「IO」と一致するもの

　昨年より大きな話題を集めていた新バンド、トム・ヨーク、ジョニー・グリーンウッド、トム・スキナーからなるザ・スマイルがついにアルバムをリリースする。告知にあわせ、新曲 “Free In The Knowledge (知のなかの自由)” のMVも公開された。
　6月15日に発売される同名のアルバムには、これまで単発で発表されてきた５曲すべてが収録される。プロデューサーはおなじみのナイジェル・ゴドリッチ。フル・ブラス・セクションも参加しているという。どんな作品に仕上がっているのか、楽しみに待っていよう。

The Smile - Free In The Knowledge

六角精児
人は人を救えない
Pヴァイン

FolkRock

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　六角精児は、たたずまいそのものが表現として成立する稀有な役者である。面構えにも、声にも、なにげない仕草にも、苦難続きの人生（今年６月で還暦）で蓄積されたすべての経験が体内でどろどろに混ざり合い発酵したような匂いがまとわりついている。猥雑にして崇高なエロスを湛えたその匂いを、あるいは “ブルース” と呼ぶ者もいるだろう。

　そんなブルースマンが、このたび初めてのソロ・アルバム『人は人を救えない』を発表した。無類の音楽好きの六角は、これまでもシンガー・ソングライターとして精力的に活動を続け、六角精児バンド名義での２枚のアルバム『石ころ人生』（2014年）、『そのまま生きる』（2019年）や下田逸郎とのコラボ・ワーク『唄物語／緑の匂い』(2017年）など、何枚もの音楽作品をリリースしてきた。シンガーとしての卓抜した技量があるわけではない。ポップ・スター的容姿に恵まれているわけでもない。音楽好きな個性派俳優の余技とみなされることだってあるだろう。だが彼の歌は誰にも似ていないし、誰の耳にも確かなひっかき傷を残す。快・不快は別にして。その歌が波乱に富んだ還暦男の人生そのものだから。その歌が素っ裸だから。

　『人は人を救えない』は、日本のフォーク／ロック系の名曲をカヴァしたコンセプト・アルバム（ラストの１曲だけは六角のオリジナル）だが、そのほとんどが70年代の、しかもかなりレアな作品で占められている。若林純夫 “雪の月光写真師” とか休みの国 “追放の歌” といった曲をカヴァする俳優がいたなんて、そしてそれがオリジナル・ヴァージョン以上にリアルに響くなんて、私は想像もできなかった。

　このアルバムを企画し、選曲作業でもイニシアティヴをとったのは、音楽マニアの間では70年代から伝説的に語られてきたレコード・ショップ、パイドパイパーハウスのオーナー長門芳郎氏である。そして、すべてのアレンジを手掛けるなど全体の音作りを仕切り、演出家として六角の歌を支えたのは、キーボード奏者の谷口雄氏（元・森は生きている）だ。「この数十年、僕がずっと聴きたかった作品が生まれた」という長門の言葉は、六角や谷口の気持ちも代弁しているはずだ。

　けっしてスマートではない。もちろんオシャレでもない。しかし六角精児の武骨な歌は確かに、私の胸にまっすぐに届き、深く強く響いている。

向かって左からパイドパイパーハウスの長門芳郎、六角精児、サウンド・プロデュースを手がけた谷口雄

自分で手さぐりで見つけてくるってのが大切だと思うんですよ。僕もそういう考え方で音楽を選んできて、今、アメリカン・ルーツ・ミュージックとかブルーグラスが心地良くなってる。

■音を聴いて以降、今日の取材日がこんなに待ち遠しかったことも珍しいです。傑作ですね。

六角：いやあ、嬉しいなあ。最初、嫁さんに聴かせたんだけど、振り返ったら、まともに聴いてなくて、せんべい食ってましたから。大丈夫かな？　って心配してたんですよ。いいのか悪いのか、自分ではわからないですからね。

長門：音は去年（2021年）暮れには完成していたけど情報解禁はこの３月だったので、周囲の反応もわからなかったしね。

■自分ではわからないってのが、六角さんの魅力の大きなポイントだと思うんですよ。つまり、「俺はかっこいいことをやってるんだ」って自意識がまったくない。それがこのアルバムの良さでもあるし、六角さんの本質でもあると思います。

六角：僕はただ、アメリカンなアルバムにしたいなということぐらいしか考えてなかった。すごく信頼している音楽好きの友達に① “やつらの足音のバラード” と⑤ “各駅停車” を聴いてもらったら「これはいい、アリメカンだな、楽しみだ」と言ってもらえてホッとしましたが。

谷口：猫のオリジナル・ヴァージョンだと８ビートだった⑤ “各駅停車” は西海岸路線でやってもいいとは思ったんですけど、そのままだと平坦になってしまうなと、リトル・フィートやポール・バターフィールドのラインでアレンジしてみたんです。

■最初聴いてすぐにこのアルバムはフライング・ブリトー・ブラザーズや初期イーグルス、ポコといったサザン～ウェスト・コーストのアメリカン路線で攻めたんだろうなと思いました。それにしても、一曲目が『はじめ人間ギャートルズ』のテーマ曲 “やつらの足音のバラード” ってのが驚きで。

六角：あれによって、アメリカンだという全体の方向性を提示したつもりです。

■とにかく選曲がいいですよね。歌い手としての六角さんの身体の中で一番響く言葉とメロディだけを厳選したんだなと。どの曲もオリジナル以上に六角さんの曲になっていると思います。選曲はみなさんで話し合って？

六角：そうです。あと、もう一人、昔タワーレコードで働いていた北爪啓之さんと。元々、彼と長門さんが僕のソロ・アルバムを作りたいと言ってくれたんです。それで皆で選曲を始めたわけだけど、僕は僕で自分の歌いたい曲がありますが、僕が歌ったらどうなるんだろう？　楽しいんじゃないか？　というような曲もみなさんがちょっとずつ持ち寄ってくれた。そこには長門さんや北爪さんの思い入れもあったりするわけで。それを全部アレンジしてくれたのが谷口さん。そのアレンジによって、ここでの自分の方向性が改めて決まった感じでした。一連の流れが芝居稽古のようなものですね。

人がお作りになられた曲なので、いい加減にはできない。自分なりの物語をちゃんとひとつ持たないといけない。役者だったらどうだろう？　とか、より客観的に向き合ったりもしました。

■準備段階での候補曲は全部でどれくらいあったんですか。

長門：30曲近くありました。すべて日本のフォークやロックの曲です。そこから11曲を選び、六角さんのオリジナル曲⑫ “お前の町へ” で最後をしめるという形にしました。

■日本のフォークやロックのカヴァーだけをやることは最初から決まってたんですね。

長門：うん、そういう気持ちがありました。ただ、若い世代の谷口くんはオルタナ・カントリーなど新しい音楽にも詳しいし、六角さんもブルーグラスやカントリーなどへの造詣が深いので、ただのフォーク・カヴァー・アルバムにはならなかったというわけですね。

■そもそも、長門さんと六角さんのつきあいはいつ頃からなんですか。

六角：僕は一方的に40年前から存じ上げてました。浪人時代、代々木ゼミナールの帰りによくパイドパイパーハウスに寄っていたから。

長門：2013年、ＮＨＫの『仕事ハッケン伝』というドキュメンタリー番組で、六角さんは２週間くらい渋谷タワーレコードで働いたんですが、その時の指導役が北爪さんでした。そして、同じ渋谷タワーレコード内で2016年にパイドパイパーハウスが復活したんですが、その時のタワー側の担当も北爪さんでした。「六角さんは若い頃にパイドパイパーハウスによく通っていたそうですよ」と北爪さんから聞き、ご本人にお会いしたのが2017年かな。

■その時点では、六角精児バンドのデビュー・アルバム『石ころ人生』(2014年）は聴いていましたか。

長門：大好きで、パイドでも売ってました。普通には流通していない、六角さんと下田逸郎さんのコラボ作品『唄物語／緑の匂い』(2017年）とかもご本人から仕入れていたし。六角さんにはこれまでに４回ほどパイドでもインストア・ライヴもやってもらうなど、ここ数年、かなり密な関係でおつきあいさせていただいてるんです。

六角：『石ころ人生』は今も売れ続けているんですよ。ＮＨＫの僕の番組「六角精児の呑み鉄本線・日本旅」で流していることもあって。おかげで２枚目のアルバム『そのまま生きる』（2019年）もほぼはけました。6000枚作ったんだけど。

■長門さんは六角さんの歌のどういうところに惹かれてアルバムを作りたいと思ったんですか。

長門：はたから見ると、僕はフォーク系じゃなく、ＡＯＲやソフト・ロック系のイメージが強いようだけど、実は昔からフォークのアルバムを作りたいと思っていたんです。フォークの人たちとは70年代初期からいろいろつきあいがあったし。でも、フォークのアルバムを作りたいと思ってもなかなかいないんですよね、自分で聴いてみたいと思う人が。で、六角精児バンドのアルバムを聴いた時「あっ、六角さんしかいないな」と思い、北爪さん経由で六角さんに提案したわけです。

■六角さん自身も、バンドの作品とは別に、自分のソロを作ってみたいという思いはあったんですか。

六角：自分のソロ作品を作りたいとは特に思ってなかったんですが、2017年にその話が来た時はすごくうれしかったです。長門さんとだったら、是非一緒にやってみたいなと。長門さんの仕切りで、日本の昔のフォークを自分の肉体で歌ってみたらどうなるのか……六角精児バンドでやるのとはかなり違うと思ったのでワクワクしました。

■その時点ではまだ六角精児バンドの２作目『そのまま生きる』（2019年）は出てないわけですが、『そのまま生きる』と並行してこのソロ・アルバムも作ったわけですか。

六角：そうです。全然違うアルバムになると思ったので、まったく問題なく。

長門：実際の選曲作業が始まったのが2018年で、レコーディングはコロナのせいで延び延びになって、去年の10月でした。

僕は芝居とリズムは密接な関係にあると思ってます。セリフには概ね理想的なリズムがあって、それをニュアンスと共に頭の中で考え、肉体を通して表現を試みる、そして相手役などから違うリズムを貰ったりしつつ、新たに構築していく。

六角精児
人は人を救えない
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■全体のアレンジ／サウンド・プロデュースを谷口さんに依頼したのも長門さん？

