「IR」と一致するもの

パンク／ハードコアは何を伝えてきたのか

DEATH SIDE、FORWARDのヴォーカリストとして40年以上にわたり日本のハードコア・シーンの先頭で活躍、
近年では『ISHIYA私観　ジャパニーズ・ハードコア30年史』『右手を失くしたカリスマ　MASAMI伝』など、
歴史の語り部として多くの著作をもつ著者が、
差別や戦争への抗議、ヴィーガニズムと動物解放の精神など、
パンク／ハードコアが訴えてきた様々なメッセージとその思想を解説する1冊

「Rooftop」連載コラムからセレクトしたコラムや書き下ろしに加え、
海外アーティストにその「思想」を訊ねた貴重な長文インタヴューも収録

インタヴュー
ペニー・リンボー（元CRASS）
デイヴ・ディクター（MDC）
ディック・ルーカス（SUBHUMANS／CITIZEN FISH／CULTURE SHOCK）
ブライ・ドゥーム（DOOM）
チョーチョー（THE REBEL RIOT）
ボブ・オーティス（DROPDEAD）

「ひとつ俺たちの重要な「常識」を教えよう。俺たちは愛に基づいて生きているだけなんだ。愛のない世界へ中指を立てているだけなんだ。おかしなことをおかしいと言っているだけなんだ。そこには世の中の「常識」とはまったく違う、愛に基づいた異次元の「常識」が拡がっている。」（本書「前書きにかえて」より）

四六判188×128／304ページ

［目次］
前書きにかえて　「愛で支配される世の中を夢見て生きる」
序章　パンクへの目覚め
第一章　差別・排除・多様性
第二章　政治・選挙・抗議
第三章　SNS・情報社会・共感／分断
第四章　気候危機・消費社会・経済
第五章　ジェンダー・アイデンティティ
第六章　動物搾取・命の選別・暴力の構造
終章

［著者プロフィール］
ジャパニーズ・ハードコア・パンク・バンド、DEATH SIDE／FORWARDのヴォーカリスト。40年以上のバンド活動歴と、10代から社会をドロップアウトした視点での執筆を行なうフリーライター。著書に『関西ハードコア』（ロフトブックス／東京キララ社）『ISHIYA私観　ジャパニーズ・ハードコア30年史』『右手を失くしたカリスマ　MASAMI伝』『Laugh Til You Die　笑って死ねたら最高さ！』『BRUO／ノイズ』（blueprint）『静岡ハードコア』（東京キララ社）。

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　ときにアルバムのジャケットは素晴らしくその中身を現す。そうシカゴのインディ・ギター・バンド、フリコの2ndアルバムについての話だ。時代掛かった映画のワン・シーンのようにも、過ぎ去った青春時代を収めたスナップショットのようにも見える色あせた一枚の写真。そこに写る誰もがカメラに視線を合わせていない。それぞれがまるで別の方向を見つめ自転車で駆けて行く。なんの荷物も持たず、月も太陽も、建物や舗装された道すら存在しない、不確かな空間を若者たちが走る。そんなアートワークに正対しているとそれだけで何かこみ上げてくるものがある。

　あるいはそれは自転車という乗り物が持つ概念がそうさせているのかもしれない。それはここではないどこかを目指すための物であり、自ら漕ぎ出していかねばならないものだ。走り出すことで地に足がついていない不安定な状態を維持することができるという乗り物（まるっきり青春時代のメタファーみたいに思えてくる）、車のようなエネルギーの残りを示すメーターはない。だからどこまで行けるかは自身の心と体に聞くしかない。自転車はまた自らのエネルギーをぶつけられる場所でもあるのだ。ペダルを通して伝わる力、公的な許可のいらない加速装置、風を感じ熱に触れる。多くの物語に自転車が象徴的に出てくるのも頷ける。バンドはこの2ndアルバムをトランジット（移行）をテーマにしたアルバムだと語るが、このアートワークはここに収められたフリコの音楽を完璧に表現している。

　このアルバムのフリコはまさに聞くものの胸にまっすぐに飛び込むようなエネルギーを発している。ニコ・カペタンの燃え盛るロウソクのようなエモーショナルな歌声にかき鳴らされるギター、高鳴っていく鼓動と合わさるドラムにベース、憂いを帯びたピアノの音に肌を刺す冷たい風のようなストリングス。やたらめったらにエネルギーが放たれて、その力がぶつかり火花が出ていたようなサウンドの1stアルバムに対し不安や迷いのようなマイナスのエネルギーを原動力にこの2ndアルバムは進んでいく。セイント・ヴィンセントのアルバムを手がけたことで知られ、またマーダー・キャピタルや諸作やシェイムの『Cutthroat』のプロデューサーでもあるジョン・コングルトンの手によって、輪郭がはっきりし形を持ったその熱はもっと鋭いものに変わっていった。
　そのなかでニコ・カペタンの歌声はより一層鮮烈さを持って響いている。90年代のUSオルタナ・ロック然としたギターが特徴的な “Still Around” での伸びやかに揺れる歌声は『パブロ・ハニー』を出したレディオヘッドが同時代のアメリカのバンドに接続したらどうなったのかという妄想じみた考えを頭に浮かばせるし、フィリップ・グラスに影響を受けたのだという叙情的なピアノ・ソングのかすれた叫び声はブライト・アイズのコナー・オバーストそれを思わせ強烈に胸を揺さぶる。

