「レイヴ・カルチャー」と一致するもの

追悼・阿木譲

　4年前、前に飼っていたネコの最後を看取ってくれた獣医さんから生後３日の子ネコが４匹いるから見にこないかという連絡があり、さっそく見に行った。気に入ったネコがいたら１匹もらおうかなと軽く考えていた僕は、その子ネコたちが視野に入った瞬間、思わず「２匹下さい」と言っていた。気にいるとか気に入らないという振り幅は一瞬で吹き飛んでいた。僕は即座に黒く見えた子ネコを選び、彼女は少し考えてから白い子ネコに決めた。高校生の頃、『ロック・マガジン』の編集部に押しかけたところ、編集部には10匹近くの黒猫がいて、それまでイヌ好きだった僕は、憧れの存在だった阿木譲が黒猫たちと暮らしていると知り、自分もネコ好きに変わろうと決めたのである。それ以来、犬を嫌うようになり、ネコを飼うなら黒猫がいいと思い続けていた。その願いが叶ったのである。白にはクリン、黒く見えた子ネコにはクランと名付け、半年であっという間に大きくなると、黒猫だと思っていたクランはドット模様が密集しているだけで、実際には黒猫ではないことがわかってきた。黒猫じゃなかった……。クランの模様を見るたび、僕は「阿木譲は遠い存在だな」と思わずにはいられない。そして、10月21日、本当に阿木さんは遠いところへ行ってしまった。実は少し予感があったので、驚いてはいない。最後にお会いしてからは30年近くが経っている。遠い記憶。誰とも重ならない思い出。いつから僕は阿木譲を見失っていたのだろう。

　『ロック・マガジン』は1976年に創刊されている。僕が読みはじめたのはその翌年で、パンクの記事が目当てだった。ほかにパンクのことを載せていた雑誌は『詩の世界』ぐらいしかなく、ブライアン・イーノやデヴィッド・アレンといったパンク以前の人たちに興味を持ったのも『ロック・マガジン』が彼らのインタヴューを載せていたからだった。合田佐和子が描いたジャン・ジャック・バーネルやリチャード・ヘルなど表紙のデザインも圧倒的に洒落ていて、高校生の僕には寺山修司の「地下演劇」とともにすぐにもハイブローな背伸びアイテムになっていった。下北沢の五番街というファッションビルにレコード・ショップがあり、そこでバックナンバーを買うこともできたので、ジャーマン・ロック特集なども読み耽った。そして、大阪で行われている『ロック・マガジン』のイベントが修学旅行と重なっていることを知った僕は修学旅行の最終日に「父親が危篤なので東京に帰ります」とウソをついて京都から大阪に向かい、学生服のまま心斎橋で行われていた『ロック・マガジン』のイべントに潜り込んだ。そして阿木さんの話を聞いたり、アシュ・ラ・テンペルのレコードを聴いているうちに夜中になり、東京へ帰る新幹線がなくなっていることには気がつかなかった。時すでに遅かった。阿木さんはイベントが終了してから「東京から来てくれたのは君か」と声をかけてくれ、「今夜は編集部に泊まって行けばいい」と言ってくれた。しかも、その日はアーント・サリーのライヴがあるからそれも見ていけという。そう言いながら、阿木さんは出口に向かっている女の子にひと言声をかけ、何を言ったのか聞こえなかった僕に「あれだけで彼女は理解したね」と言った。どうやらナンパしたらしいのだ。素早いなんてもんじゃなかった。

　ニュー・ウェイヴの時代になっても『ロック・マガジン』はぶっちぎりだった。チャート・ミュージックもアンダーグラウンドも区別せず、毎号、魅力的なレコードが山のように紹介されていた。その後、ネオアコという名称に落ち着く音楽はウォーター・ミュージックとして取り上げられていた。視点の中心にあるのはモダンかどうかで、シャーマニズムとモダンをどのように折り合わせていくかということが阿木譲の問いであり、世界観のすべてといってよかった。僕は完全にそれに染まってしまった。僕が最も悩んだのはザ・ポップ・グループだった。いまでもよく覚えているけれど、『ロック・マガジン』で大きく取り上げられていた『Y』をシスコの御茶ノ水店で見つけた僕は、さすがにあのジャケットを見て躊躇してしまい、『Y』を抱えたまま1時間も店内をうろうろし続けた。どうしても踏ん切りがつけられず、本当にこのレコードにモダンの要素があるのかと疑い続けた。クラフトワークのそれとはまるで様相が違うし、僕にはまだ表面的なモダンしか見えていなかったのである。しかし、最終的には阿木譲に対する信頼が僕をレジへと向かわせた。スロッビン・グリッスルしかり、リエゾン・ダンジュオーズしかりである。『ロック・マガジン』がなければその種の音楽が日本にここまで浸透したかどうかは実に怪しい。ジョイ・ディヴィジョンやザ・フォール、ノイエ・ドイッチェ・ヴェレやボディ・ミュージック。阿木譲になかったのはブラック・ミュージックの要素だけで、それもある種の美学として徹底的に排除していたように見えたし、そこには時代の要請もあれば、そこまで偏向しなければ辿り着けなかった境地もあっただろうから、ひとりの表現者がとった態度としてはある種の必然だったのだろうと思う。僕はだんだん鵜呑みにはできなくなってしまったので、おそらくはアシッド・ハウスの解釈を巡って進む道も異なってしまったのだとは思うけれど、モダンとシャーマニズムを拮抗させた音楽に対する愛着はいまでも充分に受け継いでいると思う。

　新しい雑誌の名前を一緒に考えてくれと言われたり、アメリカ村にオープンしたレコード・ショップに遊びに行った際は、こんなものが見つかったと言って演歌歌手時代に出演した『てなもんや三度笠』のヴィデオを本人の解説付きで見せてもらったりと、阿木さんとの思い出は少なくはない。復刊した『ロック・マガジン』を何冊か手渡され、これを東京で有効に使ってくれと言われたり、借金取りからかかってきた電話に「ないものは返しようがない」と、むしろ阿木さんの方が高圧的にやり返していた場面に出くわしたこともある。その中でも阿木さんが東京にきた時、ピカソに行こうということになったはいいけれど、ファッション・コードなのかなんなのか誰も中に入れてもらえず、仕方がないので、六本木の路上に座り込んで雑談に花を咲かせ、「阿木さんはじゃあ、どんな曲で踊りたいんですか？」と訊いたところ、即答で「コイルだね」と返されたことはとくに印象深い。ニュー・ウェイヴが下火になり、バブル直前のディスコといえばどこもブラコンばかりで、つまんねーなーと思っていた矢先に、この人はなんてカッコいいことを言うんだろうと思い、いまから思えば、その数年後にはまるでブラコン全盛に反旗を翻すようにしてイギリスではセカンド・サマー・オブ・ラヴが勃発したのである。阿木譲はこの動きを受けてすぐにも大阪でマセマティック・モダンをオープンし、僕と野田努、そして、石野卓球がロクにできもしないのにDJをしに行ったこともある（初対面だった阿木さんと石野卓球はまるで親子が再会でもしたかのような盛り上がり方だった）。そして、阿木さんが最初にかけた曲は忘れもしないエース・ザ・スペース“9 Is A Classic”だった。ブラック・ミュージックを避けてレイヴ・カルチャーを推進させるなら、そこしかないという選択である。あの意志の強さには舌を巻いた。

　阿木譲がどんな晩年を過ごしたのか僕は何も知らない。10代の時に受けた影響があまりに大きく、そしてそれは良いところだけでなく、悪いところも受け継いでいる気はするので、そのことをもって阿木譲は自分のなかで生き続けているとイージーに思うことにしたい。阿木さんに対しては常に両義的な気持ちが渦巻いてしまうので、自分としては「合掌」などと書いてきれいにまとめてしまうこともどこか嘘くさいとは思うけれど、洋楽を扱った日本のメディアであれだけの仕事をしてきた人にはやはりご苦労様でしたというのが適切だし、その功績は褒め称えられてしかるべきだろう。
　阿木さん、お疲れさまでした。どうぞ安らかにお眠りください。

　物価の高いロンドンはともかく、イギリスの田園風景はいつかまた見たいという思いがある。昔、何回か逍遙した。短絡的に思えるかもしれないが、美しい森や小川があり、羊が鳴いているあの景色のなかにいると、『原子心母』や『聖なる館』から『チルアウト』や『セレクティッド・アンビエント・ワークス 85-92』がより深く理解できたような気になれるのだ。そしてじっさい、そういう時代でもあった。
　いまから遡ることおよそ25年前の1993年の初夏のこと。当時定期購読していた『NME』というイギリスの音楽紙の広告に、コーンウォールで開催される野外レイヴの告知を見つけた。ヘッドライナーはエイフェックス・ツイン。これは行かねばならない。そう思ったぼくを含めた6人ほどは、大韓航空に乗ってソウル経由でロンドンに向かった。待っていたのはドタキャンの知らせだったが、こんなリスキーな海外弾丸ツアーをさせてしまうほど、その時代の「コーンウォール」「野外レイヴ」「エイフェックス・ツイン」という記号にはたいへんな吸引力があった。（そもそもレイヴ・カルチャーとは、パッケージ化されたものではなく、ゆえにユートピアであり、ゆえにいろんな意味でリスキーだったのだ）

　〈Warp〉が派手な宣伝を仕掛けて、鳴り物入りでリリースされた「Collapse EP」のアートワークには、コーンウォールのグウェナップピットと呼ばれる18世紀に建てられた円形劇場がデザインされている。そして劇場は崩れている。Collapse＝崩壊。これまでRDJ（リチャード・D・ジェイムス）の作品にはコーンウォールの地名が18引用されているそうだ。それらの言葉から喚起されるであろうイメージが持てないほとんどの日本人リスナーにはお手上げの話だが、コーンウォールはRDJにおいて良きモノとしてあることは間違いないだろう。
　とはいえ、「Collapse EP」は『セレクティッド・アンビエント・ワークス 85-92』や“ガール／ボーイ・ソング”のような惜しみない牧歌性が行き渡った作品ではない。ぱっと聴いたところではドラムの音が印象的で、ときおりベースも唸りをあげるのだが、しかし全体的につかみどころがなく、より無意味な音響がこれでもかと展開されているようだ。その無意味さをもってどこまでリスナーを惹きつけられるのかという作品に思える。
　エイフェックス・ツインの新作をいま聴いてあらためてすごいと思うのは、まずはその音色があまたあるエレクトロニック・ミュージックのどれとも違っていることだ。それがIDM風の複雑な打ち込みの音楽であっても、だいたいどれもほかと似たようなイクイップメント（ソフトウェアやプラグイン）で制作されているので、まあ、テクノロジーを使っているつもりがそれに支配されているという風にも見えるし、実験的という名の没個性的な曲が量産されがちだったりする。そこへいくとRDJはずば抜けてほかと違っている。日本版には解説として、佐々木渉さんによる使用機材の分析が詳しく記されているが、読むとなるほどなと思う。なぜいまこれを？　なぜこんな使い勝手の悪いものを？　という機材を織り交ぜながら、RDJはクラフトワークとは違ったアプローチによる“テクノ”を追求している。