長門：そうです。ただのフォーク・アルバムにしたくないと思った時、アレンジャーは谷口くんが適任だなと。

谷口：2017～18年くらいのけっこう早い段階にお話をいただきましたね。

長門：谷口くんはすごく研究熱心で、暇があればレコード屋に行ってるし、話がツーカーで通じる。スワンプからウッドストック系、シンガー・ソングライターものまでなんでも。最初にデモ・テープを作った時は、全ての演奏だけでなく、歌も谷口くんが自分で入れたんだよね。

谷口：そう、全部歌いました。だから実際はもう一枚作ってるんですよ（笑）。

六角：で、僕はそのカラオケ版を聴きながら、歌の練習をしてましたね。

■録音現場での演奏は、ハウス・バンドのような固定メンバー（谷口雄／KB、江上徹／AG、宮下広輔／Steel G、伊賀航／B、増村和彦／Dr）でおこない、プラスでいろんなゲストを呼んでますが、六角精児バンドの江上徹さん以外はすべて谷口さんが連れてきた感じ？

六角：江上さんは、僕というよりは長門さんが是非と。

谷口：鈴木茂（EG）さん、鈴木慶一（EG）さんには長門さんからお声がけいただきました。

六角：あと、僕がブルーグラスの人を呼んでほしいと谷口さんに頼んで。

谷口：サボテン楽団（Banjo）くん、井乃頭畜音団のヒロヒサカトー（Mandolin）くん、それから宮下広輔くんあたりは、僕の周りでもとくにカントリーやブルーグラスに造詣が深いので、ピッタリでした。演奏はもちろん、空気感や人柄も含め、最高のメンバーが集ってくれたと思います。

■宮下さんのペダル・スティールは全体を通して、かなり効いてますよね。

谷口：いいですよね。宮下くんが弾くことで、オルタナティヴな感覚が作品に加わったと思います。彼と、森は生きているのバンドメイトだった増村和彦くん（Dr）は真っ先に決めたんです。

■若林純夫の④ “雪の月光写真師” とか中塚正人の⑪ “風景” とか、かなりレアな曲も入ってますよね。

六角：どちらも長門さんがリストアップした曲です。若林純夫さんという人が歌っている “雪の月光写真師” なんて曲、そんな音源どこにあるの？　って感じだったんだけど、たまたま自分の家に「春一番コンサート」の73年のライヴＣＤ『春一番コンサート・ライヴ '73』があったのでちょっと聴いてみたら、その曲が入ってたんですよ。「おお、これか」と（笑）。「あの曲をまた聴きたい、やってほしい」って長門さんに言われたから、これは絶対入れようとまず最初に思った。“風景” もそういう感じで。

■“風景” は、まさにフライング・ブリトーみたいな感じですね。

六角：“風景” はいろんな人のヴァージョン（ディランⅡ、センチメンタル・シティ・ロマンス、斉藤哲夫など）がありますからね。歌っていることはすごいシンプルなんだけど、音楽として楽しめるのはこういうものなんだと今回改めて思いましたね。バンド・サウンドとして実に楽しい。最後の自分の曲 “お前の町へ” は別として、オープニングで “やつらの足音のバラード” を出し、“風景” でしめることで、アメリカンなアルバムなんですよと言い切っているわけです。

■選曲だけでなく曲順でもアルバム・コンセプトを主張したと。

六角：あと鈴木慶一さんの⑥ “スカンピン” は、全員一致で「これは、六角さんが歌うべきだ」って。これ、僕か？　使っているコードもいつもの自分の雰囲気とは違うんだけどなと思いましたが（笑）。

■オシャレなメジャー７thとか（笑）。やっぱり歌詞の内容ですよね。酒焼けした六角さんの声も貧しさ溢れる歌詞にぴったりはまる感があるし。

六角：長門さんからお願いして鈴木慶一さんにも参加していただいて。そういう意味でも長門さんがいなければこの曲はできませんでしたね。

■休みの国の⑦ “追放の歌” は、特にアレンジが好きな曲です。冒頭の生ギターが効いてますよね。

六角：あのヨレがいいよねえ。しかも非常にドライで。

谷口：ありがとうございます。岡田拓郎くんをガット・ギターで呼べるのは僕くらいだろうと（笑）。彼もグリニッチ・ヴィレッチ周辺や〈Folkways Records〉ものはもちろん、コンテンポラリーなフォークへの理解が深い人なので、そのあたりを発揮してもらえればなと。ミックスではちょっとバーバンク・サウンドっぽさも狙ってもらいました。実は、伊賀さんにお願いしてウッド・ベースを２本重ねてもらっています。ギターよりベースの方がトラック数が多いんですよ。

長門：休みの国の高橋照幸さんは、当時カイゾクって呼ばれていて、青山店時代のパイドの社友というか身内のような感じでした。パイド初代店長の岩永正敏さんが照幸さんと仲良くて。照幸さんはパイドにしょっちゅう来てました。だから六角さんがこれは是非歌いたいって言ってくれて、すごく嬉しかった。

芝居は、ご縁があってやらせていただいている仕事だけど、本当に好きなものはやっぱり音楽なんですよ。

■六角さんがギターを弾いているのは高田渡の② “告別式” １曲だけですが、もっと弾きたいとは思いませんでしたか。

六角：いや、今回はとにかく歌をちゃんとやりたかったですからね。

長門：歌はねえ……早川義夫さんの⑩ “この世で一番キレイなもの” が特にいいよね。

■うん、あれはちょっと泣きそうになりました。

六角：僕も自分で泣きそうになりましたもん。

谷口：しびれるレコーディングでした。

■ヴォーカリスト六角精児の真骨頂というか。

六角：最初、どうやって歌えばいいかわからなかったんですけどね。他の曲に関してもそうだけど、谷口さんがデモ音源のサウンドをすごくしっかり作ってくれてたので、そこに乗っかって、自分なりの表現が工夫できたんだと思います。演奏陣もそう。だから、せーので全部一発で録音できたんですよ。

谷口：僕は今回はまず演奏メンバーを決めていたので、当て書きといいますか、アレンジも「この人だったらこうやってくれるだろう」って感じで作っていったんです。メンバーはレコーディング本番で初めて全員顔を合わせたんですが、当て書きでアレンジをしたおかげか、プレイヤーも自分の色を出しやすかったみたいです。皆さん本当にすんなり現場の空気に入ってくれました。

六角：役者が台本を読んでセリフを覚えてくるようなもんですよ。各人が練習してきて、それでせーのでやってみるとこんなふうになるんだと。

■六角さんの歌もバンドと一緒に録ったんですか。

谷口：そうです。全部一緒。ほぼ一発ＯＫだった。ダビングも必要最低限に留めました。

六角：なんか遊んでいたら全部できちゃった感じでした。リハとかしないでできちゃうのか、音楽の人ってすげえなって（笑）。

長門：レコーディングが本当に楽しくてね。スタジオでプレイバックを聴いて拍手が起こったり。昔、シュガー・ベイブやティン・パン・アレイほかたくさんのレコーディングに立ち会ったけど、そんなことは初めてでした。

■録音スタジオが「studio 土の上を歩く」とクレジットされていますが、これはどういうスタジオですか？

谷口：僕が普段からお世話になっているシンガー・ソングライターで、今回は⑫ “お前の町へ” でアコギを弾いてもらっている笹倉慎介さんが作ったスタジオです。

■クレジットを見た時、スタジオ名までこのアルバムらしいなと思ったんですよ。今作にも入っている “各駅停車” じゃないけど、飛ばさないで、自分で地面を歩いてひとつひとつ手探りでものを掴んでいくってことだけが今は信用できるというか、かっこいいものじゃないかとずっと思っていて。この作品はそれをすごく体現しているし、このスタジオ名も作品に合わせて勝手につけた名前かなと、それくらいぴったりだと思った。

谷口：たまたまです（笑）。古いビルの一室で、笹倉さんが自分で防音の施工をして、ひとつずつ作ったんです。僕もお手伝いして。そういう手作りの雰囲気も含めてぴったりだなと思い、ここで録音したんです。

六角：何がいいかってのは本当に人それぞれなわけだけど、今おっしゃったように、自分で手さぐりで見つけてくるってのが大切だと思うんですよ。僕もそういう考え方で音楽を選んできて、今、アメリカン・ルーツ・ミュージックとかブルーグラスが心地良くなってる。自分の好きな音楽がいい塩梅で合わさった音作りをバンドがやってくれて、そこに僕が気持ちよく乗っかれたって感じがします。長門さん以下、関わった人たち全員が音楽のことをよく知っている。やっぱりそこが一番良かったなと。「これはこういう感じ」だと言ったら、皆がそれを即座に理解してくれる。俳優の世界にはその世界ならではの言葉があって、それでやりくりしているわけだけど、まったく違う形で自分の好きなことができるのは、なんて幸せなんだろうと思います。

■音楽に対する六角さんの情熱は本当にすごいなと、今回改めて思いました。俳優さんでここまで音楽に通じている人は、六角さんと松重豊さんぐらいじゃないですか？

六角：今日ね、実はここに来る前、松重さんと対談をしてきたんですよ（笑）。うん、松重さんは確かに詳しいですよね。僕がいろんな音楽を聴き始めたのは中学生の頃で、そこからどんどん広がっていったんですが、20代半ば以降は劇団での活動が大変になったりして、正直、音楽はあんまり聴かなくなっちゃったんです。で、40才過ぎたあたりからまた熱心に聴き始めて、いろいろ掘り下げていった感じです。

谷口：さっき話に出てた『仕事ハッケン伝』で、最後に六角さんがアルバム10枚選んだんですが、そこにニール・カサールが入ってたんですよ。うおっ、すげえと思って。テレビからニール・カサールという名前が聞こえるなんて、しかも俳優さんが推してるって。

■改めて、選曲についてですが、今回カヴァした11曲以外に、リストアップされていたものにはどんな曲があったんですか。

谷口：あがた森魚さんとか。

六角：斉藤哲夫 “悩み多き者よ” や細野晴臣 “ろっか・ばい・まい・べいびい” もありましたね。

長門：あと僕が出していたのはダッチャの “26号線” という曲。1973年に１枚だけアルバムを出していたシンガー・ソングライターです。

■六角さんが、これだけは絶対に歌いたいと主張した曲は？

六角：けっこうありました。① “やつらの足音のバラード”、② “告別式”、⑤ “各駅停車”、⑨ “女の証し”、あと⑩ “この世で一番キレイなもの” などですね。その他は長門さん、谷口さん、北爪さんの推薦です。特に、休みの国の⑦ “追放の歌” は北爪さんが絶対に入れてくれと。人から選んでもらったものを自分で具体化する楽しさ、それって芝居に通ずるところがあります。僕にとっては芝居より楽しいですよ。