　この歌メロこそがフリコを特別にしている。極端に抑揚をつけて物々しく歌い上げるスタイルはともすれば陳腐なものになってしまうかもしれない。しかしこのバンドは決してそうはさせない。それこそ若き日のコナー・オバーストがそうであったように陰鬱とした複雑な感情をこんがらがったままに表に出すのだ。違う街からまたどこかへ向かうツアー生活の中で浮かぶ漠然とした不安、あのとき求めたものはこれだったのか？　という “Choo Choo” の逡巡、“Hot Air Balloon” では空を飛ぶ色とりどりの気球にありえたかもしれない可能性を重ね、そんなものはいらないと強がり、しがらみから解放された自由を望む。アルバムのどの曲においてもニコ・カペタンの歌声は迷いを抱えている。これで良かったんだと言い聞かせるような叫びのなかにも、本当にそうなのか？　という自問が浮かびこの音楽に割り切れない人生の苦味を加える。それは少年期を終え、複雑になっていく状況のなかで純粋さを保とうともがく声なのかもしれない。しかしその葛藤こそが多くの人の心をとらえる感情のエネルギー足りえるのだ。

　またフリコのこのメロディにはここ数年のインディ・バンド・シーンへのカウンターとしての側面もあるだろう。アイロニーとクールネスにまみれ頭でっかちになってしまったシーン、喋るように唄うポスト・パンク・バンドとは違う、感情をストレートにメロディにのせるギター・バンド。「何年にも渡ってエクスペリメンタルでアヴァンギャルドなバンドを見続けた結果、最初に自分を音楽好きにさせてくれた場所から離れていってしまった気分になった」ブリストルのシーンで活動するバンド、サングラス・ベンダーのラフィー・コーエンは以前インタヴューでそんなことを言っていたが、この感覚はフリコの属するシカゴのハロガロのコミュニティにおいても共有されていたものだったのではないだろうか。60年代の音楽への愛をストレートに表現するシャープ・ピンズ、ライフガードの衝動、ホースガールの2ndアルバムのスカスカの空間で無邪気に遊ぶようなヴォーカル、そのなかに最初にポップ・ミュージックに魅せられたときの感動のカケラを見つける。それは単なる揺り戻しの反応なのかもしれないが、シーンはそんな風に次の景色へと移行するのだ。

　フリコのこの2ndアルバムは行き場のない不安を抱え走り出すための音楽だ。これまで幾度となく表現されてきたようなテーマだが決して安っぽくは思えない。それはこの音楽はどこかにたどり着くことを目的としたものではない、どこかに向かうという行為そのものに意味を見出すような音楽だからだ。不確かな空間を走るアートワークはやはりそれを表現しているのかもしれない。

　2010年代のエレクトロニック・ミュージックにおける象徴的な変化のひとつに、オーディオ・ヴィジュアル（視覚芸術）の不可欠化がある。OPN（ワンオートリックス・ポイント・ネヴァー）やアルカのような、アーティスティックで気取った連中からTESTSETやスクリレックスといった大衆派、さらにはいまどきのスターDJのパフォーマンス時の演出に至るまで、音と視覚による刺激の同期は、もはや現代の約束ごとのようだ。
　もちろん、このスペクタクルがエレクトロニック・ミュージックの全域に浸透しているわけではない。デトロイトやシカゴのようなブラック・コミュニティの現場には当てはまらないだろう。また、こうしたトレンドを逆手に取り、会場を真っ暗にすることで、90年代的な “サウンドのみ ” の理想郷を守っているのがオウテカだ。

　かのエイフェックス・ツインもまた、視覚芸術を取り入れたているひとりである。もっともその手法は、彼の音楽と同様に型破りで、圧倒的な遊び心に満ちている。過熱するヴィジュアル競争のなかでも抜きん出た存在感を放っているのだ。たとえば、彼の多くのファンが、「Blackbox Life Recorder」で見せたインパクトを忘れることはないだろう。専用ARアプリを使った仕掛けに驚かされたし、デジタルな彫刻が浮かび上がるような視覚効果とMVはみごとにリンクしていた。
　去る3月上旬、その仕掛け人、匿名的で謎めいた存在のヴィジュアル・アーティスト、ウィアードコア（Weirdcore）が来日した。彼は、エイフェックス・ツインの “T69 Collapse” と “Blackbox Life Recorder”のMVも手がけた人物でもあり、ほかにもM.I.A.（『//＼ /＼ Y /＼』ほか）、アルカ（“Riquiqui” のMVほか）、OPN（『Ford & Lopatin』期のヴィジュアルなど）といった大物たちのヴィジュアルや映像演出も手がけている。要するに、ウィアードコアとは2010年代のエレクトロニック・ミュージックにおける視覚芸術的展開の最前線にいるアーティストなのである。

　今回のウィアードコアの来日は、1995年の映画『GHOST IN THE SHELL / 攻殻機動隊』公開30周年を記念した、まさに音楽と映像が融合した複合型イベント『DEEP DIVE / 攻殻機動隊 in TOKYO NODE』（2026年3月7日開催）への出演（ヘッドライナーを務めたTHE SPELLBOUND × BOOM BOOM SATELLITESのライヴ時における映像）と、彼のヴィジュアル作品「HAC module（ハック・モジュール）」のプロモーションを兼ねていたものだった。「HAC module」は、筆者の旧友でもある弘石雅和氏がこのところYMOネタで売り出し、話題になった「TechnoByobu（テクノ屏風）」プロジェクトにおけるレコード・ジャケット・サイズの新シリーズでもある。

リチャードが求めていたのは、事前に作った映像をライヴ中に流すことではなくて、映像をその場でライヴ生成することだった。エイフェックス・ツインは、自分でもそのときのDJで何をかけるかわからないし、これまで一度もその日のセットを事前に教えてくれたことがない。まあ、本人にもわからないんだからね（笑）。