　さて、1曲目の“T69 Collapse”は感触的には『サイロ』の延長にあり、“アナログ・バブルバス”時代のメロディもわずかににおわせてもいるが、ジャングルを崩したようなリズムを使って曲はファンキーに展開する。転調してからのドラミングは笑いながら作ったのだろうか……、ちなみにT69は第二次大戦中に製造された戦車の名前だそうだ（RDJは戦車好きで有名）。
　続く“1st 44”ではさらにギャグを強調している風に聴こえる。意味不明な声や叫びはRDJ作品ではお馴染みではあるが、この曲のラテンを崩したようなパーカッションと鼓笛隊のようなドラミングとのへんてこりんなコンビネーションはなかなか面白い。“MT1 t29r2”は乱雑な展開のエレクトロ風の曲で、ここでのドラムのプログラミングもまあ面白いといえば面白い。4曲目の“Abundance10edit [2 R8's, FZ20m & A 909]”を聴いていると、ぼくは1993年の初夏にコーンウォールに行きそびれた代わりにロンドンのクラブで聴いたRDJのDJを思い出す（過去にも何度か書いたことがあるけれど、そのときはほとんど客はおらず、閑散としたフロアではビョークとその女友だちだけが踊っていた）。そのときの彼はとにかくひたすら、骨組みだけのシカゴ・ハウスをかけていた。20年後にはフットワークとして世界に知られることになる音楽の原型のようなトラックたちだ。洗煉される前の粗暴なダンス・ミュージックたち。“Abundance10edit [2 R8's, FZ20m & A 909]”にはその燃え尽きたような、抜け殻のようなリズムがある。

　1992年、ポリゴン・ウィンドウを出したばかりのRDJにロンドンにいた知人を介して取材したときに、「セカンド・サマー・オブ・ラヴのときあなたは何をしていたんですか？」と訊いたら、「夏は大好きだ」と彼は答えた。夏は好きだ──質問をはぐらかしたその言葉をぼくはRDJについて考えるときに忘れたことがない。「Collapse EP」の無意味さは、この音楽がダンス・ミュージックであることを裏付けているのかもしれない。コーンウォールの円形劇場は、レイヴ会場のようにも見える。最後の“Pthex”だって、そう、ダンス・ミュージックだ。が、ただ、いったいどうやってこれで踊ればいいのかぼくにはわからない。まあ、そういう曲はRDJには多いのだが、しかし、社会から完璧なまでに隔絶されたような音楽をやっていたRDJでさえも社会の行方を案じる今日この頃において、このノるにノれないダンス・ミュージック集と“崩壊”という強い言葉を表題に用いた裏にはなにかもっと別の理由があるのではないかと勘ぐってしまうのだ。

音楽の核……つまり作家でいう声……はつねに自分の中にあるもので、俺が14歳のとき、初めて作曲をしたときから現在に至って存在するものだ。それは人間の核のようなものであり、変わらないものだ。

Orbital
Monsters Exist
ACP Recordings / Pヴァイン

Techno

Deluxe Edition
Amazon Tower HMV iTunes

Standard Edition
Amazon Tower HMV iTunes

　もはや習性というのか、オーソドックスなテクノやハウスのシングルも日に10から20枚は試聴してしまう。RAが毎月集計しているベスト50もイントロぐらいは聴いている。コンピレーションもバリバリ聴いている。この夏のお気に入りはDJコーツェ“Hawaiian Soldier”やバンボウノウ“Dernier Metro”、あるいはデイヴ・アジュ“They Sleep We Love”やトマ・カミ“Sharp Tool In The Shed”などだった。テル“Cool Bananas”のベース・ラインが頭から離れず、あまりの暑さでバカになったのかと思う日もあった。
　古くからの読者がいるとしたら少しは驚いてもらえるのではないかと思うのだけれど、〈ハートハウス〉や〈ストリクトリー・リズム〉、〈リリーフ〉や〈トレザー〉の新作まで聴いている。というより、ここ数年はその辺りの音を聴いていてもまったく違和感がないといった方がいいだろうか。ごく最近、リリースされた例で言えば『Future Sounds Of Jazz』の「Vol. 14」に〈ニュー・グルーヴ〉から91年にリリースされたベイジル・ハードハウス“Breezin’”が紛れ込んでいたり、ハーバート「Part Two」や「Part Three」がリプレスされ、ペギー・グーが“At Night”をリミックスし、そもそも〈ムードミュージック〉のコンピレーション・タイトルが「バック・トゥ・ザ・フューチャー」である。ぜんぜん進歩がないというか、大して違いがないなら、どうせだったら懐かしい曲を聴いちゃうぞと思うこともしばしば。テクノやハウスの新曲にはそれぐらい新鮮味が薄い。90％以上がただの焼き直しだし、ヴァリエイションの域を出ない。そう思って、ある種の充実感を求めてクラシックばかり聴き出すと、いつのまにか80年代も通り越してピンク・レディーまで聴いているので、過去というのは実に恐ろしい。しかも再発見などというファクターも潜んでいたりするので実にややこしい。皆さんはどうやって過去から逃れているのでしょうか。
　オービタルのクラシックも強力である。正直言ってデビュー当初から現在に至るまで、そんなに難しいことや抜きん出たことをやってきた人たちだとは思わないんだけれど、にもかかわらずオービタルやアンダーワールドが国民的バンドとしてイギリスの音楽界にしっかりと君臨しているということは、その単純さがイギリスの国民性だとかウサギの穴だとかにピッタリとハマってしまったからだと考えるしかないだろう。僕はアメリカの音楽ではドライすぎるし、日本の音楽はウェット過ぎると感じるタイプなので、その中間あたりを狙ってくるイギリスの音楽が最も肌には合っている。“Chime”や“Belfast”、“Lush”やゴールデン・ガールズ名義の“Kinetic”は飽きないし、嫌いになりようがないというか。
　オービタルは2002年に解散し、2009年に活動再開、さらに2014年にまた解散するなど、まったくもって安定感がないけれど、この10年ぐらいはおそらく弟のポール・ハートノルだけが曲をつくり、兄のフィル・ハートノルはライヴを手伝っているだけというスタンスに見える。なので、6年ぶりとなる新作の『Monsters Exist』もポール・ハートノルがインタヴューに応じてくれた。

俺がやっていることは、初期のロックンロールの人たちがやっていたことと大して変わらないと思う。バディ・ホリーの“Peggy Sue”を聴いても、俺は同じことをやっていると思う。

■イギリスは学校教育でDJのやり方を教え始めましたけれど、オリジナル・レイヴ世代としてはどう思われます？　政府としては外貨を稼ぐ手段として肯定したということだと思いましたけれど。

ポール・ハートノル（Paul Hartnoll、以下ポール）：それは知らなかったな！　DJもスキルのひとつだ。それを学ぶのは良いことなんじゃないか？　レイヴ・カルチャーを取り巻く状況は30年前、ひどいものだった。政府が実際に何を考えて、そういう教育を始めたのか分からないが、おそらく政府で働いているやつの多くが昔はレイヴァーだったんだと思うよ。だからレイヴ・カルチャーはイギリスに浸透しているし、レイヴ・カルチャーはいまとなってはイギリスの一部だと言えると思う。

■同様にイギリスでは建築法が変わり、これから建設される建物の中では大きな音を出してもDJやオーガナイザーが罪に問われることはなく、建築業者が罪に問われることになりました。今年はフェンタニルのせいでイギリスの野外フェスはすべて中止のようですけれど、基本的にはここまでレイヴ・カルチャーが肯定されるということについてはどう思いますか？　クリミナル・ジャスティス・ビルに違和感を表明していたあなたたちとしては。

ポール：建築法について詳しいことは分からないが、この国の騒音に対する対応は、俺が知っているなかでも最悪だと思う。俺が訪れたことのある他の国では、どこでもサウンドシステムやPA関係の法律が、イギリスのものよりずっと優れている。イギリスの騒音規制や時間規制は不自由なものばかりだ。特にPAの音に関しては非常に制限が厳しい。バカげた話だよ。俺が行く他の国の多くが、騒音に関してはイギリスよりも良い法律が設定されている。

青木：それは他のヨーロッパの国ということですか？　それとも一般的に海外の方がイギリスよりも音を出しやすいと？

ポール：海外全般だね。イギリスのように音に関してヒドい制限がある国はあまり聞いたことがないよ。

■2年前のウクライナやハンガリーなどレイヴを取り巻く状況はイギリス以外のヨーロッパでは非常に厳しいものがありますが……

ポール：断っておくが俺はプロモーターでもないし、他の国に住んでいるわけでもない。だからレイヴをやれる状況についてはよく知らない。だが、オフィシャルなクラブやフェスティバルに関して言うと、イギリスは厳し過ぎる騒音の制限のせいで、自由にやらせてもらえないことが多い。俺がいままで行ったことのある国でのクラブやフェスティバルの方が、騒音の制限がないから、ずっと良い音が出せる。他の国でレイヴをやるのがどれだけ大変かというのは、俺ははっきりとは言えないが、ちゃんとした音響を組める場合には、他の国でやる方がずっと良い音が出せることは確か。

■マット・ドライハースト（Mat Dryhurst）やアムニージア・スキャナー（Amnesia Scanner）などブロック・チェーンがレイヴ・カルチャーを初期衝動に揺り戻すと考えているプロデューサーもいますが、オービタルとしてはレイヴはどのような方向に向かうべきだとお考えですか？

ポール：ビットコインがどうやってレイヴ・カルチャーを変えることができるんだい？

青木：匿名の番号を招待状として人々に渡し、その番号からレイヴの場所などの情報を入手できるという仕組みだそうです。

ポール：つまり、違法レイヴへの招待状をブロック・チェーンで送るということだな？

青木：そうです。ですからプロモーターの情報も匿名のままで、招待状を受け取った人しかレイヴには行けないということです。

ポール：それは考えたな！　80年代後半にやっていたやり方よりも、そっちの方が良いな。昔は、どこかのガレージから、特定の時間に、秘密の電話番号にかけなくてはいけない、とかそんなだった。レイヴが、どんな方向に向かうべきかは分からない。俺は一度もレイヴを企画したことがない。それは他のやつの仕事だ。俺じゃなくてプロモーターの仕事だ。俺は演奏する方だ。それにオービタルとして、俺たちは毎回、機材を持って参加する。だから、ステージや機材の設置や解体があるから、違法レイヴでは演奏ができない。何千ポンドもする機材を持って違法レイヴに出るにはリスクが大き過ぎる。だから俺たちは違法レイヴには出たことがない。過去に、若い頃、違法レイヴでDJをしたことならあるよ。でもいまはそういうことはやっていない。フェスティバルなどの出演に力を入れている。

■オービタルがいま鳴らすべきだと思うサウンドはあなたの内面から湧いてくるものですか、それとも外部からの刺激に対するリアクション？

ポール：トリッキーな話だが、両方だと思うね。音楽は内面から湧いてくるものだ。音楽の核……つまり作家でいう声……はつねに自分の中にあるもので、俺が14歳のとき、初めて作曲をしたときから現在に至って存在するものだ。作曲のスキルは上達していると思う。話すのと同じで、自分の表現したいこと、つまり声を、音楽にして表すというスキルだ。そのスキルは時間をかけて徐々にうまくなっていく。その一方で、音楽のスタイルは、外部からの影響が大きいと思う。テレビドラマの音楽やダンス・ミュージックなど、他の人の音楽を聴いて、「これは良いな。俺もこういうのをやってみよう」と思う。それが外部から影響されたスタイルだ。だが奥にある、自分が発する声で、感情的なもの、そして、どうやってコードをまとめるか、というのはあまり変わらない。それは人間の核のようなものであり、変わらないものだ。外部から得るスタイルは、人間が着る服のようなもの。服を着て、その服で１年を過ごす。そして服を着替える。服には移り変わりがある。スタイルにも移り変わりがある。それは、他の人のスタイルと交換可能だから楽しい部分だ。だが実際の声の部分に関しては、もしラッキーなら、人々は君の声を好きでい続けてくれるだろう、という程度。俺は音楽を30年間書いてきた。オービタルの声をみんながまだ好きでいてくれるということは、俺にとって幸運なことだと思う。

