「S」と一致するもの

　久しぶりのソウルは雲一つない秋晴れだった。ソウルにたどり着くといつもジョン・コルトレーンのアルバム『ソウルトレーン』が思い出される。音楽評論家アイラ・ギトラーが「シーツ・オブ・サウンド」と名付けたコルトレーンの超絶技巧が冴えわたる初期の名盤だ。ソウル市の「ソウル」は「魂」ではなく、「みやこ」を意味する。だが、「陰陽思想」と風水の自然観に基づいてつくられたというソウルの街角は韓国人の魂（ソウル）に満ちあふれている。

■無償のオーガニック給食

　今回のソウル市訪問は、パク・ウォンスン市長が実施している無償給食制度の取材だ。非営利組織「希望連帯」（白石孝代表、東京都）の調査ツアーに同行した。現在、ソウル市では小中高の児童生徒約90万人のうち72万人に学校給食が提供されており、2021年からは全校に拡大される予定だ。しかも食材はパク市長の提唱する都市農業政策の一環として無農薬・無化学肥料で遺伝子組み換えゼロの有機栽培作物を使っている。

　パク市長は2011年に給食無償化を公約にして初当選した。それまで給食費を払えない貧困家庭は、給食費の受給申請を出さなければならなかった。「無償給食が実施されれば、ご飯を食べる時に差別を受けずに友だちと付き合える」というのがパク市長の考えだった。オーガニック給食を実現するためには有機栽培農家との連携や流通システムの整備などが必要だった。

都市農業支援センターの農園＝ソウル市江東区で

　ソウル市では９つの地域の生産者から有機食材を調達し、市の流通センターを通して各小中高の調理室に運んでいる。各校に配置された栄養士は学習会に参加して有機農業についての知識を深めている。また、定期的に有機農業の生産者を訪問して意見交換している。当初、栄養士からは「有機食材は形が不統一だから使いにくい」という声が上がった。だが、生産現場を視察してからは、安全性や栄養など有機食材の特質をよく理解するようになった。

　また、ソウル市は社会的弱者に対する「食の正義」を実現し、地域循環型農業や都市型農業を促進するため、「公共給食」という名目で保育園や地域の福祉施設、児童福祉センターにも無償の給食を提供している。現在、保育園と福祉施設の児童計約30万人のうち約10万人に公共給食が提供されている。2022年までには食材の７割を有機食材で賄う予定だ。公共給食のおかげでソウル市には「子ども食堂」がない。

ソウル市東北４区の公共給食センター＝ソウル市江西区で

■ソウルは東アジアの “希望都市”

　パク市長は元々、人権派弁護士だったが、1994年に左派系市民団体「参与連帯」を創設。2000年の総選挙で腐敗した国会議員の落選運動を行い、多数の汚職議員のバッジを奪った。李明博政権下の2008年には米国産牛肉の輸入に反対するキャンドル・デモを主導。韓国NGOのリーダーとして注目を集め、06年にアジアのノーベル賞といわれる「マグサイサイ賞」を受賞した。

　2011年、「市民こそが市長である」をスローガンに初当選したパク市長は、新しい社会経済モデルである「社会的経済」〔註〕を市政の柱に据え、市民参画行政や脱原発政策、公共部門の非正規労働者の正規職化などを進めてきた。市民運動のリーダーから市長に転身したことについてパク氏は筆者に「李明博政権の下で韓国の民主主義は大きく後退した。再び政治運動が必要な時代になった」と語ったことがある。

パク・ウォンスン市長（右）と筆者＝ソウル市役所で

　市長に就任して以来、「脱原発」政策を掲げ、エネルギー消費型都市からエネルギー生産型都市への転換を図ってきた。そのため小水力発電やソーラー・LED促進など自然エネルギーへの移行を進め、若者就労に寄与するグリーンファンドを設立。一方、市役所や外郭団体の非正規雇用をすべて正規職に転換し、残業ゼロの完全週40時間労働制を進めてきた。そのほか、最低賃金を超える生活賃金の設定、伝統市場の活性化、大学の学費半減、深夜バスの運行開始など「市民の声」を反映した諸政策を実施してきた。

　朴槿恵パククネ政権になってからは、「国の専権事項である労働法に抵触した」として国から提訴されたこともあるが、朴政権崩壊で裁判は無に帰した。日本同様、急激な少子高齢化や格差社会が進展する韓国でネオリベ政策に抵抗しているのはソウル市だけだ。「日韓の市民社会を基盤とし、アジアに成熟した市民社会を広げたい」と語ったパク市長の言葉が忘れられない。ソウル市は東アジア唯一の “希望都市” なのだ。

■安重根と伊藤博文、どちらがテロリスト？

　韓国は万物の根源である「理（ことわり）の国」だ。日本は戦前まで「義」に生きる「武士（もののふ）の国」だった。戦後、日本国民は民主憲法を担いだが、「サムライ・ジャパン」が跋扈する「武士の国」に変わりはない。豊臣秀吉の朝鮮侵略、朝鮮王朝時代の閔妃暗殺や皇帝廃位は、すべて武力に物を言わせてのことだった。日韓関係が悪化すると必ず、一部の月刊誌には「新・征韓論」や「断韓」など威勢のいい見出しが踊る。こうした見出しは「問答無用」と刀を振り下ろす武士と将校の姿を連想させ、後味が悪い。

　韓国の国旗「太極旗」の中央には赤と青の陰陽図が描かれている。森羅万象を「陰」と「陽」に分類する中国易学思想が基にある。陰陽によって万物の成流転や宇宙の成立を理解する陰陽思想は韓国人に共通のソウル（魂）だ。朝鮮独立運動を通して朝鮮民族を象徴する旗として使われ、大韓民国独立後の1949年８月に国旗として制定された。韓国の民族独立の国旗とは正反対に、「日の丸」は中国と太平洋で数百万人の血を流させた “侵略” と “隷属” の象徴でしかない。陰陽思想に基づく「理」の国と、天皇制の下で「武」を尊んだ国の違いは大きい。

　歴史的に見ると、ソウルは「2000年の都市」だ。紀元前18年に百済が首都を置いて以来、朝鮮半島の中心都市として発展してきた。いまだに市内では三国時代（漢城）、高麗時代（南京）、朝鮮王朝時代（漢陽）の史跡や遺構が見つかることがある。日本の植民地時代に起きた民族独立運動を伝える像やミュージアムもあちこちで見かける。

　ソウル市中心の仁寺洞インサドンは原州韓紙や硯、筆、骨董品の店が建ち並ぶ伝統と歴史の町だ。その通りの南にあるタプコル公園には1919年の「三・一独立運動」を記念した石碑と銅板レリーフが並んでいる。西大門ソデムン刑務所で獄死した “韓国のジャンヌ・ダルク” 柳寛順ユ・グァンスンの勇姿の前で思わず一礼。ソウルタワーのある南山公園には初代韓国統監・伊藤博文を中国ハルピン駅で射殺した安重根アン・ジュングンの銅像が、そしてソウル駅前には第３代朝鮮総督・斎藤實に爆弾を投げつけた姜宇奎カン・ウギョがまさに爆弾を投げようとしている姿の銅像が立っている。

西大門刑務所で獄死した「ユ・グァンスン」の象＝ソウル市タプコル公園で

朝鮮独立運動の活動家たちを投獄し、拷問・処刑した西大門刑務所

　安も姜も日本ではテロリストと呼ばれるが、韓国では「独立運動の義士」だ。伊藤は、幕末に「朝鮮の属国化」を主張した吉田松陰の弟子だ。朝鮮半島を蹂躙した伊藤や斎藤こそが真のテロリストではないか。戦前の日本帝国主義に対するきちんとした批判と「三・一独立運動」に対する正当な評価がなければ日韓の歴史認識の溝は埋められない。日韓の明るい未来図を描くこともできない。

西大門刑務所の処刑場入り口わきに立つ「慟哭のポプラ」

〔註〕社会的経済：協同組合や社会的企業、社団法人などが主体となった新しい社会経済モデル。貧困や失業、高齢化などさまざまな社会問題解決のため社会・地域サービスを提供している。国連は2013年から、貧困・格差拡大が平和維持を困難にしているとし、社会的経済の促進を加盟国に要請。スペイン、エクアドル、メキシコ、ポルトガル、フランスでは社会的経済の関連法を制定。ソウル市は2014年に社会的経済基本条例を制定し、市民の自発性や地域性に基づいた社会的経済活動の支援を続けている。

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■ネットで聴く韓国ヒップホップ

　買い物客や外国人観光客でにぎわう仁寺洞の通りをはずれ、路地裏の安ホテルに入った。部屋の半分近くを占めるベッドに寝転がってテレビをつけると、韓国の演歌歌手の力のこもったこぶしが部屋中に響き渡った。日本なら北島三郎か細川たかしといったところか？　歌い方や雰囲気も日本の演歌歌手とよく似ている。言葉が違っていても庶民文化は底がつながっているようだ。

　ふと「K-POP」を聴きたくなった。テレビのチャンネルを回したが見当たらない。仁寺洞の通りを探してもCDショップが１軒もなかった。「韓国の若者はどうやってヒット曲を聴いているの？」と不思議に思い、現地の知人に聴いてみると「皆、ネットで音楽を聴いている」とのことだった。