■Weirdcoreさん、初めまして。あなたの作品は日本でもエイフェックス・ツインのファンから広まっていて、“T69 Collapse” もそうですが、シングル「Blackbox Life Recorder」がとにかく、映像からあのジャケットのコンセプトまで、まあ、これは世界的にでしょうけれど、日本でもおそろしく話題になりました。ただ、そのヴィジュアルを担当したWeirdcoreさんの素性、いったい何者かっていうのをわかってなくて、だから今日お話が聞けるのが嬉しいです。まず最初に、あなたがいかにして映像作家になったのかということを知りたいと思います。で、90年代にリーズ大学で学んで、そしてクラブのVJからはじめたという話なんですけど、そもそも映像VJをやるようなきっかけになった話からお話しください。

Weirdcore：90年代にクラブに通っていた頃、映像はあまりなかった。テクノロジーが追いついていなかったんだろうね。90年代半ばまでは映像なんてほとんどなかった。せいぜいスライドプロジェクターを高速で回すくらい、プロジェクションを本格的にやる人たちが出てきたのは90年代後半になってからだよね。で、ぼくがこういうことをやりたいと思った直接のきっかけは、ダフト・パンクのライヴを観たこと。〈Que Club〉で彼らを観たんだ。のちに映像作品として出たライヴ。『Live 97 at the Que Club』のこと。
　それ以前にも彼らを何度か観ていたけれど、まだ映像演出はなかった。でも〈Que Club〉でのライヴは、音楽自体はそこまで良かったわけではないけれど、ヴィジュアルが同期していて、ショウとしての完成度が高かった。コールドカットも映像には凝っていたけれど、ダフト・パンクのショウは本当に素晴らしかったね。「これをやりたい」と思わせたのは、あのときのダフト・パンクだった。で、それから1999年にロンドンに移って、VJをやっていた日本人と出会った。ぼくが本格的にVJをやるようになったのは、そこから。

■日本人と会ったと？

Weirdcore：うん、ToshiとAyaという、日本人の男女と知り合って、「RGB Invaders」とかそんな名前で活動をはじめたんだ。ToshiとAyaからは日本のカルチャーもいろいろ教えてもらったよ。日本のアート作品を知りたくてロンドンのICA（Institute of Contemporary Arts：現代美術研究所）にも行った。あとから宇川（直宏）さんやRoger Kidaのような人たちのことも知って、ずいぶんとインスピレーションを受けたよ。

■では、UKのレイヴ・カルチャーやクラブ・カルチャーに直接影響を受けたってことではないんですか？

Weirdcore：子どものころはジャン・ミッシェル・ジャールが大好きだった。フランスのクラフトワークみたいな存在だね。彼は巨大なショウをやることで知られていて、ニューヨークで数百万人規模のライヴをおこない、パリでもやったりしていた。その映像もクールだった。最近見返したらそうでもなかったけど（笑）、当時は本当に素晴らしく見えたんだ。あと両親がピンク・フロイドにハマっていて、彼らのライヴにも映像があった。だから子どもが宇宙飛行士に憧れるみたいな感じで、ライヴにおける映像表現にはずっと興味はあったんだ。で、ダフト・パンクを観たときに初めて、「これは（自分でも）実現可能だ」と感じたんだ。

■映像作家以前はどういうことをされていたんですか？

Weirdcore：ウェブデザインとか、グラフィックデザインとか、すでにデザインの現場にはいたけど、ただ、とくに映像をやる、という感じではまだなかったね。

■エレクトロニック・ミュージック、ダンス・ミュージックに興味をもったきっかけは？

Weirdcore：基本的に自分は、その時々で実験的なものなら何でも好きになる。60年代や70年代の音楽も好きだし、プログレも好き。でも、90年代テクノにどっぷりハマった頃は、「なんでいまさらギター・バンドなんて存在してるんだ？」と思うようになった。自分にとって、もう過去のものに感じられてね。

■大学時代はリーズに住んでいたんですよね？　リーズは、学生が多く、パンク時代から音楽が盛んな街として知られていますが。

Weirdcore：いや、ぼくはフランスの北部、ベルギーの近くで育ったんだ。

■なるほど。それでジャン・ミッシェル・ジャールか。

Weirdcore：フランスにいた頃にクラフトワークやジャン・ミッシェル・ジャールを聴いて、まだクラブに行ける年齢じゃなかったけど、学校の友だちからニュー・ビートのテープをもらったり、イギリスの友だちがオルタネイト（Altern-8）のテープを送ってくれたり。1993年にイギリスに移住してからはプロディジーの初期とかエイフェックス・ツインとか、他のレイヴ系にもハマったね。その頃にはクラブに行ける年齢になっていたから、一気にのめり込んだ。
　ダフト・パンクの話に戻ると、最初は「フランスのバンドなんてダメだろう」と思っていたんだ。当時のフランスの音楽に対するぼくのイメージは最悪だったからね。だから、リーズの〈Orbit〉で彼らがロバート・アルマーニのサポートで出ると知ったとき、「絶対イマイチだろう」と、期待値はどん底だった。でも、じっさいに観てみたら最高にカッコよくて、「え、こっちの方が全然いいじゃん！」となって、期待していなかった分、衝撃は大きかったよ。

■なるほど。じゃあ、リーズには大学のために数年間いただけ？

Weirdcore：最初はイングランド南部のボーンマスに住んでいたんだ。ボーンマスにはあまりクラブがなくて、ロンドンまで遊びに行っていた。で、あるときリーズに友だちがいて、初めてリーズに遊びに行ったら、「え、こっちの方が全然いいじゃん！」となったんだよ。