■ユーチューブで、この春に行われた「The Biggest Weekend Belfast 2018」を観ましたが、新曲の“Tiny Foldable Cities”から“Satan”に続くところなど新旧の曲が完全にシームレスで繋がっていました。時間の隔たりにはなんの違和感も感じていないという感じですか？

ポール：感じないね。さっき話したことと繋がるけど、スタイルには移り変わりがある。スタイルは30年で変わったけど、その変化は繰り返している。現在の音楽には80年代の音楽の影響が非常に強い。ネットフリックスの最新映画を観たときも、設定は現在なんだが、音楽は80年代のティーン映画『プリティ・イン・ピンク』でかかっているようなものだった。いまでもそういうのが人気なんだ。音楽とスタイルは流行を繰り返す。デカい車輪のようなものだ。車輪は泥を走り、その途中で様々なものを拾って行く。そして新しい技術などが生まれる。俺たちは、短時間で作曲された曲“Tiny Foldable Cities”をかけ、次に古い曲である“Satan”をかけた。だが“Satan”は数年前、俺が曲を少し改良したんだ。だから新しいフレーヴァーが加えられている。曲は同じだ。つまり同じ声だ。だがスタイルが変わった。だが面白いことに、俺が改良するときに選んだスタイルは80年代中盤から後半にかけてのスタイルだった。だから“Satan”は過去のスタイルを加えることによって、新しくなり、いま、オシャレと言われている音へと前進したことになる。そんなことになるなんてクレイジーだろ？　ライヴのセットを考えるとき、俺たちには30年分の音楽から選択する。だから曲と曲を繋げたときにうまく繋がる曲を選ぶようにする。そこからつくり上げていく。とにかく、スタイルは移り変わっていくものだ。スタイルで遊ぶのはとても楽しいことだと思うが、音楽の本質、奥にある声というものが何なのかということを考えて、ライヴのセットを組む必要がある。あのセットでは“Satan”をあそこに持ってきたことでうまくいったと思う。“Tiny Foldable Cities”はソフトでメロディックな曲だから、その後は、テンションを上げる必要があった。だからうまくいったと思う。

■『Monsters Exist』の音作りはむしろ90年代を念頭に置いていると思ったんですが、90年代と現在で最も似ているところと、まったく異なっていると思うところは何ですか。

ポール：面白いね。俺たちは90年代の音に影響を受けて今回のアルバムを作ったとは思わない。だが無意識にその影響はあるのかもしれない。アルバムをミキシングしたのはスティーブ・ダブと言う、ケミカル・ブラザーズのアルバムのプロデュースやミックスをしている人だ。彼も俺たちと同じくらいの業界経験を持つ、オールドスクールな人だ。俺たちと彼には90年代というルーツが共通してある。それが自然に音楽に反映されたのかもしれない。それは意識していなかったことだ。意識したのは、音楽がそうでなくても、プロダクションに関しては踊れる感じにするということだったね。それで、質問の後半部分は何て言っていたんだっけ？

青木：90年代と現在で最も似ているところと、まったく異なっていると思うところは何ですか。

ポール：いまの技術は90年代のものとまったく異なっているね。エレクトロニック音楽に関しては特に、やりたいことが簡単にできるようになった。デジタルレコーディングが可能になってからは、ロック音楽も同様だと思う。90年代頃からデジタル技術が出始めていたけど、まだテープに録音するのが主流だった。それは制作過程の早い段階で物事を決定しなくてはいけないということだった。いまは何も決めなくて良い。アルバムをリリースするギリギリ前まで変更が可能だ。そういうことが簡単にできるようになった。いまは、自分を律するということを知らなくてはいけない。どの時点で作品が完成したかを見極めるのは、作曲家やプロデューサーやエンジニアにとって、何よりも偉大なスキルだと俺は思っている。アイデアがあってそれを、この地点から、あの地点へと持っていく。そして、あの地点へ持っていったらそれは完成だ。その途中で考えが変わることも、もちろんあるだろうが、この地点からあの地点へ行き、それを達成したから、このアイデアは良しとして完成とする。そして次に進む。それが大事だと思う。その方が音楽のアイデンティティも上手く保つことができると思う。アイデアをずっと練り回していたり変え続けたりしているのは危険だ。パレットで色を混ぜているのと同じで、ずっとやっていると最終的には茶色くなって終わる。せっかく綺麗な色が作れるというのに。

青木：では90年代と現在で最も似ているところは何でしょうか？

ポール：何だろう……音楽はほぼ同じだと思う。昔から変わっていない。音楽はトライブが基本となっているものだ。クラシックを含まない、フォーク音楽のことだけどね。ここで言うフォーク音楽にはロックもダンス・ミュージックも含まれる。楽譜を書いてつくる音楽ではなくて、耳を使って作曲するような音楽。クラシックではなくて、民芸としての音楽。そういう音楽はあまり変わっていないと思う。俺がやっていることは、初期のロックンロールの人たちがやっていたことと大して変わらないと思う。バディ・ホリーの“Peggy Sue”を聴いても、俺は同じことをやっていると思う。俺は歌ってはいないし、そのやり方も全然違うけど、ノリの良いリズムに響きの良いメロディが被さっている。あまり複雑でもないし長くもない。同じ感じだろ？　だから音楽はあまり変わっていないと思う。技術は変わったよ。制作をするのがずっと簡単になった。だが簡単になったのはまやかしで、誰もが音楽をつくれると思ったら、それは違う。ギターを誰にでも渡すことはできるが、全員がギターを弾けるというわけじゃない。スタジオや技術に関しても同様だ。スタジオで作業できても、自分が達成したいヴィジョンがなくては、スタジオで混乱するだけだ。ヴィジョンを達成するということが本当のスキルだと思っている。そういう意味では、音楽自体はまったく変わっていない。

俺にとって「Monsters Exist」というのは「この先、洪水注意」と書いてある道路表示のような、注意警告だ。中世の古い地図を見ていて、この先にはドラゴンやモンスターがいるから、その絵が描いてある、そんなイメージ。

■タイトルにある「Monsters」と聞いて僕が最初に想像したのは、例の「GAFA（グーグル、アマゾン、フェイスブック、アップル）」というやつでした。ジョージ・グライダー（George Gilder）は最近の著作『ライフ・アフター・グーグル』でビーグ・データを解析するというビジネスモデルは終わると予言しています。シンギュラリティも起きないと。ちょっと楽観的かなと思いますが、「GAFA」とあなた方の「Monsters」観はズレますか？

ポール：ズレてはいないと思うよ。俺はその企業のことは全然考えていなかったけどね。俺にとっての「Monsters」は政治家やいじめっ子だ。だが確かに、いま挙げた４大企業も「Monsters」として捉えることができるね。俺にとって「Monsters Exist」というのは「この先、洪水注意」と書いてある道路表示のような、注意警告だ。中世の古い地図を見ていて、この先にはドラゴンやモンスターがいるから、その絵が描いてある、そんなイメージ。「モンスターはいるから気をつけなくちゃいけない。剣と盾を持って自分を守らなきゃいけない」。そんなメタファーだ。個人的に俺はモンスターが誰であるかということは言わないようにしている。「ドナルド・トランプはバカ者だ」というタイトルのアルバムを出すこともできるが、そんなことをしてもトランプ支持者を怒らすだけだ。「Monsters Exist」というタイトルのアルバムを出せば、トランプ支持者でも「そうだ、俺もグーグルは嫌いだ」と納得してくれる。人に鏡を向けているようなものだ。「君にとってのモンスターは誰だ？」と。君にとってのモンスターが誰であるか考えてほしい。君は「GAFA」を思いついて、それはそれで結構なことだ。アルバムを聴くとき、そのモンスターたちについて考えてほしい。それが君の聴き方であり、そうすることによってアルバムは君のモンスターについて語るだろう。そういう聴き方をしてもらいたい。

■オービタルが紡ぎ出すメロディは古くは中世のジョン・ダウランドに通じる英国調というか、どことなく無常観が内包されていると感じますが、この世界の可能性をどこかで諦めているという感覚があるんでしょうか？　『Snivilisation』（94）などはその感覚が怒りとして出てきたのかなと。

ポール：その作曲家は知らないな。むしろレイフ・ヴォーン・ウィリアムズのような音が入っていると俺は勝手に思っているけれど。だがそれもフォーク音楽が大好きだということが共通していると思う。イギリスの古いものからの影響は多い。70年代のテレビ音楽や、BBCのラジオフォニックワークショップ（『IDMディフィニティヴ』P37参照）でかかっていた音楽などが、オービタルの音楽に反映されている。それらの音楽にはフォークな感じがあり、オールドイングリッシュな感じがしていたから。俺はフォーク音楽もよく聴く。その影響も俺たちの音楽に出ていると思う。俺は昔から中世っぽい音や、フォーク音楽が好きだった。レコーダーやパイプオルガンの音など、当時のインストラメンテーションが好きだ。管楽器のサウンドは魅力的だと思う。オーケストラの管楽器セクションも昔から好きだ。だからそういう時代や音の影響は確かにある。君が言ったジョン・ダウランドもイギリスの典型的な作曲家なら、彼の影響もオービタルの音楽に反映されていると思う。ジョン・ダウランドという名前だな？　メモして後で調べてみよう。確かにオービタルの音楽には英国調な、フォークロア的な要素が含まれていると思う。そしてこのアルバムには怒りも含まれている。『Snivilisation』ではパンクロックやインダストリアル・ファンクのダークな過去に迫った作品だった。〈ファクトリー・レコード〉など、エレクトロニック音楽のムーディーな一面に対する俺たちの愛情を表現したアルバムだった。

■ちなみにゴージャスな音作りは全体に楽しい響きがまさっていて、タイトルが示すような危機感はあまり喚起されませんでした。そういう聴き方じゃダメなんですよね？

ポール：そんなことないよ。どんな聴き方をしてもいいんだ。このアルバムには、ニヤリとしてしまうようなサウンドは確かにある。元々は怒りのこもったアルバムを作ろうという話をしていた。政治的にもこの世の中は怒りであふれている。その一方で、その混乱から逃避できるようなものをつくりたいという気持ちもあった。そのふたつの意図のちょうど真ん中くらいに着地できたと思う。タイトルは『Monsters Exist』で、アルバム・アートもそれらしいイメージが描かれている。だがモンスターが誰であるかということは明確にしていない。俺にとっては、現代のサウンドトラックみたいなものだ。映画音楽やテレビ音楽を手がけるアプローチと一緒で、現代の状況に合った音楽を作るような感じで今回のアルバムをつくった。だから恐ろしい部分もあるし、爆笑してしまう部分もある。この時勢において、イギリスがEUを脱退したのは、狂気の沙汰としか言いようがない。政治家やブレグジット支持者は何をやりたいのかまったく分かっていない。いや、彼らは、古き良きイギリス帝国に戻ろうとしていたんだ。それは本当にバカげたことだ。イギリスがどれだけ保守的でちっぽけな諸島だということが分かるだろう。“Hoo Hoo Ha Ha”や“P.H.U.K.”などの曲はアッパーで楽しい曲だけどそこには歪みもある。ピエロが乗っている車や、車輪がいまにも取れそうなジェットコースターのような歪みがある。「わーい！　ジェットコースターだ！　でも本当に死ぬかもしれない！」そんな感じ。そこには奇妙にひねくれた感じがある。それが現在のヒステリックなイギリスを表している。イギリス国民は、ブレグジットという崖っぷちへ喜び勇んで走っている。だが、その先はどうしたら良いのか誰も分からない。本当に話にならないよ！　俺はヨーロッパに行くと、「俺はブレグジットを支持しなかった。あれとは一切関係ない」と、まずみんなに謝らないといけないから本当に恥ずかしいよ。とにかく、アルバムは現状を表現したサウンドトラックだ。そこには“Monsters Exist”や”The Raid”などダークな雰囲気の曲もあれば、最後には大学教授であるブライアン・コックスが深い真理を語っている曲もある。現在の世界の状況やそれに対する忠告が含まれている。“Vision OnE”は「これは一体何を意味するんだ？」という感じもあるし、英国調のフォークっぽい感じもある。“Vision OnE”は比較的今回のアルバム制作段階の初期にできた曲だ。「何が起こっているの？　俺たちは何をやっているんだ？」という警告がなされている。