ネットでヒップホップを聴いている韓国の若者。ソウルでは韓服が流行している＝ソウル市内で

　実は韓国では音楽市場の90パーセント以上をストリーミング・サービスが占めている。それも iTunes のようなグローバル企業ではなく、韓国の音源サービス会社が独占している。月額で数百円程度で数十曲から無制限にダウンロードできるので、2000年以降、CD・レコードの売り上げは激減してしまった。街角にCDショップが見当たらないはずだ。

　仕方がないので、ネットで韓国ヒップホップを探すと、Beenzino（ビンジノ）の “Aqua Man（アクアマン）” が流れてきた。「男は金魚鉢に閉じ込められた魚、お前がエサのようにまいたメールと留守電がオレを混乱させる♪」。モテモテの女性を金魚鉢にたとえ、そこに閉じ込められた哀れな男たちの心理をユーモラスに歌った韓国ヒップホップのヒット曲だ。

　ニュージーランド生まれのビンジノは、ソウル大学の彫刻科の学生だった時、ネットにアップした自作曲が有名ラッパーの目にとまり、音楽活動を開始した。2012年にリリースしたアルバム『24：26』が高い評価を得たことから、そのイケメンぶりもあって韓国ヒップホップ界の貴公子の一人に躍り出た。

　歌詞も洗練されている。歌う姿もかっこいい。朝鮮半島は38度線で分断され南北の軍隊が軍事境界線をはさんで対峙している。韓国は徴兵制の国だ。男子は満19歳になると２年間の兵役が義務付けられる。休日に迷彩服姿で街角を闊歩する若者を時々見かける。久々に恋人にでも会うのだろうか？　実は入隊中に恋人の女性が他の男の元へ去ってしまうケースが結構多いのだそうだ。ビンジノの歌う金魚鉢とは「兵舎」のことではないかと思ってしまう。

　韓国ヒップホップ界のもう一人のスター、DOK2（ドッキ）はフィリピンとスペイン系だが、ハングルの発音がきわめて正確で歌詞に字幕が必要ないといわれるほどだ。かつてビルの屋上のコンテナで暮らすほど貧しかったというが、今や年収数十億ウォン以上を稼ぎ、ロールスロイスやランボルギーニを乗り回す。「おなかがすいても食べるものは水しかなかった」という歌詞は遠い過去の出来事だ。

■韓国の若者文化に溶け込むラップ

　韓国ヒップホップを聞いていてふと気がついた。ハングル文字はあまり読めないのに韓国のラップが耳になじむのだ。ハングルには文字を支える「パッチム（字母）」というのがある。しかも一つの文字や音節が「子音」で終わる言葉が多い。次の単語の初めの語頭が母音であれば、それと結合し、フランス語のリエゾンのような発音の連結が起きる。このリエゾンにラップ特有の「フロー」を生み出す秘訣があるのではないか。

　さらに、ハングルには喉を開いて息を強く吐き出す「激音」と、喉を締めて息を出さない「濃音」がある。これがラップのリズムに濃淡をつけている。単語の多くが「母音」で終わり、喉を締めるようにして発声する日本語と比べてハングルはラップのリズムを作りやすいのかもしれない。とはいえラップはリズムだけではない。川崎のラッパー、FUNI は NHK のドキュメンタリー番組で「ラップは声を上げられない人たちの代弁」と言っている。ラップは歌い手の内側から出てくる魂の叫びだとすれば、言葉の壁を意識する必要はないだろう。

　ハングルは「偉大な文字」を意味する。朝鮮王朝第四代の世宗大王が1446年に「訓民正音」の名前で公布した。朝鮮半島では長らく文字は漢字しか使われていなかった。庶民は漢字が読めないので役人が法律を浸透させるのに苦労した。そこで全国の民謡や民間伝承、俗話を集めて人工的に作った文字がハングルだ。

　韓国哲学の専門家、小倉紀藏氏は『韓国語はじめの一歩』（ちくま新書）の中で、「万物の音や声を貫く普遍法則（理）を鋭敏に感じ取り、敢然と抽象化・図形化し、それを完璧に定着させた記号だ」と書いた。ハングルは庶民文化と宇宙の原理を一致させた「理」に基づく言語なのだという。

　韓国のラップに慣れ親しむと町中で聞こえてくるハングルの響きが楽しくなる。話し方も独特だ。韓国の人はよくしゃべる。それも自分の意見を自信を持って口にする。昔、バスの運転手の話がナポレオンの演説に見えたことがある。乗客に対する単なる案内だったのだが、胸を張って堂々としていたからだ。どちらかというと控えめな日本人からはそう見えてしまう。言葉に対する構えが違うのだろう。

街角に貼られた「安倍NO」のポスター

　小倉氏は韓国には「筆の思想」があると言う。「朝鮮士大夫はまさに文を以て世界と対決する毅然さを持つ。文にめしを懸け、命を懸けているのである。文は逃げ道であるとされた日本の状況とは、全く異なる」（同書）というのだ。何事につけ「言葉」で論争し合う韓国人と、上の者に「忖度」するくせに、「武力」に訴える日本人との差は歴然だ。韓国は「理＝ロゴス（言葉）」の国、日本は「義＝パトス（感情）」の国なのだ。言葉に託し、言葉で戦うラップは韓国の若者文化にうまく溶け込んでいる。

日本大使館前の「少女象」。毎週水曜日には少女像の前で若者たちが元慰安婦を囲んで歌やダンスを披露する＝ソウル市内で

■パク市長の政治の原動力

　ソウル市では有機農業が炭素排出量の減少に貢献するとして「親環境農業」と呼んでいる。給食の無償化政策の中には「地球温暖化」「有機農業」「社会的連帯」の概念が詰まっている。このほか、労働者の権利を守る労働政策、貧困対策と社会的企業の育成、若者版ベーシックインカム（青年手当）の試行……。ソウル市は世界でも例を見ない革新的政策の数々を打ち出してきた。どこかの国の金持ち優遇政策とは大違いだ。

　パク市長は２期目（2014年～2018年）に、「人間中心のソウル市、市民が幸せに暮らすソウル市」というビジョンを発表した。「安全な街、温かい街、夢見る街、息づく街」に向けた60の政策公約と市民の暮らしを変える101の革新公約を打ち出した。まるでラップの歌詞のように次々と繰り出される政策のほとんどは既に実行されている。ラッパーのソウル（魂）が「声を上げられない人たちの声」を代弁することであるなら、それは、政策決定に市民の声を反映させる血の通った政治を貫いてきたパク市長のソウル（魂）でもある。

　Q-Tip がエグゼクティヴ・プロデューサーを務めるということで、個人的にもリリース前から期待度が非常に高まっていた Danny Brown の５作目となるニュー・アルバム。結論から先に言ってしまうと、その期待通りの素晴らしい出来で、間違いなく2019年を代表するヒップホップ・アルバムの１枚だ。

　2ndアルバム『XXX』を A-Trak 率いる〈Fool's Gold〉からリリースし、４枚目となる『Atrocity Exhibition』からは〈Warp〉と契約を結ぶなど、いわゆるメジャー・アーティストや、あるいはアンダーグラウンドのラッパーとも異なる道を辿ってきた Danny Brown。奇抜な髪型にさらに前歯も抜けていたりと、ルックス的にも個性的過ぎる彼であったが、それ以上にフリーキーとも言えるラップのスタイルと、天才と変態が表裏一体になっているようなリリックの世界観は、まさに唯一無二の存在であり、ヒップホップ以外のフィールドからも非常に高い評価を受けてきた。そんな、ある意味、アーティストとして完全に突き抜けた位置にいた Danny Brown であったが、今回、Q-Tip がアルバム制作に関わったことによって、彼の持つ混沌の方向性が見事に整理され、ひとつの作品としての強度は非常に増している。Q-Tip 自身もプロデューサーとして３曲手がけており、ファースト・シングルとなった “Dirty Laundry” は実に Danny Brown らしいフリーキーな１曲であるが、個人的にも本作のベスト・トラックと思っているのがセカンドカットの “Best Life” だ。リリック的にはドラッグにまみれたような最悪な環境から何とか這い上がるしかないという、どう見ても複雑な「最良の人生」をラップしているわけだが、Q-Tip ならではのソリッドなドラムを軸としたトラックの、程よくファンキーで明るい希望を見出してくれるような空気感が、全てを前向きに輝かせてくれる。

　ゲスト参加曲では Run the Jewels をフィーチャした “3 Tearz” がリリックの内容の酷さも含めて、Danny Brown の魅力を十二分に引き出しており、ナイジェリア出身のシンガー、Obongjayar をフィーチャしたタイトル・チューン “Uknowhatimsayin¿” も Danny Brown のまた別の顔が伺える一方で、盟友、Paul White が手がける浮揚感溢れるトラックが最高に素晴らしい。そして、参加プロデューサーに関しては、やはり “Negro Spiritual” での Flying Lotus は特別な存在感を放っており、Thundercat が奏でるベースラインとともに Danny Brown の持つ狂気を見事に増幅させている。

　Danny Brown 自身は本作を「スタンドアップ・コメディ的なアルバム」と語っているそうであるが、彼の持つユーモアと毒をひとつのアートとして見事に昇華させることができたのは、間違いなく Q-Tip の功績であろう。ATCQ 亡き後、Q-Tip の今後の動きにも注目してみたい。そう思わせてくれる作品だ。

