでになかった路線じゃないかなと。

till：東洋的な女性のヴォーカルが入っている曲ですね。あれが聴こえてきたときは少し驚きました。ある程度意味合いや役割をぼやかしたサウンドを混ぜ合わせることで、存在しない風景を描いていくような、そこまでのアプローチとは明らかにやり方も狙いも大きく違っている気がして。彼らのサウンドの場合、ああいうはっきりとした目的のあるサウンドをぶち込むっていうのはともすれば作品自体の説得力が失われる可能性があるんですよね。例えば、「こういうムード」という一点の狙いがある状態でその周辺に接続可能な要素を添えて空間を埋めていくのが従来のやり方だとしたら、この曲ではどうしても主役になってしまうような、すでに大胆な手触りを持ったものをそこにグイッと押し込んでいる。思いついたからにはやらずにはいられなかったのか、とにかく意外とこれは結構なチャレンジだな、という印象を受けました。

野田：5曲目 “Father And Son” のラップのように聞こえるサンプリング、これはすでに「Hi Scores」でやってるんだよね。自分たちでエディットして。

小林： “The Word Becomes Flesh” もおなじ路線、ラップを偽装した声ネタの曲ですね。

till：「Peel Session」の “Aquarius (Version 3)” に近かったりもするんですよ。そこがさらにいっぱい喋っているような。だからやってることはずっとおなじではあるんですけど、なんというか、おなじボールで投球フォームを変えている感じはしますね。

小林：やっぱり『Inferno』は、先入観をもってしまうタイトルですよね。先ほど話に出た自然への強烈な憧れが変わってしまったんでしょうか。

野田：表裏じゃないかな。反転すればダークサイドにも行くかという。

小林：あの女の子のヴィジュアルがとにかく怖くて。白目むいてるのが。

till：今作はたぶんこれまででいちばん宗教的ですよね。キリスト教という意味でもなければどこかの特定の新興宗教のイメージを丸々敷衍するようなことはしていなくて、あくまで彼らの興味の対象を混ぜ合わせたものという意味での「宗教的」ですけど。

小林：『Geogaddi』にもその気はあったよね。

till：ありましたね。「In A Beautiful Place～」もブランチ・ダヴィディアンという新興宗教団体をテーマにしていました。今回『Inferno』には “The Process” という曲がありますが、これはもしかしたらプロセス教会のことかもなと。もちろんぼくの推測ですが、プロセス教会はあのチャールズ・マンソンと結びつけられたりもするイギリスの宗教団体で、そこが出していた機関紙の名前も『ザ・プロセス』です。ダイレクトに1960年代の新興宗教がリファレンスになっている。

野田：サイケデリック・カルチャーの裏側だね。ホドロフスキーの映画みたいとは言わないまでも、でも、“Aquarius” のなかにも「不気味さ」はあるわけで、彼らのそういう部分が前面に出されているよね、今回のヴィジュアルなんかはとくに。ちょっとやり過ぎだなと思ったけど。マッシヴ・アタックもそうだけど、ボーズ・オブ・カナダみたいに “型” を作ってしまうと、その “型” を水で薄めたフォロアーたちが多数出てくるものじゃん。そういうフォロアーたちの音楽とは完璧に一線を画していたいっていうのはあるんだろうな。

till：先行シングルの2曲目 “Prophecy at 1420 MHz” はMVが出た翌日に早速サンプリング元が特定されていましたが、ある神学者のスピーチだったんですよね。キリスト教の。それをカット＆チョップしていて。5曲目 “Father And Son” なんかはストレートに「神と子」ですし、10曲目 “The Word Becomes Flesh” はことばの受肉だから、やはりキリストのことだと思います。

小林：かなりきな臭いですね……

till：でも直接的に「ゴッド」とか「クライスト」とは曲名では言わない。これ、ダンテの『神曲』の「地獄篇」（＝インフェルノ）とおなじなんですよね。あれは地獄のなかを巡る話ですが、地獄のなかでその言葉を口にするのはよろしくない、ということで一度も「神」とは言われないんです。

小林：なるほど。ぼくはストレートに現代社会を描いたのかなって思ったんですけど。もちろん制作時期がいつかはわからないけど。

till：すごく時間をかけてつくるのが自分たちのやり方だと言っていましたね。ぼくは全体が3パートに分かれているような印象を受けました。5曲目 “Father And Son” までと、真ん中の部分と、『The Campfire Headphase』っぽい13曲目 “Deep Time” 以降のパートです。それに加えて、1曲目 “Introit” と2曲目 “Prophecy at 1420 MHz”、8曲目 “Acts Of Magic” と9曲目 “Memory Death” のように、楽曲のパーツがすごく似ていて、2曲で1セットになっているものもあります。だから、それぞれタイミングのいいときに制作して、あとでアルバムとしての形につなげたのかなという気がしました。パートごとに明らかに要素がちがうのが聴いていて面白かったですね。で、それにひとつなぎの作品としての強度を持たせられちゃうのがボーズ・オブ・カナダの作品性の特別さなんだな、と。だからこそ、このアルバムはある種すごくメタに、ボーズ・オブ・カナダの音楽、というフォーマットをこれまで以上に彼ら自身が認識して使いこなしているような気もしますね。

小林：終盤はたしかに『The Campfire Headphase』っぽい。

野田：ダンテの『神曲』っていう解釈は面白いね。それは本当にあるかもしれない。ただ、ボーズ・オブ・カナダらしくないアルバム名の直球さがずっと気になってるんだよね。ストレートすぎるじゃん。そういえば、『Music Has～』のとき、彼らは先住民の思想から影響を受けていたんだよね。カナダは先住民が多いじゃない。

小林：なるほど。となると、今回15曲目が “Arena Americanada” という曲で、そこに本来のアメリカ（北米）という概念、先住民の含意を読みこむこともできる。7曲目のように、音としてそうした民族的要素があるわけではないけれど。

野田：そうしたネイティヴとのつながりも、ある意味では神秘思想といえる。

till：“Arena Americanada” は細かくパーカションが鳴ってる曲ですね。リズムがくっきりしていて、メロディもはっきりあって聴きやすい曲です。別名義のヘル・インターフェイスみたいな、少し80年代趣味というか、どこかうっすらとディスコ趣味みたいなところを覗かせているような気もしましたね。個人的にはすごく好きな曲です。

小林：ディスコではないけど、音響がたしかに80年代っぽい。でもこれはたとえばヴェイパーウェイヴ以降のフェイクな80年代の音のイメージだと思う。そういう意味では、これもメタだし、さっき話に出た「ない」ものへの強烈な衝動というか。

野田：サウンドでいえば、ボーズ・オブ・カナダはケヴィン・シールズから影響を受けているって言われるじゃん。ケヴィン・シールズのギター・サウンドって、いわゆるギタリストの演奏というよりも、いろんな音の重ね方というか、その幻惑的なサウンドの塊というか、何かをペイントする感覚に近いでしょう。音を塗っていく感じ。ボーズ・オブ・カナダの音づくりもそれに近い。キャンバスに向かってテクスチュアを重ねていく、絵画的な方向。オウテカの音響彫刻とはまったく異なる。

小林：なるほど。

野田：マイブラほど官能的ではないけど、マイブラ以上に幻覚性は高い。

till：“Arena Americanada” は、当然ですがボーズ・オブ・カナダはアメリカ人でもカナダ人でもないから、外側から見ての「アメリカナダ」ですよね。「インフェルノ」というモチーフがすごくヨーロッパ的なのに、そこにある種強引にも「アメリカナダ」と入れてくるのは何かありますよね。それと、「ない」ものへの衝動という話でいえば「ボーズ・オブ・カナダ」という名称自体がそもそもその最たるところですしね。彼らにとってのカナダは幼少期を過ごした、ある種幻想化されている時間や場所を含めたもののことであって、それはおそらく現実のそれとはかなり違っているでしょう。彼らが見た「アメリカナダ」はそもそもそうした大きく歪んだレンズを通したものである、ということは重要なんじゃないかと思います。

野田：なるほどなるほど。

小林：アメリカ絡みで言うと、『The Campfire Headphase』に “Dayvan Cowboy” という曲があって。

till：ロック寄りの曲ですよね。前半と後半に分かれていて。

小林：そう、ギター主体の曲。「ダイヴァン」って何かというと、背もたれのないソファとか長椅子のことらしいんです。つまり「ダイヴァン・カウボーイ」って、「安楽椅子探偵」のイメージに近くて、自分自身は動かないでいるカウボーイのこと。それでMVも、成層圏からダイヴしてサーフィンするという現実には不可能な、むちゃくちゃなものだった。2005年という当時のタイミングで解釈すると、これはもうブッシュ・ジュニアのことだとしか考えられなかったんです。ホワイトハウスで「大量破壊兵器があるから爆撃してこい」ってむちゃぶりするカウボーイ。

till：ヴィンス・ステイプルズの新作『Cry Baby』のジャケットが、泣きわめいている赤ちゃんにアメリカの国旗を着せていて。トランプですよね。それとも少し似ていますね。