■『Monsters Exist』を聴いてもしょうがないと思う人は誰かいますか？　ロシア叩きに忙しいテリーザ・メイを除いて。

ポール：テリーザ・メイが聴いたら、少しは彼女の役に立つんじゃないかな？　いや、むしろ鏡を見て自分に聞いてほしい。「私はブレグジットを実現した間抜けとして歴史に残って良いのだろうか？」と。それは冗談で、すべての人がアルバムを聴くべきだ。そしてすべての人がアルバムを買ってくれたら嬉しい。

■ちなみに10日ほど前、フランス政府が環境問題に取り組む気がないことに反発してフランスのユロ環境相が電撃辞任しました。こういう政治家は信用できますか？

ポール：この政治家については知らないから、いま、君が言ったことに対するコメントしかできないけど、それは正しいことをしている人のような気がする。政治家がそういう形で辞任するときは、信条があってそうすることが多い。最近の政治家は、政治家としての仕事をする人よりも、キャリア志向で政治家をやっている人が多い。政治家なら状況が良くなっても悪くなっても自分の信条を貫くべきだ。権力を保とうとするゲームをしているやつらが多すぎる。だからそのフランスの政治家には、正しいことをやろうという姿勢が感じられる。そういう人がたくさん政治に参加してくれたら良いと思う。

■今回、ゲストで参加しているのは物理学者のブライアン・コックスだけですか？

ポール：そうだ。彼の、人生を肯定する「何をやってもOK！」という内容のスピーチを最後に入れた。彼のテレビ番組が大好きで、彼に連絡を取り、最終的に、俺が話してもらいたかったそのままのことを話してくれたから最高だったよ。彼と話し合って、最近、彼が読んだ本からの結論部分を彼が読んでくれた。そしてそれを持ち帰り、素敵な曲になるようにまとめた。

■ちなみに前作『Wonky』でレディ・レッサー（Lady Leshurr）を起用したのはなぜですか？　グライム嫌いにも届いてしまう彼女の才能はすごいですよね。

ポール：彼女は素晴らしいよ。友人を介して彼女を知ることになった。俺たちは女性のラッパーを探していたんだ。彼女の名前が挙がったから、“Lego”という彼女の曲を聴いて「彼女は最高だ！　俺たちにぴったりだ！」と思った。まさに俺たちが求めていた人材だった。何年か前、BBCの「アーバン・プロームス（URBAN PROMS）」というテレビ番組に出演していたときも出演者の中で圧倒的に彼女が上手かったよ。

君にとってのモンスターが誰であるか考えてほしい。アルバムを聴くとき、そのモンスターたちについて考えてほしい。それが君の聴き方であり、そうすることによってアルバムは君のモンスターについて語るだろう。

■若手で気に入っているのはネイサン・フェイクだとか。ほかに若手のプロデューサーでひとり、同世代のプロデューサーでひとり、それぞれ気になる人を挙げて下さい。

ポール：同世代のプロデューサーで好きな人と若い世代のプロデューサーだね。同世代だと俺はエイフェックス・ツインの音楽をいまでも楽しんでいる。彼は本当に笑わせてくれるよ。ミステリアスに見せているペルソナも好きだし、彼の音楽はいつも興味深い。彼の音楽のすべてが好きというわけではないけれど、興味はそそられる。彼は最高だよ。新鮮味を失っていない。あとは誰かな？　若い世代だとネイサン・フェイクと同世代でジョン・ホプキンスが好きだ。そんなに若くもないけど、俺にとっては若い世代だ（笑）。彼はつねにダンス・ミュージックやエレクトロニック音楽の構成が何であるかという限界に挑戦していると思う。だから彼には興味がある。“Emerald Rush”という最近の彼の曲は素晴らしい。とても面白い曲で、この曲を聴くと、「これはどうやってつくっているんだ？」と気になる。エレクトロニックな音で、俺に「これはどうやるんだろう？」と疑問に思わせることができるというのは良いことだ。

■ローレル・ヘイローがゴールデン・ガールズ名義の“Kinetic”を『Minutes From Mirage』でミックスしていて、ちょっと驚きました。最近、あなた方の曲を若手が使って、その使い方などで驚かされたというようなことはありますか？

ポール：ないね（笑）。

青木：あるでしょう！

ポール：“Belfast”がミックスされたのをどこかで聴いたけど、それももう８年くらい昔のことだ。俺は最近はもう踊りに行ったりしない。フェスティバルやレイヴには行くけど出演者として行く。これはあまり言いたくないけど、50歳になった俺はもうあまりレイヴしなくなってしまったんだ。クラブにも行かない。嫌いなわけじゃないけど、もう興味がなくなってしまった。俺には子どもが３人いる。彼らと家でホラー映画を見ている方が楽しい。だがフェスティバルやレイヴに行くときは会場を歩き回り、どんなイベントなのか自分でも体験するようにしている。最近のイベントがどんな感じかを見るのは楽しいし興味深い。俺も実はどこかで最近、ゴールデン・ガールズがかかっているのを聴いたんだ。どこだったかな？　嫌だな、思い出せない。どこかでかかっていて、この曲がまだかかっているなんて面白いなと思った記憶がある。“Kinetic”は変な曲で、あの感じがずっと続く。

■さらに新作から離れてしまいますが、個人的にはニコラス・ウィンディング・レフンの『Pusher』でサウンドトラックを手掛けたことも驚きでした。あれはどんな経緯で手掛けることになったのでしょう。

ポール：昔からの友人でロル・ハモンドという奴がいて、彼はドラム・クラブというバンドをやって、ドラム・クラブというクラブもロンドンで経営していた。

■行ったことあります。地下鉄の廃線にあったクラブですね。

ポール：そう。彼が『Pusher』の音楽監督をやっていて、俺たちに合う仕事だと思ったらしい。彼が連絡をくれて「やらないか？」と聞いたとき、俺たちはちょうど『Wonky』をミキシングしているところだったから「時間がない」と答えた。だが、彼から再び連絡が入り、「頼むからやってくれよ！」と言われたので、それならオービタルとしてやることにして、フィルにも参加してもらうことになった。『Wonky』のアルバムをミキシングしにロンドンに通う電車の中で、サウンドトラックの作曲のスケッチをすべて完成させ、アルバムをミキシングしている傍ら、サウンドトラックの作曲を進めた。サウンドトラックのスケッチを数週間で完成させ、『Wonky』のミキシングが終了した後、２週間かけてサウンドトラックをミキシングして完成させた。すごく楽しい企画だったし、参加できたことは光栄だったよ。

■最後の質問です。あと何回ぐらい解散する予定ですか？

ポール：数週間後には解散する予定だよ。それは冗談で、もう解散はしないと思う。俺たちは約束をしたんだ。どんな馬鹿げた事情や理由があっても、バンドは解散させないと。バンドはこの先ずっと続ける。それが俺たちの計画だ。

青木：ありがとうございました！　日本に来るのを楽しみにしています！

ポール：ありがとう！　日本には来年の夏まで行く予定がないんだけど、もっと早く行きたいからそれが実現できるようにプッシュしているんだ。いまはライヴで忙しいから詳しくはまだ分からないけど、早くまた日本に行きたいよ！

青木：お待ちしています！

　テンダーロニアスという風変わりな名前から、ジャズ好きな人ならセロニアス・モンクを想像するかもしれない。実際のところその連想は正解だ。エド・コーソーンのアーティスト・ネームであるテンダーロニアスは、音楽仲間のカマール・ウィリアムスが彼のことを「お前のヴァイブってセロニアス・モンクっぽいな、かなり荒削りだし」と評し、ニック・ネームだったテンダー・エドをもじり、そう呼んだのが始まりだそうだ。テンダーロニアスはミュージシャンであると同時に、〈22a〉というレーベルのオウナーでもあり、カマールのヘンリー・ウー名義でのEPもリリースしている。2013年末に発足した〈22a〉は、いまやロンドンのジャズの盛り上がりを象徴するレーベルだが、このレーベル名はテンダーロニアスが住む家番号からとられたものだ。もともとテンダーロニアスはロンドンの出身ではなく、父親が軍隊に所属していたため、少年時代は海外赴任先での生活が長かったのだが、進学のためにロンドンに移り、現在はUKジャズ・シーンのキー・パーソンのひとりである。

　ひと口にロンドンのジャズと言っても、シャバカ・ハッチングスやジョー・アーモン・ジョーンズ、モーゼス・ボイドなどとはまた異なるサークルにテンダーロニアスは属し、カマール・ウィリアムス、ユナイテッド・ヴァイブレーションズなどのグループに分けられる。こちらのグループはカマール・ウィリアムスに代表されるように、よりクラブ・ミュージックとの接点が大きく、ミュージシャンであると同時にプロデューサー／トラックメイカーという人が多い。
　テンダーロニアスもフルート／サックス奏者であると同時にプロデューサーでトラック制作も行う。そもそもハウスDJをやっていて、レイヴ・カルチャーからドラムンベース、グライムなどを通過してきた。そうしたなかでムーディーマンからJディラなどデトロイトのアーティストから、マッドリブなどの影響も述べている。
　その後、ヒップホップなどのサンプリング・ソースを通じてジャズのレコードを集めるようになり、同時に街の楽器屋にあったソプラノ・サックスをレンタル。ジャズ・サックス奏者のパット・クラムリーのレッスンを受けてサックスをマスターし、強く影響を受けたサックス奏者にはコルトレーンやユセフ・ラティーフがいる。とくにマルチ・リード奏者のユセフ・ラティーフのフルート演奏に魅せられ、次第にサックスからフルートへとスイッチしていく。

　こうしてミュージシャンとなったテンダーロニアスは、ポール・ホワイトの『シェイカー・ノーツ』（2014年）のセッションに参加するが、そこにはユナイテッド・ヴァイブレーションズのドラマーのユセフ・デイズもいて、そこから発展して自身のバンドとなるルビー・ラシュトンを2015年に結成。ユセフ・デイズほか、エイダン・シェパード、ニック・ウォルターズというのが結成時のラインナップで、その後ユセフがカマール・ウィリアムスとのユセフ・カマールの活動のために抜けて、ユナイティング・オブ・オポジッツやサンズ・オブ・ケメットにも客演するエディ・ヒック、モー・カラーズことジョセフ・ディーンマモード、ファーガス・アイルランドが参加している。
　ルビー・ラシュトンというグループ名はテンダーロニアスの祖母の名前を由来とするのだが、ジャズやアフリカ音楽にヒップホップやビートダウンなどのセンスを融合したサウンドで、マッドリブがやっていたジャズ・プロジェクトに近い方向性を持っている。『トゥー・フォー・ジョイ』（2015年）などリリースした3枚のアルバムは全て〈22a〉からだが、〈22a〉のカタログにはモー・カラーズとその兄弟であるレジナルド・オマス・マモード4世とジーン・バッサ、そしてアル・ドブソン・ジュニア、デニス・アイラーといったDJ／トラックメイカーの作品があり、テンダーロニアスもミニ・アルバムの『オン・フルート』（2016年）、デニス・アイラーとの共作『8R1CK C17Y（ブリック・シティ）』（2017年）をリリースしている。直近ではジェイムズ“クレオール”トーマスの『オマス・セクステット』（2018年）というアルバムがリリースされたが、これは前述のディーンマモード3兄弟とその従妹であるジェイムズ・トーマスによる6人編成のバンドである。
　このようにルビー・ラシュトンにしろ、オマス・セクステットにしろ、テンダーロニアスと彼の周辺の仲間がそのまま〈22a〉のラインナップと言えるのだが、そうした〈22a〉のオールスター・アルバムと言えるのが本作である。