　たしかに、ひとが生きていくうえで癒しは必要だ。穏やかで落ち着いたソウルに身を委ねたいときもある。ニューエイジに引きこまれそうになることもある。もうブームは過ぎ去ったようだけれど、シティ・ポップ・リヴァイヴァルだっておなじ穴のむじなだろう。それらすべてに共通しているのは、安心と、安全である。それらはなによりもまず国家と資本にとって都合のいいもので、ひとたび「や、みんなが安心・安全を欲してるんで」という民意が創出されれば、それを旗印にさまざまなとりしまりが可能になる。だれも反対しない、むしろみんなが望んでいる、どこを向いても安心だらけ。

　ここに、けっしてそんな潮流には与しない、タフなヴェテラン２人組がいる。ひとりは、JKフレッシュことジャスティン・K・ブロードリック。彼はインダストリアル・メタル・バンド、ゴッドフレッシュの創始者として知られるが、他方でたとえば近年はスピーディ・Jの〈Electric Deluxe〉から立て続けにアルバムを発表していることからもわかるように、テクノの探求者でもある。もうひとりは、ザ・バグ名義やキング・ミダス・サウンドで知られるケヴィン・マーティン。彼もまた今年はローレンス・イングリッシュの〈Room40〉から本名でアンビエント・アルバム『Sirens』をリリースしたり、ベリアルとコラボしたりと、いまだに意欲的な姿勢を崩していない。このふたりが組んだプロジェクトがゾウナルである……というのは若い人向けの説明で、ようするにテクノ・アニマルである。
　テクノ・アニマルは90年代に強烈なノイズ・インダストリアル・ヒップホップを実践していた野心的なグループで、かの GOTH-TRAD の大きな影響源のひとつでもある（JKフレッシュは今年 GOTH-TRAD とのスプリット盤もリリース）。ジャスティンとケヴィンのふたりは、そのまえにゴッドやアイスといったプロジェクトでも手を組んでいるが、今回のゾウナルもじつは、2000年の時点ですでに、テクノ・アニマルに次ぐプロジェクトとして構想されていたらしい。それがようやく2019年になって実を結んだというわけだけど、じゃあなぜ彼らはいま、ふたたび手をとりあうことにしたのだろう？

　このゾウナルのファースト・アルバム『Wrecked（難破、崩壊）』では、ほぼ全篇をとおして重厚な低音が響きわたり、ディストーションが空間を覆いつくしている。インダストリアルであり、ダブであり、ドローンでもあるが、たとえば “System Error” にもっともよくあらわれているように、ビートはヒップホップのそれである。そのリズムに乗ってウェイトレスなシンセとディストーションが互いに互いを際立たせる表題曲や、よりダブ要素を強調した “Debris”、ドローンを前面に打ちだした “S.O.S.” など、どの曲も危険でまったく安心できない。ビートレスな最終曲 “Stargazer” も、ロマンティックなタイトルとは裏腹に、まるでこの世の終わりのような荒廃感を漂わせている。まさに、悪夢のような出来事が絶え間なく発生しつづける、現代のサウンドトラックと呼ぶべきアルバムだ。

　もっとも注目すべきは、前半６曲にムーア・マザーが参加している点だろう。ようするにゾウナルのふたりはアート・アンサンブル・オブ・シカゴ同様、2019年の主役が誰なのかを教えてくれているわけだけれど、彼女のことばは漆黒の音塊と渾然一体となり、容赦なくわたしたちにハードな現実を突きつけてくる。「わたしがこんなに怒っているのに、いまだに、いまだに、いまだに、わたしたちは思考停止状態」と繰り返される “In A Cage” （このリリックはスマッシング・パンプキンズの “Bullet With Butterfly Wings” から着想を得ているのではないかとの指摘もある）で彼女は、「貴様は暴力をもたらした、そうすることで沈黙までもたらした／貴様は神が消え去る手助けをした、宙に血を残して」と声を荒らげる。「バビロンの物語／選ばれし者、失墜する者／みんな忘れてしまった／システムは腐っている」とラップされる “System Error” も痛烈だが、とびきりクリティカルなのは「最初から／女は男に劣っていた／台所の死刑囚」という “Catalyst” の一節だろう。『家事労働に賃金を』で知られるイタリアのオートノミスト、マリアローザ・ダラ・コスタを想起させるメッセージだけれど、このようにムーア・マザーは臆することなくつぎつぎと、人種や性にのしかかるポリティカルな問題、すなわち現代の奴隷制にたいする怒りを巧みに詩へと昇華していく。そんな彼女の勇姿をまえにすると、「あー今日も疲れた、癒されよう」なんて気分にはなかなかなれない。

　反時代的にいこうぜ──ようするにそういうことだと思う。たしかに安らぎは必要である。でも、怒ることだってたいせつだ。ゾウナルのヘヴィかつダークなサウンドも、ムーア・マザーの「耳に痛い」リリックも、極力ノイジーであろうと努めている。彼らの音楽は、たとえば ASMR の隆盛が象徴しているような、フェティッシュとしてノイズが消費されてしまう昨今の状況において、ノイズ本来の意味をとりもどそうともがいているように聞こえる。すなわち、ひずんでいること、耳に痛いこと、安心できないこと。つまりは不和をもたらすこと。みんなが癒しをもとめることで喜ぶのは、ほかのだれでもない、やつらなのだから。

渡邊琢磨(a.k.a.COMBOPIANO)
『ゴーストマスター』オリジナル・サウンドトラック
ECTO Ltd.

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　その端緒をひらいた2014年のソロ作『Ansiktet』の時点では、2010年代後半が映画と音楽の関係の再考に費やされるとは、本人に確証があったかどうかはいささかあやしいが、渡邊琢磨はその1年後の冨永昌敬監督の『ローリング』、2年後には吉田大八監督の『美しい星』などの劇場公開作品の音楽を手がけ、盟友染谷将太監督とは実験的な作風にとりくみ、今年ついにみずからメガフォンをとり、染谷将太と川瀬陽太、佐津川愛美が出演する『ECTO』を完成させるにいたった。同作は今年5月に委嘱元である水戸芸術館で、晩夏には山口県のYCAMの爆音映画祭でも、規模はことなるが弦楽器の伴奏つきの上演を行っている。もうしおくれたが、渡邊琢磨の『ECTO』は映画の上映と生演奏がひとつとなってはじめて作品となる舞台芸術的映画作品で、革新的な方法論もさることながら映画なる形式へのエモーショナルな自己言及によって画期的な作品にしあがった、その完成から間を置かずして、というより余勢を駆ったか、渡邊琢磨はさらに映画に広く深くかかわろうとしている。
　そのことは処女作となる映画作品と同名のレーベル〈ECTO Ltd.〉の始動にもうかがえる。またしてももうしおくれましたが、“ECTO”とは超常現象愛好家にはおなじみのあのエクトプラズムのエクトであり、ギリシャ語の「外」を意味するこのことばをレーベル名に冠した渡邊琢磨の胸中には、映画の内にありながら映像に外として付随する音楽の浮動する特異な位置を多角的にとらえんとする野心がうかがえる。とともに、音楽のみならず音をめぐるテクノロジーと価値観すなわち環境の変化が映画にいかに循環するのか、あるいはその逆は？　との問いかけをふくみ、そのことはベルが鳴り客電が落ちた劇場の暗がりでおぼえる胸の高鳴りによく似たものを呼びおこす。
　サウンドトラック盤『ゴーストマスター』はECTOレーベルの第一弾である。青春群像恋愛SFホラー活劇とでも呼ぶべきヤング・ポール監督の同名作は幾多の形式と手法と記号と技法をDIY風に融合した秀作だが、それゆえに音楽にもとめられる要求にも幅があったという。音楽を担当した渡邊琢磨の苦闘ぶりは本文をご参照いただきたいが、取材の後日仙台から郵送されてきたサントラ盤に耳を傾けながら本編で聴いたのとも印象をことにする音楽のあり方にうたれたとき、私は渡邊琢磨の新たな試みの意義をあらためて認識した。すなわち、映画とは、音楽とは、映画音楽とはなにか、との問いである。

映画がなければ存在しえなかった音楽の傾向はあるかもしれませんね。フィルムスコアリングのあり方が音に反映されている作品は多々あると思うので、映画のなかでしか聴けない音楽は、たとえばそれがオーケストレーションありきの音楽でなくとも電子音楽でもあると思います。

■映画音楽を中心にするレーベル〈ECTO Ltd.〉を発足させたんですよね。

渡邊：染谷（将太）くんが監督した『ブランク』（2017年）という映画があって、そのサントラをリリースするさい、ミックスダウンと部分的に録音もやり直して、アンビエントにつくり変えたんですけど、それが映画音楽の副産物として面白いなと。レコードのセールス的に映画音楽は少々厳しいかもしれませんが、メディアとして再利用するのはおもしろいのではないかと。それがレーベル〈ECTO Ltd.〉をはじめる発端でもあり、今回のサントラのリリースのきっかけでもあります。

野田：『ゴーストマスター』のジャケットをちょっとみせてもらいましたよ。鈴木（聖）くんがデザインしているじゃない。

渡邊：そうですね。じつは〈ECTO Ltd.〉のレーベル・ロゴも聖くんがつくってくれました。

■その〈ECTO Ltd.〉レーベル第一弾が2019年12月に公開した映画『ゴーストマスター』のサントラだと。すでに2作目以降も決まっているんですよね。

渡邊：染谷くんが監督し、菊地凛子さんが脚本を書いた短編作品の音楽を担当したのですが、本編20分弱の間、音楽がずっと鳴り続けていて、モジュラーシンセを使ったりドローンになったり、音楽的にも発見がいろいろあったので、権利的な問題がクリアになれば、同作のサントラを出したいと思っています。

