「S」と一致するもの

　5月28日に『CAN:ライヴ・シリーズ』の第一弾がリリースされることは既報の通りだが、ついにというか、やっとというか、CANの全カタログ16作品のサブスク／デジタルが解禁された。
　また、『CAN:ライヴ・シリーズ』に関して、ダニエル・ミラー（MUTE創始者）のインタヴュー映像も届いたので、リンクをどうぞ。エレキングでも5月後半、イルミン・シュミットの最新インタヴューを掲載します。まだまだCAN再評価は続くのだった。

■ダニエル・ミラー（MUTE創始者）インタビュー映像（日本語字幕付）

　なんと、今年でメジャー・デビュー30周年だという。長らく活動休止状態にあるナーヴ・カッツェ、1984年に山口美和子、飯村直子、古舘詩乃により結成されたこの稀有な日本のバンドの全作品が配信開始、ストリーミングでも解禁されることになった。
　エイフェックス・ツイン、ウルトラマリン、ブラック・ドッグ、グローバル・コミュニケイション、オウテカ、シーフィール、サン・エレクトリック、ジェントル・ピープル、マイク・パラディナス……UKテクノの錚々たる面々とリアルタイムでリンクすることのできた彼女たちの音楽を、ひさしぶりのひとも、初めてのひとも、いま聴こう。発掘音源もあるそうです。

　年末のサウンドパトロールでも書いたが、サス・リパッティ（1976-）ことヴラディスラフ・ディレイはバンドキャンプ上でのサブスクリプションを通して、自身の過去作の大部分と、新曲を毎月発表している。そこから見えてくる彼の経歴は実にユニークだ。VD名義の出世作となったベーシック・チャンネルの〈Chain Reaction〉から出した一連のシングルとその収集版である『Multila』（2000）や〈Mille Plateaux〉の『Anima』（2001）など、ダブ・テクノやグリッチ／アンビエント史の重要作は今日においてもその輝きを失っていない。2018年に出たコード９とベリアルの『Fabriclive 100』のミックスでも象徴的にプレイされていた “Otan Osaa” が入った『Demo(n) Tracks』（2004）を聴いてみても、サンプリング、グリッチ、低音そしてそこにダブを投入する才能が20代でここまで爆発していたのかと驚く。
　グリッチやアンビエントに加え、リパッティの探求においてリズムもひとつの鍵である。彼はテクノよりもジャングルやD&Bを愛し、ルオモ名義で取り組んだハウスよりもUKGの2ステップを愛する男である（リズム＆サウンドの “Truly” リミックス（2006）が良い例だろう）。彼はもともとジャズ・ドラマーで生粋のリズム・コンシャスであり、その腕はモーリッツ・フォン・オズワルドにも買われ、彼のトリオにも一時期参加することにもなり、近年では自らの即興演奏カルテットでもドラムを叩いている。このリズムへの好奇心はシカゴにも接続され、リパッティ名義でのフットワーク作も生まれた。三田格が言うように、ポーター・リックスやマイク・インクらと並び、リパッティはベーシック・チャンネルの影響を抜け出してオリジナルをやった少数派のひとりであり、このリズムをめぐる変遷がそのことを証明している。
　研ぎ澄まされた感覚が10年代の〈Rastor-Noton〉からの諸作を生み、さらにはスライ＆ロビーとの『Nordub』（2018）と去年の『500-Push-Up』に繋がっていく。これは彼の歴史のごく一部だが、そのキャリアを聴きまくった末にこうして昨年『Rakka』の続編である今作『Rakka II』が届けられたのだから、僕はこうして筆を取らないわけにはいかなかった。リリース元は引き続き、シェイプトノイズの〈Cosmo Rhythmatic〉。6月には絶好調の〈Planet Mu〉から、リパッティ名義でのアルバムもリリースされる。

　デンシノオトが前作のレヴューで書いているように、『Rakka』シリーズはライフスタイルと多くの機材を売り払ったことによる転換を迎えて生まれたものだ。多くの人間がそうであるように、リパッティの人生は変化に溢れている。20代に多用していたドラッグをきっぱりとやめ、パートナーの電子音楽詩人 AGF と結婚し、子供ができ、2008年に拠点としていたベルリンを離れフィンランド北部に位置する人口約1000人のハイルオト島に移住。自分で木を切りスタジオまで建てている。そのなかでも音楽生活の比重を自然散策にずらすことによって生じた影響が重要だと本人は語っている。プレスリリースは、ここには彼がフィンランドの自然環境が持つ音楽構造によって制限されることのない、力（フォース）の描写があると予想している。ここにはスピリチュアルな解釈も可能かもしれないが、リパッティの言葉によれば、彼が身をおく環境は風が唸る音が非常に轟音で、それに耳が慣れた影響が『Rakka』にはあるだろうとも語っていた。
　たしかに『Rakka』はラウドな音楽である。『II』を例にとれば一曲目の “Rakkn” は、吹雪のように細かいディストーションがかけられたドローンが両耳の聴覚を覆い、そこに左チャンネルのさらに歪んだノイズが定期的に回転し、高音域の反復がサイレンの警戒音のごとく聞き手の情動に作用。そのすぐ後に低音域のドローンがなだれ込んでくる。その後も多種多様なマテリアルが左右のスピーカーを飛び交っていき、轟音と音像にと圧倒されつつ、中盤からさらにキックの連打が打ち鳴らされる。いわゆるテクノ・マナーなど皆無で、音像は近年のSFのサウンドトラックのようでもある。とにかく、最小限かつマキシマムにエネルギーが解放されていく。
　『I』と同様の機材セットアップで作られているため、『II』も前作に似た歪んだヴァイオレントなテクスチャーを部分として持っている。彼の重低音を支えてきたモーグシンセを売り払い、DAWのロジックをメインにし、同ソフトウェアに初期装備されている EXS24 サンプラーを多用した、と彼は答えている（ロジックは去年サンプラーのインターフェイスを刷新して、いまのヴァージョンはかなり見やすいのだが、リパッティが使用しているのはその前世代のものだろう）。ラップトップに取り込まれた音は、ラットやビッグマフといったギター・エフェクターに送り込まれる（彼はフィンランド人らしくメタルの影響も受けている。『Rakka』のラウドな縦ノリ感はそこにも通じる？）。生々しい歪みたちは、彼のスタジオのエコロジーの産物だ。マッシヴなサウンドだけではなく、“Rakas” のような穏やかな曲においても、そのテクスチャーは独自のナラティヴを持っている。
　先ほど、彼のリズム・コンシャスについても触れたが、『Rakka』二部作もその延長線上にある。視界が開けた二曲目 “Raaa” において、太陽光のようなドローンを区切るようにキックはポリリズミックに鳴り、それと呼応するように、シンセの反復音は定期的にトリガーされる。ここにある言語は、間違いなくリズムだ。このリズムの迷宮は6曲の “Ranno” においてピークに達する。冒頭から断続するノイズの反復が時に遅延と揺らぎを含みつつ、ふたたびポリリズミックなキックが空間に介入していく。もちろんノイズやトーンの揺れは彼が愛するジャズのように即興的で詩的であるものの、このリズム構築は恐ろしいほどまでに細部までコントロールされている。
　これらが自然環境における人間の制約から無縁のフォースを『Rakka』で描写していく。いわゆるジェネラティヴ・ミュージックは、音楽構造のパターン化をアルゴリズムの生成によって偶発的に乗り越えていく。また、ランダムに発信するLFOによってシーケンサーやフレーズを規則性がないかのように構築する手法もある。リパッティはそのようなランダム性による「開放」の描写を目指すのではなく、徹底的にコントロールされた複雑なリズムを経由して自由／自然の輪郭を炙り出そうとしている。気象や地質的な非人間的アクター、そしてそれを感じる人間が織りなすエコロジカルな連鎖反応ものとしても映る。トレッキング・シューズに覆われた旅人の足が、地図をロジカルにたどり、非ロジカルに広がる岩の上を進んでいく身体性。そこにもリズムはたしかにある。

　『II』の表ジャケットは『I』の裏ジャケットを鏡写に反転させたもので、前作のピンク色に染められた入江は今作で緑に変わっている（入江の写真はリパッティの娘が撮影したもの）。この色彩と虚像関係の意図は不明だが、少なくとも、ここにはことなるモーメントがはたらいているようである。プレスリリースにあるリパッティの説明によれば、『II』は「希望とオプティミズムに満ちたロマンティックな夏のヴィジョン。一作目のブルータリストのヴァイブスのあと、嵐は過ぎ去り、空は晴れはじめている」とある。たしかに『I』の “Rakkine” で見られた視界を遮られた奈落の暴風雨のようなサウンドというよりは、『II』には終曲の “Rapine” のように、決して晴天ではないものの、彼方の空が晴れていくような感覚を覚えなくもない。いたずらに称賛される主体から切り離された対象ではなく、そこに参加することによって感じとられる恐怖にも希望にも転じる曖昧なグラデーションを保つアンビエンス。卓越したスタジオ・サイエンスを通して、ヴラディスラフ・ディレイが今日の我々に提示するのは、そのような自然像である。

　僕は一生懸命に語りかけている。恋とか愛とかの話だったかもしれないし、Autechre が連続してリリースした2枚のアルバムの話だったかもしれない。古びたダイナーのボックス席で、向かいのトマト缶（ホール）に向かって語りかけている。あいつは何も言わず、黙ってそれを聞いている。埃や油で黄色く汚れた右側の窓から、砂塵や有害な化学物質を通過したオレンジ色のデイライトが差し込む。僕はテーブルの下に忍ばせたボストンバッグの中で、短くソードオフしたショットガンのグリップを強く握りしめて、銃口をトマト缶（ホール）に向けている。クソ、手が離れない。嫌な手汗が人差し指を伝ってトリガーを濡らす。もう爆発寸前だ。あのキャメル色の年季の入った革張りのシートを真っ赤に汚してやろう……。