　テンダーロニアス・フィーチャリング・22aアーケストラという名義だが、このアーケストラはサン・ラー・アーケストラをもじったものだ。また、フルートを吹くテンダーロニアスのアルバム・ジャケットはユセフ・ラティーフの『アザー・サウンズ』（1959年）をイメージさせ、サン・ラーやユセフ・ラティーフからの影響がテンダーロニアスにも色濃く表われていることを物語る。
　参加メンバーはテンダーロニアス（フルート、シンセ）以下、ユセフ・デイズ（ドラムス）、ファーガス・アイルランド（ベース）、ハミッシュ・バルフォア（キーボード）、レジナルド・オマス・マモード4世（パーカッション）、ジーン・バッサ（パーカッション）、コンラッド（パーカッション）。オーケストラではなくスモール・コンボだが、ルビー・ラシュトンとオマス・セクステットを合体させたような面々だ。『ザ・シェイクダウン』はこうしたメンバーがアビー・ロード・スタジオに集まり、生演奏による8時間のセッションの中で作り上げられた。基本的にはルビー・ラシュトンのセッションを拡大していったものと言えるだろう。

　テンダーロニアスのフルートはユセフ・ラティーフのプレイに似て、土着的でミステリアスな匂いが強い。そうした演奏にアフロ・ジャズやスピリチュアル・ジャズ系のサウンドがマッチしており、タイトル曲の“ザ・シェイクダウン”がその代表と言える。ウォーの“フライング・マシーン”を彷彿とさせるディープなラテン・フュージョンの“エクスパンションズ”、エルメート・パスコアルのようなアフロ・ブラジリアンの“マリア”、モーダルなアフロ・キューバン・ジャズの“ユー・ディサイド”などもそうした系統の作品だ。“SVインタルード”と“SVディスコ”のSVとは、スラム・ヴィレッジのことを指しているそうだ。スラム・ヴィレッジやJディラのようなヒップホップ・ビートを咀嚼したジャズ・ファンクとなっており、カマール・ウィリアムスのサウンドとの近似性も見られる。パーカッシヴな“トーゴ”は民族色がひときわ強く、モー・カラーズからオマス・セクステットあたりの色合いが濃い。“ユセフズ・グルーヴ”ではユセフ・デイズの律動的で力強いドラムがフィーチャーされ、“レッド・スカイ・アット・ナイト”のビートからは人力ブロークンビーツ的なニュアンスも受け取れる。基本的に全て生演奏のジャズ・アルバムであるが、カマール・ウィリアムスの『ザ・リターン』同様にクラブ・サウンドから受けた影響やアイデアが持ち込まれており、やはりいまのUKジャズを象徴していると言える。

　忌野清志郎が『カバーズ』の発売中止に抗議してラジオでスタジオライヴをやる前の週だったと思うんだけど、“アイ・シャル・ビー・リリースト“が話題になり、それまでザ・バンドは聴いたことがなかった僕は次の収録日までに聞いておきますと返事して、そのままタワー・レコードだったかに買いに行った。家に帰って早速、アナログ盤に針を落として、“アイ・シャル・ビー・リリースト“を聴きながら、僕はあることを思っていた。スタジオライヴ当日、僕は「聞いてきましたよ」と清志郎さんに告げると、「想像と違っただろ」と返された。そう、僕は初めて“アイ・シャル・ビー・リリースト“を聴きながら「想像していたのと違う」と思っていたのだ。これには驚いた。どうしてわかったんだろう。そして、その日は赤坂のスタジオで“アイ・シャル・ビー・リリースト“や“軽薄なジャーナリスト“など『カバーズ』の発売中止が発表されてから新たにつくられた曲が次々と目の前で演奏されていった。中止が発表された週よりはスタジオの雰囲気も物々しくはなく、収録はとてもスムーズに行われた。いつもと同じく清志郎も座ったまま歌っていたので、感情も適度に抑えられ、安定した歌い方だったと思う。その頃は「体が怒って寝られない」と睡眠不足が続いていたみたいなんだけど、とくにパフォーマンスに支障があったわけではなく、むしろサポートの三宅伸治と呼吸がぴったり合っていたことで、その勢いをタイマーズに持ち越していくという流れが生まれた夜でもあった。そこからは怒涛の日々に突入してしまったので、清志郎さんに「想像と違っただろ」と言われたことは振り返る余裕もなく、どうしてそう思ったのかを訊くタイミングもなくなってしまった。

「想像していた」のは、もっとプロテスト調の強い歌い方だったのかもしれない。しかし、ザ・バンドのそれはとてもか細い歌い方で、とても「いつの日にか自由になれる」と思えるようなものではなかった。歌詞とは裏腹にダメかもしれない、自由にはなれないと思えてくるような歌い方で、だから、むしろ印象に残るとも言える。「想像と違った」のは清志郎も同じだったから僕にもそう言ったのではないかと思えるし、“僕の自転車の後ろに乗りなよ”や“うわの空”など、あきらかに初期のRCサクセションは“アイ・シャル・ビー・リリースト“に影響を受けた歌い方になっている。オーティス・レディングだけで清志郎の歌い方が出来上がっているわけではない。そして、“アイ・シャル・ビー・リリースト“から導かれている感情を、僕は「慈しみ」と呼んでみたい。我の強さが声にそのまま出ている清志郎にとっては、ある意味、裏技のようなものであり、それだけに説得力が違うとも。
　シガー・ロスを初めて聴いた時も僕はこの感じにおそわれていた。とくに“Starálfur“はオーケストレイションの妙味も手伝って「慈しみ」が曲の隅々にまで広がっていくように思えた。90年代後半はレイヴ・カルチャーに少し飽きて、再び「歌」を聴く季節になっていたこともあり、シガー・ロスが浮上してきたタイミングは絶妙としか言えなかった。あれがもうそろそろ20年前になるとは。歳をとったなーというよりも、だんだん時代との距離感がわからなかっていくなー。

　昨年、セルフ・リリースでリリースされていた『Route One』は全編がインストゥルメンタルで構成され、これを最近になって〈XL〉がライセンス。曲名はすべてアイスランドの地名を経緯度で表したものらしく、海岸沿いの道を東回りに辿っていたかと思うと４曲目だけ急にトんだりする。コンセプト的には『アウトバーン』のドローン・ヴァージョンといったようなもので、しかし、スピード感はあるとも言えるし、ないとも言える。アイスランドの穏やかな景色を思い浮かべながら聴くのが順当なんだろうけれど、僕にはほとんどの曲がシガー・ロスの「慈しみ」を抽象化して再提示しているように聞こえ、ぼんやりとした気分を楽しむことに終始してしまう。穏やかでいることに心を砕き、けして心躍るような状態には導かない。瞑想状態に招くという感じもなく、音が物理的なものに感じられるという意味ではコーネリアスを思い出したりもする（ぜんぜん違うけど）。“64º46'34.1''N 14º02'55.8’’W”など、これまでにリリースされた曲のインストゥルメンタル・ヴァージョンにしか聞こえない曲もあるし、それがまたとてもいい。「響き」が頭に残り、それが「慈しみ」に変化していくような気がするから。全部似たような曲なのに、見事にそれらは違っていて、重くもなければ軽くもない。改めて彼らは独特な存在だったんだんだなと。
　元々は2年前に24時間ドライヴをしながらストリーミング配信をする「スローテレビ」のためのサウンドトラックとしてつくられたそうで、その時のパノラマ映像はこちら→https://www.youtube.com/watch?list=PLze65Ckn-WXZpRzLeUPxqsEkFY6vt2hF7&v=ksoe4Un7bLo

　プレイという言葉には、競技をするという意味のなかに、遊ぶ、ふざけるというニュアンスも含まれている。ホイジンガの『ホモ・ルーデンス』ではないけれど、遊びの要素があるからこそフットボールはスポーツとして世界中に広がったのだと思う。もっともスポーツがプロ化すると、まずは敗北しないことが優先されるので、遊びやふざけの要素は軽減されて、たとえば官僚制のようなスタイルのフットボールが横行したりする。
　そういうなかにあってブラジルは、つねに遊びの要素を保持する国だった。フットボールの母国はイングランドであるが、それをまったく別の視点で再定義したのがブラジルだった。フェイントという相手を欺くテクニックを真似ることは、ぼくは静岡出身なので、子供が遊びでやるときは、それがひとつフットボールをやるときの楽しさだったけれど、歴史的にいえばこのフェイントなるテクニック／スタイルは、社会的弱者のブラジルのアフロ・ディアスポラが支配階級からの暴力をかわすため／おちょくるために磨き上げてきたものだったと言われている。彼らはゲーム（試合）をプレイしている。そして最高潮のときのブラジルは、それはスポーツというよりもアートであり、優れたフリー・インプロヴィゼーションになるんだけれど……まあ、そんなうんちくはともかく、単純な話、見ていて楽しいのがブラジルのフットボールなのだが、そのチームがベスト８でいなくなったのは、なんとも寂しいものである。（しかも、中原仁さん監修の『21世紀ブラジル音楽ガイド』を校了したその日の晩に！）
　もっとも今回はVARという、監視カメラみたいなものが採用されたかどで、ネイマールはさんざんな非難を浴びている。マラドーナの「神の手」を繰り返さないよう、今後のW杯はこのヴィデオ装置とともに歩むことになるわけだ。
　また、いまでは南米の主要選手のほとんどがヨーロッパのエリート・リーグでプレイしていることを考えれば、政治経済と同じようにフットボールもひとつの大きな転換期をのなかにいるのだろうが、ぼくとしてはこの競技からフェイントの文化がなくならないことを祈るばかりだ。
　仕方がない。ここはマルコス・ヴァーリの「平和とフットボール」を聴こう。

Marcos Valle - Paz e Futebol

　日曜日はGonnno & MasumuraのCD発売記念ライヴが代官山ユニットであった。ヨーロッパ的なテクノのミニマリズムとアフロが再定義したドラミングとの激突、融合、混合がおよそ1時間にわたって繰り広げられたわけだが、最初はぼーっと立っていたオーディエンスも最後には踊って、良いヴァイブレーションのなかで演奏は終わった。はじまったばかりのこのプロジェクトはいまも進化の途中にあるが、その旅が楽しみの旅であることはライヴを見るとよくわかる。
　しかしなー、ついに4強入りを果たしたイングランドを報じるガーディアンの見出しに、イングランドの狂乱（delirium）という言葉があった。「デリリウム」は、レイヴ・カルチャーの時代にさんざん使い回された言葉で、クラブの名前にもなった。このままクロアチアに勝ってしまったら、ただでさえフットボールに熱狂的なイングランドはどうなっちまうんだろうか。
　ぼくが初めて見たときのＷ杯は、出場国がまだ24カ国の時代だった。1998年に日本が初めてＷ杯に出たときの放映権は、現在の100分の1だった。FIFAの強欲さはこれまでもたびたび指摘されていることだが、インターネットとスマートフォンが普及してからのＷ杯は、たしかになんかいままでにはない「デリリウム」を生んでいる。