結局、最後、自分のことは自分の力でなんとかするしかない。だけど、その時にふと素敵な音楽があって、それを聴いたことで自分を奮い立たせることはできるかもしれない。この音楽にはそういう気持ちが込められているんです。

■自分のバンドで歌うことと、今回みたいにシンガーに徹することの違い、難しさみたいなものはありましたか。

六角：六角精児バンドとして何かを表現するっていうのは、やっぱりバンド全体での表現ですから、自分の中ではわりとおおらかさがつきまとうんです。「これくらいでいいよね」みたいな。今回の場合は自分のソロですから、それを自分でどう歌うかというのに直面しなければならないんですよ。良い意味でも悪い意味でも、バンドというごまかしがきかない。どうすればいいか、どうしたいのか、自分の中で判断しなくちゃいけない。

■つまり、責任が分散しないと。

六角：その責任と判断を、谷口くんにもらったデモのカラオケで歌いながら少しずつ自覚していった感じですね。で、スタジオでの本当の演奏になった時、自分が思っていたことばかりじゃなくて、バンドと融合するためにはどうしたらいいかと。そこは役者と似てますね。

■シナリオをもらって、その段階で自分でいろいろ考えるわけだけど、実際の現場では相手がいて、その場で表現も変わってくる。

六角：そこで相手がくれる力を、一回ちゃんと自分なりに受け止めて出す、それがレコーディングですね。でも、自分がやりたいことの筋立てだけはしっかり考えておかなくちゃいけなかったので、まあ簡単に言うと、わりとしっかりやりました（笑）。人がお作りになられた曲なので、いい加減にはできない。自分なりの物語をちゃんとひとつ持たないといけない。役者だったらどうだろう？　とか、より客観的に向き合ったりもしました。

■亡くなった志村けんさんはソウルやファンクなどの音楽に精通してて、身のこなしや演技そのものにソウルやファンクのビートが影響していたと思います。六角さんの表現にも何がしかの音楽的影響がありますか。

六角：そうですね、僕は芝居とリズムは密接な関係にあると思ってます。セリフには概ね理想的なリズムがあって、それをニュアンスと共に頭の中で考え、肉体を通して表現を試みる、そして相手役などから違うリズムを貰ったりしつつ、新たに構築していく。呼吸もリズムの変化によって全然変わってきますから。

■つまり、六角さんの演技や身のこなしそのものが音楽的だと言っていいと。

六角：自分はそういうふうに思っています。でもまあ、芝居は、ご縁があってやらせていただいている仕事だけど、本当に好きなものはやっぱり音楽なんですよ。でも、才能の問題があるし。自分としてはあまり大きな形で参加はできないけど、寄り添うことができればと思っています。

■最後に、アルバムのタイトルについて。自分でつけたそうですが、そこに込めた意図を教えてください。

六角：自分で救えってことです。

■自分は自分でしか救えないと？

六角：そうです。人は人を救えない。ただ、人からもらったもので心を支えて、自分でなんとかすることはできるじゃないですか。そんなささやかな支えになれるアルバムであってほしいなと。

■それは、これまでの、山あり、谷あり、谷あり、谷ありみたいな人生がかなり影響してる言葉ですよね？

六角：ですね。結局、最後、自分のことは自分の力でなんとかするしかない。だけど、その時にふと素敵な音楽があって、それを聴いたことで自分を奮い立たせることはできるかもしれない。この音楽にはそういう気持ちが込められているんです。決して乱暴な言葉ではない、これは人への、ある意味励ましなんです。

■六角さんの過去のインタヴューで、すごく感銘を受けた言葉がありました。ご自身の生きるうえでの信条を聞かれて、六角さんが「許す、忘れる」と答えてて。六角さんの演技も今回の歌も、すべてこれだよなと。

六角：忘れる力です。そして、人も自分も許す。

■そう、これは「許す」アルバムなんですよ。後ろ向きのように見えるけど、聴き終わると前向きな気持ちになっている（笑）。一歩ずつ歩いている。

六角：後ろ向きな感じがするけど、けっして死なない、と。人は人を救えない。まずは自分の心を開かなくちゃ。

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　結成13年、すでにDJ／プロデューサーとして大きなキャリアを有するユニット、来る RAINBOW DISCO CLUB への出演も決まっている Monkey Timers が初のフル・アルバム『KLUBB LONELY』をリリースする。Take と Hisashi から成るこのデュオはDJハーヴィやイジャット・ボーイズといったハウス～ディスコ・ダブを音楽的背景に持ち、Force of Nature や瀧見憲司、Keita Sano らの系譜に連なる活動を展開している。
　その記念すべきファースト・アルバムでは、ミックスとマスタリングをチック・チック・チックやアウト・ハッドの創設メンバーとしても知られ、レーベル〈My Rules〉を主宰するジャスティン・ヴァンダーヴォルゲンが担当、アートワークは〈C.E〉の Sk8Thing が手掛けている。アナログ２枚組、発売は4月20日。
　現在、アルバムに先がけリード曲 “That’s The Kind Of Love I’ve Got for You” （ダスティ・スプリングフィールドのカヴァー）が配信中。また、収録曲 “Less” のMVも公開されている。日本産ディスコ・ダブの現在を聴こう。

　リメイク、リイシュー、リコンストラクション。ブランシュ・ブランシュ・ブランシュの最新作、『Fiscal, Remote, Distilled』はオリジナル・アルバムではなく過去に発表した曲をアレンジしアルバムとして再構成したものだ。リイシューではなくリメイク、そのまま出すのではなくいまの時代の感性で作り直す。いつの時代もリメイク作品はあったのだろうけど、映画にしても漫画にしても最近は盛んにリメイク作品が作られているような気がする。それはインターネットによって過去が近くなったこととも無関係ではないのかもしれない（現代に生きる僕たちは YouTube やその他もろもろのサブスクリプション・サーヴィスでいともたやすく過去に触れられる）。
　だけどいま、リメイクについて考えようとするとまず出てくるのはゲームだ。「ドラゴンクエスト」に「ファイナルファンタジー」、「サガ フロンティア」、スクウェア・エニックスの代表的なゲームはナンバリングに外伝まで数多くのタイトルがリメイクされている。たとえばSFCで出た「ドラクエV」がPS2でリメイクされ3Dに作り直された後にDSリリース時に再びドット絵に戻され、それをベースに今度はスマホ版が作られるという具合に（「ポケモン」だってリメイクの発表のたびに大いに盛り上がる）。基本的にはその時代で流行しているハードに合わせてプレイできるようにと移植して、そこに新要素が加わる形だ。たとえば例にあげた「ドラクエV」ではDS版で「はなす」システムが加わったことによって……と、どんどん話がズレていきそうなのでこの辺りでやめておくが、重要なのはリメイクすることによってそこに新たな視点が付け加わるという点だ。ここがリイシューや単なる移植と決定的に違う。30年前のゲームには30年間の感性が、20年前には20年前の魂が宿っていて、その距離を感じながら現代に生きる僕らはプレイする。それだけならきっと一度プレイしたゲームを積極的に手に取ることはないのだろうが、リメイク版には画面の綺麗さ以上の新たな要素が付け加えられる。そして新たに加わえられた要素とは、つまりいま現在の制作者の意図やメッセージが反映されたもので、それがあるからこそ安定した出来が保障されているという以上の魅力が生まれるのだ。それがきっと良いリメイク作品というものだろう（たとえ失敗したとしてもそこに制作者の考え方が表れる）。過去の素晴らしさと現在の価値観があわさって、同じ話の筋でもまったく違った印象の物語が生まれる。ゲームのリメイク作品にRPGが多いのもきっと偶然ではないのだろう（考えてみたらスポーツゲームのリメイク作品はほとんどない）。僕らはそれがどんな意味を持っていたのかと再び確認し、そしていまどんな感情になるのか期待に胸を膨らませるのだ。

　話をブランシュ・ブランシュ・ブランシュに戻そう。この最新作『Fiscal, Remote, Distilled』は彼らが2011年から2014年にかけて大量に発表したアルバムの中から曲を選んで再構成したアルバムだ。いわゆるベスト・アルバムではなく新しくアレンジを施し、曲の印象をがらりと変えたアルバム。特徴であったローファイさや乱雑さはほとんどなくアルトサックスが鳴り響くモダンでジャジーなイメージの曲が13曲。それはジーンズにサンダル履きから、スーツをラフに着崩したスタイルに変化したみたいなもので、正直ブランシュ・ブランシュ・ブランシュはこんなプロジェクトだったのかと驚いた。ブランシュ・ブランシュ・ブランシュはこんなにも軽やかで身体を感じさせるような生々しいユニットだったのだろうか？　いやそもそも元々のブランシュ・ブランシュ・ブランシュとはいったいどんなプロジェクトだったのか？　それについて再び考えなければいけないのかもしれない。

　ブランシュ・ブランシュ・ブランシュはアメリカ、バーモント州ブラトルボロを拠点にスタートしたザック・フィリップスとサラ・スミスのふたりのユニットで、ブランシュ・ブランシュ・ブランシュとしてのリリースは2011年に〈Night People〉から出たカセットテープ『Songs of Blanche Blanche』がその最初になる。そこから2014年までに一気呵成に9枚ものアルバムをリリースした。同時にザック・フィリップスは2007年から〈OSR Tapes〉という主にカセットテープを取り扱うレーベルをスタートしそこでメガ・ボグや現在ロケイト・S1として〈Captured Tracks〉からリリースしているクリスティーナ・シュナイダーのプロジェクトCE・シュナイダー・トピカルをリリースするなど精力的に活動していた。カシオの音が乱雑に響くような手数の多い宅録サウンドというのは、ひょっとしたら2000年代後半から2010年代前半にかけての当時の時代の音だったのかもしれない。『Before Today』以前の初期のアリエル・ピンクのようなブランシュ・ブランシュ・ブランシュのそれはアンダーグラウンド感と手作り感に溢れていて、まるで拾ったラジオを直して適当にチューニングしたら70年代のラジオ局（それは想像上の）につながったみたいな奇妙な浮遊感や暖かく落ち着かない夢を見ているような感覚を与えてくれた。