小林：そういう仄めかしで言えば、やっぱり今回の「インフェルノ」は現代の比喩だとしか思えないんですよね。あまりにむちゃくちゃな時代だから。［追記：くしくもこの座談会の前編を公開した前日の5月28日、ホワイトハウスが15秒の自身のプロモーション動画をXで公開、そこで今回のボース・オブ・カナダ新作の楽曲が使用され、ファンのひんしゅくを買っている］

野田：それでもアルバムの後半には、温かみのある展開があるし、決して、その「地獄」という言葉からイメージに支配されている内容ではないと思う。

小林：ところで、ボーズ・オブ・カナダのアルバムはいつもCDの尺が前提で、長いです。今回も18曲で70分ある。毎度この長さはなんなんだろう。

till：たぶん「70」に意味があるんだと思います。彼らのレーベルは〈Music 70〉ですし。

小林：なるほど。一見60年代の10年間を指しているように見える『Music Has～』の “Sixtyten” も、じつはフランス語の数え方を英語に置きかえていて、「70」の意味らしい。

till：おそらく数秘術ですね。

小林：『Geogaddi』には “Music Is Math” という曲もありました。

till：数字に意味をこめるところは、90年代の一部のヒップホップを想起させます。ネイション・オブ・イスラームから影響を受けた5パーセンターズとも通じるような。

野田：長いのは、彼らの音楽はエレクトロニック・ミュージックに多い、いわゆるヴァーティカル志向のものじゃない、物語性があるからじゃないの。つまり、最初から最後まで聴かないとわからんよ、みたいな。

till：なるほど。ボーズ・オブ・カナダの音楽は映画的でもありますよね。ただ漂う雰囲気だけを提供しているというより、しっかりと注目させるようなフレーズや要素があって、そこにフレームを合わせ、じっくりとストーリーテリングを行っていく感じ。

野田：映像的な感覚は、エイフェックスやオウテカにはないもんね。

till：彼らのメロディ主義みたいな部分の根底もそこにあると思います。ヴァンゲリスというか。

野田：ヴァンゲリスからは彼らは影響受けているよ。

till：やっぱりそうですよね。最近『ブレードランナー』をすごく聴いてるんですが、ボーズ・オブ・カナダにはそれと通じる感覚があります。とくに “Memories of Green”。

野田：あと、冨田勲も彼らは好きだそうで。やっぱロマン主義だよね、そしてテクスチュアとメロディ重視。ボーズ・オブ・カナダのビートの話だけど、リズムは時代がわかっちゃうでしょ。これはディスコ（70年代）、これはハウス（80年代～90年代）、これはテクノ（90年代）、これはダブステップ（00年代）とか。だからリズムはシンプルにしているらしいよ、時代的な属性から解放するために。

till：新作も、最初は素朴なアルペジオからはじまりますよね。メロディにおいてタイムレスさを追求しているのは面白いですね。

野田：そういえば、ホース・ローズの新作が、今回のボーズ・オブ・カナダとはまた対極のコンセプトで面白かったね。現世という地獄を天国にせよっていうのがホース・ローズのアルバム名なんだけど、おそらくその制作の起点にある現状認識は共通しているんだと思う。ただ、作品の構築の仕方も、その表現の仕方も真逆なんだよね。

小林：スリーフォード・モッズの新作も現状認識は共通しているかも。

野田：俺なんか、ボーズ・オブ・カナダには徹底的な逃避主義を期待していたんだけどね。

小林：でも、その役目もある意味では果たしているのでは？

野田：ある意味、そうだね。ただ、今回の話題をきっかけに、初めて聴く人には、まずは『Music Has～』から聴いて欲しいし、愉快な気持ちになりたかったら、“Aquarius” を何回も聴けばいい。俺はまだ、新作を1回しか聴いてないけど、何回も聴いたらもっと好きになるかもれないし、あとさ、tillくんみたいなDJがアルバムのどれかを選んでフロアでかけて、そして「なにこれ？」ってヒットさせてほしい。彼らのルーツはクラブ・ミュージックではないけど、少なくとも日本で彼らの音楽を最初に広めたのは、メディアでもライターでもなく、DJとそれを聴いた人たちだったわけだからね。

小林：たしかに、フロアで聴いたらまた印象が変わりそう。

　ロンドンのザ・リーフ・ライブラリーは、いつもどこか「お天気が優れない」ような佇まいを見せている。とは言っても、病気だとか体調が悪いという意味ではない。彼らは、イギリスの優れたミュージシャンの多くが抱えるメランコリーという名の持病を共有してはいるが、そのメランコリーは、空の機嫌（気候）が彼らの気質に表れたものに過ぎない。バンドの音楽のうえに垂れ込め、そのなかを渦巻いている天気そのものなのだ。
　ザ・リーフ・ライブラリーのこれまでのキャリア（4枚の公式アルバムに加え、ルーズな楽曲、実験音楽、ドローン、アンビエント、コラボレーション作品など、少なくともさらに12枚分ほどのアルバムに匹敵する音源がある）を通じて、彼らは1990年代に登場したイギリスの二大最高峰バンド、ステレオラブとブロードキャストからの影響を隠そうとしたことは一度もない。メランコリックな空気感はブロードキャストと共通するものであり、一方で「Still & Moving」のような楽曲を推進するリズムのエンジンは、ケイト・ギブソンの飾り気のない、自然体のヴォーカルと相まって、“Super-Electric”といった初期ステレオラブのモーターリックなポップ・ソングを思い起こさせる。
　しかし、こうした表面的な類似点はあるものの、ザ・リーフ・ライブラリーは完全に彼ら独自の生き物である。彼らの音楽に流れる憂鬱さは、ブロードキャストが描くような後期資本主義的な疎外感というよりも、もっと有機的で、もしかしたら満足感さえ伴うような、人生の喧騒から一歩退いて文字通り「草に触れる（自然に親しむ）」感覚に近い。オープニング曲“Colour Chant”は、ステレオラブのアルバム『Emperor Tomato Ketchup』の幕開けを飾る“Metronomic Underground”のような、マントラ的なヴォーカルの抑揚を共有しているかもしれないが、それは自然界や人間界の感覚的な言葉によって届けられる。

　『After the Rain, Strange Seeds』の空気感には、自然のイメージや感覚が縦横に織り込まれている。海、波、川、水。木々、畑、庭。不安定な空と雷の予感。それはブライアン・イーノの『Ambient 4: On Land』と同じ空の下で作られた音楽であり、あるいは、灰色の雲の下で霧雨に愛撫される「イギリス版ヨ・ラ・テンゴ」のようでもある ── 夏の太陽というよりは、終わりのない秋の気配だ。

　また、1990年代のブリストル・サイケデリック・シーンとの類似性も見られ、フライング・ソーサー・アタックが持っていた「すぐ近くにある都市の存在に怯える田舎の空間」という感覚を共有している。そういった意味で、8分に及ぶ“Some Circling”はアルバムのテーマ的な中心作のように感じられる。曲がゆっくりと高まり、恍惚のクレッシェンドへと向かうなか、自然の猛威によって前後に引き裂かれるトビ（鳥）のイメージが描かれ、推進力のある反復的なリズムがビルドアップしていく。それは、遥か彼方にあるロンドンの街へと繋がる環状道路や高速道路を想起させる。

　フライング・ソーサー・アタックの田舎風景が、ウェストカントリーの古墳群に広がる新石器時代の記念碑という神話的な存在を呼び起こすのに対し、ザ・リーフ・ライブラリーが暮らす風景はもっと小さく、ありふれており、その神秘は風景の内部に閉じ込められている。それは、子供時代の個人的な神話や、さもなければなかば忘れ去られた記憶であり、流れる車の列は遠くへと溶け込んで下流へと滴る水になり、そよ風に捉えられた葉のあいだから太陽が揺らめきながら差し込む。この点において、彼らは小さな瞬間やかすかな感情から感覚的な世界を紡ぎ出す手法において、もうひとつのブリストルのバンド、モヴィートーン（Movietone）を彷彿とさせる。あるいは、イギリスのインディ・ミュージックのフォークな記憶のなかにいまも脈々と流れるニック・ドレイクの残り香を捉えている ── それがもっとも顕著に現れているのが、“Carry a River in Your Mouth”におけるマット・アシュトンのさざ波のようなアコースティック・ギターと、胸が締め付けられるほど美しいヴォーカルのメロディだ。