　ユーチューブにアップされている「ポップ・ミュージックの歴史まとめ」みたいな動画を見ていると、題材によってはそれなりに同じような時間をかけて同じものを見ているはずなのに、こんなにも違って見えているのかということがわかって、なかなかに面白いし、音楽について誰かと話をすることの無力さを再確認させてくれる。ヒップホップでいえば、昨年は若い世代が盛んに２パックをディスったり、聴いたこともないという発言が相次いで揉めに揉めていたけれど、意外と多かったのが「知らない方がいいサウンドをつくれることもある」というヴェテランたちの意見で、歴史とクリエイティヴを秤にかければクリエイティヴに軍配があがり、退廃をよしとするのはなかなかに潔いなとも思わされた。あるいは、この数年、再発盤の主流となっているのがプライヴェート・プレスの発掘で、実はこんなサウンドがこんな時期につくられていたというスクープの効果みたいなことも「再発」の意味には多く含まれている。これは言ってみれば、歴史というのは世に出て多くの人の耳に届いたものを限定的に歴史扱いしているだけで、そのことと実際のクリエイティヴには確実なエンゲージメントは保障されていないということでもある。それこそ再発盤が１枚出るたびに歴史が書き換えられていくに等しい思いもあるし、ポップ・ミュージックの歴史というのは勝ったものの歴史でしかなく、それによって隠蔽されてきたものがあまりに多すぎるとも。なんというか、もう、ほんとにグラグラになっているんじゃないだろうか、歴史というものは。

　ギリシャを拠点とするジェイ・グラス・ダブスことディミトリ・パパドタスは事実とは異なるダブ・ミュージックの歴史的アプローチ、つまり「ダブ・ミュージックの偽史」をコンセプトに掲げ、これまでに７本のカセット・アルバムをリリースしてきたらしい（ちゃんとは聴いてない）。この人が昨年のコンピレイションや「ホドロフスキー・イン・デューン・イン・ダブ」などという空恐ろしいタイトルのシングルに続いてレズリー・ワイナーと組んで、なるほどダブの偽史をこれでもかと撒き散らした見本市のような６曲入りをリリース。レズリー・ワイナーというのがまたよくわからない人で、アメリカのファッション・モデルとしてヴァレンティノやディオールと仕事をしていた人らしく、ゴルチエをして「初のアンドロジーニアス・モデル」と言わしめた人だという。彼女がそして、ウイリアム・バローズやバスキアと知り合ったことでファッション業界から離れ、ミュージシャンへと転向してロンドンに移ってZTTからデビューした後、ジャー・ウォッブルとつくったアルバム『ウィッチ』（93）はトリップ・ホップの先駆として後々にも評価されるものになる（その後はレニゲイド・サウンドウェイヴを脱退したカール・ボニーと活動を続け、ボム・ザ・ベースのアルバムで歌ったりも）。つまり、ダブ・ミュージックの偽史を標榜するパパドタスにとっては彼女が格好のコラボレイターであったことは間違いなく、なるほどレイヴ・カルチャーの到来とともにどこかで迷子になったダブ・インダストリアルのその後をここでは発展させたということになるだろうか。

　アンビエント・ドローンあり、レイジーなボディ・ミュージックにウエイトレス紛いとスタイルは様々。ダブという手法はジャマイカを離れ、イギリスのニューウェイヴと交錯した時点で、偽史として構築するしかないものになっていたとも思えるけれど、それにしてもここで展開されている６曲は歴史の闇を回顧しているようなサウンドばかり。どこに位置付けられることもなく、これからも迷子のままでいることだろう。それともジェイ・グラス・ダブスにはダブステップを経た上でここにいるというムードもありありなので、ことと次第によっては自分のいる場所に歴史を引き寄せてしまうことも可能性としてはないとは言えない。まあ、ないと思うけど。ちなみにアルバム・タイトルの『YMFEES』は“Your Mom’s Favourite Eazy-E Song”の略だそうです。なんでイージー・E？

　見たまえ。いま産業メガシティが生まれつつある。この10年、街の景観はおそろしいほど変わった。五輪を目前にいまも急激に変わりつつある。そこら中が工事だらけであり、スポーツジムだらけであり、広告だらけだ。東京だけの話ではない。ぼくの故郷の静岡もディストピア映画そのものの高層ビルおよびショッピングモールが建てられ続けている。共同体を破壊しながら。

　この血も涙もない再開発は世界中で起きている。イギリス映画でここ最近のロンドンの街並みが写されるのを見るたびに気分が落ち込む。自分がよく知っている時代のロンドンは見る影もないが、90年代後半にはすでにその兆候があった。企業の資本が入った大型クラブの登場は、都市がそのローカリティーや共同体よりもビジネスの主戦場であることを優先するというメッセージだった。「ロンドンはどこまで新自由主義化するのか？」マーク・フィッシャーが嘆く。「私たちは目的を持たない資本主義のラボラトリーのなかで暮らしている」。が、しかし、快楽主義的娯楽施設から文化を生み出すことはできなかった。ロンドンの文化を救ったのは、そうしたラボラトリーには属さない／属せない、疎外された人たち／場所だった。それがグライムであり、ダブステップであり、ベース・ミュージックだった。ギル・スコット＝ヘロンが言ったように、革命は本当に放映されたりはしない。

　本書『SIGNAL THE FUTURE』は写真家のGeorg Gatsasによる、2008年から2017年までのロンドンのダブステップのシーンを中心にとらえた写真集だ。2008年というとダブステップがメインストリームの支配的なジャンルにまで上り詰めた時期で（なにせスクリームの「Midnight Request Line」が2006年だ）、むしろダブステップそのものは衰退が見えはじめた時期ではあるが、Georg Gatsasはその後のアンダーグラウンドを見逃さない。伝説となったクラブ〈プラスティック・ピープル〉をはじめとするアンダーグラウンド・クラブ・シーン（クラバーやその場面）、そしてDJやプロデューサーの写真が街の風景とともに展開されている。その風景写真がまず素晴らしい。
　Burialが表現したような、夜の街、雨に濡れて、人がいない街角からはじまる。再開発によって建てられたハイパーモダンなデザイン（魅惑的な未来都市）の高層ビル、スクリームをモデルにしたヘッドフォンの広告板（それらに混じってファティマ・アル・カディリやケイティＢのポスター）、地下鉄とその監視カメラ群の写真が、ローファ、マーラ、コード9、スペースエイプ、アイコニカ、ジェイミーXX、リー・ギャンブル、シルキー、ヤングスタ、ローレル・ヘイロー、ピアソン・サウンド、ヴィジョニスト、ピンチ、DJラシャド、ザ・バグ、キキ・ヒトミ、PAN……などなどのポートレイトに混ざっている（つーか、このメンツのなかにジェイミーXXがいることに驚くんだけど）。

　4人のライターが原稿を寄せている。そのひとりは、偶然というかなんというか、たまたま先日レヴューしたばかりの『資本主義リアリズム』のマーク・フィッシャー。「Burialは私に悲しみを抱くことを許してくれた」というその原稿は、変わりゆくロンドンを例によって資本主義批判の立場で分析する。ファレル・ウィリアムスの“ハッピー”を新自由主義に支配された夢見るロンドンに重ねながらこっびどく皮肉り、Burialの『Untrure』においてもっとも重要な曲、“Archangel”にサンプリングされた一節、「If I trust you...」というなかば疑問的な言葉を解読する。
　ほかの3人の原稿も読ませる。都市を描写する音楽、リンスと FWD、家賃の高騰と疎外された人たち、「重要なものはアンダーグラウンドから生まれる」、アフロ・フューチャリズム、シャンガーンなどアフリカとの接続……、エトセトラ・エトセトラ。読んでいるとこの10年で何が本当に重要だったのかがあらためてよくわかる。ハイプ・ウィリアムスを現代のTGと表現した文章には個人的にとても共感した。

　いま冬を生きている。サマー・オブ・ラヴに対する冬、まさしく“レイヴ・カルチャーへのレクイエム”、その象徴がダブステップとグライムだったと。冬のはじまりであり、バレアリックとは対極の、しかしこれはしぶとく生きている道筋なのだ。それを携帯に突っ込んだイヤフォンで満足してはならない。足下から聴こう。アンビエントとしての低音。「いまの私たちにそれを信じることは難しいだろうが……」フィッシャーは意外なことにこう結んでいる。「資本主義リアリズムの冬は終わり、夏はやってくる」と。
　限定1000部という話だが、この時代を忘れないためのじつに貴重な写真と言葉である。もし私があなたを信用できるのなら……。

内面は疲れ果て、いまぼくたちは永遠に魂を失う。 ──ジョイ・ディヴィジョン“ディケイド”

資本主義リアリズムがこうも網羅的で、現在の抵抗の形がこうも絶望的かつ無力であるなら、実のある異議申し立てはどこから来るのだろう？　資本主義がいかに苦しみをもたらすかを力説するモラル的な批判は､資本主義リアリズムを増長させるだけだ。貧困、飢餓、戦争は、現実の避けられない一面として描かれ得るが、こうした苦しみを無くせるかもしれないという希望となれば、しばしばナイーブなユートピア主義のレッテルを貼られれてしまう。資本主義リアリズムを揺るがすことができる唯一の方法は、それを一種の矛盾を孕む擁護不可能なものとして示すこと、つまり、資本主義における見せかけの「現実主義（リアリズム）」が実はそれほど現実的ではないことを明らかにすることだ。　 ──マーク・フィッシャー『資本主義リアリズム』

　待望の翻訳だ。妥協のない厳しいメッセージではあるが、率直で勇敢な本だ。ある意味気が滅入るかもしれないが、世界を変えようと真剣に考えている。なんにせよ、昨年1月に自害したイギリスの批評家、マーク・フィッシャーが2009年に発表した『資本主義リアリズム』､彼の代表作がついに日本語で読める。
　ジャンル的に言えば、現代思想に精通している人が評すべき本だと思うが、サイモン・レイノルズが嘆くように、音楽についての文章がただ音楽のためだけの文章になってしまった今日、同調主義的かつナルシスティックなFacebookやインスタのようなネット文化ではないそのオルタナティヴにおいて、フィッシャーはただ音楽のためだけではなく音楽についても書き続けた人でもある。読みやすい本だし、音楽好きにも読んでもらいたいと思うがゆえに自分で書くことにした。
　だいたいフィッシャーは、いまのところ公式では最後にURを取材した人である。2007年の『WIRE』誌に掲載されたそのインタヴューの一部分は、拙著『ブラック・マシン・ミュージック』の新装版のあとがきに引用させてもらった。もうひとつ、彼こそはBurialないしはダブステップをを論じた第一人者であり、現代においてジョイ・ディヴィジョンを論じ直した人だ（あるいはリアーナのようなポップスターについてとか）。レディオヘッドについて書いている文章は読んだことはないが、いずれにせよ、この本を避けて通ることはできない。

　が、おそらくぼくたちはそれをいつの間にかずいぶんと避けてきているかもしれない。避けているとういよりは、慣らされてしまったというか、ほぼ盲従しているというか。たとえばの話、ぼくたちはなんとなくハリウッドがろくでもないバビロンかもしれないと思っている。そのハリウッドではいまどきのトピックの社会派の映画が優秀な人材を配して作られる。そして言う。いや、ハリウッドだろうとないよりはマシだと。この「マシ」にはかなりの説得力がある。
　数年前『パレード』という映画があった。80年代の炭坑夫とゲイが共同してデモをするという、言うなれば集団的オルタナティヴの形成に関する美しい実話をもとにしたイギリス映画で、いまでもぼくは人に薦めたいと思っている。が、その物語は、サッチャーから炭坑廃止をめぐって「それしか道はない」と強制／提言されたことで生じた労働者階級の「亀裂」については突っ込んでいない。資本主義リアリズムはその「亀裂」に深く関わっている。それはジェイムス・エルロイの「ノワール」とも、ギャングスタ・ラップにおける「リアル」とも連なる。
　
　ギャングスタ・ラップとは、その支持者がしばしば主張するように、既存の社会状況を単に反映したものでもなければ、その批判者が主張するように、そうした状況をただ引き起こすものでもない。ヒップホップと後期資本主義の社会的フィールドが互いに浸透し合う回路はむしろ、資本主義リアリズムがアンチ・神話的な神話と化すところと通底している。（本書より）