　そして2022年のブランシュ・ブランシュ・ブランシュはどうだろう？　最初のカセット『Songs of Blanche Blanche』に収録されている “Talk out Loud” の一音一音は重くなり、しっかりと大地を踏みしめ駆け出すかのような空気を醸し出している。サックスの音が雄弁に鳴り響き、サラ・スミスのヴォーカルはよりはっきりとしたものになり、生々しいバンドの存在を強調する。“Pain Staition” のアレンジはドラムが輪郭を際立たせ、やはりより一層の生々しさをもたらしている。まるで重力とそれに影響される肉体の感情を表現すかのように（僕らは軽やかにステップを踏む）。10年前のブランシュ・ブランシュ・ブランシュがベッドルームの中に作られた電子音の小さな宇宙に存在したのだとしたら、2022年のブランシュ・ブランシュ・ブランシュは目の前で楽器を鳴らすバンドとして存在している感じだ。あまりに印象が違うのでひとつひとつこれは元々どんな風に表現されていたのかとオリジナル・ヴァージョンと比べてしまいたくなるけれど（そしてそれが簡単にできるのがいまの時代だ）、このブランシュ・ブランシュ・ブランシュの音はしっかり20年代の音で、新たにニューヨークから登場していたバンドだと言われても信じてしまいそうなエネルギーとエッジがある。このアルバムの中で僕は特に “Jasons’s List” がお気に入りなのだが、この曲を聞くとバラバラに散らばったエネルギーが曲が進む内に様々な方向から集まり集約されて、そしてそれが手のひらの隙間からこぼれていくような感覚におちいる。

　昔のブランシュ・ブランシュ・ブランシュの面影を残して、しかしまったく別の印象で。ここから過去の作品を振り返りるのもきっと悪いことではないだろう。アルバムを聞いたあと、ヘッドフォンを外して考えるとなんだかこの10年の時の流れが見えるような気がする。音楽のトレンドも価値観の様相も知らず知らずに変化していて、振り返るとそれはまったく違ったものに思える。物語の中に変化を見つけ、それを考えることでまた楽しめる、やはり良いリメイク作品には過去と現在が詰まっているものなのだ。なんとも軽やかなこのアルバムのブランシュ・ブランシュ・ブランシュについて思いをはせると、きっとこのバンドはライヴ・バンドに違いないと、そんな考えだって浮かんできてしまう。

　マーク・フェル直系のデジタル・グリッチ・ハウスを展開するガーボル・ラザールの新作アルバム『Boundary Object』が、〈Planet Mu〉からリリースされた。2020年の『Source』も〈Planet Mu〉から発表されたアルバムだったので、同レーベルからは二作連続のアルバムとなる。

　ガーボル・ラザールは10年代のエクスペリメンタル・ミュージックを象徴するようなアーティストである。ラザールは2013年にラッセル・ハズウェルとのスプリット『Split』を彼自身が主宰する〈Last Foundation〉からリリースして以降、時代を代表するようなレーベルからコンスタントにアルバムをリリースしてきたのだから。
　まず2014年にロレンツォ・センニの〈Presto!?〉から『I.L.S.』をリリースした。次いで2015年、「Boomkat」傘下の〈The Death Of Rave〉からマーク・フェルとのコラボレーション・アルバム『The Neurobiology Of Moral Decision Making』を発表した。このアルバムに衝撃を受けたエレクトロニック・ミュージック・ファンも多いだろう。そして2017年にはフェリシア・アトキンソンとバルトロメ・サンソンの〈Shelter Press〉から『Crisis Of Representation』をリリースした。2018年に〈The Death Of Rave〉から『Unfold』を、2020年には〈Planet Mu〉から『Source』をリリースする。
　
　ざっと振り返ってみるとわかるように、ラザールは、リリース数はそれほど多くはないものの、時代を代表するレーベルやアーティストとのコラボレーションを積み重ねることでキャリアを築いてきたアーティストである。マーク・フェル的なグリッチ・テクノ／ハウス・トラックの後継者という意味でもとても重要な仕事を成し得てきた。彼は00年代以降の電子音響作品のサウンドを継承してきたのだ。
　最新作『Boundary Object』は、ラザールのデジタル技法の総決算とでもいうべきアルバムである。たしかに『Boundary Object』のすべての音には、SND（マーク・フェル）への深い洞察と崇拝やヴラディスラフ・ディレイからの影響をそこかしこに聴きとることはできる。しかしグリッチ・ノイズの活用には、ダンス・ミュージックの律動性や身体性を拡張させるような「新しい機能」もあるように思えた。
　どうやら本作はブダペストとプラハで自身が制作したインターフェースを用いて、リアルタイムで制作・録音されたらしい。この「リアルタイム」が大きなポイントではないか。バキバキにデジタル加工されたエクスペリメンタルな音であっても、どこか身体性に作用するサウンドに仕上がっていたのは、この「リアルタイム性」ゆえではないか。デジタル・グリッチ・サウンドによるDJとでもいうべきサウンドなのである。
　じっさい全8曲、どの曲もダンス・ミュージック／ハウス・ミュージックのリズム＝律動を拡張している。１拍目のリズムとパッドが強調され、その後にグリッチ／デジタル加工された音響がうごめき、また繰り返す。反復はしかし微細にズレを孕みつつ、だが最初のアタック音はキープされる。ダンス・ミュージックをバックビートではなく、前拍を重視し組み直していく感覚が重要だ。ここにマーク・フェル／SNDは実践してきたグリッチ・ハウスの継承と発展を聴くことができるのだ。10年代グリッチ・サウンドを経由した「いま」のエレクトロニック・サウンドが鳴っている。

　アルバムの構成も見事だ。まず冒頭の安定と不安定と周期と非周期のあいだでリズムが変化する “Boundary Object I” でアルバムの基調となるサウンドを提示し、ストレートなリズムと隙間のあるサウンドをミニマルに聴かせる5曲め “Boundary Object V” で新しいミニマリズムを鳴らす。そして再びシンコペーションに満ちたサウンド・エディットの “Boundary Object VII” に行きつくなど聴き手を飽きさせない多彩な音響を展開する。しかもどのトラックも身体に作用するようなサウンドなのである。
　かつてのアルバムではさながら音の実験・研究所のように無機質に、かつミニマルに展開していたが（それはそれでクールで素晴らしいものだ）、この新作では音でリスナーとコミュニケートをもっと深めたいという意志を（勝手にだが）感じたほど。

　滑らかさと艶やさ。身体性の拡張。聴覚の拡張だけではないフィジカルな感覚の生成。これがガーボル・ラザールが最新作で至った地点ではないか。エクスペリメンタル・ミュージックでありながらも、最先端のダンス・ミュージックですらあること。そして、このふたつの境界線を軽々と超えてみせること。そう、ここにはリズム／ビートの新しい風が吹いている。

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Daniel Rossen
You Belong There
Warp / ビート

Indie RockFolk

Amazon Tower HMV disk union

　初めて聴いたとき、背筋がぞわぞわした。そんな感覚を味わったのは久しぶりだった。ブラジル音楽あるいはフラメンコ、そのどちらでもありどちらでもないような不思議な時間を刻む、ギターにドラム。けれども軸はあくまでインディ・ロック。2019年、アフロなどからの影響をさりげなく、だが斬新にとりいれたグリズリー・ベアの意欲作『Painted Ruins（彩られた廃墟）』の、さらに先を冒険する音楽がここに鳴り響いている。バンド・サウンドのように聞こえるが、これをほぼひとりでつくり上げたというのだからおそろしい。
　アニマル・コレクティヴやダーティ・プロジェクターズと並び、00年代後半のブルックリン・シーンを代表するバンドがグリズリー・ベアだ。そこにギタリスト兼ヴォーカリストとして最後に加わったメンバーであり、もともとはデパートメント・オブ・イーグルスでロウファイなサンプリング音楽を実践していたダニエル・ロッセンは、2012年にも一度ソロEP「Silent Hour / Golden Mile（静かな時間／洋々たる前途）」を発表している。それは、第四のメンバーであるはずの彼がじつはグリズリーにおいて大きな役割を果たしていたことに気づかせてくれる、サイケデリックな小品だった。
　それからちょうど10年。時代は変わった。グリズリーも変わった。ロッセンも変わったのだろう。長きインターバルを経てついにお目見えとなるファースト・アルバム『You Belong There（そこがきみの居場所）』はグローバル・ミュージックを独自に消化しつつ、『Painted Ruins』においてもやはり彼の貢献度が高かったことをほのめかしている。と同時に、SNSやトレンドから自由であることがいかに音楽を豊かにするのか、みごとに証明してくれてもいる。
　かねてグリズリー・ベアを愛聴しつづけてきた森は生きているのふたり、ギタリストの岡田拓郎と大分在住のドラマー増村和彦が、ロッセンの新たな旅路を祝福する。

“SNS的なもの” から離れた音楽は可能なのか、という問いが本人の意思はさておき音楽で体現されているように感じました。（岡田）

グリズリー・ベアも含め、『Yellow House』からぜんぶ聴き直して、ダニエル・ロッセンのグリズリーへの貢献度の大きさを感じましたね。それを今回ぜんぶ咀嚼していると思った。（増村）

■最初に新作『You Belong Here』を聴いたときの印象はどうでした？

岡田：今回ダニエル・ロッセンが外界とのアクセスやノイズを遮断してつくったというのは音を聴いただけの時点でも感じました。トレンドで溢れている時代に、そこから離れた視点を持つのってなかなか難しいことだと思う。みんなそうありたいけどなかなかできない。ダニエル・ロッセンは、森は生きているのときからずっと大好きで、グリズリー・ベアをいかに我々が学ぶべきかということを増村くんの家のこたつで説法するくらいだった（笑）。だから彼の動きはネットとかでつねに気にしていたけど、あるときぱたりとSNSから消えてしまって。グリズリーの前作『Painted Ruins』以降は、ネット上でもぜんぜん情報が出てこなくなってしまった。一度レコード・ストア・デイに「Deerslayer」というシングルが出たけど、それくらいしか情報がなかった。そこからひさびさの新作になるわけですが、“SNS的なもの” から離れた音楽は可能なのか、という問いが本人の意思はさておき音楽で体現されているように感じました。