　恐る恐るフェードインしてきたアラームの音に起こされ、ブラインドの隙間から差し込む朝日に目を細める。角度を調整してあるとはいえ、春の無遠慮な日差しの前では、ポリ塩化ビニル成の薄いブラインドはあまりにも弱々しかった。最近見た映画や読んだ小説（おそらく『裸のランチ』や『記憶屋ジョニィ』、そういえば安いトマト缶はギャングのシノギらしい！）なんかの内容が全部ミックスされた夢の内容を思い返しながら、手探りでチタン製フレームの眼鏡の冷たい感触を見つけ出し、部屋の隅にピントを合わせながらのろのろと体を起こす。iPhone のappで適当に BBC Radio 6 か 1xtra をつけて Bluetooth スピーカーに飛ばし、一昔前のOSなみに立ち上がりの遅い脳に耳から刺激を与える。春とはいえ、朝はまだ空気が冷たい。電気ケトルで湯を沸かし、ティーバッグを浸す。そして朝と同じ温度に冷えたアルミニウムボディのラップトップでメールの返事をいくつか書いているとスピーカーからはBLMの話が聞こえてきた。ジョージ・フロイドが警官に殺されてから1年が経ったらしい。僕は、BLM運動の中で生まれたいくつかの自治区のことについて思い返した。僕がアナキズムについて、より意識的になるきっかけになった出来事だった。おそらくあの時、警察の侵入を許さなかったそのいくつかのエリアが、アメリカでもっとも安全な場所のひとつになっていただろう。デヴィッド・グレーバーの『アナーキスト人類学のための断章』にも、浅沼優子さんが訳した『アンジェラ・デイヴィスの教え──自由とはたゆみなき闘い』にも「可能である」と強く書かれていた状態が部分的にではあるが実現していた。それは間違いなく希望だった。
　世界がコロナ禍に飲み込まれてからも、1年と少しが経過した。ワクチンが開発されたりするなど、先の見通しが少しは立つようになったとはいえ、この国の状況は悪い方へ突き進んでいるように思える。それにもかかわらず、なぜか僕の精神の衛生状態は1年前と比べると格段に良くなっている。慣れか、諦めか、それとも一時的な躁状態かは分からないが。この、正気でいるにはあまりにも狂いすぎている国で、精神状態が回復しているということは、正気を失いつつあるのかもしれない。
　メールを書く手が止まっていることに気づいた僕は、BGMを変えようと iPhone に手を伸ばす。次は SWU か NTS か Worldwide FM か。いやレコード棚から選ぼうか。行方を求めて彷徨う指は、ひとりでに、慣れた手つきで、半分無意識のうちに instagram のアイコンをタップした。Feedには Calvin Klein の下着を履いたモデル（程よく割れた腹筋と、白い肌にいくつかのタトゥー付き）の写真と、ソールの分厚いスニーカー（シューレースの通し方は神のみぞ知る）の写真に挟まれて、視覚的にデザインされた Stop Asian Hate の文字のグラフィックが。BLM のムーヴメントで反差別の戦いは大きく前進したはずだったが、差別主義者は、より大人しいマイノリティにエイムを切り替えただけで、問題の本質は理解していない。セミオートで動く親指に任せてFeedを下へ下へと進んでいく。Music Video の断片、新作のジャケット、人々が減って自然が回復した街の風景、犬と飼い主、海岸に打ち上げられた大量のマスク、誰かのディナー。
　「2年前の今日」と書かれた誰かのパーティーフォトのコメント欄に世界中から Miss you が届いている。パンデミック以降のこの1年と少し、新しいライフスタイルは新しい人々を繋げ、新しいコミュニティが生まれていくような気がしていた。しかし、この一年で傷を癒し合えたのも、未来への意志を確認し合えたのも、知らない人間の汗やタバコに濃厚なパフューム、ビールやシャンパンやウイスキー、いかがわしい色のエナジードリンクや吐瀉物のにおいが充満したあの空間を通して繋がることができた者のみだった。数週間前の午後9時ごろにダンスフロアの隅で会ったDJの大先輩は、自問自答を繰り返す毎日だったと言っていた。その一言で僕には、その自問自答の内容をなんとなく感じ取ることができた。僕自身、毎日のように同じく葛藤していたからだ。他人に話せること話せないこと。理想と現実のギャップ。進むべき未来。それらを反芻しながら帰路についた。Fixie の後輪を削りながら走り抜ける夜の渋谷は、博物館の陳列物のように凍りついていた。昼の街しか知らない人間は、彼らが捧げた生贄の大きさを理解できない。何人の人間の心臓を抉り出して石の祭壇に供えても、それが自身の心臓でない限り誰も気にかけない。そして往々にしてその気高い代償に権力者の心臓は選ばれない。
　人から奪い、虚栄心を満たす者。経済的な価値を信仰する者。彼らは消え去らなくてはいけない。僕が夢で見たような、もしくは僕が New Dawn の中で描いたような、オレンジ色の粉塵に覆われた赤褐色の荒野が現実になる前に。
　世界は常に変化し、いくつかの問題はより良い方向へ向かい、いくつかは悪い方向へ。そして人々のフォーカスは常に新しい問題へ。僕の右手にはオプティミズム。左手にはペシミズム。耳にはダイヤモンドを通して蘇る Ari Up の声。
　クロムメッキのデスクランプが、冷たくなった紅茶の入ったマグカップにスポットライトを当てている。

ベルギーはヨーロッパの中央に位置する国だし、だから誰もがベルギーを襲ってきた。ローマ人の昔から、ドイツ人、フランス人、スペイン人等々。それくらい行き来が盛んだと、ユーモアの感覚を持たずにはやっていられない。それがないと、死ぬか、裏切り者になるしかないから（苦笑）。

　テクノ四天王などとは言いたくはない。テレックスは仏教徒ではないのだから。しかしテレックスは、クラフトワーク、ジョルジオ・モロダー、YMOらと並ぶ、70年代テクノの始祖たちの重要な一角を占めていることは間違いない。それにしても、テクノにおいてドイツ、イタリア、日本、そしてベルギーというポップの主流たる英米以外の国において突出した個が出現したというのは、一考にあたいする興味ぶかい事実だ。

　とまれテレックスは、その70年代テクノ・ビッグ・フォーのなかでは、わりかしマニアックなポジションに甘んじていた感があった。つまり知る人ぞ知るというヤツだ。そこで、CANの再評価を促した〈ミュート〉の総帥ダニエル・ミラーが、2021年からはブリュッセル生まれの伝説のテクノ・ユニットのリイシューに着手した。で、まずは挨拶状として、『This Is Telex』が4月30日にリリースされる。テレックスの全カタログから選曲されたベスト盤的な内容で、未発表も2曲ある。

　テレックスは、すでに音楽家としてのキャリアのあった3人のベルギー人によって結成されている（そこはYMOと同じだ）。たとえば、その言い出しっぺであるマルク・ムーランなる人物は2008年に他界してしまったが、彼はテレックス以前にはプラシーボなるジャズ・バンドの中心メンバーで、エレクトリック・マイルスへのベルギーからのアンサーとしていまだに再評価が続いたりする。そんな事情もあって、じつはテレックスはレアグルーヴ方面からの注目もあったりするのだ。

　とにかく我々は、ユーモアと実験、ポップへのこだわりをもって挑んだブリュッセルのテクノの始祖たちに話を訊くことにした。ありがたいことに、取材はダン・ラックスマン＆ミッシェル・ムアースの2人が同時に受けてくれた。長いインタヴューだが、これを読んだらあなたはますますテレックスが好きになってしまうだろう。若い世代もこれを機にぜひ、テレックスの愉快なエレクトロニック・ミュージックの世界に触れて欲しい。楽しいってことは素晴らしいことなのだから。

いかにしてテレックスは生まれたのか

我々はちょっとスペシャルなことをやりたかったし、単なる「ポップ・ミュージック」ではなく、そこに別の次元が加わった何かをやりたかったんだと思う。

■ミッシェルさん、ダンさん、こんにちは。

ダン・ラックスマン＆ミッシェル・ムアース：（それぞれ）こんにちは。

■今日はお時間いただきありがとうございます。

ダン＆ミッシェル：（共に笑いながら）どういたしまして。

■まずは今回の〈ミュート〉との再発プロジェクトについて。どのようにこの企画ははじまり、そしてこれから進展していくのでしょうか？

ミッシェル：ああ、今回の『This is Telex』は予告篇に過ぎないんだ。6枚のアルバムからそれぞれ2曲ずつ選んであり、未発表曲を2曲加えてある。うまくいけば今年じゅう、もしくはその後に、（オリジナル・アルバム）全タイトルを再発する予定だ。それに続いて、たぶんリミックス・アルバムが出るよ。素敵な男の子＆女の子たちによるリミックスが（苦笑）。

ダン：（苦笑）

ミッシェル：リミクシーズを出す予定だ。

■わかりました。で、日本には昔ながらの熱心なテレックスのファンがたくさんいますが、この取材はあなたたちを知らない若い世代のための取材にしたいなと思います。

ダン＆ミッシェル：（共にうなずいている）

■まずはテレックスの歴史についてお訊きします。結成は、1978年、ジャズ・バンド、プラシーボ（Placebo）解散後に故マルク・ムーラン（Marc Moulin）さんがおふたりに声をかけてはじまったと聞きますが、大体それで合ってます？

