「IR」と一致するもの

ぼくは18歳だった
叫びながら、すべてを感じようとしていた
（“Joe”）

　僕はもう、18歳のときに自分が何を感じていたかなんて忘れてしまった。けれどもスコットランド出身のシンガーであるジョーセフはよく覚えていて、そのときの悲しみと悦びを心地良いソウル・ポップに乗せて歌ってみせる。「きみが呼ぶのが聞こえる／ジョー、ジョー、ジョー／行かないでくれ」……なんでも元彼とシャワーを浴びながらセックスをしていた記憶から、ひとりでシャワーを浴びているときですら彼の声を思い出してしまう……という歌らしいが、ティーンエイジャーの風景としては大人びているし、キャッチーなラヴ・ソングとしては妙な生々しさもある。ミュージック・ヴィデオでは男の子同士の恋愛模様がリリカルに描かれ、その瑞々しさと切なさを強調している。そして僕は思う……クィアのリアルな性愛を歌うポップスが、こんなにもオープンでナチュラルな時代になったんだと。

　ジョーセフはあらかじめ官能的で魅惑的な声を持ったシンガーで、ファースト・シングル “Limbo”（2019年）の時点で歌の表現力、その完成度の高さが注目されていた存在だ。オーセンティックなソウルに軸を置きつつ、適度にモダンなR&Bやジャズ、インディ・ポップを混ぜるスタイルはトレンディでもあった。けれど僕がとくに気になったのは、彼がバイセクシュアルであることをカミングアウトしていて、「そのことを完全に心地良く感じている」と語っていたことだ。似たようなことを話していたのはサーペントウィズフィートで、自分にとってクィアであることは当たり前のことであり、取り立てて強調するほどのことでもない、と。ポップ・ミュージックは長らくゲイやレズビアン、バイセクシュアルやトランスジェンダーの表現者がクィアであることの痛みを様々な形で解放する場になってきたが、この10年ほどの社会の変容を経て、ずいぶん軽やかなものが増えてきている。いやもちろん、アルカやイヴ・トゥモアのように異形性を強調し先鋭化するアーティスト陣も根強くいるが（実験的なエレクトロニック・ミュージックに多い。ハイパーポップが一種のクィア表現と分析されているのも遠くない現象だと思う）、たとえば慎ましやかなジャズ・ソウルで高く評価されたアーロ・パークス（バイセクシュアルであることをカミングアウトしている）がごくパーソナルな心象を柔らかく提示することで多くの若者の共感を得たことを思えば、僕が18歳のとき──20年ほど前──と彼らがいま見ている風景はまったく違うのだろう。それはもちろん、性的マイノリティが置かれる政治状況が変化したことも背景にあるが、その上流にある文化の力によるところが大きい。とくにソウルやR&B周辺のポップ・ミュージシャンたち……フランク・オーシャン、ジ・インターネットのシドやスティーヴ・レイシー、ブラッド・オレンジなどなど……による功績はたしかで、つまり彼らがパーソナルな官能を普遍性を伴うものとして解き放ったことの恩恵を受けて、いま伸び伸びと歌っているのがジョーセフというわけだ。典型的な「男らしさ」からかけ離れたその艶やかな歌声はアノーニがアントニー・アンド・ザ・ジョンソンズとして登場したときのことを彷彿させる瞬間もあるが、ジョーセフのデビュー作『Permanent Damage』には『I Am A Bird Now』に漂っていた悲愴感は存在しない。
　ジョーセフの初のEPが「Play Me Something Nice（何か素敵な曲を再生して）」というタイトルだったことにもよく表れているが、失恋の痛みを歌にして集めたという『Permanent Damage（永遠の傷痕）』もまた、とことんスウィートでリラックスしたソウル・チューンが詰まった一枚だ。恋愛における傷痕もまた喜びの証であることが示されている。シンセやパーカッションがエレガントに出入りしてゆるやかなファンクネスを生み出す “It's Been a Little Heavy Lately”、アコースティックな響きを大切にしながらとろけるような時間を演出する “Just Come Home with Me Tonight” と、聴き手を穏やかな気持ちにさせることに衒いがない。ギターの音が80年代のU2をちょっと思い出させるような “East End Coast” のきらびやかさには面食らうところもあるし、初作なんだからもっと冒険してもよかったのではとも思うが、抑制された演奏の緩急と歌唱のコントロールだけでエモーションの深さを見事に表現する “Blue Car” を聴くと、ジョーセフは奇抜なやり方で気を引きたいタイプではないことがわかる。ここでは弱さや傷つきやすさが本人によって自然に受容されていて、そのことが音楽的な気持ち良さに結実しているのである。
　やはり爽快な70年代風ソウル・チューン “All Good” でジョーセフは「すべて順調だよ、簡単なことなど何もないけどね／約束するよ」と歌い、アルバムは幕を閉じる。それはロマンスの終わりを迎えた自分に言い聞かせていることでもあるのだろうが、僕にはクィアの若者たちに向けた言葉であるように聞こえる。いま彼らが自身のセクシュアリティを心地よく受け入れ、その感覚がまっすぐに表現されたポップなラヴ・ソングを楽しめるのは、心温まることだと感じるのだ。ジョーセフの歌声を聴いていると、18歳のときひそかに抱いていた恋心だってダイレクトに取り戻せそうな気がしてくる。