■クラブ・シーンがですか？

Weirdcore：いや、全体的な雰囲気。すごくフレンドリーなんで。たとえるなら東京と大阪の違いみたいなものかな。大阪の方がフレンドリーで楽しげで、東京の人はちょっと距離がある、そんな感じ。イギリスは、南から北へ行くほどフレンドリーになるというか、文化の質が高くなる。
　たとえば、リーズで最初に行った〈Orbit〉というクラブでは、誰も知らずに行ったのに、帰る頃にはクラブの半分くらいの人と話している。そんな感じ。ロンドンだと友だちと行って、せいぜいひとりかふたりと知り合う程度で、結局友だちと帰る。でも北だと、知らない人ばかりでもたくさんの人と話して、アフター・パーティにも誘われる。そういう感じだよ。スコットランドなんてもっとすごいよ。ロンドンだと「あのアクトは良かった」「あの音楽は良かった」とはなるけど、「最高の夜だった」にはあまりならない。北では音楽はある意味おまけで、「最高の夜を過ごす」ことのほうが大事なんだ。
　エイフェックスのVJをやっていた約10年間、客席の映像を撮って、それを現場のヴィジュアルに使っていた時期があって、だからオーディエンスの違いもよく見えていたんだ。ロンドンの観客は「イエーイ」くらいな感じなんだけど、北の方は本気でぶち上がるんだよ。

■その感覚、ぼくも似たような経験をしているので、わかります。

Weirdcore：日本も似てない？　初めて日本に来たときは、DJ Scotch EggとかShitmatたちと一緒にツアーをして、日本中を回ったんだ。最後の方で、かなり南の方に行ったんだけど、地名はちょっと思い出せない……九州？　そう、それかもしれない。そこではかなり違いを感じた。最初からみんなすごく酔っていて、裸の人までいたりして、「うわ、なんだこれ」って思った（笑）。

「HAC module」は、サラリーマンの写真に “笑い男” を重ねた既存のヴィジュアルがあって、それがインスピレーションになった。じつは誰でも “笑い男” になり得る、っていうのを表現したいと思ったんだ。よって、サラリーマンだったり主婦だったり、学生だったり、いろんな人物を混ぜている。つまり、誰でもそうなり得るっていうことを示したくてね。

■エイフェックス・ツインからの影響は？

Weirdcore：もちろん、みんなと同じように影響は受けている。特別な刺激を受けたのは、96年に〈Big Love〉というフェスで彼のライヴを見たときだった。ダフト・パンクとは全然違っていて、“映像” そのものというよりショウ全体がすごく刺激的だったんだ。いかにもエイフェックスらしい、頭がおかしくなるような演出でね、ボディビルダーの女性たちがステージに出てきてポーズをとってそれを撮影して映し出したり、すごく変だった。あと、“Donkey Rhubarb” に出てくるテディベアたちがステージで戦っていたり、彼自身は床に座って機材のつまみをいじっていたり。途中で葉巻を取り出して吸いはじめて、それがリアルタイムで映し出されたりもしていたんだ。あれは面白かった。いかにもエイフェックス的で、その時代にできることを最大限活かしていたと思うな。

■VJとしてデビューしたのは誰のライヴからだったんですか？

Weirdcore：Access 58。場所は、トッテナム・コート・ロードの近くにある小さなクラブ。初めてだったからものすごく緊張していたけど、その後、スクウォット・パーティとかICAとか、そういう場所でもやるようになった。

■エイフェックス・ツインの映像を担当するようになった経緯は？

Weirdcore：じつは “T69 Collapse” の映像よりずっと前、10年近く前……2009年のことだった。2002年にも彼の映像をやったことはあるんだけど、そのときは彼自身に呼ばれたわけではなかったけどね。
　リチャードと最初に会ったのは1999年だった。で、その数年後、ぼくは〈Warp〉のパーティでヴィジュアルをやることになる。そのパーティを仕切っていたのがネッドという人物で、その後〈Little Big〉を立ち上げて、エイフェックス・ツインのエージェントになった。その繋がりから、ぼくにオファーが来たんだけど、ちょうど、エイフェックスがコーチェラでかなりひどいショーをやったあとでね。彼は昔、クルーもつけずに会場にふらっと来て、照明も音響も担当もなしでDJだけやって、あとはうまくいけばいいな、みたいな感じだった。でも、2008年のコーチェラでは相当ひどかったらしく、彼もライヴの際は「ちゃんとクルーをつけよう」と考えるようになった。
　で、その話が（ネッド経由で）ぼくに来たわけだけど、ただ、リチャードが求めていたのは、事前に作った映像をライヴ中に流すことではなくて、映像をその場でライヴ生成することだった。エイフェックス・ツインは、自分でもそのときのDJで何をかけるかわからないし、これまで一度もその日のセットを事前に教えてくれたことがない。まあ、本人にもわからないんだからね（笑）。たまに「これをかけるかも」と言っても、結局かけなかったりするし。
　だから、その場で彼に合わせて反応できる人が必要だった。ネッドはもっと仲のいい別の人に頼むこともできたと思うけど、ライヴ対応できる人が必要だったから、その依頼がぼくのところに来た。それ以来、ずっとその仕事をやっている。最近になっても、ぼくが「今日は何をかけるの？」ってエイフェックスに聞くと、「まだそんなこと聞いてくるのか」って笑われるよ（笑）。

■はははは（笑）。エイフェックス・ツインのヴィジュアルと言えば、それこそクリス・カニングハムが有名で、あれがひとつの基準になっているから、そうとうなプレッシャーですよね。