ミッシェル：……っていうか、君はもうわかってるよ。質問しなくて大丈夫！（笑）

ダン：たしかに。アッハッハッハッハッ！

■（笑）当初あったコンセプトについてお聞かせください。

ミッシェル：うん。彼は以前に、別のプロジェクトでダンと何度かセッションで仕事したことがあってね。わたしもそのプロジェクトに参加していて、そこでマルクが思いついたのは──ダンは、すでに電子楽器に関するスキルで知られていたし、マルクはポップ・ミュージックを作ってみてはどうだろう？　と思いついたんだ。それまで彼はジャズ、わたしは地味なフォーク・ロック～ジャズ的な音楽をプレイしていたからね。大衆に受ける音楽をやっていたのはダンだけだった。

ダン：（笑）

ミッシェル：そんなわけで、マルクは何かポップなものを、欧州大陸発の、ギターを使わない音楽をやりたいと考えたんだ。当時電子音楽は盛り上がりつつあったし、そこで彼はまずダンに声をかけ、彼らふたりはわたしをシンガーとして参加させるのに同意してくれた、と。

ダン：（苦笑）

ミッシェル：（笑）彼らが望めば、他にもっといいシンガーはいただろう。

ダン：アッハッハッハッハッ！

ミッシェル：とはいえ、歌の上手い／下手だけではなく、わたしの物事の考え方や曲の書き方等々が新しかったから、それで参加することになった。

ダン：その通り！　でも、もちろんシングル１枚だけ、とは思っていなかったよ。我々はちょっとスペシャルなことをやりたかったし、単なる「ポップ・ミュージック」ではなく、そこに別の次元が加わった何かをやりたかったんだと思う。テレックスをやる前からマルクと仕事したことがあったのは事実だよ、あれはたしか、プラセーボの最後のアルバムのひとつじゃなかったかな？　ブリュッセルの大きなスタジオで、わたしはシンセサイザーで協力してね。で、スタジオでの休憩中にマルクから「我々で電子音楽のグループを結成するのはどう思う？」と尋ねられて、ものすごく驚いたし、即座に「もちろん！」と答えて。
　とはいえ、自分たちにはもうひとりのパートナー、兼シンガーにもなってくれる第三の人物が必要なのはわかっていたし、ミッシェル・ムアースはどうかな？　という話になった。ミッシェルとは、我々の一緒にやっていたレコーディングのひとつで出会ったばかりだったし、わたしもそれはいい、オーケイ！　試しに彼とやってみようじゃないか、と。
　わたしはあの頃、まあ「ホーム・スタジオ」と呼んでいいくらいの設備を自宅に構えていて、セミプロ級の８トラック・マシンも持っていた。でも、まずはそれで充分だったんだよ、我々がやりたかったのはシンプルなことだったから。８トラック、そして非常にベーシックなエレクトロニック機材、ヴォーカルで事足りるだろう、と。
　というわけで改めて1日一緒に集まることにし、スタジオで「さて、試しに何をやってみよう？」と話し合った。そこで、とても有名なフランス産の大衆ポップ曲、“Twist a St. Tropez”（※Le Chats Sauvages／1961）を取り上げ、それを作り替えてみよう、ということになった。オリジナルの歌詞はキープしつつ……あの歌詞は、非常に、なんと言えばいいのか……

ミッシェル：シュールレアリスティックだった。

ダン：そう、シュールな内容だったし、原曲のテンポをできるだけスローなものに変えてみたところ──突如として曲のトーンも非常に単色で、ヴォーカルもフランジャーがかかったものになり、自分たちも完全に「これはいい」と思えるものになった。というわけで、その日のうちにラフ・ミックスをカセット・テープに録り、たしかその後、翌日か、その２日後くらいだったかな？　マルクはたまたま、我々の共通の知り合いと話していたんだ。彼は当時新興の、我々も知っていた〈RKM／Roland Kluger Music〉というレコード会社で働いていた人で、マルクが彼にデモを聴かせたところ「いいね、気に入った。上司（ローラン・クルーガー）に聴かせる」と。それでデモを聴いてもらい、すぐにレコード契約に至った。ところが「やばい、1曲しかない」と気づいて（苦笑）、Ｂ面用にもう1回セッションをやることになった。そもそもデモだった“Twist a St. Tropez”にトラックをひとつ付け足しリミックスしたものを作ってＢ面に入れ、それがテレックスにとってのファースト・シングルになった、と。

ミッシェル：“Twist a St. Tropez”のいいところは、我々が最初に抱えた疑問が「オリジナルを聞き返すべきかどうか？」だった点だね。というのもあの曲、原曲はずいぶん古くて、あの20年くらい前に出たのかな？

ダン：60年代のヒット曲だ。

ミッシェル：10年か20年近く前の古い曲だし、聞き返さずにカヴァーすることにしたんだ。記憶に頼ってカヴァーした、みたいな。

ダン：うん。

ミッシェル：だからこそ原曲の「コピー」にならずに、ほぼ自分たちの言語で作り替えることができたという。

■3人がグループをはじめた当初は、シリアスな思いよりも、むしろ実験してみよう、というのに近かったでしょうか？　テレックスというグループのヴィジョンは最初からはっきりしていた？　それとも続けていくうちにそれが見つかった感じですか？

ミッシェル：そもそもの発想は、自分たちも気に入る、と同時にラジオやクラブでもかかる音楽を作る、というものだったね。けれども、さっき話したようにポピュラー音楽を作っていたのはダンだけだったし、わたしとマルクの音楽はもうちょっと一般には知られないものだった。そうだね、人びとにもっと聴いてもらえるものを作ろう、というのがアイディアとしてあった。

ダン：ああ。それに、我々もスタジオで楽しんだんだよ。たとえば、ファースト・アルバム用のセッションの際も「よし、今日は何をやろう？」「こんな曲にトライしたらどうだ？」という具合で、機材のスウィッチを入れてね。“Twist a St. Tropez”だと、まずあの曲のシークエンスからスタートして、例の（同曲のリフ・メロを歌う）♪ダダダ・ディ・ダダダダ……と弾いてみた。非常にシンプルなメロディだし、では続いてテンポに取り組もう、と。もちろん当時コンピュータはなかったし、テンポにしてもボタンをマニュアルで操作してスピードを落とす／上げるしかなくてね。で、テンポをどんどん落としていき、いいじゃないか、これでよし、というところまで遅くしていった。１曲目はそんな具合で、メインのシンセ・メロに続いて他のトラックをひとつずつレコーディングし、ヴォーカルを録り、ミックス。次は何をやろう？　じゃあ、パリからモスクワに向かう列車についての曲はどうかな、ディスコなパートのある曲を？　と。いいアイディアだ、やろうということになったし、さて、列車か。じゃあ、それを蒸気機関車だと想像してみて、ハイハットを通常のサウンドではなく、♪チチチチチチッ……という響きにして蒸気に見立てよう、と（編註：テレックスの大ヒット曲“Moskow Diskow”のこと。曲の冒頭ではポッポーという機関車の音が入っている）。そんな具合で、我々は本当にひとつひとつ作っていったし、かつそれを楽しんでいた。それに尽きる。

ミッシェル：アルバムを作ったとき、マルクはいろいろ考えていたと思う。

ダン：ああ、もちろん。単にマシンでやっただけではない。

ミッシェル：わたしにしても、いくつかデモを作ってきたし、あの頃はギターで作ったね。

ダン：もちろん、うんうん。

ミッシェル：だから、何もロマンチックなおとぎ話のように、「マシンに電源を入れたら、すぐに何もかも出来上がり」なわけではなかった。歌詞にしても、ちゃんと書いたしね。

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シンセサイザーの発見

“Twist a St. Tropez”のいいところは、我々が最初に抱えた疑問が「オリジナルを聞き返すべきかどうか？」だった点だね。

■ダンさんは、70年代の早い時期からモーグを演奏されていますよね。

ダン：その通り。

■テレックスの前にも『Disco Machine』というアルバムをThe Electronic System名義で発表したりしていますが、そもそもどうして電子楽器、シンセサイザー等に興味をもたれたのですか？

ダン：フム、それはたぶん、わたしは……音楽は多少勉強したけれども、キーボード奏者としてはあまり腕がよくなかったんだ。ミスも多かったし、楽譜もちゃんと読めなくて。で、マシンが登場したとき、わたしはまだ若いスタジオ技師だったけれども、新たなサウンドを出せるマシンに対して即座に興味が湧いてね。その点は自分にもすぐわかったし、実際、当時一般市場に出回った最初のシンセの一台をなんとか購入することもできた。モーグではなく、EMS VCS3というマシンだった。スタジオに置いてあったら、実物を君に見せてあげることもできるんだが……いまでも作動しているよ。でまあ、たまたまマシンを入手することができて、あれは1972年だったかな？　71年か72年のことだったと思う。ポピュラー音楽界にも突如として“Popcorn”（ホット・バター／1972）や“Switched on Bach”（ウェンディ・カーロス／1968）といったヒットが登場し出し、人びとも突然、シンセサイザーを発見しはじめた。
　で、そんな自分もスタジオにシンセサイザーを一台持っていたし、シンセをレコードで使いたがっている人びとのためにマシンをプログラムすることができるな、と思った。そんな風にして始まったんだ。みんなに「シンセを持っているから、エレクトロニック・サウンドを使いたかったら言ってくれ」と声をかけたし、おかげでそれがメインの仕事になっていった。
　フリーのエンジニアとしても働いていたものの、シンセサイザーのプログラマーとしての仕事の比重がどんどん大きくなっていって。そのうちにチャンスが訪れ、ソロとして最初のアルバムを作ることになった。“Coconut”というヒット曲を出してね。あれは世界各国で売れたし、日本でもヒットしたはずだ。スペインでは１位になったと記憶している。その成功で得た収入で、税金を払う代わりに、わたしは大型のモジュラー・シンセサイザーを買ったんだ。あのおかげで大きなモジュラー機材に投資することができた、と。あれがきっかけになって、ヴォコーダー等々、いろんな機材を買っていった。
　で、さっき君も言ったように、The Electronic Systemの最後のアルバムが『Disco Machine』で、あの作品でわたしはシーケンサーで実験していたんだ。まだ機材としてはプロトタイプの段階だったけれども、シーケンサーを使ってインスト・アルバムを作ろうと思った。だからたぶん、そうした何もかもがテレックスのはじまりを準備していたんだろうね。マルクにはそこがわかっていたんだと思う。彼とわたしは、我々がミッシェルと出会う以前に、わたしの狭いスタジオでアルバムを３枚レコーディングしたことがあったから。
というわけで、すべての要素はすでにあった、という。だからなんだよ、さっき「マシンに電源を入れたら、我々の準備はオッケー、レッツゴー」みたいに話したのは。というわけで……これが質問の答えになっているかどうかわからないけれども、うん、電子音楽機器には最初から興味があったよ。