　シカゴ・ジャズ・シーンにおけるキーマン、かつてガスター・デル・ソルやトータスの作品に参加しポスト・ロックの文脈でもその名が知られる作曲家／トランペット奏者のロブ・マズレク（現在はテキサスのマーファ在住の模様）が、ニュー・アルバムを送り出す。古くからの仲間と言えるジェフ・パーカーを筆頭に、クレイグ・テイボーンやデイモン・ロックスといったメンバーが終結。ブラジル在住時の経験がインスピレーションになっているそうだ。昨年亡くなったジャズ・トランぺット奏者、ジェイミー・ブランチに捧げられた作品とのこと。発売は4月5日、チェックしておきましょう。

　‟ガールズ・バンド ” という概念は、元来不条理なものだ。
　勿論、ガールズ・グループに対してボーイズ・バンドという言葉も存在する。これは最近では、おおむね作りこまれたポップな商品であることを意味する。この業界のある側面は、しばしば搾取的であり、このようなアーティストたちはあきらかにメンバーの性的な魅力を利用して売り出されていることも、すべての加担者が基本的に理解していることだ。しかし、ロックの分野では “ガールズ・バンド ” という言葉は通常、外部から押し付けられたものであり、女性の芸術形式を男性の規定値から分離し、女性たちの作品が何を伝えようとしているかに関わらず、性別というレンズを通した型にはめてしまうのだ。私が東京で時々一緒に仕事をしている、女性がリードする素晴らしいポスト・パンク・バンド、P-iPLEは、Twitterのプロフィールに素っ気ない調子で「私たちはガールズ・バンドではない」と記している。
　もうひとつ、明らかにガールズ・バンドではない男性ばかりから成るアイルランドのノイズ・パンクスであるガール・バンドは、最近バンド名をギラ・バンドに改名した。10年前に元のバンド名を採用したのは、まさにその不条理さにこそあり、多くの人にとっては今でもどちらかというと無害な皮肉ぐらいに捉えられるのは、名前に込められたジョークがあきらかにバンド自身のことを指しているからだ。それでも彼らには絶え間ない反発が寄せられ、何年も前に馬鹿々々しいジョークとしてつけたバンド名を使い続ける利点よりも、最終的にはこの言葉が人を不快にする、あるいはノン・インクルーシヴ（非包括的）であると受け取られるリスクの方が高いと判断したようだ。

　社会の生々しい部分を指摘する人たちへの無責任な対応は、何も新しいことではなく、激しい対立や整合性のない指摘は、リスナーに音響的な不快感を与えようとする音楽と密接に結びついている。スティーヴ・アルビニが1980年代にビッグ・ブラックやレイプマン時代に放った過激な挑発の数々は、ガール・バンドという間抜けなバンド名のユーモアと比較するのは必ずしも有効とは言えないが、アルビニが当時について語ったことから、このような問題やそれを指摘する人への対応の背景にある暗示などの興味深い洞察を得ることができる。
　それは、大雑把でリベラルであるアーティスティックなバブルのなかで生活をしていると、自分が属する社会集団の規範が、必ずしも外の世界と共有されていないことを忘れがちになることに起因する。アルビニは「自分自身、そして多くの仲間たちは思い違いをしていた。人びとの平等とインクルーシヴネス（包括性）の獲得への戦いはすでに勝利で終わり、やがては社会においてもそれが発現し、私たちが対立や衝撃、嘲りや皮肉で何かを害することはないと思っていた」と総括している。

　4人組の男が “ガールズ・バンド ” というような馬鹿げた発想で遊ぶのは、性差別に打ち勝った勝利のダンスをしているように見えるかもしれない。だが、音楽の世界で活動する女性たちがあらゆる障害に直面し続けることを考えると、このジョークはもはや同じようには通用しないし、ミュージック・シーンでハラスメントや差別を経験した女性たちは、それらの問題を顔面に突き付けられたように感じるかもしれないのだ。
　バンド名の変更は、ほんの数文字を変える小さなもので、バンド自身は軽視していたもの確かだ（彼らは私がここで問題提起しているよりもずっと小さなこととして扱った）。だが私にとって興味深いのは、彼らの芸術がオーディエンスにますます敬意を持って受け入れられている様であり、それこそがギラ・バンドのニュー・アルバム『Most Normal』の素晴らしさの鍵となるかもしれないということだ。

　ノイズ・ロックは元来、不条理な音楽だ。
　それは、聴く者に居心地の悪さを与えようとする音楽だ。メロディやハーモニー、そして従来の心地よさや満足感をもたらす全てのツールを意図的に除去するかわりに、ディストーション、騒音や断片的なリズムを武器としている。それはまた、ある種の子供じみた音楽でもあり、物を壊してかき混ぜ、そこに出現するカオスや混乱、悪臭などに喜びを見出す。
　だがそれは同時に遊び心があり、好奇心をそそる音楽でもある。思いがけない音のテクスチュアに、厳格なロックの伝統の外側にあるものを感じ、再発見する喜びに没頭できるのだ。この分野で活動するバンドが3枚目のアルバムを作る際、冒険心を失わずに成長するにはどうすればいいのだろうか？
　ひとつの方法は、鳴り響く金属的な不協和音や、吹き出す紙やすりのようなディストーション、そして対立するリズムの一つひとつがどのように着地するのかに注意を払うことだ。どの混乱した音が痺れるようなものに変化するのか、どこで喜びと痛みの間に走る緊張感を保つのか、そしていつそのバランスを、酔ったようなよろめきで一方向に傾かせるのかに敏感になることだ。

