「K Á R Y Y N」と一致するもの

〜私にとっては、サブスクで日々大量に聴いている音楽が街ですれ違う人々だとしたら、レコードは友人や大切な人のような存在です〜

「VINYLVERSEユーザーのリアルな声を聞きたい」そんな思いからスタートしたこの連載も、第4弾を迎えました。
今回お話を伺ったのは、都内でDJとしても活動している kanako__714 さんこと、KANAKO さんです。
SoulやR&Bを軸に、和モノ、ラヴァーズロック、Houseまでジャンルレスに音楽を掘り下げ、DJとしても独自の選曲で現在急成長中。そんなKANAKOさんのVINYLVERSEギャラリーは、あえて邦楽にフォーカスしたセレクトとなっています（2026年1月現在）。
ギャラリーのジャケットを一覧で眺めていると、今、聴くべき音楽を自然体で選んだようなレコードの並びが印象に残ります。主張しすぎるわけではないのに、なぜか気になるその感覚の奥に見えてくるのは、KANAKOさんならではのパーソナルなセンスかもしれません。

今回のインタビューを通して見えてきたのは、「どんな音に惹かれ、どのようにレコードと付き合ってきたのか」という、多くの音楽ファンに共通する問いでした。
DJとしての視点、そして一人のリスナーとしての視点。その両方から語られるレコードの魅力を紐解いていきます。

---まず、VINYLVERSEをどんなふうに使っていますか？

KANAKO（以下K）：今は自分が持っているレコードの中から、和モノに絞って投稿しています。ジャケットを一覧で一気に見られるので、DJの選盤を考えるときにもすごく助かっていますね。

---アプリの使い方はすぐに理解できましたか？

K: 特に迷うことなくできました。

---操作で迷った点、不便に感じた点はありますか？

K: 検索してもなかなか出てこないアーティスト、アルバムなどがあり少し苦戦しました。

---使っていて「これは良いな」と感じた機能はありますか？

K: お気に入り登録や、「欲しいもの」をギャラリーに追加できるところです。今持っているものと、これから欲しいものを同じ感覚で管理できるのがいいなと思いました。

---他のコレクターと交流する機能についてはどうでしょう？

K: コメント機能などはあってもいいかなと思います。ただ、正直SNSがあまり得意ではないので、無理に交流しなくてもいいのかなと思いました（笑）。

---今後欲しい機能はありますか？

K: ギャラリーの順番を自由に動かせたり、Instagramのように気に入っているレコードを一番上にピン留めできるような機能があればいいなと思いました。

---VINYLVERSEの一番の魅力は何だと思いますか？また、どんな人にこのサービスをおすすめしたいですか？

K: 自分の持っているレコードとあらためて向き合い、自分はこういう音楽が好きなのだと再発見することができるアプリだと思いました。また、他の人のレコード棚を覗いているような気持ちになれるのも楽しいです。レコードが好きな方ならみんな楽しめるアプリだと思います。

---そもそもレコードを集め始めたきっかけは？ 最初に買った1枚も教えてください。

K: 4年ほど前、渋谷のRECORD SHOP & DJ BAR「BLOW UP」に行ったのがきっかけです。Black Musicやレコードに興味を持って、最初はクラブやミュージックバーでレコードを聴く側でしたが、その後自分でも集めるようになりました。DJを始めた時期とレコード収集を始めた時期がほぼ同じで、最初は一気にたくさん買っていたので少し記憶が曖昧なのですが……たぶん、ミニー・リパートンの『LOVE LIVES FOREVER』が最初に買った1枚です。

---主にどんなジャンルを集めていますか？

K: あえて言うならSoulですが、和モノ、R&B、ラヴァーズロック、Houseなど、ジャンルはさまざまです。

---特に思い入れのある1枚を教えてください。

K: ORCHIDSの『LIFE IS SCIENCE』です。去年の夏、池尻のJuly treeというギャラリーで90年代クラブイベントのフライヤーの展示を見に行ったとき、会場でこの曲がかかっていて。ギャラリーの方に教えていただき、すぐに買いました。そこからMAJOR FORCEの音楽にどっぷりハマって、今も少しずつ集めています。

---今、個人的に一番欲しいレコードは？

K: Sly, Slick & Wickedの『Sho’ Nuff』の7インチです。ずっと欲しいと思いながら高くて手が出せなくて……気づいたらさらに高騰していて、早く買えばよかったと後悔しています。

---あなたにとって「レコードの魅力」とは何でしょう？

K：音質の良さはもちろんですが、それ以上に「音楽が物質としてそこにある」ことに魅力や安心感を感じます。私は根本的にモノが好きな人間で、音楽だけでなく、雑誌や漫画も本当に気に入ったものは物理的に手元に置いておきたい。ライナーノーツやジャケットを眺めて楽しめるのも、レコードならではだと思います。

---レコードで聴く音楽と、他のメディアで聴く音楽の違いについて、どう感じていますか？

K: 音質の違いはもちろんあると思います。特にクラブやミュージックバーでレコードを聴くことは、立体感やひとつひとつの楽器の音をクリアに感じることができる、特別な体験だと思います。ただ、サブスクでたくさんの音楽に出会えることも素敵な体験であることは確かで、サブスクで出会った曲をレコードで購入し、思い入れのある曲になるということも頻繁にあります。私にとっては、サブスクで日々大量に聴いている音楽が街ですれ違う人々だとしたら、レコードは友人や大切な人のような存在です。