■ミッシェルさんは作曲家であり、デザイナーでもありますが、テレックスではどんな役目を負っていたのでしょうか？　作曲がメイン？　それともヴィジュアルやコンセプト面を主に担当していたのでしょうか？

ミッシェル：いや、コンセプトは3人で考えたもの。でも、コンセプト面は主にマルクの範囲だったね。わたしはあの当時、建築家だったんだ。だから、音楽をやりつつ、建築仕事も掛け持ちしていた。ベルギーの都市計画等々のね。あの頃、ベルギーは新たな都市を作ろうとしていたんだよ。

■■そうだったんですね。

ミッシェル：あれはたぶん、ベルギーで作られた唯一の「ニュー・シティ」だったんだろうな、というのも、この国はとても小さいし。

■（笑）

ミッシェル：まあ、それはさておき──テレックスでのわたしの役割は作曲で、主に歌詞を担当した。それに、うん、レコード・スリーヴも何枚か手がけたな。写真家でもあるんだ。建築写真は結構撮ってきたし、音楽も作ったことがあるし、掃除も得意だ。

■（笑）

ミッシェル：（笑）でも、テレックスでは主に、作曲面だったね。歌詞をメインで担当していたし、でも、何もかもをわたしひとりで書いたわけではない。

■ヴィジュアル面やコンセプト的なところはいかがですか？　すごく印象的ですし、たとえば『Neurovision』他で、エヴァ・ミューレン（Ever Meulen）のイラストを使っています。

ミッシェル：うん。

■あなたたちにとって、ヴィジュアル面も、音楽と同じくらいに重要だったのでしょうか？

ミッシェル：というか、実は我々は、テレックスというグループとして、自分たちの顔を表に出したくなかったんだ。となったら一番いいのは、（本人たちの写真ではなく）ドローイングに代弁してもらう、ということで。実際、最初のうち、“Twist a St. Tropez”の頃はマスクをかぶっていた（※同曲のヴィデオでは、メンバーはゴーグルをかぶっていて顔が見えない）。でも、結局マスクは外さざるを得なくなってね、ドイツにテロリストがいたし、レコード会社から「テロリストのように、素性を出さずに顔を隠すのはまずい」と言われて。

■（笑）

ミッシェル：（笑）だからなんだ、我々が正体を現すことになったのは。それにあの当時は、音楽業界側にもそういう思考を受け入れる準備が整っていなかった。いまだったら、ダフト・パンクがいるけれども。

■たしかに。

ミッシェル：ただ、我々にとっては、音楽そのものの方が自分たち自身より重要だった。それに、ベルギーは国としてとても小さいから、常に副業を持っていないと音楽だけではやっていけなかった。ダンはエレクトロニック界でいろいろやっていたし、マルクもラジオの仕事をやっていた。

ベルギー人にユーモアは不可欠だ

たぶん……ユーモアはベルギー特有のものだろうけれども、それに加えて、我々がブリュッセルに住んでいるというのもあったと思う（苦笑）。というのも、典型的なブリュッセル人には、やや懐疑的なところがあってね。

■クラフトワークやジョルジオ・モロダーからの影響があったのはわかるのですが、テレックスは彼らよりも遊び心とウィット、ユーモアがあったと思います。ユーモアについてのコンセプトもテレックス結成当初に話されていたと思うのですが、1997年にベスト盤『I Don't Like Remixes』を出したときも、2006年に『How Do You Dance?』で復活したときもテレックスは最後までユーモアを貫きましたよね。なぜそこまでユーモア、笑い、ギャグに強いこだわりを持っていたのでしょうか？

ミッシェル：思うに、それは……我々は、ここ（ベルギー）は、漫画に囲まれているわけでさ。エルジェの『タンタンの冒険』をはじめとしてね。それがどこから発しているかと言えば、ベルギーはヨーロッパの中央に位置する国だし、だから誰もがベルギーを襲ってきた。ローマ人の昔から、ドイツ人、フランス人、スペイン人等々。それくらい行き来が盛んだと、ユーモアの感覚を持たずにはやっていられない。それがないと、死ぬか、裏切り者になるしかないから（苦笑）。だから、我々のユーモア感覚はそこから来たんじゃないかとわたしは思う。それにもちろん、漫画文化もある。こっちでは“la ligne claire”と呼ぶんだけど……英語ではなんて言えばいいかな、『タンタン』がいい例だけれども。

■ああ、「clean line」のことですね（※筆致の強弱がなく、陰影もつけない、平坦な画風のドローイング。日本大正時代のジャポニズム版画からも影響を受けたとされる簡潔な輪郭線と色彩の画法で、フランス／ベルギー圏のバンド・デシネに用いられた）。

ミッシェル：そう。で、我々の音楽も最初のうちはそんな感じだったんだ。それに──ユーモアの感覚もたまにある、っていうのはいいことなんだよ。音楽がおふざけになるのはよくあることだけれども、音楽でユーモアを醸すのは楽ではないから。

■だと思います。たとえば映画にしても、真面目で重い映画だと誰もが「これは重要な作品だ」と言いますが、ユーモラスなコメディ映画だと、どんなによく作られた作品であっても軽んじられがちですし。

ミッシェル：そう。悲しいものを作るのがアートだ、と思われているからね。

■ユーモアは、実はすごく難しいアートだと思います。

ダン：それもあったし、たぶん……ユーモアはベルギー特有のものだろうけれども、それに加えて、我々がブリュッセルに住んでいるというのもあったと思う（苦笑）。というのも、典型的なブリュッセル人には、やや懐疑的なところがあってね。たとえばブリュッセル人は、「ああ、もちろん！（yes, of course!）」と言いたい場面でも、ストレートにそう言わずに「いや、たぶんそうじゃないの？（no, maybe?）」と答えるんだよ。

■（笑）

ダン：だから、いまミッシェルの言ったことに加えて、そこもあったんじゃないかと思うよ、我々がこう……やや「距離」を置いた音楽を作ったのは。音楽そのものは真面目に作っていたけれども、と同時に、そこに若干の距離も置いていた。要はロックンロールっぽいものだったわけで、そんなに「生真面目に」シリアスになることはないだろう、と。

■（笑）。しかし、ただでさえ70年代末の当時は、まだエレクトロニック・ミュージックはシリアスに捉えられていなかった時代でしたよね。そんななかで、テレックスはさらにふざけていたように見えたから、ますますその作品がシリアスに評価されることはなかったというような話をムーランさんがされています。テレックスはリアルタイムではさほど評価されず、そこにフラストレーションを感じたことは？

ミッシェル：いいや……。

ダン：ノー、それはないなぁ。

ミッシェル：そこまで（評価は）悪くなかったし（苦笑）。もしかしたら唯一、ベルギーではそうだったかもしれないよ。というのも、我々のサクセスは国外発だったから。マルクはラジオでDJもやっていたけれど、彼は絶対に、自分のやっている音楽はラジオでかけなかった。だからあれは……

ダン：英語でどう言えばいいかわからないけれども、ベルギーではこういう意味のフレーズがあるんだよ、「生まれた国では誰も予言者になれない（Nobody's a prophet in his own country）」という。

ミッシェル：うん。

ダン：だから、ベルギー国内よりも国外でもっと成功を収めることになる、と。それに、ベルギー人というのはあんまり──フランス語では「chauvin（排外的な、熱狂的な愛国心）」と言うけれども、それほど強く自分自身を誇りに思っていないんだ。非常にchauvinなフランス人とは反対だよね、フランス人は（声色を強めて）「これはフランス産である、だからいいに決まっているではないか！」みたいな感じで。

■（笑）

ダン：ところがベルギーでは、フランスのほぼ反対というのかな、（消極的な口調で）「我々はベルギー人です……」という感じだし。とは言っても、実は我々はいろんな面でクオリティは高いんだ。それは、さっきミッシェルも言っていたように、ベルギーはとても小さな国だからであって。たとえば、ベルギーのスタジオの人気が非常に高いのは、とてもいいスタジオだからであって。たぶん、小さな国だし、隣国と競い合う必要もあり、だからどんなスタイルの音楽にも対応できるいいスタジオになっていった結果じゃないかと。というか、それは世界じゅうどこでも同じだろうね。
　それに、ベルギー人というのは、たしかにユーモア感覚もあるけれども、他国と較べるととても自意識が強いところもあって。これはまあ……非常に大雑把な話だけれども、わたしはたまに、人びとが「自分はすごいことをやった！」と自慢して触れ回っているのを見て驚かされる。というのも、実際はそんなに大したことじゃないんだから。いやまあ、たしかにその人間はいい仕事をしたのかもしれないよ？　けれども、別に奇跡的にすごい、というほどのことではないわけで──