増村：なるほど。

岡田：2010年代は音楽のトレンドが出続けていて、サウンドも言説も2010年代後半に向けてどんどん過激になっていった印象があります。そこが面白かったところでもあるけど、逆にそれがキツいと感じるひともいたと思う。それまでグリズリー・ベアのアルバムは『ピッチフォーク』でいつも「ベスト・ニュー・ミュージック」に選ばれていたのに、『Painted Ruins』は7.3点という半端な評価だった。そういう時代のなかで、外界から切り離されたロッセンの音楽が、いまの僕にはすごくクリティカルに響きました。

増村：SNSという視点は思い浮かばなかったけど、やっぱり圧倒的にすごいアルバムでありながら、素朴でリスナーとしては気持ちよく聴ける感じも同居している。それはたぶん、その（SNS的なものから）切り離されたところから来ているんだろうね。ニューメキシコ州のサンタフェに住んでいるらしい。人口6万人くらいの田舎です。

岡田：砂漠地帯みたいなところでしょ。

増村：そうそう。6万人の都市に住んでいる僕としては、ちょっと他人事としては聴けないなと思って。

岡田：ははは、ほんとそうだね（笑）。

増村：今回グリズリー・ベアも含め、『Yellow House』からぜんぶ聴き直して、ダニエル・ロッセンのグリズリーへの貢献度の大きさを感じましたね。それを今回ぜんぶ咀嚼していると思った。それも、トレンドとかではなくて、田舎にいて自分の家庭を背負っていることとかも含めて、メインストリームを全身で経験しているひとが距離を置いたところで制作して、かたちにして出したようなロマンがある。それって渦中にいたらなかなかできる作業ではないのかなと。まあグリズリーはトレンドをつくってきたひとたちでもあるけれど。でも、『Painted Ruins』にはダニエル・ロッセンはそんなに参加してなかったらしいよね。

岡田：参加してないって言ってたけど、じつはごまかしてるんじゃないの（笑）。

増村：今回のアルバムにもやっぱ『Painted Ruins』のビート感はあるよね。

岡田：ビートもだし、和声もすごく由来する感じがした。

増村：『Painted Ruins』にはあんまり参加してないのにバンドの影響が感じられるところも興味深い。もともとの貢献度が高いからそうなるんだろうね。ぜんぶ聴き直したけど、やっぱグリズリーでは『Painted Ruins』がいちばん好きやったな。

岡田：いいアルバムだよね。ビートの感じとかはマスくんがかなり好きそう。

■これまでのグリズリーの音楽性が、ロッセンの新作に詰め込まれていると。

増村：たぶんロッセンが自分を振り返ったのかなと。『Painted Ruins』のビート感にはフールズ（ドラムのクリストファー・ベアのソロ・プロジェクト）の感じもあったから。今回のロッセンの新作にもベアが1曲だけ参加してるけど、ほとんどはロッセン自身でドラムを叩いてるんですよ。これがまた、ドラマーとしてはへこむくらいの完成度なんやけど（笑）。

岡田：ははは。

増村：それができたのは、田舎の環境にいるからかなと強く感じました。宅録の音だけど、そこにいまの音が混ざっているようで気持ちよくも聴けるし。

岡田：ドラムとヴォーカルだけ近所のスタジオで録り直したとは言ってたね。

増村：たしかにそういう音だね。

岡田：現代的な音のよさとか関係なく、いい演奏でいい音ってことだよね。

■現代的な音って、たとえばどういうのですか？

岡田：たとえばサブスクのプレイリストとかには、この音圧でこういう帯域感で、こうするとプレイリストのなかでもバキッと前に出るみたいな、ある種の音のテンプレがある。そういう音ではなく、ちゃんとダイナミクスがあり、小さいところはちゃんとミクロだなと。もともと音楽ってそうだったはずだけど、それをいまポップスでやるのはなかなか厳しい。それこそメインストリームの商業的な世界にいるひとは、いまさらやろうとも思わないだろうし。プレイリスト的かそうでないかの基準が生まれたことで、ポップスにおけるサウンド・デザインはそれ以前に戻れなくなってしまったという感じはしますね。

■ぼくはやはりリズムが面白いなと思ったんですが、そのあたり増村さんはドラマーとしてどう聴きました？

増村：面白かったです。1曲目 “It's A Passage” で小気味よい三拍子のギターから、いきなり攻撃的というか、ドーンと四拍子になったり、イントロでもうやられましたね。あのビートも三拍子と四拍子でおそらくオン・タイムではない。そこも、いまのDAWありきのきっちりしたものから切り離されているというか。全体的にリズムはヴァリエイションがあって、4曲目の “Unpeopled Space” は少しアフロっぽい。

岡田：1曲目のバンドインはほんとうにびっくりした。変なよじれ方というか、わざとなのかわからないようなよじれ方をしている。そういうこと、忘れてたよなって思った。

増村：おそらくバンドで録ったわけではないけど、バンド・アンサンブルでしかできないリズムやBPMの変化のようなものがある。バンドで「せーの！」でやるときの変化。たしかに岡田くんがいうように「音楽ってもともとそうだったよねえ」って思い出させてくれるよね。7曲目はけっこうグリズリーっぽいかも。グリズリーって速いビートが多いじゃないですか。

岡田：迫りくるようなね。

増村：あれは当時けっこう憧れたね。だけど、手法は同じかもしれないけどロッセンのこのアルバムではもっと柔らかく聞こえるから、その変化は面白い。同じようなことをやってるように見えるかもしれないけど、確実に変化はある。まえのソロEP「Silent Hour / Golden Mile」はもうちょっとグリズリーに近い攻撃的なビートだったし、バンドはもうフェラ・クティじゃないけど集団戦のようなイメージで（笑）。今回は以前と同じ感じはありつつも、もうちょっと気持ちよくなれる。そういうリズムの変化は聴いていて楽しかった。マニアックな聴き方だけど（笑）。

■ほんのりラテンも入ってますよね。

増村：うん、ありますよね。どこから来てるんだろうと思って、アルバムをぜんぶ聴き直して初めて気づいたけど、『Yellow House』の頃からアフロやラテンを感じる曲はちょこちょこあるんです。それが表に出たのが『Painted Ruins』だった。彼らにジャンルの分け隔てはそもそもないだろうから、今回もそれを感じられたのはよかったですね。「隔てないわー、深いわー、（音楽）詳しいわー」って。

岡田：「詳しい」って（笑）。

増村：だんだんわかってきたけど、ブラジルやラテンのリズムって、もともとほかのものを隔てているわけではないというか。もちろんそれぞれルーツを大事にしてはいるけど、アフリカだからこう、ブラジルだからこうというふうに壁をつくっているわけではない。今回のアルバムはそういう自由さを教えてくれたというか、思い出させてくれた。ラテンっぽさはありつつも、自由なアイディアが結実している。

岡田：あらためて編集感覚がめちゃくちゃすごいなと。（エグベルト・）ジスモンチのような瞬間があったかと思えば、ロビー・バショウとかエルモア・ジェイムズみたいになったりもするし。あるレコードのある箇所のいい瞬間を模倣していき、ヴォキャブラリーを増やしていくというのは当たり前によくあることですが、ダニエル・ロッセンやグリズリーはそれらの楽曲への落とし込み方の解像度は抜群に高いと思います。あと、ダニエル・ロッセンはグリズリー以前にデパートメント・オブ・イーグルスをやっていましたよね。いまのいわゆるロウファイ・ヒップホップじゃなくて、ほんとうにロウファイなヒップホップみたいな感じの。サンプリング以降の世代の編集感覚、サウンド・デザインという点では、そもそも彼自身の出自がサンプリング・ミュージックだったというのはなんとなくつながりを感じました。

増村：デパートメント・オブ・イーグルスの『Cold Nose』では、2曲目の “Sailing by Night” で YMO の “ライディーン” を弾くんだよ。あれはヤバかったなあ。

岡田：ははは（笑）。ほんのり覚えてる。

増村：ヒップホップやクラブ・ミュージックの感覚があって好きだったな。そのあとグリズリー・ベアをやるわけで、だからもともと音楽性の幅は広かったということ。

岡田：うん。グリズリーのファーストはまさにフリーフォークのお手本みたいな感じだからね。だから、どこでビートに向かっていったのかは興味深いよ。ヒップホップ的なビートというより、もっとワールドワイドな方向のビートにね。そういうことをやるひとたちはロック・バンドにはあまりいなかったじゃん。

■やはりグリズリーの延長のイメージが強いですか？

増村：延長でもありつつ、ダニエル・ロッセンのソロだと思いました。

岡田：うん。

増村：比較するとしたら、前回の（ロッセンのソロ）EP「Silent Hour / Golden Mile」と比べるほうが面白いかも。

岡田：EPのほうがわりと、8ビートっぽいイメージがあったかな。

増村：“Silent Song” とかね。

岡田：70年代ロックの文脈でいうところの、ポール・マッカートニー的なフィーリングだよね。グリズリーって70年代ロックの文脈では語りづらいけど、ロッセンの「Silent Hour / Golden Mile」にわりとその感じがあるなとは思った。でも全体像的な音を聴くとグリズリーと近いかなと。

ポップスでフラメンコってけっこう使いどころが難しいなとギタリストとして思う部分はある。フラメンコって絶対フラメンコになっちゃうからね（笑）。フラメンコのオルタナティヴを提示しているというか、こういうフラメンコの使い方があるんだと（岡田）

ダニエル・ロッセンは、バンドが取り入れるべきクラブ・ミュージックのさらに先を行ってるということだね。（増村）

Daniel Rossen
You Belong There
Warp / ビート

Indie RockFolk

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■岡田さんはギタリストとして、今作のギターについてはどう思いました？

岡田：12弦ギターのハープのような速いアルペジオって、昔からのダニエル・ロッセンのシグネチャー・サウンドのようなものですが、それはブラジルだったり、それこそジョン・フェイヒィやロビー・バショウなどから由来していると思った。あと “Unpeopled Space” なんかで聴ける、半音ずつ和声を行き来する進行はフラメンコっぽい感じがありますね。カタルーニャ音響派のギタリストでアルバート・ギメンズ（Albert Gimenez）というひとがいるのですが、彼のコンテンポラリーなフィルターを経由したスペイン音楽なんかを思い出しました。ロッセンは若い頃からクラシック音楽やフラメンコの勉強をしていたそうですが、ポップスでフラメンコってけっこう使いどころが難しいなとギタリストとして思う部分はある。フラメンコって絶対フラメンコになっちゃうからね（笑）。フラメンコのオルタナティヴを提示しているというか、こういうフラメンコの使い方があるんだと、ギタリスト的に面白いと感じました。