　『Most Normal』は、1トンの爆発物のような着地を見せるが、バンドの過去2作のアルバムと比較して、その分野に対しての高まり続けるインテリジェンスや自覚に導かれている。オープニング・トラックの ‟The Gum“ の金切り声のようなディストーションを強調するように反復するディスコ・パルスは、バンドがエレメントのバランスを取ることに確信を深めているのが分かり、2曲目の ‟Eight Fivers” を際立たせる轟音の爆発は、拳を突き上げるような高ぶりからEDMのビート・ドロップに着地する。アルバムを通して、ギラ・バンドはサウンドをこれまでにないほどの挑戦的な極限へと押しやり、ほとんどメロディを落ち着かせることはないながらも、それぞれのエレメントの、オーディエンスへの作用を敏感に感じ取り、恍惚とした残酷さでリスナーの感覚を操っている。
　微かな旋律の気配が漏れ出る最後から2曲目の ‟Pratfall” では、Lowの前2作のアルバムの特徴であった素早く走るようなディストーションに引き裂かれ、ふるいにかけられる。他でも同様に、アルバムがタイトでまばらなビートと吐くようなノイズの発作の間を飛び火する様は、リスナーを、その忍耐力の限界までプッシュすることを存分に意識した内部のリズムによって作られている。

　ギラ・バンドが改名についての説明をする際に、あまり深く考えずに決めたことで、「この選択を正当化したり、説明したりすることは不可能だとわかった」と言及している。この、説明できないということこそが、彼らが名前を変えたことが正しかった理由であり、『Most Normal』の音楽が、不快感を享受しながらより鮮明な音楽的な理由でもって、それを証明している。それは未だに馬鹿げた、生意気なパンク的な面白さだが、薄っぺらに着想されたものでも気まぐれなものでもない。いまやすべての要素が、なぜそこにあるのかを正確に把握しているようだ。

Gilla Band – Most Normal
Rough Trade ／ビート

Gilla Band, girl bands, and musical discomfortby Ian F. Martin

The idea of a “girl band” is essentially an absurd one.

Of course the term boy band exists too, as the alliterative counterpart to the girl group: nowadays meaning a more or less manufactured pop product. Exploitative as this side of the industry often is, it’s basically understood by all participants that these acts are being sold explicitly on the gendered appeal of the members. In the rock arena, though, the term “girl band” is typically imposed from the outside, segregating women’s art from the implicitly male default, framing their work through the lens of their gender regardless of what they intend to communicate. One band I sometimes work with in Tokyo, the wonderful female-led post-punk band P-iPLE, put it bluntly on their Twitter bio: “We are not girls band.”

Another band who are definitely not a girl band are all-male Irish noise-punks Girl Band, who recently renamed themselves Gilla Band. The absurdity of the term was at the heart of their adoption of it as their band name ten years ago, and to a lot of people it probably still seems like a more or less harmless bit of irony, where the joke is clearly on the band themselves. Still, they received a steady stream of pushback over it and eventually seem to have decided that the potential for it to be read as mocking or non-inclusive outweighed the benefits of sticking with a name they clearly came up with as a silly joke years ago.

This sort of playing fast and loose with signifiers that poke at raw spots in society is nothing new, with harsh juxtapositions and mismatched signifiers going hand in hand with music that seeks to sonically provoke discomfort in the listener. The extremeness of the provocations Steve Albini unleashed via Big Black and Rapeman in the 1980s mean they’re not necessarily a very useful comparison with the goofy humour of a band name like Girl Band, but Albini’s subsequent discussion of that time does offer some interesting insights into the thinking behind and implications of playing with these issues and signifiers.

Partly, it comes down to how life in a broadly liberal artistic bubble makes it easy to forget that the norms of your social group aren’t always shared by the world outside. Albini summarises, “For myself and many of my peers, we miscalculated. We thought the major battles over equality and inclusiveness had been won, and society would eventually express that, so we were not harming anything with contrarianism, shock, sarcasm or irony.”

So four guys playing with a patently absurd idea like the notion of a “girl band” might feel like a victory dance over defeated sexism. However, once you consider that women in music continue to face all manner of obstacles, the joke doesn’t work in the same way, and to women who have faced harassment or discrimination in the music scene, it could feel like having those troubles thrown in their face.

It’s true that the name switch was a small change, of just a couple of letters, and one the band themselves downplayed (they made it far less of a deal than I’m making of it here). What interests me, though, is that it shows a growing respect fot how their art lands with its audience, and this maybe offers a key to what’s so fantastic about the new Gilla Band album “Most Normal”.

Noise-rock is essentially absurd music.

It’s music that wants to make you uncomfortable, It deliberately strips songs of their melody, harmony and all the conventional tools to trigger comfort and satisfaction, instead reaching for distortion, discord and fractured rhythms as its weapons. It can be a childish sort of music too, that breaks things and stirs the shit just to delight in the chaos, mess and bad smells that emerge.