　『After the Rain, Strange Seeds』は、ともすれば「曖昧さ」に陥ってしまいかねないアルバムである。本作は、不確実性や不決断を楽しんでいる。見知らぬ人びと、場所、出来事。循環する、あるいは終わりのないプロセス。存在するものと失われたもの、そこに在るものと在らぬもの。前作である2019年の『The World Is a Bell』は、バンドのこうした側面に傾倒し、アンビエントやドローンへの深い傾倒を包括した80分・2枚組にわたって、霧や霞に煙る風景を広大に探求していた。
　その移ろいゆく境界（リミナル）的な風景に深く沈み込む快感もある一方で、今回のバンドは、この「不確定性」というテーマ的な特質を、サウンドにおける鋭く具体的な何かによって相殺しようと決意したようだ。彼らが愛するアンビエントな音響風景は、反復するリズムや時折挿入されるキーボードのドローンのなかにいまも健在だが、それはきちんとしたポップ・ソングの1枚のディスクに収まるよう十分に抑制されている。バンド自身によるプロデュースと、トータスやザ・シー・アンド・ケイクのジョン・マッケンタイアによるミックス（彼がヨ・ラ・テンゴの『Fade』で残した仕事は、ステレオラブとの数々のコラボレーションと同様に、本作にとって確実に重要である）によって、楽曲はパンチが効いてクリアに仕上がっている。1曲目のはじまりから、ルイス・ヤングのドラムは鮮烈で力強い存在感を放ち、ギャレス・ジョーンズのベースの生々しく、ざらついた質感のサウンドと相まって、楽曲に満足感のある執拗な土台を与えている。それが音楽を紛れもなく、そこに、あなたと同じ部屋のなかに引き戻すのだ。
　このアプローチは、ソングライターとしてのグループの個性や、演奏者としての彼らのフィールに焦点を当てているが、断片的な感覚やイメージから作られ、スナップショットの記憶という写真集的な文法で繋がれた、歌詞のコラージュのような抽象性を損なうことはない。曲を聴き進めるうちに、地面と空は今も果てしなく移り変わり、丘や雷のようにうねり、悲しみを帯びながらも美しさと繋がっている。一筋の太陽の光が降り注ぐ雨粒を照らし、そのすべての内側には、毅然とした、そして静かに風変わりな楽観主義が息づいている。

（訳：編集部）

written by Ian F. Martin

London’s The Leaf Library always seem a little under the weather. Not in the sense of being sick or unwell, although they share with many of the best English musicians an affliction of the melancholy. But that melancholy is just an expression in the humours of the temperament of the skies, the weather that both hangs over and swirls through the band’s music.

Throughout The leaf Library’s career (comprising four official albums and at least another dozen or so albums’ worth of loose songs, experimental, drone, ambient and collaborative work), the influence of the two best British bands to emerge from the 1990s, Stereolab and Broadcast, is one they’ve not been shy about. The atmosphere of melancholy is one they share with Broadcast, while the rhythmical engine that propels songs like “Still & Moving”, combined with Kate Gibson’s unadorned, unaffected vocals, recalls the motorik pop of early Stereolab songs like “Super-Electric”.

But for all these superficial similarities, The Leaf Library are a very much their own sort of creature. The sense of melancholy running through their music feels less like the late capitalist alienation of Broadcast than a more organic, maybe even contented sense of stepping away from the noise of life and literally touching grass. First track “Colour Chant” may share a mantric vocal cadence with Stereolab’s “Emperor Tomato Ketchup” opener “Metronomic Underground”, but it’s delivered in the sensory language of the natural and human world.

The atmosphere of “After The Rain, Strange Seeds” is threaded through with the images and sensations of nature. Seas, waves, rivers, water. Trees, fields, gardens. Unsteady skies and the threat of thunder. It’s music made under the same skies as Brian Eno’s “Ambient 4: On Land” or like a British Yo La Tengo under grey clouds, caressed by drizzle — less summer sun than endless autumn.

There are parallels, too, in the 1990s Bristol psychedelic scene, sharing with Flying Saucer Attack the feeling of rural spaces haunted by the presence of the city nearby. In this way, the eight-minute long “Some Circling” feels like a thematic centrepiece to the album with its images of red kites torn back and forth by the elements as the song rises slowly to a roaring, ecstatic crescendo, with driving, repetitive rhythms building, evoking the circular roads and motorways that feed the city of London in the distance.

While the countryside of Flying Saucer Attack summons the mythic presence of neolithic monuments across Westcountry barrow downs, the landscape The Leaf Library inhabit is smaller, more mundane, its mysteries locked within it, the private myth of childhood or otherwise half-forgotten memory, the flow of traffic melting into the distance and becoming water trickling downstream, sun shimmering through leaves caught by a breeze. In this, the band recall another Bristol band, Movietone, in their way of spinning sensory worlds out of small moments and slight emotions. Or they catch onto the lingering threads of Nick Drake that still wind their way through the folk memory of British indie music — most strikingly in Matt Ashton’s rippling acoustic guitar and the achingly beautiful vocal melody on “Carry A River In Your Mouth”.

“After The Rain, Strange Seeds” is an album that could suffer from vagueness. It revels in uncertainty and indecision: people, places and events unknown, processes cyclical or neverending, present and lost, there and not there. Its predecessor, 2019’s “The World Is A Bell”, leaned into this side of the band, expansively exploring mist- and haze-blurred landscapes across 80 minutes and two discs that encompassed deep excursions into their love of ambient and drone motifs.

For all the pleasure to be found sinking into that ever-shifting, liminal landscape, the band this time round seem determined that this thematic quality of indeterminacy be offset by something sharp and tangible in the sound. Their love of ambient soundscapes is still present in the repetitive rhythms and the occasional keyboard drone but it’s reined in enough to make a single disc of proper pop songs. In the production (by the band themselves) and the mix by John McEntire of Tortoise and The Sea And Cake (whose work on Yo La Tengo’s “Fade” is surely as important for this album as his many collaborations with Stereolab), the songs come out punchy and clear. From the opening of the first track, Lewis Young’s drums are a vivid, forceful presence, which together with the raw, coarsely textured sound of Gareth Jones’ bass gives the songs a satisfying, insistent foundation that places the music inescapably there, in the room with you.

This approach brings into focus the group’s character as songwriters and their feel as performers but doesn’t compromise the collage-like abstraction of their lyrics, made from fragmented sensations and images, connected by a photobook grammar of snapshot memories. As you travel through the songs, the ground and skies still shift endlessly, rolling like hills or thunder, touched with sadness but in touch with beauty, a shaft of sun illuminating drops of falling rain, and within it all a resolute and quietly eccentric optimism.

Boards of Canada
Inferno
Warp / ビート

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　謎めいたプロモーションが世界各地で注目を集めてから1か月半ほど。いよいよ本日、ボーズ・オブ・カナダによる13年ぶりのオリジナル・アルバムの全貌が明らかになった。
　そもそもボーズ・オブ・カナダとはどういう文脈からあらわれてきたのか？　彼らの音楽を特徴づけるサイケデリアとは何なのか？　そして新作『Inferno』はこれまでの彼らとどう違い、あるいはどう変わっていないのか？　カクバリズムからアルバムをリリースしている若手プロデューサー／DJのtillを編集部に招いて、3人で話しました。

ボーズ・オブ・カナダが登場してきた背景

小林：まずはボーズ・オブ・カナダとは何者かというところから話をはじめていければと思います。

野田：人はなぜ夢見ることを夢見るのかってことだよね。

小林：なるほど。

野田：よく勘違いされているけど、ボーズ・オブ・カナダって最初はたいして騒がれなかったんだよ。いちばん最初にそのレコードを目にしたのは、テクノ・リスナーだったんだけど、なぜならテクノ系のレコ店にしか置いてなかったから。でも、スクエアプッシャーやμ‐Ziqが出てきたときのように、大勢がいっきに「おお～！」みたいな反応じゃなかった。最初は、少数の枚数しか輸入されなかったと思うし。
　大手メディアもたいして騒がなかったけど、『ジョッキー・スラット』のような熱心な小メディアだけは賞賛していたかも。とにかく、当時の状況を最初に説明しておくと、〈Warp〉というレーベルは、1992年くらいから90年代後半にかけて、テクノ・ファンのためのテクノ・レーベルとしての絶対的な信頼と人気があって、いまとは比較にならないぐらいに求心力があったのね。〈Warp〉から新しい12インチがレコ屋に入れば、それだけで、「今日、入ってたよ」って口コミで伝わるみたいな。

小林：良い時代ですね。

野田：でも、1998年ぐらいになると、シーンもずいぶん細分化していて、エレクトロニック・ミュージックのファンもいろいろ分かれていたよね。

小林：その頃、中学生でした。

野田：あの頃は、気になっている音楽は買うしかないし、ファンもそうだし、俺みたいなテクノ好きの音楽ライターもね。それでも、当時の〈Warp〉は圧倒的な人気レーベルだったから、〈Skam〉との合同リリースだったとはいえ、そこから出たという理由だけで『Music Has the Right to Children』を買った。日本盤も出なかったし、でも、その感想が徐々に口コミで広がっていって……。

小林：レコ店に入ってきたのは『Music Has the Right to Children』からですよね？　あたかも「Twoism」（1995年）から評価されていたような書き方をしているオンライン記事を目にしましたが、2002年時点で800ポンド（当時15万円）で取引されていたそうですから、本国でさえ入手困難だったはずですし、「Hi Scores」（1996年）も入ってきていませんよね。

野田：毎週、2回以上は輸入盤店に通っていたけど、「Twoism」も「Hi Scores」もリアルタイムで見たことがなかったなー。三田（格）さんみたいな人は知っていたかもしれないけど、そもそも〈Skam〉というレーベル自体が当時はマニアックで、いまもそうか。俺は小林くんにあげたコンピ（1997年の『0161』）を買ったぐらいで、レゴ・フィートなんて誰も知らなかったから（笑）。小林くんにあげたあのコンピ、あれはね、当時はファンのあいだで騒がれたものでね、監視カメラの映像がジャケットで、参加アーティストにゲスコム（オウテカの別名義）に混じって、V/VMとザ・フォールがいるって、すごいでしょ。あげるんじゃなかったな。どうせ聴いてないだろうから、返してくれよ！