---音楽以外で好きなカルチャーはありますか？

K: 90年代のカルチャーが好きです。日本のドラマや映画、古着、雑誌だと『relax』とか。

---VINYLVERSEのギャラリーを「誰かに見せたい」と思うことはありますか？

K: 正直私は自分のことを人に話したりとか、自分のパーソナルなところを人に知られるのがあまり好きではなくて。自分のことを言葉で説明するのがすごく苦手なんです。でも、ギャラリーを一覧で見てもらえたら、「この人、こういう音楽が好きなんだ」って自然に伝わる。それは逆にいいなと思いました。人からDJのスタイルやジャンルについてもよく聞かれるのですが、例えば「和モノ」と言うと、シティポップや歌謡曲を想像されがちで。でも実際は、そのどちらもそこまでレコードを持っているわけではなくて、自分でも「和モノの中のどういう音楽が好きなのか」を言葉で説明するのが難しかったんです。
でも、ギャラリーを見てもらえれば、自分で説明するよりも分かりやすいかもしれないな、と思いました。

---VINYLVERSEギャラリーのセレクトを和モノにフォーカスした理由はどうしてですか？

K: 今、毎月第一金曜日にアマランスラウンジというお店の和モノのイベントでDJをやらせてもらっていて、その流れもあって毎月コンスタントに邦楽レコードを買うようになったんです。そうすると、だんだん自分でも何を持っているのか分からなくなってきて（笑）。
頭の整理という意味でも、一度「自分がどんな和モノを持っているのか」をまとめてみたいと思って、一旦和モノに絞りました。

---邦楽と洋楽の捉え方に違いはありますか？

K: あまりないですね。いわゆる和モノってジャンルというより、その中にSoulっぽかったり、R&Bとかシティポップ、四つ打ちなどがある、という感覚で。私は和モノだから集めているというより、「好きな音」に反応して集めているので邦楽も洋楽も関係なく聴いています。

---家ではどんなふうに音楽を聴いていますか？

K: 家ではレコードも聴くし、ラジオも聴くし、サブスクも使います。常に何かしらの手段で音楽が流れている感じですね。
DJの練習としてかけることもあれば、ただゆっくり聴くこともあります。DJをするようになってからは、「この曲をどう繋ぐか」「次に何をかけるか」を考えながら聴くようになりました。途中でブレイクが入ると使いやすそうだなとか。でも、ただ聴いていて良い音楽と、DJで使いたい曲っていうのはまた違う気もしますね。

---DJでは使わないけど、欲しくて買うレコードもありますか？

K: あります。例えばMitsukiの『Land Is Inhospitable And So Are We』は、私がDJ中にかけることはありませんが、寝る前に聴きたくなるような音楽ですごく好きなので買いました。

---レコードを買う場所についてのこだわりはありますか？

K: ディスクユニオン、BLOW UP、地方のレコードショップのオンラインストアなどで買います。ごくたまにDiscogsも使いますね。メルカリやヤフオクは、基本的にはあまり使いません。もちろんレコードが本当に好きな人が売っている場合もあるとは思うのですが、レコードをよく知らない人や、あまり好きじゃない人が売っていることも多そうで、そういう人からは買いたくないんです。気分が乗らないというか。ただ、単に気持ちの問題だけではなく、盤質の基準も人によってバラバラだし、品質面で不安があるのも理由のひとつです。

---VINYLVERSEも「レコードが好きな人から、レコードが好きな人へ渡る」という感覚を大事にしたく思っています。それがどういうアプリにしたらそうなるのかは今でも試行錯誤中ですが、VINYLVERSEが、そういう人から人へ、レコードを気持ちよくバトンタッチできる場所になったらいいな、と思っています。
ちなみに手に入れたとき一番嬉しかったレコードって何ですか？

K: 一番嬉しかったのはセルジオ・メンデスの『Brasileiro』ですね。とあるDJの方がかけていて知って、それからレコードを探し始めて、1年半くらい探して見つかりました。でも結局買えたのはメルカリなんですが（笑）。一度、ヤフオクで見つけて入札したのですが、4万円以上までいってしまって。途中で無理だなと思って諦めました。その後メルカリに、それよりはだいぶ安く出ていたので買いました。

---DJは主にどのような場所でプレイされているのでしょうか？

K: 主に夜帯の時間で、お酒を飲む場所、BARやクラブが多いです。

---こういうところでDJしたいという場所はありますか？

K: 先日、ラテンミュージックと社交ダンスのイベントがあって行ってきたのですが、DJがラテンミュージックをかけて、間にラテンダンスのパフォーマンスを挟むという感じだったのですが、雰囲気がとてもハッピーで、場所もオープンなスペースだったので通りすがりのお客さんも見ていて。そういうオープンな場所で自分のこと全然知らない人に聴いてもらえる機会があったら、すごく楽しいだろうなと思いました。