But it’s also playful and curious music. It delights in the unexpected, in the texture of sound, it’s steeped in a sense of rediscovery outside the rigours of rock tradition. For a band in this general arena making their third album, how do you mature without losing that sense of adventure?

One key way is to pay attention to how every piece of clanging dissonance, blown-out sandpaper distortion and rhythmical confrontation lands — to be conscious of which fucked-up sounds resolve into something electrifying, when to hold the tension between pleasure and pain and when to let the balance lurch drunkenly one way or the other.

“Most Normal” lands like a tonne of explosives, but it’s guided with a growing intelligence or awareness of its terrain compared to the band’s previous two albums. The repetitive disco pulse that underscores the screeching distortion of opening track “The Gum” offers an immediate sense of the band’s growing assurance in how they balance their elements, while the bursts of thundering noise that punctuate second track “Eight Fivers” land with the fist-pumping heart-surge of an EDM beat drop. Throughout the album, Gilla Band push sounds to ever more challenging extremes, hardly ever reaching for the comfort of melody, but somehow applying each element with a keen sense of how it’s working on the audience, puppeteering the listener’s senses with ecstatic cruelty.

Where the hint of a tune does filter through, on penultimate track “Pratfall”, it’s ripped apart and filtered through the sort of skittering distortion that characterised Low’s last couple of albums. Elsewhere, the way the album ricochets between tight, sparse beats and convulsions of vomiting noise happens according to an internal rhythm that’s aware of the limits of the listener’s patience just enough to push them.

When explaining their change of name, Gilla Band noted that they had chosen it without much thought and increasingly “found it impossible to justify or explain this choice.” This inability to explain is the most important reason why they were right to change it, and the music on “Most Normal” in its own way proves the point, revelling in discomfort but with an increasingly clear musical reason. It’s still silly, snotty punk fun, but it’s not flimsily conceived or whimsical: every element now seems to know exactly why it’s there.

2022年の騒乱を乗り越えて、希望をもって生きるにはどうしたらいいのか？
日本を診断し、処方箋を提供する！

青木理、柄谷行人、ダースレイダー、望月衣塑子
雨宮処凛、岸本聡子、酒井隆史、篠原雅武、土田修、永井玲衣、二木信、本田由紀、水越真紀、三田格

菊判／192ページ

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　初めて発表した曲は XXXテンタシオンのリミックス。それが14歳のときだというから早熟だ。2019年に16歳で初のアルバムを送り出した若き湘南出身のラッパー、LEX はその後〈Mary Joy〉とサインし、この4年ですでに4枚ものアルバムを送り出している。近年の日本のラップ・シーンを牽引する代表的プレイヤーのひとりだ。
　彼はラップをメッセージをこめることのできるアートフォームとして大いに活用してもいる。たとえば1年前に発表された “Japan”。ニルヴァーナ風のトラックをバックに、抽象的な発声で「若者金ない　大人も病んでいる／なのにこの国はシカトをかます／大胆な演説をカマして何度も嘘をつく」「不満がある奴は俺と叫んでくれ」とラップされている。あるいはセカンド収録の “GUESS WHAT?” のMVには国会答弁中の安倍元首相が映し出されていたり。「若者の政治離れ」なんて言ったのはだれだ？　すくなくとも LEX はまったく萎縮していない。
　というわけでエレキング注目のラッパーが本日、5枚目のアルバム『King Of Everything』をリリースしている。今回の新作にも “大金持ちのあなたと貧乏な私” なる、ロミオとジュリエット的な格差社会を思わせる曲が収録されている。ぜひチェックしてほしい。

　死が迫ってくるような作品だ。
　Lit した炎が消えるまでの時限爆弾のように、死が襲ってくる。

　ShowyRENZO はペルーの血をひく茨城出身のMC。そのコールするような刻んだラップはプレイボーイ・カーティ以降、いわゆるケン・カーソンやコチースといった気鋭のラッパーのモードを踏襲しているように見えるし、日本語／英語の単語の並びを独自に入れ替え、意味より音を重視するように区切っていくスタイルは LEX 的とも言える。ヒップホップ・コミュニティにおいては『ラップスタア誕生！2021』のファイナルで鮮烈な印象を残したことで一気に知名度を高めた彼だが、2022年には勢いそのままに傑作アルバム『2022』をリリース。本作『FIRE WILL RAIN』は、止まらない ShowyRENZO 節を知らしめるだめ押しの一枚である。

　たとえば、90分の間に決着をつけなければならないフットボールというスポーツの焦燥感をメッシ経由で持ち込んだ “Pink Messi” において、彼は「好きなだけ俺の愚痴いいな／それで満たされるならいいな／I’m sorryあんまり時間がないな／死神が迎えにきた」とリズミカルに歌う。死へのカウントダウンが始まっているかのような焦りは、前作『2022』収録の “シナリオ” でも弾むようなステップでこう披露されていた──「俺は楽しんでる／死神、死を操ってる／俺は毎晩楽しんでる／いつ死んでも良いわけじゃないけど／いつでも俺は準備できてる」