小林：そんな貴重だったんですね。

野田：あのコンピが店頭に並んだときのほうがバズがあったんだよ。〈Skam〉っオウテカが関わっているレーベルだから、やっぱ作品を出したら気になるじゃん。「Twoism」も「Hi Scores」も、入ってきたのは『Music～』の人気が出てきてから数年後のことだよ。俺が『remix』に入ってからだね。「入ったよ」ってレコ店の店長さんから言われて、当時の『remix』編集部のスタッフと一緒に買いに行ったのを覚えている。
　だから、日本では、2002年にビートインクがセカンドをプロモートするまでは、最初はテクノ・ファンと、クラバーと、一部のDJだけだったね、ボーズ・オブ・カナダを好んでいた人たちは。でも、作品が良いから、けっこうアンダーグラウンドでは人気が上昇していって、2000年くらいには地方のクラブでも人気あったんだよね。

小林：『SNOOZER』も取り上げてましたね。

野田：『Geogaddi』のときにね。あれがロック・メディアからの最初の反応だったね。

小林：あのときインタヴューが載ったのは、『remix』と『SNOOZER』だけでした。あの記事には衝撃を受けましたが。

野田：はははは、貴重だよね（笑）。

小林：いま思えば、よく取材に応じたましたよね。

野田：では、なぜボーズ・オブ・カナダは、テクノ・ファンのためのテクノ・レーベルとしての絶対的な信頼をもっていた当時の〈Warp〉から出たのにもかかわらず、すぐに火が点かなかったか、当時、なぜ〈Warp〉をライセンスしていたソニーは日本盤を見送ったのかという話がここでは重要なんだよ。ケミカル・ブラザースみたいなデジロック（ロック調のエレクトロニック・ミュージック）全盛で、そんな時期に〈Warp〉はブロードキャストみたいなインディ・ロックに手を出して、テクノ・ピュアリストたちのヒンシュクを買いはじめていた矢先でもあったんだけど、ボーズ・オブ・カナダは完璧にエレクトロニック・ミュージックでありながら、当時のエレクトロニック・ミュージックのどの潮流にも属さなかったからなんだよ。
　当時の〈Warp〉系は——エイフェックス・ツインとオウテカがその典型だけど、複雑な構造の複雑なリズムのほうに腐心していたじゃん。スクエアプッシャーもそうだけど、あの頃は、フロア寄りの単純な4つ打ちから離れることが「良し」と思われて、〈Warp〉系はそっちに走った。マイケル・パラディナスにしても、ルーク・ヴァイバートにしてもそう。とくに重要だったのは、エイフェックス・ツインの “Come to Daddy” と “Girl/Boy Song”、そしてあれですよ、オウテカの『LP5』と「EP7」ね。あのワケわからない実験的なサウンドが、初めてシーンのなかでファンたちから評価されていった時期でもあったのね。

小林：かたやデトロイトはカール・クレイグのジャズや……

野田：ドレクシアのエレクトロも同時代の日本では理解されていなかったけど、ムーディーマンとセオ・パリッシュはアンダーグラウンドで火が付いていった頃だね。URの『Interstellar Fugitives』も1998年だったね。

小林：そんなときに『Music～』が……

野田：オウテカをメイン・アクトとして最初に日本に呼んだのは田中フミヤだったけど、彼は当時、日本のテクノDJのなかでもっともそのときのUKのアンダーグラウンドで起きていることを知っているDJでもあったのね。レディオヘッドがその名を影響源として挙げる数年前から、UKのアンダーグラウンドでいちばん評価が高かったのはオウテカだったの。

小林：へー。

野田：ようやくオウテカの時代が来たっていうときで。で、そういうなかでさ、『Music～』が店頭に並ぶ。ぜんぜん違うじゃない？　『Music～』におけるリズムの構造はものすごくシンプルで、メロディがあって、当時のテクノ・キッズが「すごい」って思いはじめていたオウテカやエイフェックスたちとは真逆のアプローチだったんだよ。あの時代は、それこそエイフェックス・ツインがあまりにも突出していたし、オウテカもいよいよその真価を発揮しはじめてきてて。『LP5』を聴いて、『Music～』を聴いてもらえれば、その違いにびっくりとする思うよ。
　bpmにしてもさ、ハウスやテクノのそれではなかったじゃん。むしろ、DJプレミア、DJ KRUSH以降のミニマルなヒップホップ・ビートにハマるダウンテンポだったわけで、そのサウンドも、〈Warp〉系たちが構造的な複雑さに部分に注視するのとは真逆で、構造よりも質感、すなわちテクスチュアの創造に注力していた［＊クラシックにおける構造的なテクスチュアとは別に、エレクトロニック・ミュージックでは、その音の質感をそのように呼んでいる］。もちろんボーズ・オブ・カナダがその先駆者というわけではない。エイフェックスの『Ambient Works Vol.ll』なんかテクスチュアの作品だったし、シーフィールの諸作にもベーシック・チャンネルにもテクスチュアはあった。ボーズ・オブ・カナダの場合は、そのテクスチュアに個性があって、とくにかくあの、色褪せた、霞んだような音像だよね。いまでこそ、それは珍しくないけれど、当時としては独特だったんだよ。だから、当時のエレクトロニック・ミュージックのほかのどれかと同じように括れなかったのよ。後からそれは、エイフェックスよりもコクトー・ツインズやケヴィン・シールズがやってきたことに近かったと言えなくもないけど、決定的に違ってもいるよね、ビートが。だから、そのときは、これがなんなのか、わかってなかったよね。

小林：なるほど。

野田：オウテカみたいなのを聴いているなかでボーズに出会ったときは、あまりにもシンプル過ぎて。だってあの時代は、グリッチがあって、ブレイクコアみたいなのがすでに控えていたんだよ。そんなときにね、あの素朴なビートなわけで。でも、それこそが新たな起点になるわけだからね。結局、あれが2000年代に向けてのひとつの回路をつくったんだよ。

小林：感動的ですね！

野田：いや、そうでもなかったんだけど、でも、シーンに新たなキーワードを投げたことはたしかだよ。なぜなら彼らの本質は、「サイケデリック」ということなんだから。俺個人のリスニング史でいえば、エレクトロニック・ミュージックからアニマル・コレクティヴに早く関心を向けられたのも、ボーズ・オブ・カナダを聴いていたからだったと思うよ。もっといえばヴァシュティ・バニヤンのリヴァイヴァルもね、初期のフォー・テットはもちろん、ティコとかさ、ボーズ・オブ・カナダがいなかったら生まれたなかった作品は多いと思うよ。たとえば、具体的に影響を受けているかどうか知らないけど、音の質感の粒子の粗さを面白がるのって、フライローのファーストなんかのヒスノイズっぽい質感とか、それはBurialにもあるし、ヴェイパーウェイヴにもそれはあるし。劣化しているからこそ美しいみたいな倒錯の美学がさ。

小林：サイケデリックといえば、彼らの曲には “1969” など60年代を指示しているようにとれる曲がちょこちょこあります。

野田：彼らには “Nothing Is Real（リアルなものは何もない）” という曲があって（『Tomorrow's Harvest』収録）、これはザ・ビートルズ “Strawberry Fields Forever” の有名な一節で、サイケデリックを象徴することばだよね。『Music～』の人気曲 “Aquarius” で繰り返される「オレンジ」という言葉も、オレンジ・サンシャインっていうサイケデリック革命時の最強のLSDがあって、明らかにそれを仄めかしている。

小林：曲名の「アクエリアス」自体が水瓶座ですから、「水瓶座の時代」ですよね。

野田：「アクエリアス」とは、サマー・オブ・ラヴを象徴する大ヒットしたロック・ミュージカル『ヘアー』の主題歌で、その歌詞は、ヒッピー精神のマニフェストと言えるものだったんだよね。「水瓶座」は、ものすごく重要な、60年代的なキーワードだよ。『ヘアー』のなかで歌われる60年代の “Aquarius” は、資本主義／物質主義の否定から自然回帰的な思想が説かれているんだけど、『Music～』の頃のボーズ・オブ・カナダにも、そういう無垢なものに対する強烈な飢餓、自然に対する大いなるシンパシーが露骨ではないけど、出ていたよね。

小林：そこもほかの当時のエレクトロニカとは一線を画しますね。

野田：いや、まったく。それは、ボーズ・オブ・カナダというユニット名からも読み取れる。ボーズ・オブ・カナダという奇妙な名前は、そもそも、彼らが子どもの頃に見ていたカナダ国立映画制作庁（National Film Board of Canada）の教育映画やドキュメンタリー番組に由来している。ふたりはスコットランド出身だけど、幼少期の一時期、父親の仕事の関係でカナダのアルバータ州の自然のなかで暮らしているんだよね。