■冨永昌敬監督の『ローリング』（2015年）、吉田大八監督の『美しい星』（2017年）、染谷監督の『ブランク』、今年上演（映）した作品としての『ECTO』もそうですが、琢磨さんはこの数年映画と音楽についてかなり意識的にかかわってきました。サウンドトラックというメディアの現状についてはどう考えていますか。

野田：最近じゃOPNなんかもサントラ（『Good Times』『Uncut Gems』）を手がけているよね。

渡邊：ダニエル・ロパティンのようなアーティストがサントラやるような状況って昔はそんなになかったと思うんですね。歌唱入りのテーマ曲をバンドやミュージシャンが担当するなどはありましたが、劇判をジョニー・グリーンウッドとかトレントレズナーとか、トム・ヨークもそうですし──

■ムームのヒドゥル・グドナドッティルとかね。

渡邊：そうですね。彼女が手がけた『チェルノブイリ』（HBO制作のドラマ）の音楽は素晴らしかったです。最近、音楽好きな映画監督がミュージシャンに直談判するような状況も顕著になってきましたし、映画音楽すなわち職業作家だけの仕事という時代でもない。バジェットいかんにかかわらず、監督や制作部とのコミュニケーションから音楽を着想することも多々ありますし、ミュージシャンが可能性を追求できる現場でもあると思います。

野田：染谷さんと菊地凛子さんは芸術的な野心をすごくもっているじゃない。あれだけメインストリームにいながら彼女もアンダーグラウンドにたいする嗅覚もある。

渡邊：そうですね。凛子さんはこのところ、染谷監督作品の脚本も書いていますが、ご自身の直感と趣向をそれとなく仕事にとりこんでしまう、その才覚がすごいです。海外では女優のマーゴット・ロビーや、ブラッド・ピットなどが独自のプロダクションをたちあげて大作を製作していますが、表方も裏方も手がける人が増えてきました。凛子さんはハリウッドでも仕事をしているし、そういった考え方があってもぜんぜん不思議ではない。

■彼らが制作に関与できる状況があるということですね。

渡邊：ブラッド・ピットが運営する製作会社〈PLAN B〉もそうですが、〈A24〉や〈Oscilloscope〉のような独立系製作会社が2000年以降増えました。最近はポスプロ（ポストプロダクション）なども、映画監督自身が編集ソフトを使って作業することもありますが、以前は分業というか、編集は編集マンにお願いするのが慣例だったと思います。それがいまやラップトップ一台で完結できてしまう。映画は一人で作るものではないので、相対的に考えると良し悪しありますが、テクノロジーの発展とともに映画制作の状況も変わってきましたね。

■職域がゆらいでいる現状がある。

渡邊：私的にシンギュラリティに関心はありませんが、AIの問題なども含まれるかもですね。AIが実装されているツールが出回ることで職域問題のバイアスが多少なりともかわるかもしれない。音楽制作においてもマスタリングやミックスをAIが行うツールがありますし、自己完結できる部分はどんどん増えている。

■映画音楽に特化した、あるいは関連したといってもいいかもしれませんが、そのようなレーベルの構想はいつから？

渡邊：じつはここ最近──なのです（笑）。基本サウンドトラックのリリースは映画の制作会社や委員会の意向に沿って決めるのですが、インディペンデント映画やショートフィルムの場合、サントラがリリースされることがまれだったりするので、監督や制作サイドにサントラの音盤化のご提案をして、話しがまとまればリリースするという感じです。

■いまの予定ではサウンドトラックとその二次利用作品ということなんですか。

渡邊：あるいは映像作家自身がつくる音楽、音響作品ですとか。効果音のスタッフの仕事にフォーカスしたものとか。ECMでも、ゴダールの映画の音だけがパッケージされたアルバムがありましたよね。そういう傾向の作品も含め（映像や映画の）音全般をあつかっていくということです。

■しかしよく考えると、サウンドトラック盤が存在する映画の基準って、音楽のよさ以外になにかあるんですか。いまはサントラはあまり出ませんが、中古市場ではサントラもひとつのジャンルを形成するほどの分量があって、掘っていくとけっこうマイナーな作品のサントラもありますよね。

渡邊：映画音楽の仕事に携わってわかったことですが、音楽コンテンツのとりあつかいが漠然としているケースもありまして、映画の最終行程であるダビング作業の後に、劇伴の出版管理ほか、本編における音楽の使用箇所を記載する「Qシート」を提出するなどの話しになるのですが、映画の公開からだいぶ時間が経って詳細な連絡をいただくことも多々ありまして。映画は制作行程が複雑ですし、音楽以外にも事後クリアしなければならない作業や問題も少なくありません。ただ、映画が公開されてから時間が空いてしまうと、作業内容もあやふやになってくるので、それなら劇伴が出揃った段、もしくはダビング作業直後にプロデューサーもしくは製作会社の担当者に出版の意向などをおうかがいし、所定の管理団体がない場合は、こちらでお預かりすることもできますとご提案しておくのもよいかなと。それから、サウンドトラックをリリースすると、今回の記事のようにパブリシティ効果も期待できるかもしれない。勝手がよいレーベルがあればマーチャンダイズとしてサウンドトラックをつくることも容易ですし。映画作品のPR、掲載メディアも横断的になるというか、音楽の観点から映画をとりあげるのも面白いのではないかと。あわせて、監督からサウンドトラック盤をつくりたいという要望が出る場合もあります。監督は個々の行程に思い入れがありますし、若い世代の監督にはクラブミュージックからサントラまで雑多に音楽好きな方もいます。

映画音楽をメディアとして再利用するのはおもしろいのではないかと。それがレーベル〈ECTO〉をはじめる発端でもあり、今回のサントラのリリースのきっかけでもあります。

■『ゴーストマスター』のヤング・ポール監督は若い世代に入りますよね。これが処女作ですね。拝見しましたが、いい感じで──

渡邊：とっちらかってますよね（笑）。

■（笑）やりたいこといろいろやった感がありますね。

渡邊：初長編作らしい大変、野心的な映画です。

■『ゴーストマスター』の音楽はどのような取り組み方だったんですか。

渡邊：本作は恋愛映画の撮影現場が次第にホラーに転じていくという映画内映画の要素があります。キラキラ恋愛映画を撮っているのだけど、とにかく撮影現場が滞る。キャストもダダをこねるし、監督も投げやりで、プロデューサーもうまくとりもってくれない。三浦貴大くん演じる主人公のダメダメ助監督は、本心ではホラー映画を監督したい野心があります。その思いと現場のストレスがピークに達したとき、恋愛映画の台本がホラー映画にトランスフォームするということなのか、とにかく惨劇の現場と化していくわけです。脚本を担当された、楠野一郎さんは大御所ですが、何とも不可思議でブラックな喜劇性をもあわせもつ恋愛ホラーをお書きになられた。本を読んだ直後は一筋縄ではいかないと思い、じゃっかん身構えました（笑）ホラーとはいえ根底に恋愛映画が通底していて、そこにも監督の演出意図があるので、表層とメタ構造になっている下部の映画の選択肢、要するにホラーなのか恋愛なのかを場面毎に問われる作品でした。

■判断するにあたっての基準や、要素から導き出せる正答みたいなものはあったんですか。

渡邊：それがないんですよ（笑）。正解がみえてこない。ホラーのシーンで恋愛映画のテーマを当てても、そういう演出に思えてきますし。

■形式にたいする批評として成立しますからね。

渡邊：そうなんですよ。しかも映画制作それ自体を扱うという点では、監督のルサンチマンとはいいませんけど（笑）、ポール監督ご自身のいろんな現場の実感にも由来していると思いますので、そういう裏返った自我の面白さも反映したいなと思いまして。

■いつごろからはじまったんですか。

渡邊：去年（2018年）には作業していたはずなので、ポスプロも含め1年はかかったかなと。

■ヤング・ポール監督は琢磨さんの音楽をすでにご存じだったんですね。

渡邊：本作のプロデューサーの１人である、木滝（和幸）さんは、冨永昌敬監督の『ローリング』も手がけていまして、ポール監督も『ローリング』をご覧になっていたらしく、渡邊さんならということで、お話自体はだいぶ前にいただきました。企画の概要的に、最初はホラー映画とうかがっていたので、恋愛映画が作中どういうふうに機能するかわかっていなかったのですが、初稿をいただいた段で映画の構造的に重要なパートだとわかってきました。私的には、ホラーの音楽をやってみたいという思いがかねてよりあったので、音楽作業の開始当初はもっとホラー然とした劇伴をつくっていたのですが、何曲投げても監督が首を縦にふらないので、再度ミーティングしたところ、ホラーと恋愛のどちらかに寄るのではなく、双方の要素を折衷したいということで、ようやくニュアンスがつかめてきました。

■でも音楽の面からいうと微妙ですよね。さきほどもうしましたように、どのようなものでもそのように聞こうとすればそう聞こえる。やりすぎると記号になるし、中庸でいいことでもないような気もする。あるいはジャンル映画風ということなのか。