Weirdcore：たしかに、エイフェックスの仕事は大きなハイライトだった。妻もそれに気づいてたしね。彼女は日本人なんだけど、音楽には詳しくなくて、普段はJ-POPとかシティ・ポップを聴くくらいなんだ。それでも反応の違いには気づいていていたし、「エイフェックスの仕事やってるんだ」って言うと、周りの人の反応が明らかに違うんだよね。前は、たとえば「いまM.I.A.と仕事してるんだけどさ」って言ってもそこまでじゃなかったのに、エイフェックスのときはみんなの表情が一気に変わるからね。

■最後に、今回の作品、「HAC module（ハック・モジュール）」についての話を聞きたいと思います。どのようなコンセプトであなたはこれを作られたんですか？

Weirdcore：ああ、その理由なんだけど……基本的には、ヒロ（弘石雅和／ユーマ代表）がロンドンに来たときに話をしたんだよ。で、ヒロとしては、他の『攻殻機動隊』のいわゆる “定番っぽい方向性” とは少し違う、ちょっと尖ったというか、変化球的なものをやりたかったみたいなんだ。で、まあいろいろアイデアを出し合ってたんだけど、サラリーマンの写真に “笑い男（laughing man）” を重ねた既存のヴィジュアルがあって、それがインスピレーションになったね。じつは誰でも “笑い男” になり得る、っていうのを表現したいと思ったんだ。よって、サラリーマンだったり主婦だったり、学生だったり、いろんな人物を混ぜている。つまり、誰でもそうなり得るっていうことを示したくてね。それと同時に、フラクタル的な表現にも興味があって、最終的には全部が分割されていって、“笑い男” の形に収束していくようなイメージになっている。

■弘石君はWeirdcoreさんに何を期待して、オファーしたんですか？

弘石：今日の話を聞いてもわかるように、彼自身がエイフェックスだったりM.I.A.だったり、表だった活動をしてるんだけど、一切顔見せない、ミステリアスな活動をしてるっていうことが今回の企画に合っている思った。この “笑い男” というのも、まあ、いわゆるハッカー集団みたいな、アニメの設定上だとアノニマス的な存在なんですけど、そこがWeirdcoreとも似ているでしょ。
　あとはもう、彼が考えたらどういう作品ができるのか、っていう興味がありました。しかも、じつは彼のエイフェックスとの仕事とも結びつく。というのも、この “笑い男” のロゴをデザインしたのがポール・ニコルソンっていう、エイフェックスのロゴ（Aマーク）をデザインした人でもあるんです。だからもう、これはWeirdcoreに “笑い男” の作品を作ってもらうしかない、というふうに思ったんだよね。

■ “笑い男” がエイフェックスのAマークと同じ作者って、すごいね！

弘石：いや、これ、『攻殻機動隊』の「STAND ALONE COMPLEX」というシリーズがあって、（フロッグマン・レコードを一緒に立ち上げた）佐藤大ちゃんが脚本書いてる。で、大ちゃんがたまたま、その番組の脚本会議のとき、パソコンにエイフェックスのロゴを貼っていた。それを監督が見て、「それかっこいいね！」となって。で、「STAND ALONE COMPLEX」に出てくる “笑い男” のデザインを、かのエイフェックスのロゴをデザインした人にオファーしようとなったんです。

■ほぉー。Weirdcoreさんは、それを今回の作品（「HAC module」）でどのように解釈して、作品化したのでしょうか？

Weirdcore：基本的には、“笑い男” の形がさらに多くの人へと変わっていくこと自体が、“笑い男” の力がより多くの人を侵食していくことを表していると、そういう考えだよね。

弘石：これ、ディテールのちっちゃいところも全部、あの “笑い男” と日本人で表現されてるんですけど、引いて見てみるとロゴになってるんですよね。

■へえ、すごいですねぇ。

弘石：面白いでしょ（笑）。あと、もうひとつ面白い企画があって、お客さんが自分が “笑い男” になりたいと思ったら、写真を送ってもらえたら、自分も “笑い男” になり得るっていうプロジェクトもあるんですよ。

■どういう風にやるの？

弘石：私がこれを買いたいです、と。で、オファーしてきますよね。そしたら自分の写真を送ってもらって、その購入者がこのなかに入れると。例えば真ん中の赤いところに入りたいといったら、その購入者が “笑い男” になり得るっていう。ちなみに、「HAC module」ですが、これライト照らすと全然違って見えるんですよ、すごい不思議な。

■なるほどね。面白いね。

弘石：一昨日、『攻殻機動隊』の音楽フェス〈Deep Dive〉で、前身のブンブンサテライツの楽曲だけを演奏するザ・スペルバウンドのライヴがあって、WeirdcoreがVJを担当しました。すごくライヴ感のある映像演出で、その場でお客さんの顔を写しながら音楽に合わせて変形させていったり。

Weirdcore：会場がとにかくすごかったよ。東京の景色が一望できて、まさに、攻殻機動隊の世界というか、やってて、オーディエンスの反応もすごく良かったと思うよ。

弘石：ブンブンサテライツは、昔（90年代末）、東ロンドンのオールド・ストリートの近くにスタジオ持っていて、で、Weirdcoreとは同じエリアでパーティをやってたんだよね。だから、ブンブンサテライツとWeirdcoreはその頃の繋がりもあって。

■なるほど、そういう縁もあったんだね。

弘石：そう、今回の「HAC module」というアート作品も、かれこれ20年以上前、イギリスでの出会いからはじまっているんですよ。Weirdcoreのバックボーンが今日のインタヴューでわかったと思うので、エレキングの読者さんも、ぜひ、注目してみてください。