ミッシェル：──我々は謙遜しがちなんだ。

ダン：そう、その通り。

ミッシェル：でも、ダンの言う通りだよ。我々が“Twist a St. Tropez”をリリースしたとき、ラジオでちょっと流れはじめてね。で、その頃行きつけだったカフェで、わたしが音楽をやっていると知っていた人に出くわして、その人は「聴いたかい？　この曲（＝“Twist a St. Tropez”）、最高じゃないか！　でも、これがベルギー産のはずがない」と。

ダン：その通り。

ミッシェル：（苦笑）当時、我々はマスクをかぶっていたし、誰も正体を知らなかったんだよ。はじめのうちは自分たちが誰か明かさなかったし、それは我々3人にはそれぞれ異なるバックグランドがあったし、いろいろと悪口を言われそうだな、と。でも、リアクションは「いや、こりゃ絶対にベルギー産のはずがない！」だったっていう。

ダン：「ベルギー産だってぇ？」と。

■（笑）。で、質問を作成した方は、ブリュッセルには90年代に２回（91年と98年）、2005年に1回行ったことがあるんです。古い街並みが美しくて印象に残っていて、91年に行ったときは、メインはアントワープのファッション・シーンの取材だったんですが、レコード店にはレイヴ音楽が溢れておりました。

ダン：うんうん（とうなずいている）。

■で、テレックスが始動したころ、ブリュッセルにはあなたがた以外にも刺激的な音楽のシーンはあったのでしょうか？

ダン：……（困り顔で）ハッハッハッハァッ！　ミッシェル、憶えてる？

ミッシェル：そうだねえ、ひとり、アルノー（おそらくArno Hintjensのこと）という男性アーティストがいたし──

ダン：たしかに、彼はもういたね。

ミッシェル：それに、わたしも好きだった、デウス（dEUS）というバンドもいて……

ダン：えっ？　彼らは70年代から活動していたっけ？？

■いやいや、90年代のベルギー・シーンではなく、70年代の話なんですが（※90年代のベルギーの話を枕にしたので、混乱させたようです）。

ミッシェル：ああ、そうか、オーケイ。70年代ね。

ダン：ぶっちゃけ、思い出せないなあ。憶えてる？

ミッシェル：いや、80年代に入ったら、一群のグループがいたよ。主に、イギリスから来た連中で。

ダン：ああ、そうだった。だから、ベルギーの「自国産」という意味では、ビッグなアクトはひとつもいなかったね。人気があったのは女性シンガー、あるいは北フランス出身のグループぐらいで。だからあの当時成功したものといったら、主にフランス発のヒットと、そしてイギリスから来たグループとに分かれていたね。

ミッシェル：でも、その後に〈クレプスキュール〉勢なんかも登場した。

ダン：そうだった。

ミッシェル：でも、彼らはそんなに人気が高かったわけではないし……

ダン：たぶん、我々がスタートした頃と言ったら、プラスティック・ベルトラン（Plastic Bertland）の“Ca Plane Pour Moi”（1977）が大きかったんじゃない？

■プラスティック・ベルトランはパンク寄りなノヴェルティ・アクトで、エレクトロニック・ミュージックとはあんまり関係がない印象ですが。

ミッシェル：ああ、音楽的にはそうだね。

ダン：そうかな？　でも……

■あの頃だと、ボウリング・ボールズ（The Bowling Balls）なんかもいましたよね。

ダン＆ミッシェル：ああ、イエス。

■彼らも、ジョーク半分なグループだったようですが（※The Bowling Ballsは、漫画に登場する架空のバンドを具現化した、フェイクな企画ものグループ）。

ミッシェル：彼らは、もっと冗談寄りだったと思う。

ダン：たしかに、彼らは非常にジョークっぽかった。だけど、メンバーはいい連中でね。ミッシェルもわたしも知っているけれども、主要メンバーのひとりのフレデリック・ジャナー、彼もわたしの少し後にEMSシンセサイザーを買ったんだよ。彼もエレクトロニック・ミュージックを作りたがっていたからね。それに漫画家でもあったから、彼は常に「音楽をとるべきか、それとも漫画の道を進むべきか？」と悩んでいたね。でも、結局彼はどちらもやることにしたし、そんな彼の音楽作品のひとつがボウリング・ボールズだった。そう言っても、あれは友人仲間が集まってやったものに過ぎないし、実際、アルバムも1枚しか残していない。ただ、やっていて楽しかったし、あれは純粋に……英語だとどう言えばいいのかな、まあ、ジョークとして、お楽しみとしてやったことだったんだろうね。

ミッシェル：でも、彼らには、少なくともいい曲が2曲あったと思う。

ダン：ああたしかに、いい曲だった。それに、君にも見せてあげようか（と、立ち上がってアナログ盤を引っ張り出す）。フレデリック・ジャナー、彼は、わたしのレコードのスリーヴのイラストを描いてくれたんだ（見せてくれたのは、『The Electronic System Vol.2』のジャケット）。

■素敵なジャケですね！

ダン：彼と出会ったきっかけは、彼から「VCS3を買うべきか、それともミニ・モーグを買うべきだろうか？」と相談を受けたことでね。で、わたしの答えは、「もしも君が、単にサウンド／音符を出したいだけではなく、ちゃんとエレクトロニック・ミュージックをやりたいのなら、VCS3の方がもっと可能性があるよ」と。で、彼も助言にしたがってVCS3を購入したし、「ありがとう」の意味を込めて、ある日、このイラストをわたしに残してくれてね。こちらとしても、ああ、これは完璧だ！と。ちょうど2枚目のアルバムを出そうとしていたし、これをジャケットに使わせてもらうよ、と。というわけで、この絵はボウリング・ボールズをやっていた、フレデリック・ジャナーの手によるものなんだ。

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『This Is Telex』と今後の展開

『This is Telex』の「これぞテレックス（This is Telex）」というタイトルは、テレックスの何たるかを示すと共に、おそらく、テレックスを知らない若いリスナーも「これがテレックスなんだ」と思ってくれるだろうし。

■『This Is Telex』の選曲について教えてください。ダニエル・ミラーが選曲したんですか？

ミッシェル：〈ミュート〉が選曲してくれた。

ダン：うん、〈ミュート〉によるものだ。で、我々も「これはいいアイディアだ」と思ったんだよ、というのも、『This is Telex』は、さっきミッシェルも言ったように一種の予告編であり、いわゆる「ベスト盤」ではないからね。そうは言っても、割りと有名なヒット曲も含まれてはいる。ただ、アルバム６枚からそれぞれ２曲ずつ収録するというアイディア、これは素晴らしい。それに、このアルバムのタイトルだよね。「これぞテレックス（This is Telex）」というタイトルは、テレックスの何たるかを示すと共に、おそらく、テレックスを知らない若いリスナーも「これがテレックスなんだ」と思ってくれるだろうし、各アルバムから２曲、そして未発表曲も２曲含まれていて……

■格好のテレックス入門編、イントロダクションだろう、と。

ダン：そうそう、イントロダクションだね。

■“Rock Around The Clock”や“Dance To The Music”のカヴァーは当時としては画期的でした。テレックスにとって誰かの曲をカヴァーするというのはどんな意味があったんでしょうか？

ミッシェル：最初のうちは、我々自身のヴォキャブラリーを見つけるための手段としてやっていたんだ。

ダン：うん。

ミッシェル：ところが続けていくうちに、ポップ音楽のカタログみたいなものになっていった。たとえば、最初にやったカヴァーはロックンロール味のフレンチのイェ・イェ・ポップだったし、遂にはメキシコの“La Bamba”も取り上げた。だから、世界じゅうのポピュラー・ミュージックのカタログのようなものになったし、そこがポイントだった。ジャンルを越えて、それらを我々のものにする、という。かつ、どの曲もほぼ、原曲よりテンポを落としたものだったね。

ダン：ああ。

ミッシェル：誰にでもアピールするように（笑）

ダン：テンポがゆったりしていれば、誰でも踊れるからね！（笑）

■“Moskow Diskow”はどのくらいヒットしたのでしょう？ ベルギーよりも、むしろヨーロッパ全土でヒットした感じだったんでしょうか。

ミッシェル：というか、あの曲は世界的にヒットしたと思うよ。

ダン：そうだね。

ミッシェル：我々にとってのメイン曲というか、面白いもので、あの曲は我々の編集盤には大抵含まれる。だからおそらく、人びとがもっともよく知っている曲があれになるだろうね。もしかしたら彼らは、「テレックスの曲だ」とは気づかないまま聴いているのかもしれないが。

■なにゆえテレックスはディスコないしはダンス・ミュージックであることは意識したのでしょう？ ディスコというのは、初期のエレクトロニック・ミュージックにおいてもっとも自由に実験ができる場だったのですか？

ミッシェル：……自分たちとしては、「ダンス・ミュージックを作っている」という思いで音楽を作ったことはなかったんじゃないかと思うけどなぁ……？

ダン：まあ、“Moskow Diskow”は除いていいんじゃないかな。あれは、列車の中にディスコテークがある、というアイディアから生まれた曲だし。ただ、それ以外では、ミッシェルの言う通りだ。

ミッシェル：（フーッと嘆息）とにかく、テンポをああやって調整しただけだし。わたしは、たまにクラブ等に踊りに行ったことはあったよ。でも、他のふたりが踊っている姿を見かけたことは一度もないし──それより、ふたりが椅子に腰掛けている姿なら思い浮かべられるけどね！（苦笑）