小林：その自然への憧れは『The Campfire Headphase』（2005年）にもつながっていきます。

野田：『Music Has the Right to Children』という題名もそうだよね。直訳すると「音楽は子どもたちに権利を持つ」だけど、意訳すれば、「音楽とは、そもそも子どものような無垢な魂に向けられたもの」ということになるか、もしくは、「ハーメルンの笛吹き男」的な、音楽が子どもたちを誘惑できるというニュアンスにも読めなくもない。それから、ロッキー山脈をバックに撮影した家族写真には、表情がない。だから、牧歌的な心地よさともまた違うんだよね。tillくんはどう思った？

till：ぼくはまったくもってリアルタイムではないので……生まれたのが2001年です。ダフト・パンクの『Discovery』が出た年。

野田：『Discovery』のとき、俺はもう30後半だったよ。

小林：ちょうど今日の3人は20ずつくらい歳が離れていて、きれいに3世代に分かれています。

野田：いいね、儒教的じゃなくて。ところでtillくんがボーズ・オブ・カナダを知ったきっかけは？

till：ぼくは先にマウント・キンビーにハマって。すごいかっこいいなと思って。

野田：たしかに、似てるね。初期のマウント・キンビーは。

till：そこから〈Warp〉の人たちを聴くようになって。レーベル設立30周年のとき、「Peel Session」（2019年盤）を聴いてボーズ・オブ・カナダを知りました。

小林：未発表だった “XYZ” が追加されたヴァージョンだよね。

till：そう、それがすごくよくて、何回も聴いて。それが最初の出会いでしたね。2019年。そこから「Hi Scores」を聴いたりして、かっこいいと思って……という流れでしたね。

小林：野田さんが言った、彼らが新しいサイケデリックの道をつくって、その流れのさらに先のところで出会った感じですね。

till：ほんとうに逆の順番で。それこそフォー・テットがいたバンドのフリッジも先に聴いていて。すごく好きでした。そのうえでのボーズ・オブ・カナダだったので。

野田：さっきも言ったけど、『Music～』が日本に最初に入ってきて、しばらく経ってから反応したのがヒップホップ系で、DJ KRUSHの影響を受けたDK KENSEIやDJ KLOCKあたりがボーズ・オブ・カナダをよくかけたんだよ。だって俺、“Aquarius” を完璧に覚えたのは、クラブのフロアだったもん。

小林：たしかにボーズ・オブ・カナダはビートがヒップホップですよね。

野田：トリップホップとも近いところがあるよね。でも、それを言ったら、その数年前にはマッシヴ・アタックとトリッキーみたいな超強力なのがあったりして。だから、ボーズ・オブ・カナダは時期的にも、トリップホップ系がもうひと段落してしばらくしてからの登場だった。でも、ヒップホップとの相性は良かったことはたしかだよ。cLOUDDEADとか、ずっとあとになってWhy?とかOdd Nosdam とか、アンチコン系のリミックスをやっていたから、やっぱアメリカでもそっちの流れで受けていたんだろうね。

小林：あの頃の、アメリカのオルタナティヴなヒップホップとの交流は面白いですね。ボーズ・オブ・カナダ＝マイブラと言ってしまいたいところからも逸れていたことの証左なわけだし。

野田：それもそうだし、いまもそうかもだけど、そもそもヒップホップのDJが〈Warp〉の音源までチェックするなんてことは、まずないわけですよ。〈Warp〉ってテクノだし、ある意味、ヒップホップのDJがいちばんアプローチしづらいジャンルなんだよね。そこを横断して、まずはボーズ・オブ・カナダを見つけて、それがヒップホップのミックスのなかでも通用すると思えた彼らのセンスがすばらしかったよね。リキッドルームであれがかかると「うぉー！」って歓声が沸いたんだから。

小林：良いですね。

野田：ああ、すごく良かったよ。

小林：『Music～』は98年当時は日本盤が出なかったという話ですが、ぼくがリアルタイムで聴いた最初のアルバムが『Geogaddi』（2002年）で、「In a Beautiful Place Out in the Country」（2000年）は長崎のタワレコに入っていたのでその前に聴いたおぼえがありますけど、そもそもエレクトロニック・ミュージック自体を聴きはじめたのが2001年だったのでリアルタイムではなかったです。『Geogaddi』と同時発売でようやく『Music～』も日本盤が出て、そのときはもうわりと大物感があったような気がします。

野田：まだ大物感はぜんぜんなかったけどね。〈Warp〉といえば、エイフェックスで、オウテカで、トゥー・ローン・ソーズメンで、やや玄人好みでナイトメアズ・オン・ワックスやプラッドって時代だったし。さっきから同じこと言ってるけど、ボーズ・オブ・カナダは草の根的に、好きになったファンが口コミで評価を高めていった人たちの代表みたいな感じだよね。

小林：2002年に〈Skam〉が「Hi Scores」をリプレスして、〈Warp〉も「Twoism」をライセンスして、ようやく初期作が手軽に聴けるようになりました。ボーズ・オブ・カナダの音楽の核は、この2枚と『Music～』でもう確立されていますね。

野田：稲垣足穂の『一千一秒物語』じゃないけれど、『Music～』以降の作品はその解説というか。

小林：ヴァリエーションのような感じはありますよね。更新はされていますが。

野田：あと “Happy Cycling” （『Peel Session』1999年盤収録）も東京では人気だった。あれもクラブで聴くと圧倒的なんだよなー。

till：いまもファンのウィキみたいなところで自然と評価が上がっていく音楽ってありますけど、それをそうとう早い段階で体現していたんですね。

野田：そうね、リアルな現場でね。

ボーズ・オブ・カナダのサイケデリア

野田：90年代初頭からクラブ・ミュージックに入った人たちは、1990年代後半になると、そろそろサイケデリックに疲れはじめてきてて。もう何年間もサイケデリックな音楽ばかりを聴いていたから、もうサイケはいいや！　って。

小林：レイヴやテクノですよね。

野田：俺なんか一時期は、サイケデリックではない音楽は全部切り捨てていたくらいで。だってさ、ロックが面白くなったのは、サイケデリックを通過したからでしょ。ジミヘンがいないロックなんて……。

小林：サウンドを拡張したわけですからね。

野田：サイケデリックとは何かを考えるに、サイケデリックではないものは何かを考えるとわかりやすいんだけど、サイケデリックでない音楽とは、歌謡曲やJポップだったりするわけじゃん。サイケデリックって、感情移入でも癒しでもない。夢見るための音楽であり、言うなれば、正気だと思っている認識を否定する音楽。ひどい話だね（笑）。

till：面白いですね。ぼくが「Peel Session」の2019年盤を聴いてびっくりした理由も、そこにある気がします。もうポスト・ダブステップも終わっていた時代ですが、つくり手でもある側としては、聴いているとDAWのボックス上でどうなっているかが透けてみえるようなものも、ポスト・ダブステップの曲にはありました。サンプルがどう並べられているかとか。でも音楽はそうしたPCのインターフェイス上の面白さではないというか、いま話されたような正気じゃいられなくなる、いられなくするものを求めていたから、それが “XYZ” にびっくりした要因だったのかもしれないと思いました。

小林：2019年といえば、UKジャズに勢いがあって、ロンドンからは新しいインディ・バンドがたくさん出てきて、Spotifyがハイパーポップをつくった時期です。

till：EDM的なものが鳴りを潜めていた時期だった気がします。ディスクロージャーも少し活動休止していたようなタイミングで、みんなが次の何かを探しているじゃないですけど、どうなるのかなって思ってる時期だった気がします。ぼくの体感としてはですけど。ハイパーポップがガーッとなるのはその直後というか。

野田：2000年代初頭のエレクトロニック・ミュージックの状況をいえば、グリッチ（エレクトロニカ）があった一方で、エレクトロクラッシュがあった。だからちょっといまの状況と似ているかもしれないよね。エレクトロクラッシュをハイパーポップだとすると。

till：その後コロナ・パンデミックでぜんぶ変わっちゃうんですけど。

野田：ボーズ・オブ・カナダが出てきた90年代後半って、そろそろサイケに疲れて、レイヴ・カルチャーにも飽きてきた時期でもあったんだよね。だから、90年代後半の思い出を言えば、友だちの家に行ってお互いが好きな音楽をいっしょに聴くとか、そんな感じだったの。言うなれば、コーネリアスの『ファンタズマ』の世界だね。しかし、そこもボーズ・オブ・カナダが変えたよね。ボーズ・オブ・カナダのもうひとつの隠された功績は、かつて外に出かけていた人たちに、でもまた外に出てみようかなって気持ちにさせたこと。それがサイケデリアってことじゃない。

小林：なるほど。

野田：彼らは幼い頃カナダの自然の近くに住んでいたんだよね。ボーズ・オブ・カナダには明らかにそうした無垢な何かをとり戻したい欲望がある。

till：メディアとの距離の置き方にもそれが出ているかもしれませんね。すごくアーティスティックなところがある。

小林：そうした憧れがとりわけ大きく出たのが『The Campfire Headphase』かなと、聴きかえして思いました。あからさまな鳥の鳴き声とか、アコースティック・ギターの感じが。

野田：そこはいかにも英国的なロマン主義を感じるよ。ボーズ・オブ・カナダが台頭してから数年後に、ジ・インクレディブル・ストリング・バンドみたいな英国フォーク・リヴァイヴァルがクラブ世代のなかでリヴァイヴァルしたのは明らかにつながりがあったよね。

till：ロマンティックですよね。それはすごく思います。『The Campfire Headphase』から明確にバンド・サウンドになっていきますよね。ギターがわりと前に出てきて。