　本書の特徴は、まずは「ポストモダニズム」よりも「資本主義リアリズム」という用語を優先して使っている点にある。フィッシャーは、サラヴォイ・ジジェクのようにいくつかの映画を解読しながら、複数のアングルから「資本主義リアリズム」なるものを暴いてみせる。そのひとつに、ポスト・フォーディズムの問題がある。いま企業で働いている人たちには身近な話で、これから働く人たちにとってもじつにシリアスな問題だ。

　というのも、ごくまっとうな理由からではあるが、四十年間も同じ工場で働き続けるのはごめんだと思ったのは彼らだから、左派はいろいろな意味で、フォーディズム的バランスを崩し、そしてそのことから未だに立ち直れていないままでいる。特に英国では､労働者階級の伝統的な代弁者、つまり労働組合と労働党の幹部らによって、フォーディズムはむしろ都合が良すぎた。安定した階級対立によって彼らの役割は保証されていたというわけだ。しかしその結果、ポスト・フォーディズム的資本主義を唱える者として容易に自己アピールすることができた。（本書より）

　新自由主義が基本的に人の弱みや満たされない欲望につけ込んで入ってくることは、我が国の政治家たちを見れば一目瞭然であり、歴史の分水嶺ともなったサッチャーの言葉＝「これしか道はない」は、訳者もあとがきで指摘しているように安倍内閣が執拗に使っているフレーズでもある。フィッシャーが言うように「反国家主義的なレトリックを明示しているにもかかわらず、新自由主義は実際のところ、国家そのものに反対しているのではなく、むしろ公的資金の特定の運用に反対しているのだ」。そして、こうした新自由主義（非道徳的な合理性）と新保守主義（道徳的で規制的な合理性）は、たがいに矛盾しながらも「資本主義リアリズム」のなかで融合する。
　その結果、現在ぼくたちは自由にお買い物を楽しみ、そして自由に転職して失業するという不安定さのなかで生きる／死ぬことを甘受している。ラップのMCバトルは、あらかじめ敗残者に溢れた世界を生きることを前提とする社会、それが当たり前（リアル）だと思わせるという点で「資本主義リアリズム」を補完する。それは起業家ファンタジーとの親和性を高めるはするものの、みんなが勝利する世界をますます想像しづらくする。
　ラップだけのことではない。それはありとあらゆるものに接続可能だ。社会貢献が好きなボノのような人がつい口にしてしまった「パンクやヒップホップは硬派な商業主義」という言葉から漏れている「資本主義しか道はない」という合意にも通じる。
　インディーズやオルタナティヴも他人事ではない。インディーズやオルタナティヴがメインストリームの外部にあるのではなく、「メインストリームに従属しているどころかそのなかでもっとも支配的なスタイルにさえなっている」ことは、Ｊポップやファッションを見ていてもわかる。それはテクノやレイヴ・カルチャーがEDMや企業イベントに吸収されたことや、リヴァイヴァルと冷笑主義ばかりが繰り返され、新しいモノが生み出せなくなってきている文化的膠着状態ともリンクしている。いや、「新しいモノ」は出てきてはいるかもしれない。が、「経済的効果」を生み出せないがゆえにメディアで紹介されない、されなくて当然となっている､日本ではいまにはじまったことではないが。
　「資本主義リアリズム」におけるこうした文化の衰退、そして誰もが幸せな未来を描けなくなっていることへの無力感、あるいは、健康や禁煙を奨励するいっぽうで、統計的にもその疾患者の増加が目覚ましいのに関わらず、政治経済からは放置され続けるうつ病／情動障害……これら「資本主義リアリズム」の異常さをフィシャーはとことん見逃さない。

　早とちりしないで欲しいのは、本書は「またかよ」の新自由主義批判ではないということだ。最近問題視されている奨学金制度もそうだが、金利の値下げによりまずは人びとを債務者にする新自由主義にもほころびが起きている。フィッシャーが「新自由主義は必然として資本主義リアリズムであったが、資本主義リアリズムは必ずしも新自由主義である必要はない」というように、実際いまぼくたちはトランプ政権やイングランドのEU離脱という出来事を目の当たりにしている。そしてディスピアを量産することはできても（ディストピアを描くことは現状認識という点において重要だと思うが）、ユートピアを想像できないままでいる。
　「Is there no alternative?」、オルタナティヴはないのか？（選択肢はないのか？）が本書の副題となっているが、フィッシャーは彼なりに未来への手がかり（実験的かつ実践的なオルタナティヴ）をある程度まで具体的に書いている。興味深いことに、毛利嘉孝のようにUKのポスト・レイヴ・カルチャーをバックボーンに持つ彼は、東浩紀のようにポストモダニズムの「大きな物語」批判を超克するための、左派の新しい目標として一般意志という概念の再興を説いている。（そして、原書で読んでいる高橋勇人がぼくにしつこく言ってくるのは、ポストモダニズムの限界とうつ病というテーマにおいて、國分功一郎的でもあるということ）

　フィッシャーが48歳で自ら命を絶ったということもあってか、いまUKの大学生のあいだでは、およそ10年前に著されたこの本がさらにまた読まれているという。学生はカスタマー（顧客）ではないし、公的サーヴィスはビジネスであってはならないのにビジネスにすらなっていないという現実。人口減少にも関わらずマンションが新築され続けるように、多国籍企業の店舗を破壊したところで破壊されることのない「資本主義リアリズム」。フィッシャーの意見をすべて肯定する必要はないだろうけれど、手遅れにならないためにも、その実体を確認することは急務だろう。

Various Artists Diggin In The Carts Hyperdub / ビート Amazon Tower HMV iTunes

　2004年に設立された〈ハイパーダブ〉はそれ以降、現代のエレクトロニック・ミュージックにおける最重要レーベルとしての地位を堅守し続けてきた。昨年に限定して振り返ってみても、アイコニカやローレル・ヘイローの意欲的なアルバム、クラインおよびリー・ギャンブルという尖鋭的な音楽家との契約、さらには日本のゲーム・ミュージックに特化したコンピレイション『Diggin In The Carts』のリリースと、興味深い動きが続いている。
　その〈ハイパーダブ〉の設立者がコード9ことスティーヴ・グッドマンである。去る11月、LIQUIDROOMにて催された『DITC』のイベントのために来日していた彼は、そのコンピレイションが持つコンセプトについて、昨年の〈ハイパーダブ〉の動きや最近注目している音楽について、そして自身が序文を執筆しているとある重要な本について、われわれの質問に対し真摯に応答してくれた。レーベル・オウナーであると同時にアーティストでもあり、さらには思索する者でもある彼の言葉を以下にお届けする。

僕がいいなと思った音楽のゲームは、じつはものすごくつまらなかったりもしたんだ（笑）。でも音自体は良かったので、それはぜんぶ選んだね。

■今回日本のゲーム・ミュージックに特化したコンピレイションがリリースされましたが、〈ハイパーダブ〉はこれまでもクアルタ330のようなチップ・チューンのアーティストを送り出しています。以前から日本の音楽には関心が高かったのでしょうか？

スティーヴ・グッドマン（Steve Goodman、以下SG）：〈ハイパーダブ〉はもともと、2005～06年くらいまではダブステップのレーベルだった。でもそういったサウンドにちょっと飽きを感じてしまって、もっと自分の音楽をカラフルなものにしたいと思っていたんだ。そんなときに友人がクアルタ330のリミックスを送ってくれて、それが気に入ったんだよね。それと、自分の音楽としてもう少しキラキラしたサウンドを作るために、ヴィデオ・ゲームの要素を取り入れるようになった。アイコニカやゾンビー、ジョーカー、ダークスター、テラー・デンジャーたちもゲームの音楽から影響を受けているアーティストだった。テクスチャーを変えるためにゲーム音楽に興味を持ち始めたのが2005、06年で、その時代にレーベルに入ってきたものを今回また取り戻してリリースした、という感じだね。

■日本のゲーム・ミュージックには幼い頃から触れてきたのですか？

SG：少しは遊んでいたね。でもそれが日本のものという意識はあまりなかった。自分がプレイしていたものが日本のゲームかどうかもわからなかった。ゲームはやっていたとはいえゲーマーではなかったし、今回のコンピレイションもけっして自分がゲームをしていた頃を懐かしむようなノスタルジックな作品ではないんだ。
〈ハイパーダブ〉というレーベルの目線で言うと、2010年に日本の80年代のエレクトロニック・ミュージックに注目するようになった。YMOや、YMOのメンバーそれぞれのソロ作品などから影響を受けていたから、（ゲーム音楽を）ゲームというよりもエレクトロニック・ミュージックとして見ているんだよね。伝統音楽とエレクトロニックのブレンドのようなところに魅力を感じている。5、6年前にスペンサーD（Spencer Doran）の『Fairlights, Mallets and Bamboo: Fourth-World Japan, Years 1980-1986』というDJミックスを聴いたんだけど、それでより興味を持つようになって、今回のコンピもそういう内容になっている。そのミックスにはマライア、坂本龍一や細野晴臣、高田みどり、ロジック・システム、清水靖晃、あとは越美晴なんかが入っていて、そこから日本の80年代の音楽をいろいろと学んだ。もちろんそういう音楽とゲーム・ミュージックは違うものではあるけれど、チップというものを使っている点は共通しているし、おもしろい時代の音楽だと思う。

■先日監修者のニック・ドワイヤーさんに取材したのですが、『DITC』はゲーム・ミュージックのなかでもサウンドとしておもしろいものを選んでいると言っていました。つまり今回のコンピは、ゲーム音楽のファンよりもふだんから〈ハイパーダブ〉の音楽を聴いているような層に向けて、「ゲーム・ミュージックにもおもしろいものがあるんだよ」ということを伝える、というような意図で制作されたのでしょうか？

SG：その両方と言えるね。僕もゲームは好きだけれど、そこまでゲーマーではない。そういう両方の人たちが楽しめる作品になっていると思う。ニックがすごく深いリサーチをして、フィルターをかけた上で何百もの曲を送ってくれたんだけど、それまで自分が聴いたことのない音楽ばかりだった。それらのゲームに関して僕はいっさい思い入れがないんだ。ただたんに曲が良かったから選んだ。ゲームのプレイヤーがどうのというよりも、音としてベストだと思ったものを使った。やっぱり人気のあったゲームって、先にゲームがあってそれに合わせて音楽が作られているわけで、（音楽は）優先順位としては二番目のものだったと思うんだよ。それもあってか、人気のゲームのBGMにはあまりいいと思えるものがなかった。コマーシャルっぽいものもあるだろうし。だから、僕がいいなと思った音楽のゲームは、じつはものすごくつまらなかったりもしたんだ（笑）。でも音自体は良かったので、それはぜんぶ選んだね。

ヒップホップやクラシック音楽にはなりえない、ゲーム・ミュージックとしてだけ存在していたものを捉えるのが今回の目的だった。

■先ほど「ノスタルジックな作品ではない」と仰っていましたが、送り手と受け手とのあいだである程度ギャップは生じると思うんですね。このコンピに先駆けて公開されたドキュメンタリーにはフライング・ロータスやファティマ・アル・ケイディリらが出演していて、どちらかというといわゆる音楽ファンに向けて作られているように感じました。ですが、日本で今回のコンピを手にとってくれる人の多くは、懐かしさを求めているのではないかという気もします。そういう方たちがこのコンピをきっかけに、たとえば他の〈ハイパーダブ〉の作品を聴くようになってほしいと思いますか？