ダン：ハッハッハッハッハッ！

ミッシェル：とにかく自分たちにとって気持ちがいい音楽を作っていたし、「ダンス・ミュージックを作ろう」という思いでやったことではなかったと思う。結果的にダンス・ミュージックになった、ということであって。

■なるほど。“Rock Around The Clock”（1979）でリミックスを手掛けるPWL（ピート・ウォーターマン）とはどうやって知り合って、お互いどんな関係で仕事をしたのでしょう？

ダン：彼とは、〈RKM〉のローラン・クルーガー経由で知り合った。ローランだったんじゃないかな、彼にあのリミックスを依頼したのは？　どう思う、ミッシェル？

ミッシェル：（考えながら）彼は、我々がBBCの『Top of the Pops』に出演した際について来てくれたんじゃなかった？

ダン：ああ、そうだ！　彼に会ったのは、あれがはじめてだった。

ミッシェル：で……そうして知り合ったし……

ダン：そうそう。

ミッシェル：でも、それ以外は──（苦笑）いや、可笑しかったのは、彼はリミックスをやってくれたけれども、あの曲にサックスを加えたんだよね。

■（爆笑）

ダン：（笑）なんたる悲劇！

ミッシェル：（苦笑）でまあ、あれはちょっと、ヘンだった。

ダン：ハッハッハッハッ！

ミッシェル：（グフフッと吹き出しながら）あれは、我々のユーモア感覚の度すら越えていたよ。

■（笑）サックスは、さすがにちょっとクサそうですね。

ミッシェル：どうだったんだろう？　とにかく、あれは我々には理解できなかった。というか、リミックスを気に入ったことは滅多にない。だから、自分たち自身でいくつかリミックスをやったんだしね。でもまあ、時代的にも早かったんだと思う。リミックス自体、まだそんなに一般的ではなかったし。

ダン：そうだね。

ミッシェル：だからきっと、彼もいろいろ試していたってことだと思う。気に入らなくて、ごめんよ（笑）

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細野さんとの思い出

■細野晴臣さんとコシミハルさんがスタジオを訪れたときのことは憶えていますよね？　

ダン：ああ、もちろん！

■彼らの“L'Amour Toujours”もとても洒落ていましたが、当時どんな風にセッションがはじまったのか教えて下さい。細野さんがあなたたちにアプローチをかけたんでしょうか？

ダン：ああ、そうだよ。

ミッシェル：この話は、ダンに任せる。あのとき、わたしはヴァカンスに出かけていてスタジオにいなかったから（苦笑）

ダン：うん、彼（細野さん）が連絡をとってきて、ごく普通に、スタジオをブッキングしたんだ。わたしとしては「なんと！」と驚いたけれどもね、イエロー・マジック・オーケストラのメンバーが自分のスタジオに来るなんて、と思ったし、3日間のブッキングだったな。とてもシンプルなセッションだったよ。彼らがスタジオにやって来て、彼は英語を喋らなかったし、残念なことにわたしは日本語を喋らなかった。それで、とてもナイスなフランス人の通訳氏、たしか東京在住の人だったはずだが、彼が現場での通訳として付き添ってくれてね。ところが、彼にはほとんどやることがなかったんだ、というのも、音楽を通じてであれば、言葉を使って会話する必要はないから。それに、彼（細野さん）と自分のやっていることが非常に似ているのにも気づいた。わたしは非常に初期のシーケンサーのひとつ、とても複雑な、ローランドのMC-4という名前の機材を持っていてね。で、あれはMIDIやコンピュータ以前の時代のシーケンサーだったから、何もかも自分でプログラムを打ち込まなくてはならなかったんだ。あれでシークエンスを作るのは面倒で悪夢のようだったけれども、彼の打ち込みのスピードはあっという間、本当に早くてね！　で、彼は「モーグ・モジュラーで曲をやろう」と言ってきて、我々は主にモーグのモジュラーを使い、一方で彼がシークエンスをプログラムしていき、それをレコーディングした、と。あれはファンタスティックな３日間だった。
　それに、さっきも言ったように、我々は言葉が通じなくても大丈夫だったんだ。それはグレイトだったし、思い出すよ、通訳氏が「僕は不要みたいなので、外に出かけるとします。あなたたちだけで放っておいて大丈夫でしょう」と言ったのは。そんなわけで我々はレコーディングを進め、ヴォーカルを録り、以上、と。そして彼はテープを……あの曲のミックスは、わたしがやったんだったかな？　ミックスも、もしかしたらやったかもしれない。ともかく……ああ、たしか彼は、当時世界ツアーをしていたんだったと思う。で、レコーディングをやった何週間か後に、レコード会社から完成したアルバムが届いた、と。とてもシンプルで、とても素敵な、とてもいいお土産をもらったね。あれは素晴らしかった。

■あの頃、もうイエロー・マジック・オーケストラのことはご存知だったんですね。

ダン＆ミッシェル：うんうん、もちろん。

■テレックスは、ときに「ベルギー版クラフトワーク」、あるいは「ベルギー版ＹＭＯ」とも称されますよね。

ミッシェル：（苦笑）

■もちろんそれぞれ異なる個性のグループとはいえ、そういった意味でＹＭＯにはどこかしら親近感も抱いていましたか？

ミッシェル：ああ。

ダン：自分と彼（細野さん）の仕事の仕方がどれだけ近いかに気づいたときは、とても驚かされたんだ。それもあったし、彼がモーグを好きというのにも驚いたね。日本には自国産の素晴らしいシンセサイザーがたくさんあるのに、彼はポリ・モーグのサウンドが好きで、あれは珍しかった。実際、可笑しかったんだが──あの何年か後、90年代に、わたしの新しいスタジオで日本人プロデューサーと仕事する機会があったんだ。残念ながら、彼の名前は忘れてしまったけれども。で、彼は細野氏の友人だそうで、わたしのスタジオに来てびっくりしていた。「細野さんのスタジオと同じですよ！」と。

ミッシェル：（笑）

ダン：で、ふと思い出したのが、そう言えば細野氏は、スタジオにいたときやたら写真を撮っていたっけな、と。

■（笑）

ダン：（笑）だから、もしかしたら彼は自分のスタジオを、わたしのスタジオに少し似せて編成したのかもね？　それはまあ、笑える逸話、ということだけども。

■ちなみに、ダンさんのSynsound Studioはレコーディング・スタジオとしていまでも続いているんですね。

ダン：ああ。

■しかもシンセサイザー（アナログ＆デジタル）やサンプラー、ドラムマシンなど、70年代～80年代の貴重な機材が揃っています。やはりこういった機材がそうとうお好きなんですね？

ダン：そう。いま、君がスタジオにいないのが残念だね、こっちにいたらあれこれと見せてあげられるんだけれども。でも、うん、モジュラー・シンセはいつでも使えるよう整備してあるし、しかもミニ・モーグも新たに買った。わたしがもっとも好きなシンセサイザーは、もちろんアナログだ。ちなみに、アナログ・シンセはまた人気が再燃しているんだよ。

■ですよね。

ダン：どうしてそうなったかと言えば、音響制作機材の進化はあったものの、その基本であるアナログ・シンセサイザーに再び立ち返ったということじゃないかと思う。だから、自分自身のサウンドを作る必要があるんだよ。どれだけプリセット他のサウンドがあったとしても、サウンドを考え、それを自分で作り出さなくてはならない。ただ他から音を盗んできて、それを何かに作り替えることのできるサンプラーとはわけが違う。だから、アナログ・シンセにやれることは少ないかもしれないけれども、そのぶん逆にクリエイティヴになれると思うんだ。
　というのも、本当に自分で一からはじめなくてはならないし、電気からサウンドを作ることになるから。本当に興味深いのはそこだ。というわけで、うん、わたしはまだいろいろやっているし、この取材の後にスタジオに入り、新たに曲を作るつもりなんだ。ベーシックなアイディアが浮かんでいるし、それをマシンにフィードして新しい曲を作ろうかな、と。スタジオ・エンジニアとして働くのも好きだけれども、できれば自分がやりたいのは、サウンドをクリエイトし、そこから曲を作ることだから。電気からね。

■80年代以降、エレクトロニック・ミュージックを更新したもっとも重要なアーティスト、あるいはあなたたちよりも下の世代の電子音楽家で好きな人／共感できる人は誰ですか？

ミッシェル：……ビョークかな。

ダン：ああ、彼女だね。

ミッシェル：彼女は常に探索を続けているし、わたしが音楽に関して好きな点もそこなんだ。そうは言っても、わたしもポップな音楽は好きだよ。ただ、何かをサーチしている人が好きだね、音楽として、必ずしも聴きやすくはないかもしれないけれども。

ダン：ビョークに……

ミッシェル：たとえばビョーク、それからFKAツィッグス等。そういう人たちだな。

ダン：そう。ビョークは、もちろんだ。彼女は常にイノヴェイティヴで新たなことをやろうとしているし、それに──まあ、この名前はちょっと一般的過ぎるかもしれないけれども、わたしはビリー・アイリッシュも好きだ。