野田：もともとバンドをやっていたんだよね。でもさ、影響を受けたのがディーヴォって言ってるのが、音楽的にも見た目にも信じられないんだけど（笑）。でも、ボーズ・オブ・カナダがディーヴォなんだよ！　ディーヴォって、アメリカのアクロンっていう、タイヤで有名な都市から出てきた、文明に対するクリティックでもあって、そこがボーズ・オブ・カナダとつながってると言えなくもないのか。

till：そうしたロマンティックな部分は新作の『Inferno』っていうタイトルにもつながってきます。

野田：ディーヴォはまったくロマンティックじゃないけどね。アンチ・ロマンだな。

小林：彼らはほのめかすようなタイトルが多いですよね。

野田：さっきも言ったけど、『Music Has the Right to Children』もちょっと変なことばだよね。主語が逆転している感じがあって。「子どもたちこそ音楽を聴く権利がある」くらいだと通りはいいのに、「音楽は子どもたちに権利をもつ」って。

till：なんかアンデルセンっぽくないですか。ヨーロッパ的というか。

野田：サイモン・レイノルズは『Music～』を「時間のエキゾティシズム」って言っているんだよね。ようは、失われた子ども時代、終わってしまった子ども時代、かつてあっていまはなきもの。

小林：ボーズ・オブ・カナダのサウンドには、心地いい意味での懐かしい感じと、他方でそこにずっと浸りつづけていたいわけではない、ホラーっぽい部分もありますよね。すごく不思議な感覚。

till：ボーズ・オブ・カナダはよくノスタルジーと絡めて語られることが多いですけど、ノスタルジアということばには注意が必要だなと思っていて。彼らのノスタルジアの対象って、存在しないんですよね。そんな時代も、そんなモノもない、その「ない」ものに対するノスタルジアなんです。そもそもノスタルジアということばが地理的な意味ではなく時間的な意味をもちはじめたのが、たしか第一次世界大戦の頃からなんですよ。

小林：その頃「郷愁」ではなく「懐古」のニュアンスが出てきた、と。

till：そう。だから時間のノスタルジアは比較的新しいんです。1950年代や60年代の頃、ノスタルジアは、「ない」ところに向かって何かを思い描いて、「いまではないほうがよかった」というような思いを馳せるもので、それはボーズ・オブ・カナダがやってることと近い。それぐらい心地よさ、エクスタシーを求めているということなんでしょうけど。ただその気持ちよさの追求には危険なところもあって。「Make America Great Again」だってノスタルジーで、快感を与えるものだから。

小林：なるほど。その「ない」は、さっき野田さんが言ったジャケット写真の顔の欠如とつながりますね。

till：顔ハメ看板みたいなものですからね。任意のものを当てはめられる。

野田：だから、ノスタルジーではなく、ホーントロジーという言葉が重要になってくるよね。「いまは亡きものたちが現在を侵食する」みたいな感覚。「過去の亡霊が現在に生きる」、これはBurialの、「いまは再開発などで変わり果ててしまった、しかしかつてそこではレイヴがあった場所」なんかに感じる感覚とも似ている。Burialほどの悲しみはないけどね。いずれにしても、「いま亡きものたちの存在」「失われた未来」をテーマにした音楽が2000年代なかばから2010年代にかけて台頭する。ザ・ケアテイカーみたいなやつね。その先陣を切ったのが、ボーズ・オブ・カナダだった。この記事の俺の発言もホーントロジーということで（笑）。

※後編につづく

　エレキングでの連載「融解日記」でもおなじみの若手DJ、この2月にめでたくデビューEP「15」を送り出したheykazmaですが、そのリリース記念パーティが開催されることになりました。6月26日（金）＠下北沢SPREADに駆けつけましょう～。

Wendell Harrison with the Tribe Jazz Ensemble
Love Is Everywhere～Pharoah Sanders Tribute Live
Pヴァイン

　今月はトリビュート・アルバムやカヴァー作品に良いものが多かった。1970年代にデトロイトの伝説のレーベルである〈トライブ〉をフィル・ラネリンと共同で設立し、その後1980年代も〈リバース.〉や〈ウェンハ.〉という自主レーベルを立ち上げ、デトロイト・シーンを牽引してきたマルチ・リード奏者のウェンデル・ハリソン。スピリチュアル・ジャズにおけるレジェンド的な存在の彼は、2009年にはフィル・ラネリン、マーカス・ベルグレイヴ、ダグ・ハモンドといった〈トライブ〉の同志と、カール・クレイグ、アンプ・フィドラー、ジョン・アーノルド、カリーム・リギンズといった下の世代のアーティスト、異種のジャンルのミュージシャンとコラボし、『Rebirth』というアルバムをリリースした。近年もフィル・ラネリンと共にエイドリアン・ヤング、アリ・シャヒード・ムハマッドのプロジェクト『Jazz Is Dead』に参加するなど、老いを感じさせない活躍を見せている。そして、2025年7月20日のデトロイト芸術大で開催されたコンサート・オブ・カラーズ・フェスティヴァルで、2022年に他界したファラオ・サンダースのトリビュート・ライヴをおこない、その模様を収めたものが本作となる。ウェンデル・ハリソンにとってファラオ・サンダースはほぼ同時代を生きたアーティストで、お互いに共鳴したり影響を与えたところもあったと想像されるが、生涯を通して共演することはなかった。ファラオの死から3年ほど経過し、改めて彼の功績をたたえると共に、世界中で紛争が拡大する現在、ファラオが音楽を通じて放った愛と平和のメッセージを世に問うコンサートだったと言える。

　演奏メンバーはハリソン夫人でもあるピアニスト／シンガーのパメラ・ワイズ、マーカス・ベルグレイヴの息子であるサックス／フルート奏者のカサン・ベルグレイヴ、ブラック・ライト・コレクティヴというデトロイトのジャズ／ファンク／ヒップホップ集団に参加する新進トランペット奏者のアレン・デナード、ニッキー・オー名義でハウス方面でも活動するシンガーのスカイ・コヴィントンなどが参加。ウェンデル・ハリソンとパメラ・ワイズを除き、比較的若いメンバーによる演奏となる。演奏曲目は “Love Is Everywhere”、“The Creator Has A Master Plan”、“Thembi”、“Sun Song” などファラオ・サンダース及びその盟友のレオン・トーマスの楽曲ほか、〈トライブ〉時代にフィル・ラネリンが録音した “He The One We All Knew” や、ソニー・クラークの “Softly As The Morning Sunrise”、ホレス・シルヴァーの “Song For My Father” といったスタンダード曲もやっている。そうしたなか、やはりハイライトは “Love Is Everywhere” だろう。スカイ・コヴィントンが歌う女性ヴォーカル・ヴァージョンとなっているが、オリジナルのピースフルで愛に満ちた雰囲気を引き継いだ演奏だ。

ウェンデル・ハリソン：Love is Everywhere (Live)

ファラオ・サンダース：Love Is Everywhere - YouTube

Heliocentrics, Marshall Allen, Knoel Scott, Bilal
Nuclear War
Strut

　サン・ラーの『Nuclear War』が発表されたのは1982年。1979年に起きたスリーマイル島原発事故を受けて作られた楽曲だが、これをリリースしたのがポップ・グループなどで知られるポスト・パンク／ニュー・ウェイヴの〈Yレコーズ〉というのも面白い。それから33年を経た2015年、サン・ラー・アーケストラのメンバーであるマーシャル・アレンとノエル・スコットに、マルコム・キャトー、ジェイク・ファーガソンらによるジャズ・ファンク・バンドのヒーリオセントリックスがジョイントし、“Nuclear War” が再録された。録音されたまま日の目を見ることなく未発表状態が続いていたのだが、今年になってようやく発表された。2015年当時を振り返ると、ヒーリオセントリックスはムラトゥ・アスタトゥケ、ロイド・ミラー、メルヴィン・ヴァン・ピープルズ、オーランド・ジュリアスといったカルトなアーティストたちとのコラボを続けてきた途上にあり、マーシャル・アレンはノエル・スコットらサン・ラー・アーケストラのメンバーを率い、サン・ラーの遺志を引き継ぐようなライヴ活動をおこなっていた。2015年は『Live At Babylon』というライヴ・アルバムを発表していて、ちょうどその頃に近い録音だ。サン・ラー・アーケストラは新録としては1999年に『A Song Of The Sun』を発表してから、2020年の『Swirling』まで期間が空いており、その空白を埋めるようなレコーディングだったと言える。

　“Nuclear War” 以外では サン・ラー・アーケストラの代表曲のひとつである “Angels And Demons At Play” や、レア・グルーヴ方面でも人気の高い『Lanquidity』（1978年）収録の “Where Pathways Meet” もやっている。原曲はサン・ラーのなかでも極めてファンキーな1曲として知られるが、今回はそのレア・グルーヴ感を増幅させたジャズ・ファンクで、いかにもヒーリオセントリックスらしい演奏と言える。また、“Astro Black” にはビラルがヴォーカルで参加。意外な組み合わせのように見えるが、そもそも彼はロバート・グラスパーなどとの関りからジャズの造詣も深く、この当時はエイドリアン・ヤングやケンドリック・ラマーたちと仕事をしていた時期に当たる。サン・ラーが拠点としていたフィラデルフィアの出身でもあり、彼なりに意味のあるレコーディングだったようだ。