　金を稼ぐ、成長する、俺は凄い、俺はまだまだ昇りつめる。現代における多くのラッパーがそうであるように、ShowyRENZO もまたネオリベラリズム社会における果てしない成り上がりを目論む。彼がゲームへと新たに持ち込んだのは、〈時間〉という概念だった。「I just今smoke I just今smoke」と忙しなく連呼する “Smoke Sports” や「マジで／マジで／マジで」と威勢よい声を小刻みに発する “Stress by” といった曲では、とにかく〈今〉が大事なのだ、悠長にセンテンスを作りラップなんてしている時間はないのだ、と言わんばかりに瞬間の一フレーズに賭ける態度が迫ってくる。もはやリリックと呼ぶことを憚られるかのような、ワードのつぎはぎとしてのラップ。そのスタイルについては、『ラップスタア誕生！2021』での審査員コメントで「雰囲気だけになっちゃう可能性がある」と指摘されていたこともある。

　前作『2022』に収録され、彼の中にある政治性が顕在化した “死と税金” という曲はとりわけ重要だ。ここでもまた、細かく刻むようなラップで彼は次のように吐露する。「ソファに座ってチルしてる／相変わらず目が空いたまま夢を見てる／Like夜神月／Deathnote世界を変える／俺が選ばれてる俺が選ばれてる／死神が見える死神が見える／死か生きる賭ける／likeこれイカゲーム／逃れ逃れない／逃れ逃れない／死と税金／逃れない」。彼が唐突に引き合わせる〈死〉と〈税金〉は一見遠いもののようにも思えるが、ハスリングやゲットーを通じ資本主義を描いてきたヒップホップにおいて、それはむしろ並べ提示されて然るべきテーマであり、あたかも並列なものとして配置する批評眼にこそ ShowyRENZO のヒップホップ的な神髄が宿っていると言ってよいだろう。だからこそ、彼が走り抜けるように死と税金についてラップする様子は、つまり国家の規制に対し「好き放題自由に稼がせろ」と主張しているようにも見えるし、同時に「（たくさん税金とられるくらい）こんなに稼いだぜ」というボースティングにもなっている。

　ただ本作は、その権力への反抗や成り上がりへの自己言及が、徹底して軽さを極めていく技術とともに表現されている点が重要だ。近年、いつしかヒップホップにおけるセルフボースティングは〈型〉となり〈ルール〉となり、突き詰められていった結果重量感を失いますます〈自らに対する励まし〉に転化しつつ、時にユーモアすらも内包するようになった。事実、“APOLLO” はリリックとラップの相乗効果によって、破綻／破滅と紙一重のユーモラスさが浮き上がっているではないか。「Gotta go hard／ステージの上で／カッコつけ／恥とかねぇ／恥があるならもうやめ」から「紙神紙神」と受け（薄っぺらな紙と重々しい神との対比！）、「Picasso／Picasso／Picasso／Picasso」と連呼したうえで「I’m ok／そのcase／kkk ok we ok」と自らを肯定し励ますようひたすら繰り返す「OK」。それはまさにアルバート・バンデューラ的な自己効力の作用に近いものがあり、いつしか素朴な自己啓発の標語のごとき軽さへと接近する。

　軽いワードをリズミカルに発し、ただただ並べ、ユーモアとぎりぎり紙一重の「俺はできる」を貫徹すること。その浮遊するような重力のなさは、かつて加速するネオリベラリズム下における資本主義社会の様相を鋭く綴った SCARS の〈重さ〉とは隔世の感がある。彼らは “I STEP 2 STEP” で「悩めるこの街で稼ぐだけだから／日々重さを増す体／日々重さを増す責任」とラップした。ShowyRENZO は本作のハイライトである見事なナンバー “火をつける” で、ジャージー・クラブの軽やかなリズムに乗せて軽薄にワードを連ねる。「火をつけるLit／早く起きてburning／息を吐くよmorning／結局のところ今がやばい／果てしない終わらない／時間より早い／軽くてやばい／増やしてマニー」と。

　ShowyRENZO の魅力とは、「雰囲気だけになっちゃう可能性がある」というスタイルに対し、むしろそこに宿る価値観を逆手に取り突き詰めていくことで、ある種の軽妙さを獲得しながら死へと向かっていく点にこそあるのだ。ゆえにその徹底した軽さは、これもまたユーモアすれすれなほどドラマティックにサンプリングされる “火をつける” での一幕で、次のような歌詞とともに結ばれる。「私が生きている他に何もない／たった一人のものだから／どんな明日もこわくない」

　私が生きている他に、何もない。
　生きている他に、何もない！
　あぁ、この〈死〉を前提とした軽さ！

　モダン・ノイズのカリスマ、アーロン・ディロウェイが来日する。元ウルフ・アイズのメンバーにして、『Wire』誌にいわく「ノイズの扇動者」、そしてテープ・ミュージックの急進主義者、2021年にはルクレシア・ダルトとの素晴らしい共作『Lucy & Aaron』も記憶に新しいアーロン・ディロウェイが来日する。もちろんあの傑作『Modern Jester』（2012）や『The Gag File』（2017年）の作者です。
　ディロウェイは2013年に初来日しているが、そのときのすさまじいライヴ・パフォーマンスはすでに伝説になっている。今回は10年ぶりの再来日。東京の〈Ochiai soup〉と大阪の〈Namba Bears〉の2公演のみ。すべてのノイズ・ファンをはじめ、変な電子音楽／実験音楽／アヴァンギャルド好きは必見。