渡邊：そうですね。だから正解が見えにくいというか、結局、画と音を合わせたときのフィーリングというか、理詰めではないですね。『ゴーストマスター』には、セルフパロディー化しているような登場人物も多々出てきて喜劇的な立ち振る舞いをするのですが、キャラクター自身はマジなので、滑稽でも泣けてくるという（笑）、そういうポール監督の演出の妙と、それを体現してしまうキャストの方々の絶妙さには脱帽しました。そういう異化効果的なバランスにはとてもシンパシーを感じたので、監督と意見が対立するということではなく、もうひと捻りできるかどうかを監督と熟慮しました。

■けっこう音楽ついていますよね。

渡邊：それなりに量はありますね。

■しかも映像でもスローやCGなどの特殊効果場面の音楽もありますよね。これは一概にはいえないかもしれませんが、その場合はホラーと恋愛の二項のほかにも撮影方法や、オマージュしている作品も加味しなければならないのではなかと思いました。

渡邊：トビー・フーパーですとか監督の名前や作品に言及する場面もありますからね。あわせて、旧来の映画音楽的な要素も欲しいという要望が監督からありましたし。それは職能でカヴァーすればよいのですが、音楽が著しく演出に影響してしまうので慎重につくりました。『ゴーストマスター』が面白いのは、意味不明なシーンや謎の伏線が回収されることなく、そのまま放置されるところです（笑）。屋上をみんなで歩いていくシーンとか。突如、ふりつけをしたかのような動きで人々が屋上を歩き出す、一体なんなのと（笑）、監督に演出意図をうかがっても、よくわからないとかおっしゃるし（笑）、そういうナゾのシーンが多々あるのが面白い。

キップ・ハンラハンと仕事をしたときのレコーディングで弦楽四重奏を起用しましたが、なにもかも試してみたくなるんですね（笑）。バルトーク風だったりリゲティ風だったり印象派っぽいのとか、そういうみようみまねのトライアンドエラーの実践を現場でくりかえすうちに、旧来的な分業システムではつくられない、作家性の濃い付随音楽もできたりするわけで、それはそれで面白いなと。

■話は変わりますが、冒頭でも話に出たミュージシャンで映画音楽を手がけるひとたちについて琢磨さんは同じ立場としてどう思われますか。ジョニー・グリーンウッドはもちろん、ダニエル・ロパティンも。彼らはグリーンウッドならPTA（ポール・トーマス・アンダーソン）、ロパティンならサフディ兄弟というふうに監督とのコンビネーションもあります。その点もふくめて、琢磨さんは映画音楽の現状をどうみておられますか。

渡邊：ポール・トーマス・アンダーソンとジョニー・グリーンウッドのコラボレーションについては、なりゆきがわからないので言及できませんが、その点は措いたうえで、グリーンウッドが手がける映画音楽には弦楽が採用されていたり、室内楽的な要素もあったりしますよね。その点を考慮すると、PTAがグリーンウッドを起用したのは別段レディオヘッドのメンバーだからとか、ギターのサウンドが使いたいとか、そういう表面的な事由ではないわけで、逆にいえばグリーンウッドの音楽性、資質をよく理解していたからこそ、弦楽や管楽の劇伴を発注できた、あるいはグリーンウッドのアイディアを採用したということではないかと思います。OPNは、サフディ兄弟との2作目は、ダニエル・ロパティン名義でしたが、初コラボの際は、イギーポップとのコラボを除けば、OPNがそれまで積み上げてきた作風から、さほど逸脱しない音楽を監督も求めている感じでしたね。だから、ジョニー・グリーンウッドの場合は、そもそも弦楽器をフルで使う音楽をつくりたくて、その欲求とポール・トーマス・アンダーソンの映画が邂逅した感じではないかと。音楽家にとっていい実験の場ができたというか。『ゼア・ウィル・ビー・ブラッド』（2007年）が彼らのはじめてのタッグだったと思いますが、現代音楽のありとあらゆる書法を使っていますよね。僕もキップ・ハンラハンと最初に仕事をしたときのレコーディングで弦楽四重奏を起用しましたが、なにもかも試してみたくなるんですよね（笑）。バルトーク風だったりリゲティ風だったり印象派っぽいのとか、そういった欲張りな感じがどっと出る。でも、そういうある種のアマチュア精神というか、みようみまねのトライアンドエラーの実践を現場でくりかえすうちに、旧来的な作曲は作曲家、編曲は編曲家というような分業システムではつくられない、作家性の濃い付随音楽もできたりするわけで、それはそれで面白いなと。その点、ジョニー・グリーンウッドは音のイメージがちゃんとありますよね。同時に音楽史上の参照点も分かりやすい。

■気軽に生の弦は使えないものね。

渡邊：とくに弦は束になると非日常的な音像になるじゃないですか。それをそれなりの予算で使えるとなったときの欲望ってすごいわけですよ。私的にはそうそうあるわけじゃないですけど。PTAも音楽が好きなひとだからグリーンウッドに弦を書いてもらいというディレクションと、作曲者の状況や意思がうまい具合に化学反応を起こしたんだろうなと思います。それ以来ふたりのコラボレーションはつづいていますよね。最近はジョニー・グリーンウッドがやっている音楽をポール・トーマス・アンダーソンがドキュメントしてたりもするし。

■それだけいい組み合わせだと本人たちも思っているということかもしれないですね。

渡邊：個人的には、PTAはヘイムとかフィオナ・アップルとか女性アーティストのMVなどを手がけているときの方がしっくりきますけどね。好みの女性アーティストばかり撮っているというか（笑）。

■ジョニー・グリーンウッドやダニエル・ロパティンが映画音楽に進出してきているのは象徴的というか、琢磨さんが映画と音楽に関心をもつのもわかります。

渡邊：去年は私的に（映画を）監督し、編集もみようみまねで手がける過程で、映像と音の相対的な発見が多々ありました。過去に仕事をした映画監督、たとえば、冨永監督などは棒つなぎ（仮編集）などは、もしかしたら編集マンがやるのかもしれませんが、その後、冨永くん自身で再度編集や微調をすると、途端に冨永ワールドが立ち現れる。その点では音楽とも似ていますよね。そういう編集のリズム感、グルーヴ感をもっている監督は多々おられます。そういったことも念頭に、私的に映像編集をおこなった際は、完全に音楽的な感覚で切ったり繋いだりしていました。今後、ポストプロダクションを自身で手がける映画監督や映像作家も増えていくでしょうし、逆に、映画監督が音楽にかかわるあり方も変化していくのではないかと思います。サフディ兄弟の映画音楽にしても、タンジェリン・ドリームのようなシンセを駆使した映画音楽を参照しているのは間違いないですし、『神様なんかくそくらえ』（2014年）では冨田勲さんや、それこそタンジェリン・ドリームを使っています。アナログ・シンセサイザーが効果的に使われた70年代後期から80年代全般の映画のムードや質感が好きなんだろうなと思いますし、OPNもその辺の映画に通底する質感は熟知しているでしょう。そうやって１本組んで、前時代的なオマージュだとかリファレンスありきのシネフィル的な趣向を超えて、両者の協働のあり方が新作『Uncut Gems』に結実したのかもしれない。『Good Times』もそうでしたが、ロパティンの映画音楽はかつてのタンジェリン・ドリームやヴァンゲリスのようなエレクトリックワールドな演出とはちがうわけですよ。映像と音の親和性がカメラワークに由来していたり、編集のスピード（これは速い場合もハイスピードのように極端に遅い場合もです）が、現行の電子音楽と相性が良いような気がします。そういう撮影などの技術革新などもあって、映画と音の新たな関係性の土壌ができたのだと思います。ハーモニー・コリンもそうでしたし、『魂のゆくえ』（ポール・シュレイダー監督、2017年公開）でもラストモードが音楽をやっていたりだとか、かつてないような映像と音のインタラクションが増えてきていると思います。過去の仕事の概念からいったらほとんど効果音のような音も劇伴という括りで捉えていますし。ポール・シュレイダーのような巨匠がドローンのような音楽を非常に効果的に使っているというだけでも興奮しますよ。

現代の映画音楽の文脈的に、90年代以降の映画音楽らしさは「低音」なんだと思います。じっさいIMAXやドルビーアトモスなんかの売りもそこですし、それはジョージ・ルーカスがTHXを始動したときからつづいてきたことでもある。そんなことをふまえると、そろそろ反動で高音が流行るんじゃないかと（笑）！

■レーベルの設立文で、〈ECTO Ltd.〉での活動の視野にはサウンドデザイン的な表現も入ってくると述べられていましたが、それはそのような認識からくるものですか。

渡邊：あの文章は自分の仕事に対する戒め的な側面もあるのですが（笑）、じっさいにそうだとは思います。オーディエンスの観点からしても、映画をみているときの体感として、いまやIMAXやドルビーのような典型があるわけじゃないですか。90年代初頭から現在のハリウッドライクなというか、ルーカスのTHXが主導する音響技術が定着していったと思うのですが、つくり手からすると、あの重低音やアタック音は少々食傷気味です。ある特色をもつ技術革新が進むと、最初のうちは物珍しさも手伝って、多くの人が追従する音楽をつくるのですが、二番煎じが昂じると、自分はそれをやらないぞというムーヴメントが反動的に起こります。個人的な見解だと、劇伴における重低音を個性的に推し進めたのが、ヨハン・ヨハンセンが手がけた、ドゥニ・ヴィルヌーヴ監督『ボーダーライン』（2015年）のサントラで、あのグリスアップを多用した弦と打楽器の音像は、一頃のアクション映画の代名詞になっていると思います。とにかくコンバスやチェロをひとまとめにしてグリスアップすれば「いま」っぽい（笑）。映画音楽には、そういう流行り廃りの面白さがあるんですよ、映画音楽のなかの音色傾向といいますか。