増村：たしかにフラメンコ感はあって面白かったよね。なんだろう、アメリカーナ・フラメンコ？　8ビート・フラメンコ？　どう言えばいいのかわからないけど、ハマってるよなあ。

岡田：アメリカーナ・フラメンコ（笑）。でも、アメリカのジョン・フェイヒィみたいな音楽ってけっこう馬の足が転がるような感じがあるから、フラメンコのビートとまあ似てると言えば似てる（笑）。

増村：なにか通ずるものを発見したんだろうね。その仲介役がジスモンチだったと。

岡田：グリズリーっぽい幾何学的なコード感はやっぱりブラジル由来だと感じます。逆に言うと、グリズリーのその要素はもともとダニエル・ロッセンの力が大きかったんだなと、今回のアルバムを聴いてると思います。あとやはり12弦ギターが、アルバム全体のダイナミクスの指揮者だなって感じる。コントラバスやチェロ、管楽器も自分で弾いてるけど、それらがぜんぶギターに、植物のようにうねりながらまとわりつく感じ。マジでひとりオーケストラですね。そういう絡みつくような流動性を持たせるためにビートがオーガニックだったり。曲自体を生き物のように動かすというのは、このアルバムのアンサンブルの軸にありそう。逆にひとりじゃなきゃこうしたミクロな波の打ち方はできないと思うし、このうねりを出したくてひとりで演奏するのはすごくわかる。

増村：それで思い出したけど、なぜか今作を聴きながらローレル・ヘイローが「サウンドに呼吸をさせるんだ」みたいなことを言っていたのを思い返してた。深いことばだと思いつつ、「どういうことだろ？」と2年くらいまえに思っていた。いまオカちゃんの言ったことに近いのかも。曲を生き物として捉える、みたいな。ギターという軸はありつつ、そこから派生させてかたちにしていくような作業。そういうことなのかな。

岡田：エレクトロニック系のひとはそういう植物～生き物の状態に憧れるだろうからね。エレクトロニックだと、最初は誰が弾いても同じ音しか出ないから。それをいかに自然の状態、生き物の状態に持っていくかって考えるのはすごく理解できる。逆にここ10年、楽器側やバンドのほうはいかにエレクトロニック的にグリッドさせていくかに腐心していた側面もあるし、それがトレンドにもなっていた。だからいまは同じように考えているひとはすごく多いんじゃないかな、僕も、ここ1～2年は音楽を植物的な状態に近づけることをずっと考えていたりする。

増村：ダニエル・ロッセンは、バンドが取り入れるべきクラブ・ミュージックのさらに先を行ってるということだね。

岡田：かもしれない。

増村：たださっきも言ったように隔てがないからね。基本的に楽器を探求するひとでもあるし。

■歌詞についてはどうでしょう。

増村：音とすごくリンクしている。自伝……いや自伝って感じはぜんぜんしない。私小説的だね。「You」といいつつそれはじつは自分というか、けっこう私小説的な詞やなと。このサウンドと歌詞のマッチは感動的やったね。

岡田：グリズリーのアルバムが出たあとはしばらく4年くらいぼんやりしていたらしい。4年もぼんやりしているのもすごいけど……（笑）。ただその期間はなにもしてなかったわけではなく、どうやら外界との接触はほどほどに、ひとりでいろんなことを考えていた。このアルバムはその4年間のドキュメンタリーみたいになっている気はするよね。音楽に付随するメガホン的なイシューが多くの場で期待されている時代に、こういうパーソナルでドキュメンタリー的なものが、こじんまりしたサウンドではなく、こういった内宇宙的なサウンドで示されるのはなんだか励まされるよね。

増村：ドキュメンタリーでもありつつ、それが吹っ切れた感じもする。前回のEPの曲の歌詞も読んだけど、あのときはニューヨークのもっと北のほうの田舎にいたらしい。いま住んでいる田舎とは違うから単純な比較はできないけど、そのときは（トレンドの）渦中にいる感じで、離れられない葛藤や田舎を選びつつもどうしても感じてしまうよくない部分が歌詞にあらわれている感じがした。けれど今回は吹っ切れて、田舎の付き合い方も都会の付き合い方もぜんぶ自分のなかでクリアして、「ついにやれるぞ」という決意表明めいたものを感じました。1曲目の最初が「また戻ってきた」で、いまは安定のなかにいて、それは田舎でただリラックスしてるんじゃなくて、「走っていた」頃を思い返す作業も、走ろうと思っても走れなかった時代も経て、ついに準備が整ったということなのかなとか。そういうところが面白かったね。9曲目 “The Last One” には「なんという躁状態／それが僕を適切な状態に保っていた」とあって、たしかになにかをつくるには一種の躁状態が必要で、いまは新たな環境と方法で、その感覚が「次々と戻ってくる」のだとしたら、生き方や創作のあり方の励みになる作品、勇気の出るアルバムだと僕は思いました。

岡田：大事だな。コロナ禍で結局みんなダニエル・ロッセンの住むサンタフェ状態になったからね。

なにかをつくるには一種の躁状態が必要で、いまは新たな環境と方法で、その感覚が「次々と戻ってくる」のだとしたら、生き方や創作のあり方の励みになる作品、勇気の出るアルバムだと僕は思いました。（増村）

自分で演奏できるとか反則だよ。もう「ひとりグリズリー・ベア」だね（笑）。グリズリーのなかでソロをつくっていちばんグリズリーっぽくなるのは、おそらくダニエル・ロッセンだろうね。（岡田）

■ちなみに今回おふたりがいちばん好きな曲は？

増村：3曲目の “You Belong There” から4曲目の “Unpeopled Space” の流れがよかったね。

岡田：そこいいよね。カロリー高いってのもあるけど、1曲目から4曲目までの流れはすごい持ってかれた。

増村：5曲目の “Celia” からは「下がる」というか。

岡田：6曲目の “Tangle” もヤバくない？

増村：“Tangle” のドラムはクリストファー・ベア。

岡田：7曲目の “I'll Wait For Your Visit” のドラムも超すごい。このへんは完全にグリズリーを経由してるね。あれを（クリストファー・ベアではなく）自分で演奏できるとか反則だよ。もう「ひとりグリズリー・ベア」だね（笑）。グリズリーのなかでソロをつくっていちばんグリズリーっぽくなるのは、おそらくダニエル・ロッセンだろうね。

増村：そうだよね。ヴォーカルのエドワード・ドロストはファースト・アルバムがあるし、ベースのクリス・テイラーはカント名義でやってるよね。

岡田：カントの『Dreams Come True』は地味だけどすごい好きだったな。

増村：楽に聴けていいよね。グリズリーやこの（ロッセンの）アルバムとはぜんぜん違う。

岡田：カロリー使わないよね。

増村：やっぱ3～4曲目がね、歌詞の流れもすごいよかったんよね。3曲目がすごく詩的で、そこからカロリー高くなって4曲目に移っていく。「都会と田舎」「メインストリームと素朴」のダイナミクスが今回のアルバムのテーマだと仮定したら、3曲目はまだそのはざまにいて、そこから現実を俯瞰できているのが4曲目。

岡田：3曲目は困惑した感じだよね。

増村：アルバムをつくるときはもうすでに吹っ切れていて、思い出したように書いて、あえて困惑していることを表現した可能性もある。そう捉えるとやっぱり私小説みたいで面白い。

岡田：なるほど。アルバムの音自体にパーソナルなこと、かつて困惑したことも入ってると思うけど、この組み上げ方は明らかにつくってるね。なんの迷いもなさそうだもん。

増村：そうそう。テクニックがちゃんと入ってきているのも私小説的ポイント。

岡田：ははは（笑）。デモとか聴いてみたいね。

増村：うん、2014年～2018年のデモを聴いてみたい。すごい怨念がこもってそうで（笑）。

■もしこのアルバムの曲をカヴァーするとしたら、どれから手をつけますか。

岡田：どれもやりたくないよね（笑）。

増村：とんでもないアレンジと、パーソナルな歌詞が刻みこまれてるので（笑）。

岡田：もう「語り継ぐ」型のフォークの時代じゃないんだと思う。

増村：名言や……たしかに。

岡田：これは明確に録音物としてあるものです。“Tangle” はやっぱりヤバすぎたな。

増村：ヤバかった、コントラバスがすごいよね。

岡田：うん、あれは怖かった。迫る感じがある。

増村：最後の曲 “Repeat The Pattern” の歌詞に「長く続くものは何でも　最初から同じパターンを繰り返す」とあって。カヴァーしたいっていうか、これはリピートしたい言葉です。そこは語り継いでもいいのかなと思いました（笑）。自分が卑屈になったときに思い出したら元気が出そうだなと。

文：イアン・F・マーティン（訳：江口理恵）

　音楽をコミュニケーションの行為として考えるとき、私たちはそのプロセスの半分にしか思いを致していないことが多い。アーティストに伝えたいことがあり、それを音楽でリスナーに伝えると、その成功は受け手側にも共感を呼び覚ますことができるかどうかで測られる。しかし、コミュニケーションは双方向性のプロセスであり、録音というデッド（死んだ）な（ライヴとの対比として）メディアが、生きているリスナーと対話するには、それとは異なる難儀な類のコミュニケーションが必要になる。

　ブラック・カントリー、ニュー・ロードのコミュニケーションは、微細な観察からなる個々のディテールが、印象主義的な全体像を構成する、断片のコラージュで表現されている。これらの物語の断片を読み解くもっとも直観的な方法は、音楽の喜びのうねりや、押し寄せる嘆き、親密さに伴う押しつぶされるような痛み、喪失による靭帯の引き裂きにより、正確な意味が流れ去るような場面があっても、ときおり言葉に焦点を合わせて音色を追っていくことだ。また、細部を掘り下げることで、その他の物語が直線的ではなく、繰り返されるイメージを通して、聞きなれた言葉が馴染みのない方法で繰り返し使用され、再び現れた文字のシルエットなどが、まるで秘密の言語のようなヒントとして、かすかに浮かび上がってくる。

　2021年のバンドのデビュー盤『For the First Time』では、数年にわたり段階的に積み上げられてきたイメージやアイディアと、反復する音楽の主題や歌詞のアイディアが導入されては引き戻され、より大きなピースが傾き、互いにぶつかり合いながらも、一緒に織りあげられたものだ。それは、スリリングで多様性に満ちたリスニング体験をもたらし、高い完成度にもかかわらず、異なる条件の元で書かれた作品を見事なシミュレーションで一貫性を持たせた、寄せ集めのようなコレクションだった。これに続く新作では、ブラック・カントリー、ニュー・ロードがそのプロセスをより統制しやすくなっているのは必然であり、具体的な意味は不透明なままでも、表面下で煮えたぎるようなディテールは、より豊かで複雑に感じられる。