ヒーリオセントリックス、M・アレン、N・スコット：Where Pathways Meet

サン・ラー：Where Pathways Meet (Remastered)

Warren Wolf
Smoove Vibes
Outside In Music

　ウォーレン・ウルフはボルティモア出身のヴィブラフォン奏者で、クリスチャン・マクブライドのグループや、SFジャズ・コレクティヴなどの参加で名を上げた。ソロ・アルバムは2005年の『Incredible Jazz Vibes』以来、数々リリースしてきており、2024年には彼が影響を受けたヴィブラフォン奏者のテリー・ギブス、ライオネル・ハンプトン、ミルト・ジャクソン、ボビー・ハッチャーソン、カル・ジェイダー、ゲイリー・バートン、ロイ・エアーズ、デイヴ・サミュエルズ、ジョー・ロックの楽曲を演奏した『History Of The Vibraphone』をリリースしている。テリー・ギブス、カル・ジェイダー、デイヴ・サミュエルズなどのようにヴィブラフォンとパーカッションやドラムを兼ねる演奏家でもあり、ときにピアノ演奏やヴォーカルを見せることもある。ラテン系の楽曲も得意で、キューバ出身でディジー・ガレスピーの楽団でも演奏したアフロ・キューバン・ジャズの始祖であるチャノ・ポゾのトリビュート作品集をリリースしたこともある。

　最新作の『Smoove Vibes』はオリジナル曲もあるが、様々な作品のカヴァーで多く構成されていて、デイヴ・ブルーベックのジャズ古典の “Take Five” から、ラムゼイ・ルイスがモーリス・ホワイトのプロデュースでアース・ウィンド＆ファイアをバックに吹き込んだ “Sun Goddess”、ブレッカー・ブラザーズのジャズ・ファンク “Some Skunk Funk” など、多彩なスタイルの楽曲をやっている。なかでも目を引くのは “Fábrica” だろう。オリジナルはブラジルのピアニストのセザール・マリアーノがCIAというバンドを率いた『São Paulo • Brasil』（1977年）に収録されており、アジムスのファースト・アルバムと並ぶブラジリアン・フュージョンの傑作アルバムである。“Fábrica” は1980年にハリス・サイモン・グループによって “Factory” の英題でも演奏されていて、こちらも昔からジャズDJの間では知られるところだ。ウォーレン・ウルフのカヴァーは比較的原曲のセザール・マリアーノのヴァージョンに近いもので、エレピのメロウな響きにヴィブラフォンを重ねている。中間のヴィヴラフォン・ソロは彼独自のもので、カル・ジェイダーの演奏を彷彿とさせるものだ。

ウォーレン・ウルフ：Fábrica

セザール・マリアーノ＆CIA：Cesar Mariano & CIA - Fabrica - YouTube

ハリス・サイモン・グループ：Harris Simon Group ‎– Factory

Seu Jorge
The Other Side
Amor In Sound

　2000年代以降のブラジル音楽界を代表するシンガー・ソングライターのセウ・ジョルジ。ジョルジ・ベンジョールに影響を受け、サンバ・ファンクやサンバ・ロックのサウンドに乗せて、ギル・スコット・ヘロンに似た低音ヴォイスでメッセージ性に溢れる歌を歌う。また、『City Of God』（2002年）をはじめ映画出演も多く、俳優としての顔も持つ。ブラジル音楽にとどまらずいろいろな音楽を吸収していて、2005年にはデイヴィッド・ボウイのカヴァー集である『The Life Studio Sessions』というアルバムをリリースし、ボウイ自身が絶賛した。2010年の『Seu Jorge And Almaz』ではマイケル・ジャクソンの “Rock With You”、ロイ・エアーズの “Everybody Loves The Sunshine”、ケイン＆アベルの “Girl You Move Me” などをカヴァーし、これまたセンス溢れる選曲となっていた。ブラジル国内にとどまらない国際的な人気を有するアーティストで、2012年のロンドン・オリンピックの閉会式、2016年のリオデジャネイロ・パラリンピックの開会式でのパフォーマンスも知られるところだ。

　彼の最新作『The Other Side』はブラジル内外の様々な楽曲をカヴァーしている。ミルトン・ナシメントの1969年のデビュー・アルバムに収録された “Crença”、エリス・レジーナ、ナラ・レオ、ロー・ボルジェスなどで知られる “Vento de Maio” （テオとマリシオのボルジェス兄弟の作詞作曲）などブラジルの作品から、前述のケイン＆アベルの “Girl You Move Me” の再演、アメリカのベックも交えてのニック・ドレイクのカヴァー “River Man” など。なかでも素晴らしいのはアルトゥール・ヴェロカイの “Caboclo” のカヴァーだろう。ヴェロカイの1972年のデビュー・アルバムの冒頭を飾るナンバーだが、ここではミゲル・アットウッド・ファーガソンによるストリングスの助けを受け、原曲のコズミックでサイケデリックな雰囲気をうまく再現している。

セウ・ジョルジ：Caboclo

アルトゥール・ヴェロカイ：Arthur Verocai – Caboclo

　すでに“夢寝見”で、そのドリーミーなポップを楽しんでいるところにいよいよです。コーネリアスの3年ぶりのニュー・アルバム『Refractions』が8月19日（水）に発売されるのであった。ジャケットは、サイケデリックです。
　ショーン・オノ・レノンがヴォーカルで参加した収録曲の“Aeons”も配信されたばかり。こちらもサイケデリックです。

　なお、『Refractions』は通常盤と、ワーナーミュージック・ストアのみで販売される限定盤『Refractions (Deluxe Edition)』という、ふたつの形態が発売される。『Deluxe Edition』には、コーネリアス本人によるスプレー・ワークがそれぞれの盤に施されているほか、『Refractions』の通常盤CDと、 2024年7月に活動30周年を祝して行われた「Cornelius 30th Anniversary Set」を収録したBlu-rayディスクや、さらに、ミラーやアクリル板なども封入される。
　また、9月からの全国ツアーも発表された。フライヤーまでサイケです。

【商品情報】
・『Refractions』（CD／WPCL-13774／￥3,300＋税）
「Mind Train」「Bad Advice」「夢寝見」「Aeons」ほか、全10曲収録予定。
Linkfire : https://cornelius.lnk.to/refractions

※CDショップ特典：以下の対象店舗でご予約・ご購入で先着で特典をプレゼント。
Amazon.co.jp メガジャケ
楽天ブックス：缶バッジ
セブンネットショッピング：レコードモチーフコースター
その他CDショップ：ステッカー

・『Refractions（Deluxe Edition）』（CD＋Blu-ray／WPZL-32302～3／￥18,000＋税）
本日27日（水）18時から予約開始〈完全生産限定商品〉
『Refractions　（CD）』+『Cornelius 30th Anniversary Set（Blu-ray）』2枚組仕様。
Warner Music Store : https://store.wmg.jp/collections/cornelius/products/6683
※数量に限りがございます。無くなり次第、終了とさせていただきます。

・「Aeons」Digital Single」
5月27日（水）配信開始
配信URL：https://Cornelius.lnk.to/aeons
配信元：ワーナーミュージック・ジャパン
Music Video : https://youtu.be/14-VSYqIRWw

[物販情報]
「Aeons Tシャツ」
「Aeons」の発売を記念したTシャツをWarner Music Storeにて販売開始。
サイズ：S・M・L・XLの4サイズ展開

【販売開始】2026年5月27日（水）18:00～
【配送スケジュール】2026年5月28日（木）より随時お届け予定

Warner Music Store：https://store.wmg.jp/collections/cornelius/products/6661

　好評だった「Free Soul」とPヴァインのコラボTシャツ、あらためて受注販売されることが決まりました。人類学者の原知章が橋本徹にインタヴューした書籍『渋谷カルチャー考現学』が代官山蔦屋書店で先行発売されることを記念しての企画です。受注期間は5月27日（水）朝10時から6月23日の23時59分までとのことですが、注文が既定の数量に達した場合は受付を終了するとのことなのでお早めに。

　〈Pヴァイン〉設立50周年記念アイテムとして、前回のジャンパーにつづき、新たに3種類のグッズが発売されることになった。スリップマット2種、トートバッグ2種、Tシャツ4種、いずれも受注生産限定。ラインナップは下記よりご確認いただけます。

　独自のキュレーションで実験音楽やエレクトロニック・ミュージックの体験の場を創造しつづけてきた「MODE」。6月6日にはモインとgoatによるリキッドルームでの公演が決定しているが、さらに6月29日と30日にも草月ホールでプログラムが実施されることになった。
　29日は灰野敬二＆ダニエル・ブランバーグ（元ケイジャン・ダンス・パーティ）、オルガン奏者のエレン・アークブロと雅楽グループ＝伶楽舎の共演という2本のライヴ、30日は実験音楽の大ヴェテラン、シャルルマーニュ・パレスタインと、そしてジム・オルーク＆石橋英子の2組というラインナップで、今回のMODEも新たな発見がえられそう。詳しくは下記をご確認あれ。