　凄まじい勢いで作品リリースを続けるスー。作品は自身のレーベルである〈フォーエヴァー・リヴィング・オリジナルズ〉から Bandcamp 経由で発信しているのだが、2022年は7つもの作品をリリースしている。それ以前は一年に1、2作程度のリリースだったが、2022年になってから一気にリリース量が増え、特に10月と11月にかけては6作品もリリースしている。2022年に入って最初にリリースした『エアー（Air）』と、その続編的な『Aiir』はそれまでの作風から一変したもので、オーケストラをバックにしたクラシック調の作品だった。男女混成コーラスによる歌詞のない歌は声楽というのが相応しく、賛美歌を思わせる高尚な雰囲気に満ちた作品だ。一方、『トゥデイ＆トウモロー』という作品は1960年代のサイケデリック・ロック調で、ヴォーカルも粗削りでファンキーなものだった。こうした正反対の作品をリリースする意図がどこにあるのかよくわからないが、つくづくスーは人を混乱させるグループであると思うし、そんな神出鬼没で予測不能なところが彼らの魅力だと感じる。

　10月以降の作品の中で、『アンタイトルド（ゴッド）』、『アース』、『11』には共通した要素がある。それはゴスペルである。『アンタイトルド（ゴッド）』はタイトルからしてそうで、曲目も “アイ・アム・フリー”、“ゴッド・イズ・ラヴ”、“スピリット・ハイ”、“ディア・ロード”、“ウィー・アー・ゴッズ”、“ゴッド・イズ・オン・ユア・サイド”、“フリー”、“マイ・ライト”、“ゴッド・イン・ディスガイズ” と、神や創造主、自由や精神、光などをテーマにしている。“ゴッド・イズ・ラヴ” はいわゆるゴスペル・ファンクというようなナンバーで、“スピリット・ハイ” はゴスペル色の濃いネオ・ソウル。“ラヴ・イズ・オール・アイ・ノウ” はガラージ・クラシックかムーディーマンの作品のようにも聴こえるナンバーで、やはりゴスペルの強い影響を感じる。面白いもので、これらで披露される歌声は正反対な『エアー』と『トゥデイ＆トウモロー』の両方に通じるところもあり、一見して繋がりのないように聴こえるこれら作品が、実は繋がっていることを示している。
　『アース』にもこうした傾向は続き、曲目も “スピリット・コール”、“ザ・ローズ・ウィズ・ミー”、“ゴッド・イズ・イン・コントロール”、“パワー” といったゴスペルならではのものが並ぶ。“ザ・ローズ・ウィズ・ミー” における呪術的でアフロセントリックなモチーフは、ゴスペルというよりもはやヴードゥー教の祈祷のようでもある。アフロ・キューバン調の “ソウル・インサイド・マイ・ビューティフル・イマジネイション” もそうだが、『アース』はより原初的なルーツ・ミュージックに立ち返ったような作品でもあり、そうしたところからこのアルバム・タイトルになっているのだろう。
　『11』はサイケデリック・ファンクの “グローリー” を除き、直接的には神や宗教に繋がるようなタイトルのナンバーはない。それでも “トゥゲザー” や “ハイアー”、“ザ・サークル” などスピリチュアリズムを連想させるようなワードが並ぶ。ファンクやソウルを軸にアンビエントやフォークとヴァラエティーに富む作品が並ぶが、歌のテイストにはやはりゴスペルに繋がるムードが流れる。1960～70年代のグループで言えばロータリー・コネクション、24カラット・ブラック、ザ・ヴォイシズ・オブ・イースト・ハーレムといったところだろうか。

　こうしたゴスペルへの傾倒について、そもそもスーは様々な音楽性を持つグループであるが、なかでもソウルやファンクなど黒人音楽を主軸としているところがあり、多くの黒人音楽に影響を与えているゴスペルへ行きつくのは自然な流れであると言える。『ブラック・イズ』のようにブラック・ライヴズ・マター運動に呼応した作品もリリースしてきているが、遡れば1960年代の公民権運動とゴスペルにも同じような関係性があった。また、グループの中心人物であるインフローことディーン・ジョサイア・カヴァーは、黒人シンガー・ソングライターのマイケル・キワヌカの作品をプロデュースしてきており、彼のブラック・フォークとゴスペル・ファンクとアフロが混じったような世界は、スーにおいても散見されてきた要素であるので、こうしてゴスペル色が前面に出てくるのも合点がいくところだ。

　同様にインフローがプロデュースを手掛けるリトル・シムズも、新作『ノー・サンキュー』を2022年の年末にリリースした。これまでの〈エイジ・101・ミュージック〉でなく、〈フォーエヴァー・リヴィング・オリジナルズ〉からなので、インフローの影響がより強い作品となっている。ピアノをバックにアカペラ・コーラスが流れる “コントロール”、プリミティヴなアフロ・リズムに荘重なコーラスが絡む “X”、オーケストレーションと混成コーラスをフィーチャーした “ブロークン” など、これまたゴスペルに繋がるムードが随所に感じられる作品となっていて、これまでのリトル・シムズにあまりなかった面も見せる興味深いアルバムだ。