　東京の音楽家で、日本の幻想文学からインスピレーションを受けているという森谷抱擁が、〈Virgin Babylon〉からファースト・アルバム『非在なる聲』をリリースした。いわゆるポスト・クラシカルやトリップホップ、古語調の歌などがクロスオーヴァーするポップな作品、その作詞・作曲・編曲すべてを森谷自身が手がけている。チェックしよう。

幻想によって、ここではないどこかへ飛んでゆくこと。
幻想によって、今ここにある生を肯定すること。
相反する二つを、歌によって繋ぎ合わせたい。
「非在なる聲」は、そんな願いを形にすることを試みた作品集です。
愛聴してくださる方々に、どうか届きますよう。
──森谷抱擁

artist: 森谷抱擁
title: 非在なる聲
label: Virgin Babylon Records
release date: 2026年5月15日0時

https://linkco.re/NmrDaZev
https://virginbabylonrecords.bandcamp.com/album/--12

森谷抱擁
instagram: https://www.instagram.com/hoyomoriya/
X: https://x.com/hoyomoriya

　この世界には文脈というものがあり、それが「言葉」や「音」が意味するところを補う。いまから遡ること23年前、ぼくがアニマル・コレクティヴの『Campfire Songs』に惹かれたのも、自分なりの文脈があった。（この時代は配信などないし日本盤もないから、聴くには買うしかなかった。売っている店も限られていた。そうまでしてあのサウンドを欲する文脈がぼくにはあった）
　それは普遍化しようと思えばできる文脈だったかもしれない。が、誰だってそうであるように、自分のリスニング・ライフにおける個人的な事情と連なる文脈のほうが切実なものである。電子音楽ばかり聴いてきたなかで、アコースティック・ギターをじゃら〜んと鳴らしながら歌うことが新鮮だったわけではない。90年代に電子音楽の世界にいた人は、じっさいは、じつに横断的にいろいろな音楽を聴きまくっていたのだから。
　あの時点でのアニマル・コレクティヴは、いちど家から出ることに疲れた人間を、もういちど外へ出させてくれる音楽だった。酔っ払って音程もあやしいあのフォークソング集が、だ。その回路の起点は、それこそいま話題のボーズ・オブ・カナダ＝サイケデリックな“牧歌トロニカ（idyllictronica）”だったのだろう。そしてあのチルアウトした祝祭性は、レイヴ・カルチャーをもういちどやり直すための進化形だと解釈できたのである。いま思えばなんともナイーヴな話だが、そう、レイヴ・カルチャーに疲れるのは何も君だけではない。あの時代にもそれはあったし、ぼくもそうだった。アニマル・コレクティヴを世に出した〈Fat Cat〉は、ぼくの多くの初期デトロイト・テクノと初期AFX周辺のコレクションを購入した、ロンドンのコヴェント・ガーデンの服屋の地下にあったレコード店が主宰するレーベルだった。ザ・スリーヴスのファースト・アルバムを聴いたとき、ぼくとしては23年前の感覚をちょっと思い出したのである。

　もっとも、ザ・スリーヴスなどと言っても、読者は知るよしもないだろう。母体となっているモダン・ネイチャーというロンドンを拠点とするインディ・ロック・バンドも、日本ではほとんど紹介されていない。フォーク、ジャズ、クラウトロックなどを吸収し、CANやアリス・コルトレーンを現代的な英国フォークとして再解釈したようなバンドで、手短に言えば、田園的サイケデリアを特徴としている。バンドの初期メンバーのウィル・ヤングは、ポーティスヘッドのジェフ・バロウと共にBeak>に参加、バンドの中心人物のジャック・クーパーは、その前はアルティメイト・ペインティングなるバンドで活動、さらに元を辿るとMazesというインディ・バンドで〈Fat Cat〉からデビューしている。ザ・スリーヴスは、2010年代から地道に活動してきたジャック・クーパーとモダン・ネイチャーのもうひとりのギタリスト、タラ・カニンガムのふたりによるプロジェクトなのである。
　アルバム『ザ・スリーヴス』は、ふたりのアコースティック・ギターと歌のみという最小限の音数で構成されているわけだが、このアルバムを特別なものにしているのは、余白、ブレイク、静寂である。演奏者ふたりの呼吸と間から生じる、能動的な静寂だ。そしてインプロヴィゼーション。計算では導き出せないモノ。ひとつ喩えるなら、これはスティル・ハウス・プランツがプロデュースしたサイモン＆ガーファンクルだ。予測不能な即興演奏ながらも、あのバラバラに解体されたような拍動と美しいコーラスとの、過去にはなかったコンビネーションがたまらない魅力でとなっている。

　音楽やファッション、カルチャー全般において語られる「20年周期説」というのがある。ある時代のトレンドが約20年のサイクルで再評価され、再びメインストリームに浮上するという現象だ。ロレイン・ジェイムズの新作は20年前のグリッチを咀嚼している（すばらしい新作だ）。ハイパーポップは20年前のエレクトロクラッシュを想起させる（レディ・ガガになれるのは誰だろう）。こうした回想は老いたるもの特有の習性で、歳はごまかせない。だが、20年という時間を経たからこそ見えることもあると思いたい。誰もが過剰な熱狂のなかに足を踏み入れれば、そのダークサイドにも遭遇し、魂を痛めることもある。
　『ザ・スリーヴス』と『Campfire Songs』は似て非なるものだ。だいたい『ザ・スリーヴス』は酔っていない。山小屋のなかの楽しいひとときではなく、なかば、都会のなかの隠遁者のような静けさをもっている。この音楽の出発点はロンドン市内の高架下での彼と彼女のセッションだった。深夜の濡れた街角を想像してみよう。これは賑やかな場所が苦手な人、静寂を愛するリスナーにとって、思ってもみなかった贈りものだ。