　具体的な解釈なしに自由に音楽が飛翔するなか、“Haldern” のような曲では、ときに感情を打ち砕くような音色を繰り出す。“For the First Time” をとても面白いものにしている繊細なユーモアは、いまは脱退してしまったヴォーカリスト、アイザック・ウッドの、もの悲しさや神話的なものと、陳腐で軽薄なものとを並走させながら、揺れ動く感情で、決して声のトーンを崩さないという驚くべき才覚によるもので、音楽のなかでも未だ重要な存在となっている。“Bread Song” では、「私のベッドでトーストを食べないで」という家庭内のリアリズムから、「この場所は誰のものでもない、パンくずのためのものでもない」という聖書のような語り口へと巧みに転換し、“The Place Where He Inserted the Blade” では、料理の比喩と思われるものを通してワイルドな感情の極限の狭間を揺れ動く。

　日常から形而上、時代劇からSF的な未来へと、時空を超えて飛び交う語り口は、我々をコミュニケーションの問題へと立ち返らせる。その非常な不透明さ、断片化、ほのめかされた相互関係は、リスナーが意味を選択して光を当て、自らの物語を書くことにより、聴くことをクリエイティヴなコラボレーションという行為に変えるのだ。ズームアウトして眺めてみれば、『Ants from Up There』には、ふたりの人間が、ある種の親密な関係を築こうと努力をするが、大きな痛みを与えあった後、引き裂かれて破壊的な傷が残るという喪失の物語がみつかるだろう。少しズームインしてみると、おそらくそこには、フィリップ・K・ディック風のポスト・モダニズムの、混乱した大人たちが、自分たちの肉体に不確かさを覚え、ライトセーバーや宇宙船、ウォーハンマー40,000といった子供時代のゲームなど、過去の残滓を使って自分たちや世界を理解しようと藻掻く物語も存在する。そこには、語り手のビリー・アイリッシュ（歌詞に何度も登場する）や、チャーリー・XCXのようなポップ・スターとフロイト的なパラソーシャル（パラセクシュアル？）な関係を築いたり、ポップ・ミュージックそのものが BC,NR の世界の混沌とした断片を繋ぎ合わせる共通の土台を形成したりしているという儚い物語も埋め込まれているのだ。繰り返し登場する超音速旅客機、コンコルドのイメージは繋がりの象徴なのだろうか？　スピードと混乱の象徴？　恋人？　失われた未来？　他の何か、もしくは上記のすべてか？

　しまいには、バンドが書いた物語を聴いているのではなく、バンドが並べた断片と、それらが繋がるかもしれないという彼らが残した示唆をもとに、自分自身で描いた物語を聴いている気分になる。次に聴くときには、また異なる物語を書いているかもしれない。このアルバムの死んだプラスティックに綿密にマッピングされた分岐路の庭を消化する正味期限の限界があるだろうが、それまでは、『Ants from Up There』は、魅力的で、辛辣な面白さで、時に感情的に落ち着かない会話の相手になってくれることだろう。

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written by Ian F. Martin

When we think about music as an act of communication, we’re often only thinking of only half the process. The artist has something to communicate, and through their music they transmit that to the listener, with success measured by their ability to summon up those same feelings at the receiver’s end. Communication is a two-way process though, and how a dead (as opposed to live) medium like a recording is able to create a dialogue with a living listener is a different and more difficult sort of communication.

Black Country, New Road communicate in collages of fragmentary images in which granularly observed individual details make up an impressionistic whole. The most instinctive way to navigate these pieces of story is to follow the tone, letting the words occasionally fall into focus even as the precise meaning swims away in the music’s swells of joy, washes of mourning, crushing pain of intimacy and tearing ligaments of loss. Dig into the details, though, and other stories glimmer into light in a less linear fashion, through recurring images, familiar words used repeatedly in unfamiliar ways, silhouettes of returning characters revealed, all through hints like a secret language.

On the band’s 2021 debut “For the First Time”, images and ideas that had been built up piecemeal over several years were woven together with recurring musical themes, lyrical ideas introduced and brought back, even as the larger pieces lurched apart and crashed against each other. It made for a thrilling and diverse listening experience, but as fully-formed as it felt, it was still a collection of pieces written under different conditions and then fashioned, albeit masterfully, into a simulation of coherence. With this follow-up, it’s inevitable that Black Country, New Road would be a bit more in control of the process, and the interconnected details simmering beneath the surface feel correspondingly richer and more intricate, even if specific meanings remain just as opaque.

Even as the music flits free of tangible interpretations, they sometimes hit emotionally devastating notes on songs like “Haldern”. The subtle sense of humour that made “For the First Time” so much fun is still a key presence in the music too though, with now-departed vocalist Isaac Wood having an incredible knack for juxtaposing the mournful and mythic with the banal and frivolous, without ever breaking the teetering-on-the-brink emotional tone of his voice. On “Bread Song” the narration flips tone dextrously from the domestic realism of “Don’t eat your toast in my bed” to the Biblical “This place is not for any man / Nor particles of bread”, while “The Place Where He Inserted the Blade” swings between wild emotional extremes all through what seems to be the metaphor of cooking.

The way the narration leaps from mundane to metaphysical, from historical drama to sci-fi future, blurring time and space, all brings us back to the question of communication. That very opaqueness, fragmentation and hinted interconnections makes the very act of listening an act of creative collaboration as the listener writes their own stories by selecting and highlighting meanings. Zoom out and there’s perhaps a story of loss in “Ants from Up There” — of two people who struggle to connect, cause each other tremendous pain even as they find their way into some sort of intimacy, and who leave a devastating wound when they tear apart. Zoom in a little and there’s perhaps also a Philip K. Dick-like postmodernist story of confused adults, uncertain in their own flesh, struggling to make sense of themselves and the world using the lingering ghosts of the past — the light sabers, starships and Warhammer 40,000 games of childhood. There’s a story nestled in there too of the narrator’s Freudian parasocial (parasexual?) relationship with pop stars in the form of Billie Eilish (who makes recurring appearances in the lyrics) and Charli XCX, as well as perhaps the fragile way pop music itself forms a common ground of connection between the chaotic fragments of BC,NR’s world. Is the recurring image of the Concorde supersonic airliner a symbol of connection? Of speed and confusion? A lover? A lost future? Something else or all of the above?

By the end, you are no longer listening to a story written by the band but to one you’ve written yourself out of the pieces they’ve laid out and suggestions they’ve left for how they might connect. And the next time you listen, you may have written a different story. There is probably a limit to how long you can do so before you’ve exhausted the garden of forking paths mapped out on the album’s dead plastic, but in the meantime “Ants from Up There” makes for a fascinating, wryly funny and often emotionally uncomfortable conversational partner.

文：Casanova.S

僕には二度目の別離の夏を迎える余裕はない
この階段は、君の古い写真に繋がっているだけなんだ
“Concorde”

君は自分を必要とする世界を恐れているんだろう？
だから地元の人と仲良くすることはなかった
だけど君はそのツルでゆっくりと僕を縛り付け、どこにも行けなくした
“The Place Where He Inserted the Blade”

　2nd アルバムの発売直前にヴォーカル／ギターのアイザック・ウッドがブラック・カントリー・ニューロードから脱退することが発表された。僕は彼の書く歌詞と少し硬い歌声が大好きだった。ナイーヴな自己憐憫を重ねるような歌詞、音として紡がれる言葉たち、ひとつの言葉が他の言葉と結びついてイメージを形作りそうして意味をなしていくアイザック・ウッドのスタイル。彼は 1st アルバムで「Black Country」という言葉を繰り返し用いて、ヴォーカルが起こした性的トラブルを告発されたことで解散することを余儀なくされたナーヴァス・コンディションズから続くブラック・カントリー・ニューロードの物語を描き出した。ケンブリッジの10代の新人バンドがデビューするという最初の記事が出たタイミングでの告発、一曲も残す事なくバンドは終わり、時間が過ぎて、残されたメンバーはそれぞれに失意を抱えながらもバンドを続けることを決意した。そうして隅っこでギターを弾いていたアイザック・ウッドの前にマイクが置かれ、本来それを担当するはずだった人間の代わりに彼が歌いはじめるようになった。「だからきっとある意味で／いつだって僕はゲストだった」 1st アルバム収録曲のヴァージョン違い、“Track X (The Guest)” に追加された「ゲスト」というこの言葉はウッドのソロ・プロジェクト ザ・ゲストにひっかけた言葉なのだろうが、ナーヴァス・コンディションズの解散後にはじめたこの活動がいまのアイザック・ウッドのスタイルを形作った。そこで彼は初めて詞を書き唄い、そうして自分自身をゲストと呼んだ。

　ウッドにとってナーヴァス・コンディションズとはどんな存在だったかのか？　それは 1st アルバムを聞けばわかるのかもしれない。起きてしまったことに対する後悔と自己憐憫、少しの希望、アルバムの全ての曲は同じ方向に向かって流れ、それが「Black Country」という言葉によって繫がれる。「僕は何にも学んじゃいない／2018年に失った全てのことから／彼女はまだどこかで僕らを待っているって気がしてならないんだ／水を綺麗に保つために僕たちが作ったものの下に隠されて」。7インチのヴァージョンから変更された “Athens, France” のように象徴的な言葉を差し込み（2018年はナーヴァス・コンディションズが解散した年だ）、ウッドはアルバムの曲を連結し、全体で大きなイメージを作りあげた。ここで唄われる「彼女」とはナーヴァス・コンディションズのことを指していて「Black Country」という言葉も同じものを意味しているのではないか？　アイザック・ウッドの歌詞はそうやって想像する余地を残していく。「向こうで Black Country が待っているんだ」。そう繰り返し唄われる “Science Fair”、「Black Country の地面から僕らが作りあげたもの」「穏やかに過ごすために僕たちが作り上げたもの」。“Opus” では比喩的にブラック・カントリー・ニューロードの結成の物語が綴られる（ブラック・カントリー・ニューロードはサウス・ロンドンシーンのパーティのはじまりに間に合わなかったバンドだ。本来ならばナーヴァス・コンディションズかここに参加しているはずだった）。1年前のリリース時のインタヴューでサックス奏者のルイス・エヴァンスが語っていたように 1st アルバムはある時期の彼らを切り取ったものだったのだろう。傷ついた仲間たちが再び集い、そうしてまた歩き出そうとする決意の物語、ウッドは自分たちのバンド名から後付けで言葉に意味を付与し、その最初の物語、失われてしまったナーヴァス・コンディションの未来の姿を終わらせようとした。余裕なんてどこにもなく、スリルと狂気と不安がそこに漂っているような、1st アルバムはそんなアルバムだった。