■ムームのヒドゥル・グドナドッティルはヨハン・ヨハンセンの弟子筋ですよね。

渡邊：そうですね。くりかえしますが、彼女の『チェルノブイリ』の劇伴は、前述の低音演出の総括的な作品としても秀逸です。現代の映画音楽の文脈的に、90年代以降の映画音楽らしさは「低音」なんだと思います。じっさいIMAXやドルビーアトモスなんかの売りもそこですし、それはジョージ・ルーカスがTHXを始動したときからつづいてきたことでもある。そんなことをふまえると、そろそろ反動で高音が流行るんじゃないかと（笑）！

■そんな単純な話なのか（笑）。

渡邊：ハハ、でも音の生理なんて単純なものだと思うんですよ。映画音楽史を意識しながらみていくと、何年かに一度そういった時期、傾向がありますよ。

■高音というのを美学的に言い直すとどうなります。

渡邊：低音というのはアトモスフィアをつくりやすいわけです。体感もあります。低音というのはサウンドトラックだけにかかわらず、地鳴りのような効果音などにも多用されますよね。きわめて映画的なレンジだと思いますが、たとえば、武満（徹）さんのお仕事などは、そこまで低音重視ではないですよね。

■そうですね。

渡邊：世界的にみても映画音楽史の上でも、かなり特異で鮮度のある映画音楽です。もちろん、作曲家＝武満の作風というだけではなく、その時代の映画がもちえたトーンに呼応してるようにも思えますが。そういう響きが流行るかはさておき、一方の余白になっているとは思います。

■低音でもグリスアップでもない基準ですね。

渡邊：そうですね。とはいえ、武満さんの映画音楽もある時代の参照点でもあるわけで。映画監督がみてきた映画の音がそのひとのなかに蓄積されているわけですし、それなりに邦画をみていけば、必ずあの独特の武満トーンが記憶に残っているはず。だから音楽に疎いとおっしゃる監督でも、映画における音のマナーやリテラシーはあって、実際、音を当ててみるとなにがしかの映画の記憶が思い起こされたり、具体的な作品名を出して、あの映画の音楽がよかったなどの話しになりますし。

■発見ですよね。それはさきおっしゃっていた映画と音楽、テクノロジーや方法論との親和性と同じで、不可逆的なものでもあると思うんです。

渡邊：ええ、映画がなければ存在しえなかった音楽の傾向はあるかもしれませんね。フィルムスコアリングのあり方が音に反映されている作品は多々あると思うので、映画のなかでしか聴けない音楽は、たとえばそれがオーケストレーションありきの音楽でなくとも電子音楽でもあると思います。

■〈ECTO〉レーベルはそのような映画音楽作品をリリースするレーベルであり、『ゴーストマスター』はその第一弾であると。そう考えると、琢磨さんほど映画音楽に真摯にとりくんでいるミュージシャンはいないかもね。

渡邊：いえいえ！　自重ではありませんが、私はまだまだ試行錯誤の段階ですし、映画音楽の世界もよい意味で魑魅魍魎うごめいていますからね（笑）。最近はノイズやヒップホップ界からもドラマや映画音楽に参入してくるアーティストがいますし。個人的に映画は好きですが、それだけが動機でもないと思いますし。ただ、映画音楽をつくるのも、レーベルをスタートするのも、映画や音楽からの呪いみたいなものであると同時に、つまるところ実験であり、結果的には音楽にフィードバックしてくるなにかだと思います。

　まもなく終わりを迎えようとしている〈Warp〉の30周年。ほんとうに今年はいろいろありました。いちばん大きかったのは、NTS のオンライン・フェスティヴァルでしょう。もちろん、ビビオ、フライング・ロータス、プラッド、チック・チック・チック、バトルズ、ダニー・ブラウン、ダニエル・ロパティン、トゥナイトなど、リリースも充実していました。ステレオラブの一斉リイシューもありましたね。明日12月27日には、これまで限定的にしか発売されていなかった30周年記念ボックスセット『WXAXRXP Sessions』がレコ屋の店頭に並びます。《WXAXRXP DJS》を筆頭に、多くのアーティストが来日したことも嬉しい思い出です。エレキングも『別冊ele-king　Warp 30』を刊行いたしました。そんな〈Warp〉イヤーをしめくくるだろう、おそらくは最後のニュースの到着です。

　30周年記念イヴェント《WXAXRXP DJS》で先行上映されていたエイフェックスのA/Vライヴ映像が、これまた明日12月27日、なんとユーチューブにてフル公開されることになりました（日本時間午前６時）。９月20日のマンチェスター公演で撮影された映像です。エイフェックスで終える2019年──すばらしい年越しになりそうですね。ちなみにこれは宣伝ですけれども、今年は『SAW2』の25周年ということもあり、エレキングも『エイフェックス・ツイン、自分だけのチルアウト・ルーム──セレクテッド・アンビエント・ワークス・ヴォリューム２』という本を出しています。ぜひそちらもチェックをば。

　いまさら言うまでもないことだが、KANDYTOWN は世田谷の喜多見をベースにするグループで、15人強のメンバーはみな学生時代からの地元の友だち。メジャー・デビューとなった前作『KANDYTOWN』での、90年代ニューヨークとのつながりを感じるソウルフルなサンプリング・ヒップホップ、クールでレイドバックしたラップ、またクールな洒落者としての存在感などから、男女問わずヘッズたちから大きな支持を得ている。
　10年代を代表するグループのひとつで、関連作もふくめると作品も山ほどある。なんといってもラッパーが７名、ラッパー兼ビートメイカーが２名、ラッパー兼映像ディレクターが１名、ラッパー兼俳優が１名、ビートメイカーが１名、DJが３名いて、それぞれがなにかしらリリースをしている。初期のミックステープやストリート・アルバムも含めた KANDYTOWN のアルバム４枚をはじめ、各メンバーのソロ・アルバム、EP、ミックスCD、ライヴ・アルバムなどは、2015年からでも30枚を超える。KANDYTOWN の面々がいかにハードワーカーなのかを感じるが、たとえば今年２月に出ている Neetz のアルバム『Figure Chord』は、KANDYTOWN の最新作でのトラップへの挑戦の前哨戦を楽しみつつ、KANDYTOWN よりもダンスやポップであることにも挑んでいて、興味深い内容になっている。

　最新作の『ADVISORY』で KANDYTOWN は、これまでのソウルフルでレイドバックしたサンプリング・ヒップホップから、現行ヒップホップの主流のひとつであるトラップに挑んでいる。でもそれは、たとえばケンドリック・ラマーが『トゥ・ピンプ・ア・バタフライ』から『ダム．』でやったように、大胆に舵を切ったという類のものではなく、あくまでトラップを自分たちなりにうまく消化しているといった印象だ。この音楽を聴きながら KANDYTOWN の地元の喜多見にも行ってみたのだが、行き帰りの道中で、最新作が夜の東京をドライヴするサウンドトラックとしてとてもしっくりくるな、という発見があった。アルバムの15曲中10曲を手がけている Neetz による、その打ち込みビートの立ちや力強さが、そのまま車のサウンドシステムでの鳴りの良さにつながっている。またアルバム収録曲の “Last Week” のMV、それにアルバムとは別曲が聴ける今年のEP「LOCAL SERVICE」のジャケットにも黒塗りの車がフィーチャーされているのも、それと無関係ではないかもしれない。

　そのサウンド面の変化が大きく影響しているのは、むしろラッパーたちの方かもしれない。前作までは、バックトラックに合わせラップもレイドバックした雰囲気を楽しんでいた印象だったけれど、それが打ち込みに変わったことで、（KANDYTOWN のラップの通奏低音であるクールさは保ちつつも）新しいヒップホップのモードにラップを乗せていくのを、アグレッシヴに楽しんでいるみたいだ。たとえば Gottz は収録曲でもっとも多くラップをしているひとりだが、KANDYTOWN のなかでは珍しく以前からソロでトラップを取り入れていた彼は、その経験を存分に活かしている。

　一方でこれまでと変わらず楽しめる部分もある。Neetz 以外の５曲のバックトラックを手がけた Ryohu は、前作までのサンプリング・ヒップホップを踏襲、アルバムにドラマチックな印象を加えている。また Ryohu による “Cruisin’” は、ミッドナイト・スターの名曲 “Curious” を思い出させる佳曲だが、タイトル通りこちらも夜の東京を車でクルージングするのにぴったりの曲でもある。

　新作関連で個人的なベストを選ばせてもらうとすれば、アルバムからの最新のシングルカット「In Need」に収録されている、Neetz と Ryohu のリミックスだろうか。Ryohu は “Last Week” を、スクリュー一歩手前と言いたくなるような重たいビートに差し替え。Neetz は、“In Need” にあらたにメランコリックなギターをフィーチャー、クールなオリジナルをドラマチックに生まれ変わらせている。両リミックスともすでに次のステップに進んでいる印象で、早くも次作への期待が煽られる。