　新しい音楽フェスティヴァル〈FUTURE FREQUENCIES FESTIVAL 2026〉がスタートする。アーティストの真鍋大度とビートインクによる企画で、7月11日（土）と12日（日）の2日にわたって開催。第一弾ラインナップとしてジョイ・オービソン、昨年プリマヴェーラで復活したザ・セイバーズ・オブ・パラダイス、ノサッジ・シング×真鍋大度、ルイス・コールとジェネヴィーヴ・アルターディによるノウワー、カッサ・オーヴァーオール、長谷川白紙の出演がアナウンスされている。会場は、昨年開業した高輪ゲートウェイシティにあるミュージアム、MoN Takanawa。チケットなど詳細は下記より。

［6月9日追記］
　出演者発表、第2弾が公開されました。7月11日の公演には、いま絶好調のロレイン・ジェイムズをはじめ、原摩利彦、ソウルのマウント・XLRが、7月12日のほうには日野浩志郎のYPY、サックス奏者の松丸契が新たに加わりました。最新情報はこちらをチェック！

［7月1日追記］
　いよいよ開催が迫ってきた〈FFF〉、さらなる追加アクトとタイムテーブル、エリアマップが発表されました。DAY 1に、Keigo Yoshida、Sogen Handa、Alminium、DAY 2に中田拓馬が出演します。タイムテーブルは下記より。ありがたいことに再入場可、各ステージ間の移動も自由。FFFオフィシャル・バーに加え、施設内のMoN Park CafeやMoN Kitchenでもフード・ドリンクが楽しめます。話題の人気ドーナツ店「SON OF A TOM」の出店も予定。足湯テラスやMoNファームといった施設内エリアへのアクセスも可能です。
　DAY 1出演者の見どころについては、こちらの記事を。

［7月10日追記］
　いよいよ開催が迫った同フェス、さらなる出演者が決定している。
　7月11日は、渡辺信一郎による短編「A Girl meets A Boy and A Robot」の貴重な上映と、監督によるトークがあります（翌12日も、上映のみあり）。ちなみに「A Girl～」は観られる機会こそ限られていますが、なかなかに印象深い作品で、監督の自信作にして最新作でもあります。
　また7月11日はロレイン・ジェイムズと真鍋大度とのトークも実施。
　ほかにも、両日はYOSHIROTTEN、Daito Manabe + Kyle McDonaldによるインスタレーションも展示されるとのこと。
　踊りまくるもよし、まったりのんびり過ごすもよし、いろんな角度からフェスを楽しみ尽くそうではないか。

　デンマークの電子音楽家ヨナス・ムンクによるソロ・プロジェクト、マニュアル（Manual）が、約16年ぶりにフルアルバム『True Bypass』をリリースした。そう、あのゼロ年代エレクトロニカの名作『Ascend』を生み出したマニュアルの新作である。

　マニュアルは、2000年代初頭に脚光を浴びたエレクトロニカ・アーティストだ。ギターのループやディレイ、電子ノイズを用いながら、フェネス（Fennesz）やシーフィール（Seefeel）、ボーズ・オブ・カナダ（Boards of Canada）、グレッグ・デイヴィス（Greg Davis）、ヴンダー（Wunder）、キム・ヨーソイ（Kim Hiorthøy）といったエレクトロニカ／電子音響アーティストたちと共振しつつ、当時のエレクトロニカ・シーンにおいて高い評価を獲得した才人である。
　初期作『Until Tomorrow』（2001年）や『Ascend』（2002年）では、ドローンとメロディの融解、持続とレイヤーの構築を推し進め、10年代以降の『Drowned In Light』（2010年）ではビートを導入するなど、音響とリズムの関係性を更新してきた。
　この歩みを踏まえると、『True Bypass』は過去の総括というより、複数の時期にわたる手法を再編成した作品として捉えるべきだろう。エレクトロニカ的サウンドスケープ、アンビエント／ドローン志向、ビート感覚が、高い解像度で統合されている。

　加えて、本作『True Bypass』を理解するうえで重要なのが、リリース元である〈Darla Records〉の文脈である。同レーベルは設立以来、アンビエント、ドリーム・ポップ、エレクトロニカを横断してきたことで知られている。とりわけ〈Darla Records〉で展開された「nBliss Out」シリーズは、浮遊感とメロディを兼ね備えたエレクトロニカの重要なアーカイブとして機能していた。マニュアルも同シリーズに作品を残しており、またスウィート・トリップ（Sweet Trip）の『Velocity : Design : Comfort』（2003年）のように、エレクトロニカとシューゲイザーを架橋する作品群も送り出してきた。