ミッシェル：（先を越されてやや悔しそうにつぶやく）彼女の名前は、わたしも言おうとしていたところだよ。

■（笑）そうなんですね！

ダン：（笑）ああ、彼女は大好きだ。

ミッシェル：まあ、音楽面は、彼女の兄がほとんどやっているらしいけれども。

ダン：ああ、そうだよ。だが、あのふたりは、どちらも非常に才能がある。

ミッシェル：彼女の音楽は悲しい感じだけれども──

ダン：うん。

ミッシェル：──（苦笑）でも、音楽はグレイトだ。

テレックスにはグルーヴがある

■マルク・モーランがいまここにいないことは残念ですが、彼はどんな人だったのか教えていただけますか？

ミッシェル：彼はどうだったか……。彼は考える人だったと思う。かつ、ユーモアと才能にあふれていた。よき友だった。

ダン：そうだね。それに、彼は本当に優れたミュージシャンでもあった。そう思うのは、何年か前にテレックスの音源をデジタル化した際にマルチ・トラックを聴く機会があって、そこで彼がどれだけグルーヴにノって演奏していたかを発見したからでね。あの当時はテクノロジーも単純、ごく初歩的だったし、シークエンスに関してはあまりテクノロジーの活躍する可能性がなかった。だから、ドラムと非常に基本的なシークエンスを除き、ほとんどのトラックは手で、マニュアルに演奏されていたんだ。ベース・ラインの多くは手で演奏されていたし、それが実にグルーヴに富んでいてね。完璧ではなかったし、でも、それこそがグルーヴというものの概念であって。
　だからだろうな、自分たちがこう思ってきたのは……人びとは「エレクトロニック・ミュージックは冷たい音楽だ」と考えるけれども、そんなことはないんだよ。我々はそんな風に感じなかったし、スタジオにいた間、本当にグルーヴをエンジョイしていた。リズム・トラックがあり、ベーシックなドラムがあり、ベース・ラインがあり、そこに最初のキーボードが入ってくる云々、彼はそこに常にいた。それにもちろん、彼はアイディアが豊富だった。わたしは機材の背後でボタンetcを操る役まわりだったけれども、マルクとミッシェルが曲について話し合っている様は聞こえた。
　いまでもよく思い出すのは、３人一緒にサウンドを見つけようとしていた場面だね。わたしは機材のボタンを調整していて、そのうちに自分でも「これはいいな」と感じて、すると同時にミッシェルとマルクも「いいぞ！」と言ってくれて。「その位置のままで、いじらないで」と言われて、わたしも「わかった」と。そういった様々が組合わさった経験なんだ。

ミッシェル：それもあったし、たぶん……さっき、君は我々を「ベルギー版クラフトワーク」と呼んだけれども──いや、そう形容した人は君が最初ではないから、気にしなくてもいいんだよ（笑）

ダン：（苦笑）

ミッシェル：ただ、クラフトワークと我々の主なひとつの違いと言えば、それはおそらくグルーヴだろうね。

ダン：そう！

ミッシェル：というのも、マルクは黒人音楽に心酔していたし、彼はジャズ・マンでもあった。だから、思うにクラフトワークとの主要な違いは、テレックスにあったグルーヴではないか？と。さっきダンも話していたように、サウンドの多くは手で演奏したものだったからね。

ダン：そうだ。それにわたし自身、デジタルに変換していたとき、それに気づいて驚いたんだ。レコーディングの現場で、マルクがどれだけ楽々とあれらの演奏をしていたかは憶えているし、その場ではわたしも深く考えていなかった。ただサウンドを出し、プレイしていただけだし、そのテイクでオーケイ、それで決まりという感じで、実に楽だった。ところが、あれは一見楽そうに見えて、そうではなかったんだね。彼のプレイは本当に大したものだったな。タイミング感が、本当に、実によかった。そういえば、最後のアルバムを作る際に、マルクがキーボードを習い直しているんだ、と言っていたのは憶えているかい、ミッシェル？　彼は毎日数時間、もっと上手くなるためにキーボードを練習したんだ。そもそも非常に腕のいいキーボード奏者だったにも関わらず、それでもなおがんばった、という。

ミッシェル：間違いない、彼なしには、テレックスはあり得なかった。

ダン：それはもちろんだ。あり得ないよ、まったくそう。

ミッシェル：彼が決め手だった。

■アルバムの最初と最後が未発表曲でしたね。2曲（“The Beat Goes On/Off”、“Dear Prudence”）ともカヴァー曲で、2曲ともとても面白いと思いましたが、どうしてこれがお蔵入りになっていたんでしょう？

ミッシェル：（苦笑）

■秘密としてキープしてあった曲、とか？

ミッシェル：いやいや。あれは……我々が音楽作りをストップした後も、たまに顔を合わせて、何か一緒にやれることはないか？と探っていたんだよ。

ダン：アイディアをね。

ミッシェル：あれら2曲は、取り組みはじめてはみたものの、やった当時は興味深いとは思えなくてね。将来性を感じられなくて……。

ダン：アルバム1枚を作るに足るだけのアイディアが浮かばなかったんだよ。そこで、あの2曲はとっておくことにしたはずだ。で、やっと最後のアルバムができたとき、あれはマルクのアイディアをもとにしたんじゃなかったっけ、ミッシェル？　この話は何日か前に思い出したんだけれども、そのアイディアは自分たち自身をサンプリングする、というものでね。だから、歌のパーツからはじめて、そこから新たなサウンドを作り出す、という。あのアイディアを、我々は実に──

ミッシェル：リサイクルする、ということだよね。

ダン：そう。興味深く、エキサイティングなアイディアだと思ったし、とても上手くいった。あのおかげで、最後のアルバムを完成させることができたんだ。

ミッシェル：とても上手くいったとはいえ、それほど成功には結びつかなかったな（苦笑）

■（笑）

ダン：（苦笑）いや、それはなかった。

ミッシェル：でも、今回リミックスして、気がついたよ。あれは実にいいアルバムだ、うん。シンプルでいい作品。わたしも気に入っている。

ダン：わたしも同感。

■日本には長きにわたってテレックスの熱狂的なファンがいますが、彼らに対してひと言お願いします。また、これからテレックスを聴くであろうリスナーにもひと言。

ミッシェル：んー……こう言おうかな。「我々を眺めるのではなく、音楽を聴いてください」

ダン：（笑）。そうだね、わたしも同じだ。「音楽を聴いてください」だ。

■質問は以上です。今日はお時間いただき、ありがとうございました。

ダン＆ミッシェル：ありがとう。

■この再発を期に若いリスナーがテレックスを発見してくれると思うとワクワクしますし、今後の展開を楽しみにしています。もしかしたらあなたたちの新しい音楽を聴ける日が来るかも？と、期待していますので。

ミッシェル：……たぶん、それはない。

ダン：フフフフフッ！

ミッシェル：（苦笑）

■そうですか。残念です……

ミッシェル：あ、ひとつだけいいかい？　君は通訳だよね？　音楽関係の仕事を主にやっているの？　たとえば、いま君の言った最後のセンテンス、あれは質問者の言葉なのか、それとも君自身の言葉？

■いちばん最後はアドリブです。でも、質問作成者も同じ思いを抱いているはずですので。今日は通訳として話させていただきましたが、わたし自身音楽ライターもやっていますので、音楽は少し知っています（苦笑）。

ミッシェル：ああ、そこはわたしも感じたよ。とてもいいインタヴューだった。どうもありがとう。

■ありがとうございます。くれぐれも、お大事に。さようなら。

ダン＆ミッシェル：ありがとう、君もね。

　90年代を思い返すようなアルバム『Be Up A Hello』から早一年。今度は、まさに90年代につくられたスクエアプッシャーの記念すべきファースト『Feed Me Weird Things』（96年）がリマスターされ、リイシューされる。サブスクでも初解禁。これは嬉しいぜ。
　ちなみに同作はもともと〈Rephlex〉からリリースされていたが、25年のときを経てついに、トム・ジェンキンソンの他のアルバム同様、〈Warp〉のラインナップに加わることとなった。

俺の最初のアルバムを出してくれた〈Rephlex〉はアーティスティックな意味ではすごくイイ。こだわったリリースをしてるしね。でもやっぱりカルトなものばかりで、多くのヒトに聴いてもらいたいものを出すのには向いていないだろ。俺は自分の音楽をあるカテゴリーにわけられたり、ものすごくコアなひとにしか聴いてもらえないものにはしたくないんだ。 ──97年のトム・ジェンキンソンの発言（『Warp 30』124頁）

　今回の復刻では、おなじく〈Rephlex〉から出ていたEP「Squarepusher Plays...」収録の2曲が追加される（つまり、旧日本盤の構成が本国へもフィードバックされたかたちですな）。細やかにプログラムされたドラムにフュージョンのベース、どこか憂いを帯びたせつないメロディ。スクエアプッシャーの原点が、いま蘇る。　

　ヤプーズといえば『ヤプーズ計画』と『大天使のように』はアナログでリリースされましたが、いきなり押し寄せたCD化の波によって『ダイヤルＹを廻せ！』以降はCDしかリリースされませんでした。これが20年の時を経てアナログ化されます！　針を落として目をくるくる回してアナログの音を楽しみましょう～。♪いろいろあったわよね～　覚えているわ～　

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価格：¥3,850 (税込)(税抜：¥3,500)
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ヤプーズ
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発売日：8月18日(水)
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これまたＰヴァイン盤もベストセラーを続ける４作目。平成が始まらんとする年1992年に発売した、ヤプーズの底力を思い知らされる１枚。ジム・オルークの愛情たっぷりな解説も。（オリジナル・リリース：東芝EMI　1992年）

※各定価￥3,850（税抜￥3,500）

4日間限定アーカイブ配信
そして、先日行われたバースデイ・ライヴの模様が４日間配信されます！

■JUN TOGAWA BIRTHDAY LIVE 2021
3/31にクラブチッタ川崎で行われたライヴを、ほぼノーカットで配信！
新曲「おしゃれババア」を初披露！　ゲストに高木完！