　最後に、冒頭で「洒落者」と書いたけれど、それはユナイテッド・アローズの企画によるこちらの動画（https://youtu.be/lYdSKrB44Eo）を見てもらえれば一発でわかる。もう５年も前の映像だけど、マイクリレーの冒頭で KANDYTOWN の IO、DONY JOINT と YOUNG JUJU（KEIJU）が放つ存在感は、続く KOHH にも引けをとらない。シビれる。また、ファッションとヒップホップ、東京とヒップホップという話でいうと、上の映像で、マイクリレーのバックでブレイクビーツをつなぐ MURO（および、MICROPHONE PAGER の『DON’T TURN OFF YOUR LIGHT』）と KANDYTOWN をつなげて考えると、また見えてくるものがあるのではと思いついたりもしているのだが、それはまた別の機会にかな。

　目に見えるよりも先に、音が聞こえてくる。穏やかな秋の日の午後、高円寺と阿佐ヶ谷のあいだにある青梅街道を、数百の人々が笑いあい、踊りながら、先導する何台かのトラックにつづいてゆっくりと進んでいく。そのなかの一台には何組かのバンド──ジャンルはパンクからレゲエ、ファンク、サイケデリック、ロックなど様々だ──が乗りこみ、他のトラックは過去の名曲を爆音でプレイするDJたちを乗せている。音は道沿いを前後に広がって、路地へと滲みだしていき、お祭り騒ぎをしながら道路の上を進んでいく小さな群衆がすぐ近くまで迫っていることを予告している。買い物客や通行人たちは、だんだんと近づいてくる音の壁をどこか楽しげに、興味深そうに眺めている。それが何のためのものなのかは誰にも分からない。だが音が近づいてくることは誰にでも分かる。
　東京という街において音は、特定の空間を誰が所有しているかを定義し、その所有権を主張するさいの鍵となる役割を果たしている。たとえば人の往来がせわしない駅周辺のエリアは、数えきれない広告の音や、店の入り口からとつぜん漏れだしてくる四つ打ちの音、あるいははるか頭上の街頭ヴィジョンから聞こえてくる音でたえず溢れかえっている。結果として人は、そうした領域が商業と資本に属している場所であることを知らされることになるわけである。だが商業的な通りからほんの少し外れると、今度は住宅エリアに入っていくことになる──するととつぜん静けさが訪れ、屋内での音は、一軒家やアパートの薄い壁の外に漏れないように配慮されることになる。このルールが侵された場合、家主を呼ばれるか、警察の訪問を受けるはめになる。騒がしい隣人が歓迎されることはありえない。音楽が演奏されるのは基本的に、薄暗い地下の空間や、ビルの上層階など、防音のしっかりした場所に限定される。公共の場で音を出すことが許される場合があるとしてもそれは、ボリュームを抑えた路上パフォーマンスというかたちであったり、広告のBGMなど、商業的な目的をもったものとして以外にはありえないのである。
　政治という場がおもしろいのは、日本の場合それが、音が社会的に定められた境界を侵犯していくことになる場だからだ。たとえば、期間中ずっと候補者の名前を叫びつづけ、住宅街のなかをゆっくりと走る選挙カーや、30年代の愛国的な軍歌を爆音で流して走る黒塗りの街宣車のことを考えてみればいい。ザ・クラッシュの“ロンドン・コーリング”の音に合わせ街頭で踊る抗議者たちによる、今回のお祭り騒ぎも同様である。こういった例のなかでは、人々の普段の暮らしのなかにある均衡を破り、別の何事かへと関心を向けされるために音が用いられているわけだ。

　今回の高円寺の場合でいうなら、その参加者たちは、街の北側まで目抜き通りを拡大しようとするジェントリフィケーション計画にたいして異議申したてをおこなっているのだといえる。彼らは、街を二分し、小さな家を立ち退かせて、どこにでもあるような複合施設や不動産投資事業によって、近隣一帯の商店の活性化を目論む計画にたいして抗議しているわけである。とはいえ、話はそれだけで終わるものではない。突きつめていえば、街を練り歩き騒ぎを起こす数百人の人々はかならずしも、開発業者の連中や、役人たちや政治家たちの考えを変えようとしているわけではない。そういった者たちの決定を覆すための現実的な戦いは、裁判所や杉並区役所のなかでおこなわれることになるはずである。今回のデモがああいったかたちでおこなわれたのには、そういった現実的な理由とは別の理由があったはずなのだ。
　ではじっさいのところ、今回のこの抗議はいったいなにを目指してデモをおこなっていたのだろうか。この問いにたいして答えようとおもうなら、そこで流れている音楽それじたいに注意を向けてみればいい。参加したミュージシャンやDJの多くは、高円寺のローカルな音楽シーンで活躍する者たちであり、デモの場で彼らは、普段は防音された室内でプレイしている曲を演奏していた。またこの抗議のオーガナイザーである素人の乱は、ふかく地域のコミュニティにかかわり、音楽シーンにもつよい繋がりをもつコレクティヴである。以上をふまえるなら、今回の抗議は、そこに参加した者たちそれじたいに向けられたものなのだといえるはずだ。つまりそれは、自分たちを互いに結びつけるための方法であり、一つのコミュニティとして、自分たちがいったいなにを目指しているのかを思いださせるための方法だったのである。
　さらにいえばそれは、高円寺というローカルな場所だけにかかわるものでもなかった。この抗議は、広い意味での住環境の問題に関係する活動家たちによってサポートされたものでもあった。じっさい、昨年おこなわれた同様の抗議では、京都の吉田寮の追い出し問題^{〔訳註1〕}にたいする抗議者たちや、香港からやってきた民主活動家を含む多様なグループの代表者たちがスピーチするすがたが見られている。今回の抗議と同様の音楽的な形式でおこなわれた2011年の反原発運動のときにも、ソウルのホンデ地区における反ジェントリフィケーション運動に参加する韓国のパンク活動家が参加していた。したがってこれらの抗議は、場所を問わずよりよいコミュニティを築こうとする者たちが互いに出会い、アイデアや共通の地平を確認しあうための祝祭としておこなわれたものでもあるのだ。
　こうした抗議のなかにおける音楽は、なんらかのメッセージの媒介として機能しているわけではない。むしろ音楽はそこで、単純にそれが一番得意なことをしているだけなのである。つまりそれは、参加者たちのあいだにコミュニティの感覚が生じる手助けをしているのだ。音楽は、東京のいたるところにあるあの暗く狭い防音された部屋のなかで密かに、数メーター離れた場所で買い物し、働き、往来している人たちから隠れたまま、たえずそうした役割を果たしてきた。じっさい、音楽をきっかけにして出会った人間たちが、何十人と今回のデモの場に集まり、その場で自分たちのつながりを、つまり自分たちをパンクやインディー好きやノイズ狂いのコミュニティとして結びつけているつながりを、あらためて確認することになった。今回の高円寺のデモは、間違いなくこうした役割を果たしている。とはいえ、防音された薄暗いライヴ・ハウスのなかでも一つのコミュニティとして集まれるにもかかわらず、いったいなぜそれを街頭へと持ちだす必要があったのだろうか。
　この記事の冒頭で私は、いかに音が公共空間にたいする所有権を誇示するための方法になっているかについてや、政治的な行動が、特定の問題にたいして人の注意を引くために、体制によって定められた空間の所有権を音を用いて侵犯したり、あるいはぼやかしたりする場合が多く見られることについて言及した。いうまでもなくそうした政治と音のかかわりは、今回のサウンド・デモのなかでも確認されたものである──外部の聴衆の必要性は、「身をもってなにかを示すデモンストレーション」という方法にあらかじめ備わったものだといえる。だがそれだけではない。この抗議における音楽の用いられ方は、公共空間の所有権の問題だけでなく、同時にまた、コミュニティのあり方についての省察へと向けられたものでもあったのだ。
　われわれは、商業的な領域が公共空間を支配するのを許し、その所有権を主張するのを許すことに、あまりにも慣れすぎてしまっている。たえずあらゆる角度からやってくる音と映像による広告の弾幕は、商業的なものや資本が、われわれの都市やローカルな場にたいして好き放題にふるまう権利を抵抗なく認めさせるための、致命的なプロパガンダとして機能している。だがそれにたいして、高円寺の通りラインに沿った音楽による抗議（や、数週間前の2019年10月におこなわれた渋谷から表参道へといたるプロテスト・レイヴのような最近の同様の出来事^{〔訳註2〕}）は、一種の音によるグラフィティなのである。それはじっさいのグラフィティと同様、商業の側がもっぱら自分たちだけのものだと考えている空間にたいして、われわれじしんの所有権を主張するための方法として機能するものなのだ。それをとおしてわれわれは、防音された地下の部屋から飛びだしていくことになり、街頭は自分たちのものだと、大きな声ではっきりと主張することができるようになるのである。

You hear us before you see us. A couple of hundred people, laughing, dancing, slowly making their way down Ome-kaido between Koenji and Asagaya on a chilly autumn afternoon, led by a couple of trucks, one hosting a series of bands – punk, reggae, funk, psychedelia, rock – and another carrying DJs blasting out celebratory anthems from ages past. The sound carries down the road ahead and behind, bleeding down sidestreets, heralding the passing of the small crowd of marching revellers. Shoppers and passers-by peer towards the advancing wall of sound, amused, curious. No one really knows what it’s for, but everyone knows we’re coming.