　ゴスペル関連でいくと2022年はもうひとつ象徴的な作品が生まれている。これまでジョージア・アン・マルドロウ、ミゲル・アトウッド・ファーガソン、サー・ラー・クリエイティヴ・パートナーズなどと仕事をしてきた女性シンガーのジメッタ・ローズによる『ハウ・グッド・イット・イズ』で、地元ロサンゼルスのゴスペル・コーラス・グループであるザ・ヴォイシズ・オブ・クリエイションとの共演作となる。楽曲もローランド・カークのゴスペル・ジャズ・クラシックである “スピリッツ・アップ・アボーヴ”、西海岸の伝説的なスピリチュアル・ジャズ・バンドであるサンズ・アンド・ドーターズ・オブ・ライトの “レット・ザ・サンシャイン・イン” などをカヴァーしていて、ゴスペルとクラブ～ダンス・ミュージック・カルチャーの接点から生まれたアルバムとなっている。このようにゴスペルがキーワードとなった作品が見られた2022年だが、2023年もこうした傾向は続くのではないかと予想する。

　高橋幸宏が亡くなった。今はただただ悲しい。寂しい。もちろん私はいちファン、いちリスナーでしかない。氏と交流のあった方の悲しみは、もっともっと深いだろう。坂本龍一のあのグレーのツイートのように。
　しかしわれわれファンも皆、深い喪失感に襲われているはずだ。あの高橋幸宏がこの世から旅立った。これから高橋幸宏のいない世界なのだ。悲しくてやりきれない。なぜだろう。答えは簡単だ。ある意味、高橋幸宏こそテクノポップだった。もちろんYMOは3人揃ってこそYMOだが、テクノポップとしてのYMOを象徴したのは高橋幸宏だったのではないかと私は思うのだ。彼のドラムはYMOの脈動だし、彼のヴォーカルはYMOのトレードマークだったし、彼のスタイリングはYMOの美意識だった。
　脈動。トレードマーク。美意識。ここから導きだされることは簡単だ。憧れだ。端的にいおう。皆、あなたのようになりたかった（でも誰もなれない。当たり前だ）。スタイリッシュでクール、ユーモアと優しさ。鋭さとセンチメリズム。そしてヨーロッパ的な美学。すべてが憧れだった。その高橋幸宏が消えた。旅立った。こうなりたかった「大人」が消えたのだ。悲しいに決まっている。
　それにしても「追悼、高橋幸宏」と書いたときの非現実感が凄まじい。それが現実であることの残酷さ、辛さを噛み締めつつ書いていこう。故人の才能と功績を思う存分讃えよう。それが追悼だ。魂を悼むのだ。

　最初に書いたように高橋幸宏は、日本のエレクトロニック・ミュージックを象徴するアーティストだ。テクノからエレクトロニカまで、彼が日本のポップ・ミュージックに海外のエレクトロニック・ミュージックの新しい潮流を導入した功績はあまりに大きい。80年代のソロ・ワークは、日本における最良のニューウェイヴだったことを思いだそう。
　もちろんリンゴ・スター直系のドラマーとして実力はいうまでもないし、ジョージ・ハリスン的な歌唱方法を、より硬質にしたヴォーカリストとしての魅力も言うまでもない。あえて言えば彼はビートルズのダークホースをひとりで体現した日本人ミュージシャンだったのだ。
　
　ここまで書けば分かる。彼はエレクトロニック・ミュージックに留まらず、70年代以降の日本のポップ・ミュージックを代表するような稀有な存在なのである。
　加藤和彦、細野晴臣、坂本龍一、鈴木慶一、スティーブ・ジャンセン、高野寛、東京スカパラダイスオーケストラ、砂原良徳、小山田圭吾、原田知世、LEO今井、ラブサイケデリコなど、錚々たる面々の、個性の異なる優れた音楽家たちとつながってきた。そう、高橋幸宏は音楽家と音楽家、ひいては音楽と人を繋ぐ人だった。
　だからバンドの数も多い。関わった自身のバンド名をあげるだけでも目眩がする。サディスティック・ミカ・バンド、サディスティックス、YMO、ビートニクス、パルス、スケッチショウ、ヒューマン・オーディオ・スポンジ、HASYMO、ピューパ、イン・フェーズ、メタファイヴ……。そのどれもが日本のポップ・ミュージックの豊穣さを体現するバンドばかりだ。この目も眩むようなリストのなかで私がとくに愛するのは再生YMO『テクノドン』（1993）、ビートニクス『M.R.I』（2001）、スケッチショウ『LOOPHOLE』（2003）、ピューパ『floating pupa』（2008）だ。　
　もちろんミュージシャン／ドラマーとしての客演は星の数ほどあり、私などよりマニアの方が詳しいだろう。個人的に印象深い参加アルバムと言えば加藤和彦のヨーロッパ三部作（『パパ・ヘミングウェイ』『うたかたのオペラ』『ベル・エキセントリック』）だろうか。
　また高橋幸宏のドラミングといえば、スネアの鋭い音が魅力だが、個人的にはハイハットの細かな刻みも大好きだった。彼のドラミングの鋭さを知りたい方はまずはイエロー・マジック・オーケストラのグリークシアターの1979年のライヴ映像を観てほしい。録音としては『GijónYMO - Yellow Magic Orchestra Live In Gijón 19/6 08』（2008）、『LondonYMO - Yellow Magic Orchestra Live In London 15/6 08』（2008）、『No Nukes 2012』（2015）など、00年代以降のYMOのライヴ録音を熟成されたドラミングを満喫できる。
　何よりソロ・ワークを忘れてはならない。私が彼のアルバムでもっとも愛するのは『ニウロマンティック』(1981）と『Ray Of Hope』（1998）と『ブルー・ムーン・ブルー』（2006）である。この3枚を聴いても分かるように高橋幸宏のソロ・アルバムは時代をサウンドのモードを象徴してきた。80年代のニューウェイヴ（シンセ・ポップ）、90年代のフォーキーなポップ・ミュージック、00年代のエレクトロニカ、10年代のルーツ・バック的なロック・バンド編成の再解釈と時代を超えてさまざまなスタイルの音楽を奏でてきた。その上でいえば、80年代のYMO以降、「テクノ」を忘れずに追求してきたのも彼だった。その総決算がメタファイヴの2枚だったように思う（彼のソロ・ワークに必ずテクノ・トラックが入っていたことを思い出そう）。
　コラボレーション／ゲスト参加では、ドイツのフォークトロニカ・ユニット、ラリ・プナ『Our Inventions』（2010）の収録曲“Out There”が忘れ難いように、彼は00年代エレクトロニカを積極的に紹介した功労者でもある。ちなみに最後のレコーディングは、2022年8月にリリースされた大貫妙子の“ふたりの星をさがそう”（網守将平・編曲）のセルフカヴァーだったという（網守将平のツイートによる）。
　プロデュース・ワークも数多くあるが、意外なところでユニコーンのEBIが1991年にリリースしたアルバム『MUSEE』を思い出す人も多いのではないか。プロデュースをムーンライダーズの面々と分け合っており、幸宏サイトではスティーブ・ジャンセンも参加しているという隠れ（？）名盤である。