　「すべてのロックンロールに反対してやる（We oppose all rock and roll）」──サブウェイ・セクトの1978年のシングル「Ambition」のB面曲で歌われたフレーズである。「これこそが自分たちの信条になっていった」と回想するのはトレイシー・ソーンで、ヴィック・ゴダードによるこの歌詞は、パンク／ポスト・パンクにおけるスローガン／コンセプト／警句でもあった。つまりそれは、オレンジ・ジュースの歌詞のもっとも有名なフレーズ──「（これまでのものを）ズタズタに引き裂いて、また最初からやり直そう（Rip it up, and start again）」とほとんど同義でもある。
　しかもそれは、ジョン・ライドンというハーメルンの笛吹き男、その時代においてビートルズ級の影響力をもった若者がセックス・ピストルズ時代の最後のほうに吐いた言葉と共鳴していたのだから、たまったものではない。「俺はただすべてをぶち壊したいだけだ。ロックなんて好きじゃない。なぜ自分がそこにいるのかさえわからない」
　パンクを大いなる「否（ノー）」とするなら、その矛先はパンク自身にも向けられたのである。

　ポスト・パンクとは、パンクを通過した「脱パンク運動」のことだ。「脱パンク運動」を先導したのが、パンク推進運動の中心人物、ライドンだったという史実はいま考えても最高におもしろい。ポスト・パンクとは、パンクに触発されながらパンクには成し得なかったことをやろうと、1970年代末から80年代にかけての英国で起きたムーヴメントのことである。パンクにできなかったことは何か。そのひとつが、大資本を頼りにせず、自分たちでレコードを作るという「DIY主義」だった。（オリジナルのパンクはほとんど皆メジャー・レーベルと契約していた）
　セックス・ピストルズの “ゴッド・セイヴ・ザ・クイーン” という曲がある。歌のなかには、「未来はない（no future）」という決定的な言葉が出てくる。ジョン・ライドンは、その「未来はない」をじつに力強く歌った。前向きな「未来はない」だ。そうか、じゃもう期待しても仕方がない。自分たちのやり方で好きにやろう。これがポスト・パンクであり、こんにちの我々がなんとなく「UKインディ」と呼んでいるものの原点である。

　以下、私観。
　ある短期間において、複数のアーティストが複数の素晴らしい作品、なかには流れを変えてしまうような決定的な作品がリリースされていった点において、ポスト・パンク時代のUKとデトロイト・テクノは似ている。じっさい両者には奇妙な共通点がある。DIY主義、反メジャー、反伝統的態度、階級の混在、いちぶの高い政治意識、文化的な横断性と雑食性。インテリとストリートワイズの共犯関係、美術系アーティストがいたことも共通している。

　「すべてのロックンロールに反対してやる」その二。
　そりゃあもう、そう言うからには、ポスト・パンクはロックンロールがやらなかったことをやった。ジャズ、ファンク、ダブ、即興、実験、ディスコ、エレクトロニクス……ポスト・パンクはブラック・ミュージックに借りがあるが、デトロイト・テクノはポスト・パンク時代のシンセ・ポップに借りがある。で、英国に輸入されたアシッド・ハウスやデトロイト・テクノからの影響は、レイヴ・カルチャーを触媒にUK音楽史における移民文化の大発明、すなわちジャングルへと展開するのだった。
　
　「すべてのロックンロールに反対してやる」その三。
　それって要するにクリシェに抗するということである。「難しいことは抜きにして愛し合おうぜ」という理屈をすっ飛ばしたエネルギー、ロックの真骨頂のひとつ、それに対する容赦なきクリティック。
　愛はぼくたちを引き裂く（Love Will Tear Us Apart）
　これはお前らの好きなラヴソングなんかじゃない（This Is Not a Love Song)
　これは愛よりも奇妙だ（This Is Stranger Than Love）
　むしろ「愛」の定義の解体に腐心していたというか、ザ・バズコックスの “Love You More” にしても恋愛関係のアイロニーでしかないし、ザ・モノクローム・セットにいたっては「愛は排水溝へと流れ落ちていく（Love Goes Down the Drain）」ものなのだ。
　さように、ポスト・パンクには言葉があった。じっさい文学（哲学）かぶれが多かったし、その代表例をいくつか挙げれば……
　アルベール・カミュ： 『転落』ならザ・フォール、『異邦人』ならザ・キュアー
　フランツ・カフカ： 『審判』の主人公から名取ったジョセフ・K
　J.G.バラード： 『残虐行為展覧会』ならジョイ・ディヴィジョン、『クラッシュ』ならザ・ノーマル
　フリードリヒ・ニーチェ： 『善悪の彼岸』ならザ・ポップ・グループ
　アルチュール・ランボー： 『地獄の季節』ならフェルト、アルバム・スリーヴのヴィジュアルにしたのはリップ・リグ＆パニック
　アンソニー・バージェス： 『時計仕掛けのオレンジ』からはヘヴン17
　ディキシーズ・ミッドナイト・ランナーズのようなメンフィス・ソウルを素地にもつ汗まみれのバンドでさえも、歌詞のなかにサミュエル・ベケットやローレンス・スターン（『トリストラム・シャンディ』の作者）といった前衛文学者の名前が出てくるし、スクリッティ・ポリッティにいたっては、ウィトゲンシュタインにデリダ、フーコーなどなど、現代思想オタクぶり全開である。また、ウィリアム・S・バロウズのカットアップ手法を取り入れたスロッビング・グリッスル（TG）やキャバレー・ヴォルテールらの存在も忘れてはならない。
　ザ・フォールのマーク・E・スミスもバロウズ流を実践したひとりだが、 彼の場合は、“ポスト・パンク界のM.R.ジェイムズ（Burialも大好きな怪奇小説家）” と形容されたほど、怪奇幻想文学めいた歌詞を書いたことで知られる（詳しくは『K-PUNK』をどうぞ）。ただしその冷徹な辛辣さは、労働者階級のリアリズム、あらゆる権威や知識人、パンクにも向けられていた。
　もちろん、文学といってもひとそれぞれの好みがあり、多声的で、マーク・E・スミスのような「苛ついた不条理の塊」の対極には、なかば優雅に、言わばスマートなアイロニーをもってシーンに切り込んだエドウィン・コリンズがいた。なにせ言葉もサウンドもポスト・パンクへの逆張りと言える、『きみの愛を永遠に隠し通すことなんてできない（You Can't Hide Your Love Forever）』がデビュー・アルバムなのだ。彼らには、若いときにありがちな微笑ましい、文学マウンティングのエピソードもある。架空レーベル名に『ライ麦畑でつかまえて』の主人公ホールデン・コールフィールドの名を忍ばせたコリンズに対し、「へっ、サリンジャーだってよ」と嘲笑したのは、レーベル・メイトのジョセフ・K（ポール・ヘイグ）だった。のちにコリンズは、リチャード・ブローティガンの『アメリカの鱒釣り』をもじった楽曲まで残しているが、モダニズム的な重さに寄りかかっていた他のポスト・パンク勢に比べ、彼はじつに「村上春樹的」な感性を先取りしていたと言えるのかもしれない。（ポストカードに関しては、The Go-Betweensというバンド名もL・P・ハートリーの同名小説に由来している）
　あらためて、つくづく特異なシーン／時代だったと思うけれど、しかしそれもそのはずで、彼らのルーツにあったのはエルヴィス・プレスリーではなくデイヴィッド・ボウイだったのだから。（マーク・フィッシャーの名言「グラムこそパンクである、歴史的にもコンセプトにおいても」）

　さあ、そこで “バカになろうぜ（Get Stupid） ” 、マントロニクスの出番である。1985年のこの曲のUKにおける予想外のスマッシュヒットは、ポスト・パンクの高踏さへの反知性主義的な反動というよりは……まあ、それも多少はあったかもしれないけれど、オウテカにとっての最大の影響源のひとつなのだからそれだけとは言い切れない。思うに、サッチャー政権時代の抑圧からの逃避や、社会的弱者にとっての暗い将来に対する開き直りだったのではないだろうか。ポスト・パンク勢の多くは、80年代なばかには勢いを失っていたし、こと政治に走ったいくつかのバンドは、サッチャーが三回目の当選を果た80年代後半になると、もうダメだ、やってらんねえよと言わんばかりにアシッド・ハウス／レイヴ・カルチャーへと猛進した。あるいは、ラジオから流れる“Eric B. Is President” や“Pickin' Boogers”、 “South Bronx ” なんかに気持ちを持っていかれた連中も少なくない。これらの影響をダイレクトに受けた世代が、後の〈XL〉や〈Warp〉だったりするのわけだが、『UKインディ・ロック入門』ではそこまでは追っていない。あくまで、ポスト・パンク以降のUKインディ・ロック史、その誕生と発展、そしておそらくは衰退までの話になると思う。
　その第一弾、副題は「ポスト・パンク、ギター・ポップ、スカとレゲエ編」を刊行します。インディ・シーンにとってもっとも重要なメディアであった7インチ／12インチ・シングルを含む450枚以上のレコード（CDではない）を辿りながら、「そもそも“インディ”とはどこから来て、何を意味し、そしてどうなっていったのか」を解説しているという、たんなるディスク・カタログではないのです。
　では、このとりとめのない文章の最後は、ザ・フォールの1980年の最高にクールな、いかにもポスト・パンクらしい皮肉たっぷりの“Totally Wired”。この曲を聴いて混沌とした時代を乗り切ろう。ま、乗り切れることができたらいいけどね。