In Tokyo, sound plays a key role in defining and asserting ownership over particular spaces. The area around a busy station explodes with the sounds of a thousand adverts, jingles blasting from shop doorways and booming down from towering video displays. In this way, we know the territory belongs to commerce and capital. Step away from these commercial streets just a short few steps, though, and you may find yourself in a residential area – suddenly silent, domestic noises diligently suppressed within the thin walls of houses and apartments. Transgressions here are greeted with calls to the landlord or visits from the cops. No one likes a noisy neighbour. Music is typically confined to its own designated spots: dingy, carefully soundproofed boxes in the basements or upper floors of buildings. Where it is allowed out into public spaces, it does so either in the form of volume-suppressed street performances or as the servant of commerce, soundtracking adverts.

Politics is interesting because it is a sphere of Japanese life where sound transgresses its socially designated limits. The sound trucks that crawl around your neighbourhood, screaming out the names of politicians endlessly during election periods. The black vans blasting out patriotic military songs from the 1930s. The carnival of protesters dancing down the street in Koenji to the sound of “London Calling” by The Clash. All these people are using sound to disrupt the equilibrium of people’s daily lives and draw their attention to something else.

In the case of the Koenji marchers, we are protesting gentrification in the form of plans to extend a main road up through the north of the town, splitting the neighbourhood in two, and replacing small houses and bustling neighbourhood shops with generic condo complexes and real estate investment projects. That’s not all we’re doing, though. After all, a couple of hundred people marching around and making a noise aren’t going to make a bunch of developers, civil servants and politicians change their minds. The real fight against these proposals is going to happen in the courts and in Suginami City Office. There must be another reason why this march is happening and in this form.

Who is this protest march for? One way to answer this is to look at the music itself. A lot of the musicians and DJs are people involved in the local Koenji music scene, playing the music they always play, locked away in their little soundproofed boxes. The protest’s organisers, the Shiroto no Ran collective, are deeply embedded in the local community, and have strong links with the music scene. In this sense, the protest is for its own participants: a way of bringing us together and reminding us of what we stand for as a community.

It’s not just about the local area though. Also supporting the protest were activists who are engaged more broadly with environmental issues. A similar protest last year brought in speakers representing groups as diverse as the Yoshida Dormitory protests in Kyoto and pro-democracy activists from Hong Kong. The 2011 anti-nuclear protests, which kicked off in Koenji with a very similar musical format, also incorporated South Korean punk activists who were involved in anti-gentrification protests in Seoul’s Hongdae area. These kinds of protests, then, are also festivals for the meeting and sharing of ideas and common ground between those looking to build better communities everywhere.

Music in this protest is not functioning as a vehicle for a particular message in itself, but rather to simply do what it does best: to be a facilitator for a sense of community among participants. This is what music does all the time in those small, dark, soundproofed boxes all around Tokyo, locked away and hidden from the daily lives of people shopping, working and walking just a few metres away. A few dozen of us gather, joined by music, and reaffirm the links between us that make us a community of punks, indie kids, noiseniks or whatever. So the Koenji march is doing this, yes, but if we can come together as a community in a dingy soundproofed live venue, why do we need to take it out into the streets?

At the beginning of this article, I talked about how sound is a way of marking ownership over various public spaces, and how politics often behaves in ways that transgress or blur those established patterns of ownership in order to draw attention to one issue or another. Of course, that’s part of what we’re doing with this musical march – after all, the need for an external audience is inherent in the word “demonstration”. More than that, though, I think the use of music in this protest is where the issues of community consolidation and ownership of public space come together.

We are too comfortable in allowing the commercial sphere to dominate and assert its ownership over public space. The constant barrage of advertising coming at us from all angles in sound and vision functions as a deadening sort of propaganda that makes us too easily accept commerce and capital’s right to do whatever it wants with our cities and neighbourhoods. However, just as graffiti can function as a way of asserting citizens’ ownership over spaces that commerce thinks of as uniquely its territory, musical protests along the lines of the Koenji march (and similar recent events like the Shibuya/Omotesando protest rave a couple of weeks previously on October 2019) are a kind of sonic graffiti in which we can come out of our soundproofed underground boxes and say loudly that these streets are ours.

　騒々しい街なかでイヤホンをつけて歩きながら聴くのには向かない。静かな部屋でひとり、あるいは誰かと、時間を確保してじっくり聴くのがいいだろう。このアルバムの美点は、うっかりすると聴き逃してしまいそうな細部にこそあるからだ。90年代からスモッグとして音楽活動をはじめ、ソロ名義になってからも細々とマイペースに活動してきたビル・キャラハンの新作──スモッグ名義と合わせて17枚めのアルバム──はいつもと同様にさりげなくリリースされ、さりげなく評価され、愛聴されている。ひとりの人間の小ささを表現しているようで、しかし、注意深く聴けばそこには幾多のドラマが宿っているというわけだ。２枚組の20曲、１時間と少し──それくらいの時間を、この音楽に身を任せてみてもいいだろう？
　2013年の『Dream River』以来オリジナルとしては約６年ぶりのアルバムとなるが、その間に彼は『Dream River』のダブ・ヴァージョンである『Have Fun with God』（2014）を発表している。そもそもキャラハンの作品はシンプルでミニマルな弾き語りフォークのようで高度なダブ・ミキシングが施されたものばかりだが、同作においてはとりわけ録音の実験をじゅうぶん満喫したということだ。キャラハンは本作『Shepherd in a Sheepskin Vest』のなかで引越やら何やらの人生のバタバタもあって「曲の書き方を忘れていた」と冗談めかして明かしているが、これまで得た経験が消え失せているわけではない。ナイロン弦のたっぷりの余韻や、曲によって鳴りが異なる打楽器、悠然と挿しこまれる弦楽器──それらは立体的に広がり、時間の流れ方を穏やかにしていく。音響意識の高いフォークは近年とくに注目されるものだが、キャラハンはトレンドと関係なくたんたんとそれに取り組み続けてきた。例を挙げればキリがないが、たとえば“Black Dog on the Beach”で奥のほうで小さく鳴って消えていくハーモニカ、“The Ballad of the Hulk”でかすかに、かすかに聴こえるギター・ノイズ、“Son of the Sea”でサササと重ねられるドラムブラシの音……といったものは、いかにこのアルバムがディテールに富んでいるかを表している。そこに悠然とやってくるキャラハンのバリトン・ヴォイス。それらすべてが合わさり、きわめて酩酊的なフォーク・ソングが現れては去っていく。

　これまでのどこかヘヴィな作風に比べ、穏やかな曲調のナンバーが増えたことも本作の特徴と言えるだろう。それはキャラハンが結婚し子どもをもうけたことが関係しているそうで、ここで彼は「父親」であることの意味をじっくりと考えている。それは母の死を前にして立ち上がる息子の生の眩しさであったり、おどけて語られる結婚生活の幸福であったりするのだが、これまで自身の悪夢や疎外感を歌ってきた彼としては驚くほど優しいものだ。彼の「男性的な」低い声はいっぽうでは父親としての責任を噛みしめ、もういっぽうではその重さにうろたえる弱さや危うさを見せている。普通のひとの普通の日常、または結婚や子どもの誕生や親の死といった普通のひとの人生における重大な出来事が、調子外れのユーモアやシュールなメタファー、ユニークなストーリーテリングとともに綴られていく（アルバム・タイトルは「羊の皮のベストを着た羊飼い」の意）。呟くようなヴォーカルも相まって、どこかレナード・コーエンの官能性を思わせるところもある。
　だから僕には、このアルバムはわたしたち小さなひとりひとりの人生の不可解さや謎、それゆえのおもしろさを小さな音に託しつつ多彩なタッチで描き出しているように思える。個人のささやかなリアリティが豊かな詩情によって普遍性を帯びた「ソング」となる、と。本作にはカーター・ファミリーのカヴァー（“Lonesome Valley”）が挿入されているが、そこに違和感はない。キャラハンのフォーク・ソングたちは個に根差しながらも、次第に個と個の境界を曖昧にしていくのである。だからこそ、ここで彼が自身に突きつけている「死を忘れることなかれ」というテーゼは、聴き手すべてに向けられている。いつか訪れる死という絶対的な事象を前に、お前は日々をどのように生きていきたいのか、そこに何を見出すのか、と。この騒然とした世のなかにあって、たぶん、わたしたちは自分のちっぽけな人生について思索する時間すら奪われようとしている。本作は細やかな音のやり取りによってこそ、その尊い時間をわたしたちの手に取り戻すのである。

　朗報です。去る20日、吉祥寺スターパインズカフェにてすばらしい、ほんとうにすばらしいパフォーマンスを披露してくれた KODAMA AND THE DUB STATION BAND が、来年の桃の節句、３月３日にふたたびライヴをおこないます。会場は渋谷クラブクアトロ。はやくも期待で胸がはちきれそうです。アルバム『かすかな きぼう』が良いのはもちろんですが、バンド・アンサンブルのほうもどんどん良くなっているので、まだ観たことない方はぜひ一度足を運ぶことを推奨します。詳細は下記より。

　2019年、大きな話題を集めたラッパーの Tohji が、人気曲“Rodeo”のMVをサプライズで公開している。USのユーチューブ・チャンネル No Jumper からのリリースで、監督は“aero”のMVも担当していた Havit Art。今年の活躍を締めくくりつつ、来年のさらなる飛躍を期待させてくれるような、なんとも勢いのある動画に仕上がっている。