　この多彩な音楽遍歴の過程において、高橋幸宏の周りには、いつも多く音楽家が集まり、新しい音楽を奏でていた。しかし中心にいるはずの彼は少し離れた場所から、集まった音楽家たちを見つめ、穏やかな微笑をたたえている、そんな印象がある。
　その鋭いドラミングとは相反するような微笑。微笑の向こうに、いいようのない孤独さがあるようにも思えた。それこそ高橋幸宏のロマンティシズムとセンチメンタリズムの結晶のようなものだったのかもしれない。
　でもそこに生を否定するものは何ひとつなかった。師であるはずの加藤和彦が亡くなったときも、私の知る限りではメディアで受けたインタヴューはひとつだけで、その死について語ることはなかったはず。彼は生きることで死者への追悼としたのだと思う。
　だからわれわれもそうしなければならない。最後の彼の曲はメタファイヴの“シー・ユー・アゲイン”だった。また、会おう。最後に残したツイートは、みんなありがとうだった。

　訃報を知って私はスケッチショウの『LOOPHOLE』の最後に収録された“ステラ”を聴いた。星屑、スターダストになってしまった人たちへの優しいレクイエムのような美しいフォークトロニカだ。
　ベタベタした悲しみは高橋幸宏には似合わない。青空のしたで少しだけ泣くような気高いロマンティシズムこそ高橋幸宏だ。でも、今はこの曲を聴いて乾いた瞳を濡らすことを許してほしい。あなたの存在を感じることができなくなったから。でも、ボク、大丈夫！といえるときは必ずくる。なぜって？あなたの音楽はここにあるから。明日も明後日もその次も。『サラヴァ！』ではじまって、“シー・ユー・アゲイン”で終わる粋な音楽人生のすべてがあるのだから。

　“ドリップ・ドライ・アイズ”、“元気ならうれしいね”、“シー・ユー・アゲイン”、“ステラ”、“今日の空”を心の中で再生しながら（今はまだ聴けない。いや、本当のことをいえば“ステラ”だけは一度聴いた）、この文章を書き上げました。どうか安らかに。その魂に平穏を。

　コーネリアスが、2月22日に「変わる消える」のアナログ12インチ・シングル盤をリリースする。同曲は、mei eharaをヴォーカリストに迎え、現在配信中の楽曲だが、今回は小山田圭吾本人のヴォーカル・ヴァージョン。また2011年にsalyuｘsalyuに提供した楽曲「続きを」のセルフ・カヴァーも収録。両曲とも初発表のヴァージョンとなる。あわせて現在配信中のバージョンもカップリングとして収録、待望のアナログ盤リリースとなる。

Cornelius
変わる消える

収録曲
Side A
1　変わる消える
2　続きを
Side B
1　変わる消える (feat. mei ehara)
2　変わる消える (feat. mei ehara) [John Carroll Kirby Remix] 
　 　Lyrics by Shintaro Sakamoto　/ Music by Keigo Oyamada

2月22日発売
WPJL-10178
￥2,400（税抜）/ ￥2,640（税込）
アナログ12インチ・シングル
https://cornelius.lnk.to/changeandvanish