　近年のマニュアルは、ヨナス・ムンク名義でアンビエント作品を発表してきた。『Altered Light』（2021年）や『Mirror Phase』（2024年）においては、ビートや構造を削ぎ落とし、持続と位相変化によって時間感覚を変容させるミニマルな音響へと接近していた。
　この流れから見れば、ビートを再導入したマニュアル名義での新作は、一見すると後退のようにも映るかもしれない。しかし実際には逆である。アンビエント的探求によって獲得された時間感覚や音響処理が、本作においては、より複合的な形で再配置されているのだ。
　ここで参照すべきは、近年進行している「ゼロ年代エレクトロニカ再評価」の潮流である。ボーズ・オブ・カナダ『Geogaddi』（2002年）、オウテカ（Autechre）『Confield』（2001年）、そしてフェネス『Endless Summer』（2001年）に代表される作品群は、デジタル処理やグリッチなどの電子音響を通じて、先鋭的なサウンドに抒情性やロマンティシズムを接続し、電子音楽の地平を大きく拡張した。現在、それらの作品が持っていた持続性や時間感覚は、過剰な情報と即時性に覆われた環境への対抗軸として再評価されつつある。
　本作『True Bypass』は、そうした時代のムードに見合った、まさに期待通りの出来栄えだ。00年代エレクトロニカの語法を現在の音響環境へ適合させた、きわめて精度の高いアップデートとして機能している。テクスチュアとしての音の扱い、デジタル処理による空間構築といったエレクトロニカの基本語法は継承されているが、より透明度の高いミックスと精緻なサウンド・レイヤーによって、現代的なリスニング環境へと最適化されているのだ。
　何より重要なのは、『True Bypass』におけるビートの大胆な導入である。1曲目“M2”の冒頭、フレッシュな質感のビートが鳴り始め、そこに透明なアンビエンスの電子音が重なった瞬間、「新しいマニュアル」の始まりを実感した。キックとスネアは輪郭を保ったまま反復され、その規則性は揺らがない。
　2曲目“Goldmohn”では、穏やかなビートの上を、フォークトロニカ風のギター旋律が滑っていく。3曲目“Reset”はノンビートの楽曲で、シンセ・メロディが反復しながら進行し、後半ではその旋律も消え、柔らかなアンビエントへと変化する。
　4曲目“Lumitone”では、穏やかな環境音に導かれるようにチルなムードが展開する。ミドルテンポのリズムとギター、電子音の絡みは、南国の桃源郷を思わせる。5曲目“Blue Plateau”も穏やかなトラックで、硬質なビートと夢の中で煌めくような電子音の交錯が、心身を静かに解きほぐしていく。6曲目“Padparadscha”は、乾いた電子音が転がるインタールード的な楽曲だが、その簡潔さも実に愛らしい。
　7曲目“Iso”は、硬質なエレクトロ・ビートにポスト・ロック的ギターが絡む楽曲で、ある意味、本作をもっとも象徴する一曲といえるだろう。8曲目“Mezzo”はノンビートのアンビエント・トラックである。1分40秒ほどの短い曲ながら、耳の感覚をリセットしてくれるような心地よさがある。
　9曲目“True Bypass”は、アルバム表題曲にふさわしく、明快なリズム、柔らかなアンビエンスの電子音レイヤー、明瞭な構成と、本作の特徴をすべて備えている。リズム層とアンビエント層の融合は実に繊細で、本作におけるミックスの的確さを堪能できる。10曲目“Viraha”では、緩やかなテンポのなか、細やかに組み上げられたビートと電子音のフレーズがレイヤーされていく。終盤ではビートが消失し、アンビエントへと移行する。
　アルバム最終曲“Rain On Gravel”は、“Viraha”終盤のアンビエントを引き継ぐように、ギターと電子音による真夏の夕暮れを思わせるフォークトロニカを展開する。最後の2曲によって、初期作『Until Tomorrow』や『Ascend』へと円環するような感覚も立ち上がる。現在と過去が接続されていくような感覚を覚えた。

　『True Bypass』の最大の特徴は、ビート／リズムがアンビエント的なサウンドと高精度で共存している点にある。ビートの導入自体は、かつて『Drowned In Light』などでも試みられていたが、それは部分的には機能していたものの、必ずしも完全ではなかった。サウンドがやや単純化してしまっていたからだ。
　しかし本作は違う。透明な電子音響と明確なグルーヴが互いを阻害することなく構成され、両者はむしろ相補的に作用しているのだ。透明な電子音響と明確なグルーヴが高い精度で共存する本作は、エレクトロニカという形式の可能性をあらためて提示してみせた作品といえるだろう。

　創立50周年を迎えた〈Pヴァイン〉より新たな企画のお知らせだ。人気のレアグルーヴ・シリーズ〈Groove Diggers〉による「RARE GROOVE CAMPAIGN」が実施、第1弾として〈Pヴァイン〉が扱う各レーベル／アーティストのロゴをあしらったオフィシャルTシャツ・コレクションが発売される。手がけるのはおなじみの〈VINYL GOES AROUND〉。ラインナップには、ウェルドン・アーヴィンのレーベル〈Nodlew Music〉やウェンデル・ハリソン率いる〈Tribe〉、ビリー・ウッテンの〈Interim〉が名を連ね、プラシーボやレス・デマールの作品も。さらに、Tシャツを2枚以上購入された方には限定7インチまで。数量限定とのことなので急ぎましょう。

　緊那羅：Desi Laが主宰するイヴェント〈BEAUTIFUL MACHINE〉が今年も催されることになった。今回はMars89がTemple Ov Subsonic Youth名義で登場するほか、デジ・ラ氏イチオシのフットワーク・プロデューサー、Moemikiに加え、Sayaka Botanic、Miya、YiNiが出演。会場は幡ヶ谷forestlimit、当日5月31日はデジ・ラ氏の誕生日とのこと。かけつけましょう。

https://ja.ra.co/events/2418078

　LIQUIDROOMがしかける74分のライヴDJ公演〈I'm Not Just a DJ〉、これまでケン・イシイ、砂原良徳とつづいてきた同シリーズの3回めは、DJ KRUSHをフィーチャー。先日のイヴェントでは日本語ラップしばりで会場を沸かせたというDJ KRUSH、今度は74分というしばりでどんなアートを体験させてくれるのか──7月10日（金）はLIQUIDROOMの2階、KATAに集まろう。