　この 2nd アルバムはどうだろう？　破裂してしまいそうだったヒリついた空気が消え去り、記憶を静かに呼び覚ますような、優しく慈しむような、ここではそんな音楽が奏でられている。1st アルバムとはもう別のバンドになってしまったと言ってもいいくらいに。あるいはゆっくりと時間をかけて自分の中に潜む感情を理解しようとしているかのような。最初のアルバムで感情の変化や亀裂を描いていたギターやサックスの音がこの 2nd アルバムでは感情を優しく導いていくようなものに変わり、舞台の上でセリフをまくし立てているようだったウッドのヴォーカルはメロディをゆっくりと口ずさむようになった。それは1年前にインタヴューで見せていたあの仲間同士のリラックスした雰囲気で、ポップ・ソングを愛する、もしかしたらこれがバンドの本来の姿だったのかもしれない。「ネクスト・アーケイド・ファイアになれたら……基本的にはそれがゴールさ」　冗談とも本気ともとれるようなジョークを飛ばすアイザック・ウッドの、おそらくはそれこそがサングラスをかけフォンジーに変身しステージ立つ必要のなかった世界のブラック・カントリー・ニューロードの姿だったのだろう。『Ants From Up There』にはそんなバンドの魅力が詰め込まれている。

　ウッドはこの 2nd アルバムでもイメージを結びつけるキーワードような言葉を用いてそれぞれの曲を繋ぎアルバム全体で一つのテーマを描き出そうとしている。「コンコルド」は曲のタイトルになっているし、「ビリー・アイリッシュ」も複数回出てくる。「クランプ」は彼らをつなぎ止める留め金で、それは “The Place Where He Inserted the Blade” において自らを縛り付けどこにも行けなくするツタや彼らを結ぶタグ、長い糸としても表現されている（おそらくそれは僕たちが絆と表現するものなのだろう）。曲をまたぎ何度も歌詞に登場する「コンコルド」という言葉はケンブリッジ郊外にあるダックスフォード航空博物館を訪れた共通の思い出が元になっているとドラムのチャーリー・ウェインが明かしているが、アルバム3曲目である “Concorde” においてのこの言葉はおそらくコンコルド効果を意味するものでもある。このまま引きずっていてもろくな事にはならないと理解していながらも、それでもこれまでにあった出来事をなかったことにはできない。思い出は美しく自らを縛り付ける。クリエイティヴ・ディレクター、バート・プライスが手がけた 1st アルバムのプロモーション（インターネット上のフリー素材を用いたスタイル）から、メンバー自身が子供の頃に書いた絵を使ったプロモーションに変化していることからも彼らがノスタルジックな思い出をこのアルバムのテーマにしていることがうかがえる。このアルバムは思い出を抱えそれに縛り付けられながらもそこから歩みを進めようとするアルバムなのだ。

　インタヴューの中で彼らは今作では歌詞だけではなくサウンド面でもリンクさせようと曲作りの段階で考えていたとも語っている。ルイス・エヴァンスは「今回は、曲を作っている時に他の曲のことを考えながら作った感じ。アルバムの曲順も曲作りの時点で考えながら曲を作っていったんだ」と語り、メイ・カーショウも「全てをリンクさせることを意識していた」と話す。その言葉通り、1分足らずの短いイントロから繫がれる “Chaos Space Marine” にはその後の曲を紹介するティーザーのようにアルバムの中の要素が断片的に織り込まれている。グランドピアノの音に明るく優しいサックス、何度もタメが入って展開し、メロディを唄うウッドの口からはコンコルド、ビリー・アイリッシュ、掘ってしまった穴と次々と後続の曲を示唆するような言葉が出てくる。パーソナルな領域にゆっくり踏み込むような “Bread Song” はチャーリー・ウェインのドラムによってエモーショナルさを一気に加速させ、その手法は “Haldern” や “Snow Globes” にも取り入れられている。それは匂いや色、言葉や音、一見関係がない事柄が他の何かを思い出すきっかけとなるような記憶の仕組みによく似ていて、楽曲に繋がりと広がりを生み出している。おおげさに言うとひとつの曲の中に実際には鳴っていない他の曲の音、あるいはイメージが埋め込まれているような感じだ。そうしてそれがオーバーラップしてくる。表面的な言葉や音は必ずしもそれ自体を意味しているわけではなく、その時々で違った意味が顔出す。僕はこれこそがブラック・カントリー・ニューロードの魅力なのだと思う。彼らは曲単位ではなく塊としてアルバムを意識している。もっといえばアルバムとアルバムとの関係性も意識しているのかもしれない。

　このアルバムはとても内向きなアルバムだ。ライヴで演奏するために作られた楽曲が収められた 1st アルバムと違い、ライヴのできない状況下で作られたこの 2nd アルバムの曲たちはアルバムに収録されるために作られた。最初にあったのは “Basketball Shoes” でこの曲を出発点にしてこのアルバムは作られたという。全てのテーマが “Basketball Shoes” の中にあり、逆に辿ってアルバムの最終曲であるこの曲にまた帰って来る。初期に「チャーリーXCXについて夢を見た」と唄われていた箇所が「コンコルドが僕の部屋の中を飛び回る／家の中をズタズタにして」と変更され、アルバムの中を飛び回る「コンコルド」のイメージを強化する（それはまたしても僕たちを縛り繫いでいく）。「僕がしてきたことの全てはドローンを作ることだった／僕らは残りを唄う」　曲の中でウッドがそう伝える通りに、このアルバムでは他のメンバーの声も聞こえてくる。“Chaos Space Marine” を彩るコーラスに “Good Will Hunting” で響く歌声、“The Place Where He Inserted the Blade”、そして “Basketball Shoes” の重なる声、それらがエモーショナルに心を震わせる。これも 1st アルバムでは見られなかった特徴だ。

　このアルバムのレコーディングはバラバラではなく一つの部屋で同時におこなうライヴ・レコーディングの手法がとられたようだ。ロンドンから離れ船でワイト島に渡り3週間滞在し、寝食を共にしてアイデアを出し合い意見を交わす。時にはフットボールに興じたり、みなで屋外レストランに出かけたり、地元のパヴを巡り映画を見たり。ルイス・エヴァンスは 1st アルバムのインタヴューで冗談まじりに「音楽より仲間の友情の方が大切さ」と語っていたがこのスタンスは2nd アルバムでより顕著に表れている。プロデューサーは立てたくなかったし、ロンドンでのレコーディングもしたくなかった、それは激動の時代を経てもう一度自分たちと向き合う為に必要なプロセスだったのだろうか？　ロンドンから離れた場所、海を渡ったイタリアの観光地を思わせる非日常の世界、そのスタジオの中で彼らはお互いに向き合い、観客抜きの自分たちの為だけのライヴをおこなった。サウンド・エンジニアのセルジオ・マッショッコ（最終的には彼がプロダクションを担当することにもなった）とワイト島のレコーディングスタジオのエンジニアのデイヴィッド・グランショウのふたりの手を借りて、2nd アルバムはそうやってでき上がった。だからこのアルバムはより彼らの内面に迫ったものになっている。ある意味で彼らだけで完結している閉じた世界のアルバムなのだ。バンドが大きくなっていく過程において閉じた世界だけでは成立しなくなる、自分たちを取り巻く世界が目まぐるしく変わっていく、だからこそ彼らは原点に立ち返りそこから再び始めようとした。美しく慈しむようなこのアルバムのサウンドは、ノスタルジックであると同時に、「コンコルド」の思い出を糧に前へ進もうという意志と明るい希望が感じられる。あたかももう少し自分たちのバンドをやってみるよというメッセージが込められているかのように。

　アイザック・ウッドの脱退の発表からそこに新たな響きが付け加わってしまったのかもしれないが、それでもこの 2nd アルバムにはレコーディングされた当時の希望がそのまま封じ込められている。だから悲しくは響かない。1年後、3年後や5年後、これから先、きっと繰り返し聞くことになるアルバムには思い出が積み重ねられていく。音楽はそうやって時間を重ね、“Snow Globes” に出てくるキャラクター、ヘンリーがそうしたように記憶の壁にかけられるのだ。アルバムのアートワークに描かれている飛行機はどうしてコンコルドではないのだろう？　頭にそんな疑問が浮かぶが、でもそんなことは些細な問題なのかもしれない。アルバムを取りだしてジャケットを眺める。その飛行機の模型からコンコルドのことが思い出されて、針を落とす前にはもう頭の中に曲が流れ出している。このアルバムはやはり記憶と連想のアルバムなのだ。美しく感傷的で希望に溢れるブラック・カントリー・ニューロードのこの 2nd アルバムはきっと頭の中、記憶の部屋に残り続けることだろう。この先バンドがどんな風になっていくのかわからないが、でもいまはこの素晴らしいアルバムが作り上げられたことを嬉しく思う。

　いま、70年代ブラック・ジャズ再評価の波が来ている。〈Black Jazz〉や〈Tribe〉といったスピリチュアル・ジャズ・レーベル作品のリイシューにボックスセット……そして今度は〈Strata〉の番。1969年にデトロイトで設立された〈Strata〉（注意：ギル・スコット＝ヘロンなどで有名なNYの〈Strata-East〉ではない）は、セオ・パリッシュやジャイルス・ピーターソンなどからも称賛されているジャズ・ファンク～ソウル・ジャズのレーベルだ。
　その〈Strata〉音源をジャザノヴァがカヴァー、再創造した１枚がリリースされる。題して『ストラタ・レコード：ザ・サウンド・オブ・デトロイト』。4月20日発売。
　ジャザノヴァとは90年代末にベルリンで結成されたDJ／プロデューサー集団で、当時のクラブ・ジャズ～フューチャー・ジャズを代表するグループ。〈Strata〉の名曲たちがどのように生まれ変わるのか──これは楽しみ。