5/7（金）19:00 → 5/10(月）23:59
＊チケットの販売は5/10 21:00まで

視聴チケット￥3500　4/24から販売。
Streaming+、ZAIKO
*ZAIKOは海外からの視聴可能。

　まずはデビュー記念日の本日、4月21日(水) 20:00から、緊急無料配信イベント“Time passes and the future is now” が開催されます。茂木欣一がMCをつとめ、フィッシュマンズの30年間のこと、映画のこと、今後のことを大いに語る！　そして、アコーステックなライヴもありです。

　続いて、『映画:フィッシュマンズ』の続報です。
　以前、お知らせしした映画、いよいよ詳細があらわになってきました。ポスター&ティザー予告、そして、UA、ハナレグミ、YO-KING(真心ブラザーズ)、原田郁子(クラムボン)、こだま和文など豪華オールキャストも解禁。

【あらすじ】
90 年代の東京に、ただ純粋に音楽を追い求めた青年たちがいた。彼らの名前は、フィッシュマンズ。プライベートスタジオで制作された世田谷三部作、ライブ盤「98.12.28 男達の別れ」をはじめ、その作品は今も国内外で高く評価されている。
だが、その道のりは平坦ではなかった。セールスの不調。レコード会社移籍。相次ぐメンバー脱退。1999 年、ボーカリスト佐藤伸治の突然の死......。
ひとり残された茂木欣一は、バンドを解散せずに佐藤の楽曲を鳴らし続ける道を選ぶ。その想いに仲間たちが共鳴し、活動再開。そして 2019 年、佐藤が世を去ってから 20 年目の春、フィッシュマンズはある特別な覚悟を持ってステージへと向かう——。過去の映像と現在のライブ映像、佐藤が遺した言葉とメンバー・関係者の証言をつなぎ、デビュー30 周年を迎えたフィッシュマンズの軌跡をたどる。

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佐藤伸治
茂木欣一 小嶋謙介 柏原譲 HAKASE-SUN HONZI 関口“dARTs”道生 木暮晋也 小宮山聖 ZAK UA ハナレグミ YO-KING(真心ブラザーズ) 原田郁子(クラムボン) こだま和文
監督:手嶋悠貴
企画・製作:坂井利帆
ACTV JAPAN/イハフィルムズ 2021/日本/カラー/16:9/5.1ch/172 分
©2021 THE FISHMANS MOVIE

7月9日(金)より新宿バルト9、渋谷シネクイントほかにて公開決定!

※別冊エレキング『永遠のフィッシュマンズ』もいま作業の真っ直中です！　乞うご期待。

「shame + live show」で動画検索すれば、いま世界からもっとも失われているものがヒットするだろう。すなわち、満員になった小さなライヴハウスのステージで、野放図に楽器をかき鳴らし叫び散らす若者たちだ。学校に行けなくて教育や出会いの機会を奪われている学生の報道を見るたび僕は胸を痛めてしまうけれど、それと同じくらい、クラブやライヴハウスに行けない若者たちはどうしているのだろうと思う。2010年代中頃から顕在化しはじめ、現在ピークを迎えているように見えるUKを中心としたバンド・ブーム──そのほとんどがポストパンク的なものだ──は、「現場」が失われていることでむしろ訴求力を増しているようだ。シェイムはなかでもエネルギッシュなライヴとストレートにパンキッシュなサウンドで注目を集めたバンドであり、だから、彼らとそのオーディエンスはまさにいま「機会を失われた若者たち」としてここにいる。
　それにシェイムは、デビュー作の収録曲でテレーザ・メイ首相をおちょくったりするような分かりやすく反抗的な態度が受けていたところもある。最大の参照元のひとつにザ・フォールがあったという彼らは、音としてはブラック・ミディや〈ワープ〉と契約したスクイッドほどエクスペリメンタルではないものの、やはり反抗的な佇まいのホワイト・ファット・ファミリー周辺から出てきたというところも含め、自分たちの怒りや苛立ちをドライヴさせるためにパンク～ポストパンクを鳴らしているのだろう。再開発が進みパンデミック以前から（金のない若者たちの）「現場」が失われていたロンドンから、こうしたアティテュードのロック・バンドが登場し支持されたのは必然だった。

　ただ、彼らが若いエネルギーを発露させるロック・バンドとして人気を集めてきたということは、逆に言えばセカンド・アルバムが難しいということでもある。UKではとくに、デビュー作をメディアに持ち上げられたロック・バンドが続かないことがあまりにも多い。その点、シェイムは職人肌のジェームズ・フォード（シミアン・モバイル・ディスコ）をプロデュースに迎え、音のバラエティとサウンドの立体感を増すことで真っ当に成長を見せる道を選んだようだ。たとえば “Water in the Well” で方々から聞こえてくるユーモラスなパーカッションや、分厚いコーラス・パートへ突入するダイナミズムは、ファースト・アルバムから確実にビルドアップされたところだ。
　けれどもそれ以上に興味深いのは、『Drunk Tank Pink』をよく見ると浮かび上がってくる内省的なムードがパンデミック以降の閉塞感とシンクロしていることである。アルバム・タイトルはじっと眺めていると精神を落ち着かせるピンクのことで、バンドのフロントパーソンであるチャーリー・スティーンが自宅のクローゼットに塗った色のことだそうだが、それは過酷なツアー生活から心の平穏を取り戻すためのものだったという。歌詞を見れば、彼らの内側には行き場のない混乱が吹き荒れている。初期フォールズのように執拗かつミニマルなギター・リフではじまりカオティックなアンサンブルに突入していく “6/1” では「俺は自分が嫌悪しているすべてのものの象徴／それでも自分がずっとなりたいと夢見ていた者」という吐露からはじまり「俺は自分を憎み、自分を愛している」という叫びで終わるが、こうした分裂的な感覚がこのアルバムの肝だ。陰鬱なフィーリングを醸す “Snow Day” は偶然にせよ自己隔離期の孤独感を捉えているし（「いつものように会えないのなら、なぜ会うべきなのか？」）、ソリッドなギターと変拍子の応酬が不安定なグルーヴを生む “Harsh Degrees” では自分の意思で動けない苛立ちが蓄積される（「きみは俺の操り師／俺はきみの遊ぶオモチャ」）。もっともアップテンポで簡潔なパンク・ソングである “Great Dog” のような曲でさえ、よく聴けば下のほうでドローン音が鳴っているなど不穏な響きとなっており、なかば無理矢理に疾走するバンド・アンサンブルとも相まって抱えきれない不安が暴走していくようだ。
　そうした意味では、ミドル・テンポのなか濁った鍵盤音と迫力を増していくノイズが空間を覆っていくクロージングの “Station Wagon” はバンドにとってこれまででもっとも挑戦的なナンバーだ 。「新たな解決策を出さないと／新年の抱負を立てないと、まだ年末ですらないけれど」と投げやりに吐き出されるこの曲は、バンドや彼らのオーディエンスが抱える現在の行き止まり感と未来の不透明さをうまく捉えているように思える。だからこそ『Drunk Tank Pink』は2021年の子どもたちのためのロック音楽として鳴っているし、ここに収められた荒々しいパンク・ソングがライヴハウスで再び演奏されるときが待ち遠しい。“Station Wagon” ではそして、「腐っている暇はない／新車のステーション・ワゴンが旅に出ていく」と、同じように鬱屈する若者たちへのぶっきらぼうな励ましがこめられている。

　Otagiri（オタギリ）の『The Radiant』はリアルではない。痛快なほどシュールだ。このアルバムを聴いていると想像力がかき立てられ、思いも寄らぬイメージがつぎつぎと湧きあがってくる。非常にスリリングな音響体験だが、これは日本で生まれたヒップホップのアルバムである。
　文脈を異にするさまざまな音の断片が入り乱れ、予測のつかないかたちでコラージュされていく。ことばも、ラップというよりはポエトリー・リーディングや演説に近い。ひとつひとつのサウンドや単語は、なるほどたしかにドキッとさせる瞬間もあるにはあるが、決定的な人生の物語や内面を描写することはなく、ただ曲全体のなかへと埋没していく。サックスやら声明やら具体音やらが転げまわり、日本語は唐突に英語へと切り替わる。まずは “Music Related” を聴いてみてほしい。

　Otagiri なるこの才能は、すでに10年ほどまえから活動をはじめていたようだ。これまで Soccerboy や S̸ といった名義で音源を発表したりライヴをしたり、劇作家の岡田利規や ECD とコラボしたり、沖縄を拠点にしているらしいこと……しかしより詳しい情報は出てこない。むかしのバンドキャンプのページも削除されてしまっている（コンピ『REV TAPE VOL.2』は生存を確認。ほかにフィジカル盤では、コンピ『Fresh Evil Dead』や ECD のベスト盤にその名が見える）。『fnmnl』のインタヴューから読書好きだというのはうかがえるのだが、バイオ的なことはほぼ不明。直近では KID FRESINO の新作『20,Stop it.』に参加していた。

　本作のプロダクションを手がけるのは横浜のDJクルー LEF!!! CREW!!! の DJ MAYAKU と Otagiri 本人。まず、彼らの音づくりが卓越していることは疑いない。マスタリング担当は90年代から活躍するヴェテラン音職人のツッチー。シンガーソングライターの butaji も客演している。
　このアルバムを聴いていると、 そもそもヒップホップそれ自体が以前までのポップ・ミュージックに抗う、ある意味で実験的な音楽だったことを思い出す。Otagiri は、キャラに頼らずとも音とことばだけで闘えることを証明しようとしている。なにより、これほどまでにサウンドと向き合い、独自の音楽を創造することを諦めない彼自身は、きわめてリアルというほかない。