SG：それはすごく難しいところで、もちろんゲーム好きの人たちにも聴いてほしいとは思うし、他方でエレクトロニックな世界ともオーヴァーラップしているんだけれども、やっぱり同時に違う世界でもあるんだよね。ただ、いまはテクノロジーの進化でよりオーヴァーラップしているかもしれない。ニックが言っていたように、僕が捉えたかったのはメモリーやチップという制限のある時代のゲーム・ミュージックなんだ。質問への答えにはなっていないかもしれないけど、ゲームがそれ自身だけのゾーンのなかに存在していた時代のゲーム・ミュージックというものを捉えたかった。ヒップホップやクラシック音楽にはなりえない、ゲーム・ミュージックとしてだけ存在していたものを捉えるのが今回の目的だった。

■今回のコンピには80年代後期から90年代中期までの音源が収められていますが、それはデトロイト・テクノやアシッド・ハウス、レイヴ・カルチャーやジャングルが出てきた時期と重なります。その時代に日本でこのような音楽が作られていたこと、その同時代性についてはどう思いますか？

SG：僕にとってデトロイト・テクノはデトロイトから来ているものだし、同時期に流行っていたアシッド・ハウスはシカゴから、ジャングルはロンドンから出てきたものだよね。日本ではそれがチップ・ミュージックだったということだね。そうやってそれぞれの場所から違うエレクトロニック・ミュージックが流行っていったんだと思う。それがお互いに影響し合っていた、いい時代だったと思う。

■ゲーム・ミュージックには「音がメインではない、音が主張しすぎてはいけない」という側面があると思うのですが、それもある意味では8ビットや16ビットといったテクノロジーの問題と同じように制約と捉えることもできます。そういう側面についてはどう思いますか？

SG：音楽が第二に来るというのは映画音楽と同じだと思う。やっぱりまず映像があっての音楽だし、そのぶん予算も削られるし、音楽はいつも最後のギリギリのところで付けられるから、そこは共通していると思う。テクノロジーに限界があることと、音楽が第二に来ることは繋がっていると思うんだよね。音楽が第二だったからこそ、予算があるにもかかわらずそれが使われない、だから制限が生まれたんだと思う。お金をかければ音楽のためにすごくいい機材を使うことだってできたはずなんだ。でもヴィジュアルが最初にあるからこそ、音楽が第二のものになってしまった。だからこそ制作に使われるものに制限ができた。そのことによって逆にユニークなものが偶然生まれたという点がおもしろいと思うし、僕たちはそのユニークさに惹かれたんだ。

僕はブリアルっぽいサウンドはいっさい聴かないんだ。だからぜんぜん知らない。10年くらい前から彼の影響を受けたアーティストがたくさん出てきていると思うんだけど、その頃からいっさい聴いていない

Various Artists Diggin In The Carts Hyperdub / ビート Amazon Tower HMV iTunes

■2017年、〈ハイパーダブ〉はクラインと契約してEPをリリースしました。彼女のEPを出すことになった経緯や、彼女の音楽の魅力について教えてください。

SG：彼女はすごくユニークなアーティストなんだけど……この質問は難しいね。

通訳：難しいのはなぜですか？

SG：なぜ難しいかって、彼女が特別でユニークだからなんだけど、それがどこにもフィットしないので、言葉で表現するのが難しいということ。あと彼女は歌声がとても美しいんだけど、音楽はちょっと奇妙で本当に予想がつかないから、これから彼女がどう進化していくかがすごく楽しみだね。彼女の音楽からはすごく即興性が感じられて、何か計画して作ったものではなく、自分がいま思ったことを外に表現している、そういう音楽だと思う。

■同じく2017年、〈ハイパーダブ〉はリー・ギャンブルとも契約しました。彼の作品を出そうと思ったのはなぜですか？

SG：僕も彼もジャングルが大好きで、その意味ではふたりとも同じバックグラウンドを持っているんだ。音楽性は少し違うけど、ジャングルの要素は彼の曲のなかに活かされているし、彼は哲学が本当に好きでそれを表現しようともしている。それについても僕と似ているから、シェアできるものがたくさんあるんだよね。彼のことはリスペクトしている。それはなぜかというと、サウンドの扱い方やエレクトロニック・ミュージックに対する姿勢などにすごく共感できたからなんだ。

■そういったクラインやリー・ギャンブルとの契約のあとにこの『DITC』のリリースの話が入ってきたので、とても驚きました。サウンドの種類はまったく異なると思うのですが、今回のコンピもクラインやリー・ギャンブルと同じ地平に連なるものと考えているのでしょうか？

SG：共通点はないね（笑）。

■なるほど（笑）。共通点はないがそれぞれ個別におもしろい、と。

SG：そのとおり。互いに違うからこそユニークなんだよ。

■2017年はブリアルの『Untrue』がリリースされてからちょうど10年ということもあってか、ヴェイカントや〈フェント・プレイツ〉の諸作など、ブリアルから影響を受けた音楽が盛り上がりましたが――

SG：ヴェイカントは知らないね。僕はブリアルっぽいサウンドはいっさい聴かないんだ。だからぜんぜん知らない。10年くらい前から彼の影響を受けたアーティストがたくさん出てきていると思うんだけど、その頃からいっさい聴いていないので、知らないんだ。

■そうなんですね。近年はフェイク・ニュースが横行したり「ポスト・トゥルース」という言葉が取り沙汰されたりしていますが、いま振り返ると『Untrue』というアルバム・タイトルは意味深長で、そういった昨今の情況を先取りしていたようにも思えます。

SG：いいセオリーだと思う。そうだと思うよ。

■『Untrue』はいまでも聴き返しますか？

SG：やっぱりリリース10周年ということで、みんなが盛り上がっているのを見たり聞いたりして聴き返すことはあるんだけど、僕もブリアル当人も10周年というのは気にしていないんだ。僕たちが気にしているのは「彼が次に何をやるか」ということ。だからリリース10周年ということに関してはあまり意識していない。ファンだけが盛り上がっているような感じだね。

■南アフリカで生まれたゴム（gqom）という音楽は、あなたがDJセットに取り入れたことで世界中に広がりましたが――

SG：（「ごむ」という日本語の発音を受けて）コッ（と口のなかで舌を鳴らす）。コッ、コッ（と「gqo」の部分の音を実演してくれる）。本当はこう発音するんだ。

■へえ！　そのゴムの魅力はどこにあると思いますか？

SG：リズムがすごく好きなんだ。3連符のリズムやダークなところが好きだし、あとはミニマルなんだけどダンサブルなところもすごく魅力的だと思う。

彼は左翼だったんだけど、いまは右翼になってしまった。当時彼の考え方に賛同していた人たちはいまはもう彼とは正反対で、嫌ってしまっているというか。僕も彼の90年代の考え方のほうに興味がある。

■ゴム以降、非欧米の音楽で何かおもしろいものを発見しましたか？

SG：僕はここ最近ずっと中国でDJをしていて、中国の音楽にすごく興味を持っている。上海には〈Genome 6.66 Mbp〉というおもしろいレーベルもあるし、クラブ・イベントもどんどん増えてきていて、キッズたちが外の音楽を吸収するのはもちろん、それだけではなく、いま彼らは自分たちのエレクトロニック・ミュージックを作ろうとしている時期なんだと思う。これから中国のエレクトロニック・シーンはすごくおもしろくなっていくと思う。
もうひとつ、最近気になっているのはロンドンで「UKドリル」と呼ばれている音楽だね。これはグライムから進化したジャンルなんだけど、いまサウス・ロンドンのラッパーがすごく人気なんだ。ギグスというラッパーはすごく人気だし、あと67やハーレム・スパルタンズ（Harlem Spartans）といったクルーもとてもいい。やっぱりロンドンは自分が育った場所だから、僕にとってはローカル・ミュージックなんだよね。ブリクストンやペックハム、キャンバーウェルあたりの音楽はいまアンダーグラウンド・シーンが盛況で、メインにはスケプタやストームジーがいるんだけど、そうじゃないもっとアンダーグラウンドなところも盛り上がってきている。

■スケプタやストームジーはマーキュリー・プライズを受賞したりチャートの上位に食いこんだりと、オーヴァーグラウンドで彼らの人気が高いことは情報としては伝わってくるんですが、ここ日本にいると実感としてはわかりづらいんですよね。UKの若者たちはやはり日常的に彼らの音楽を聴いているのでしょうか？

SG：ロンドンではポップ・スターだね。ロンドンに限らず、イギリス全土でもアメリカでもポップ・スターだよ。まさにオーヴァーグラウンドなんだよね。それが影響して、これからヨーロッパでもポップ・スターになると思う。

■日本でスケプタやストームジーを聴いていたら、おそらく「アンダーグラウンドな音楽好き」ということになります。

SG：はははは。やっぱりヴォーカルが何を言っているかということが重要な音楽だから、言語が理解できないと人気にはならないよね。難しいと思う。

■ベルリンでもグライムはぜんぜん人気がないという話を聞いたことがあるのですが、それも変わっていくと思いますか？

SG：たしかにアンダーグラウンドだね。やっぱりそれも言語の壁があって、行けたとしても「ビッグなアンダーグラウンド」までだろうね。オーヴァーグラウンドまでは行けないと思う。たとえばフェスティヴァルで何千人もを前にしてプレイする、ということにはなるだろうけど、オーヴァーグラウンドのチャートに入れるかというと、入れないと思う。英語圏ではない国ではね。

■2年前に『Nothing』がリリースされたときのインタヴューで、「加速主義に関心がある」と仰っていましたが（紙版『ele-king vol.17』掲載）、それ（accelerationism）に影響を与えたとされる哲学者ニック・ランド（Nick Land）は、UKではどのようなポジションにいるのでしょう？　オルト＝ライト（オルタナ右翼）にも影響を与えているそうですが。

SG：彼はいま上海に住んでいるよ。

通訳：ロンドンでは知られていないのでしょうか？

SG：そうだね。僕が90年代に勉強をしていたとき、彼は僕のスーパーヴァイザーだったんだよ。彼は左翼だったんだけど、いまは右翼になってしまった。当時彼の考え方に賛同していた人たちはいまはもう彼とは正反対で、嫌ってしまっているというか。僕も彼の90年代の考え方のほうに興味がある。いまはもう変わってしまったけれど、その政治論のオリジナルが90年代の彼の考え方だったんだよね。

■私たちは2018年の秋頃に、コドウォ・エシュン（Kodwo Eshun）の『More Brilliant than the Sun』の翻訳を出版する予定です。

SG：ああ、その本の翻訳者がいまロンドンに住んでいてね、彼を知っているよ。マンスリー・イベントにいつも来てくれるんだ。

■髙橋勇人くんですよね？

SG：そう。彼はいつも僕のインスタグラムを見てくれているしね（笑）。

■彼はイギリスへ渡る前、ele-king編集部にいたんですよ。

SG：彼を知っているよ。ゴールドスミス大学で勉強していたね。その本を書いたコドウォ・エシュンがそこで教えていて、彼はエシュンのもとで研究しているんだ。

■『More Brilliant than the Sun』は新版が発売される予定で、あなたがその序文を書いているんですよね。

SG：そのイントロダクションを書くために彼（コドウォ・エシュン）にインタヴューする予定なんだけど、まだできていないんだよね。

■『More Brilliant than the Sun』の重要性について教えてください。

SG：僕にとってすごく影響力のある本で、本当にいろいろなアイデアが詰まっている。1000冊もの本がひとつになったような濃い内容の本なんだ。ソニック・フィクションからアフロフューチャリズムまで、エレクトロニック・ミュージックの歴史が詰まっていて、サン・ラやジョージ・クリントン、リー・スクラッチ・ペリーから始まって、ブラック・エレクトロのことも書いてあるんだけど、90年代の本だからジャングルで止まっているんだよね。〈ハイパーダブ〉はそのあとにできたレーベルだから、僕たちがその本のあとを辿っているような感じだね。