---昔から変わらず好きな音楽の傾向って何かありますか？

K: 全体的にアフロっぽいパーカッションが入ってたり、途中で長めのブレイクがある曲はめちゃくちゃ好きです。ファミリー・ツリーの「Family Tree（Norman Cook Disco Edit）」とか、ワンネス・オブ・ジュジュの「African Rhythms」とかですかね。

---とてもヒップホップ的ですね（笑）。ある視点から言えば、ヒップホップって「このブレイクをずっと聴いて踊っていたい」という衝動から生まれたものですからね。DJに向いているのかもしれません。ところで楽器経験はあるのですか？

K: ピアノとトランペットをやっていました。

---それはDJをすることに何か役に立っていますか？

K: 拍とか小節の感覚は役立っていると思いますが、私がやっていた楽器の演奏とDJをすることは全然違いますね。私はジャズをやっていたわけではないので、ピアノは譜面通り、トランペットも先生の指示通り。でもDJの場合、どんな展開にするのか、どこで繋ぐのかはすべて自分次第。そこが一番違うと思います。

---では最後に、これからレコードを買いたい、DJを始めたいというビギナーへアドバイスがあればお願いします。

K: 機材を揃えたり、レコードが増えると場所を取ったりとサブスクに比べて少しハードルが高い部分はあるかもしれませんが、その分音楽との向き合い方は変わるような気がします。まずは好きなアーティストのレコードを手に取ってみていただきたいです。DJに関しては、この曲が流行ってるからとかではなく、自分が本当に好きな曲をみんなに知ってもらう。この曲、本当にいい曲なんだよっていうのが人に伝わるような曲の順番とか、音のバランスやボリュームとかを気にしながら、プレイする。どうすればこの自分の好きな曲が一番いい状態で相手に聞いてもらえるかみたいなことを大事にしたいと思っています。

KANAKOさんのギャラリーはこちら
https://vinylversemusic.io/gallery/kanako___714

VINYLVERSE アプリ

　前作『It Is What It Is』からじつに6年ぶり。サンダーキャット5枚目のニュー・アルバム『Distracted』が4月3日に〈Brainfeeder〉よりリリースされる。マック・ミラー、エイサップ・ロッキーなど豪華なゲストが参加している模様。さらに、5月19日から22日にかけ、東名阪をめぐる来日公演も決定している。サンダーキャットの最新型を、その目その耳でたしかめたい。

　20年にわたり活動してきたニューヨーク出身の電子音楽家、shotahiramaがなんと音楽活動に幕を下ろすという。ラスト・アルバムとして先週1月31日、『A Love Supreme』がリリース。「至上の愛」とはまた印象深いタイトルだけれども、同作はこれまでのソロ活動から厳選された20曲で構成されている（新曲にしてラスト・シングル “NERVOUS” も所収）。グリッチからヒップホップまで、独特の感性で活動をつづけてきた彼の、有終の美を見届けよう。

　どんな痛みだって消し去ってくれる万能薬。肉体的な苦痛はもちろんのこと、精神的なそれまで含めて。
　いや、そんなものがあったらそりゃあ使っちまうですよ。そりゃ世界じゅうに伝播しますよ。でも、これまであなたたち人類が重宝してきたそれ、じつはそろそろ体内で突然変異するんです。端的にいえば、服用経験者は死にます。一度でも使ったことがあったら──ご愁傷さま。
　2025年4月から6月にかけ放送されたアニメ『LAZARUS ラザロ』は、あわや人類滅亡という危機的な状況を、しかしダークになりすぎたり湿っぽくなりすぎたりしない絶妙なあんばいで、あくまでも明るい未来を探る方向で描いていく。
　そうしたアニメの世界を構築するうえで音楽が果たした役割は小さくなかったはずだ。絶望的なのに前向き──そんな機微をサウンド面で担うことになったのがカマシ・ワシントン、ボノボ、フローティング・ポインツの3組だったことは、すでに多くの視聴者の知るところだろう。放送から半年。ついにフィジカルでサウンドトラックがリリースされている。
　作中では場面ごとにばらばらに配置されていた曲たちが、今回のサウンドトラックでは作曲者単位で整理されている。つまりこの3枚は、カマシ・ワシントン、ボノボ、フローティング・ポインツそれぞれの新作として聴くこともできるわけだ。そもそも監督みずから「自分のアルバムを作るつもりでやってくれ」とオファーしていたそうだから、むしろそうした聴き方こそが本道かもしれず、アニメ自体を観ていないリスナーにとっても大いに発見のあるだろうリリースといえる（もちろんシーンを思い出しながら聴くのだっておおいにアリ）。
　これまでも音楽に強いこだわりをみせてきた渡辺信一郎監督が、みずから集大成と語る『LAZARUS ラザロ』。『別冊ele-king　渡部信一郎のめくるめく世界』では自身の半生を語っていただいたり、「オールタイム・ベスト100アルバム」を選んでいただいたりしているが、今回はまたそれとは異なる角度から、『LAZARUS ラザロ』のサウンドトラックについて話していただいた。

今回のサウンドトラックの3人はみんな、はみ出している人たちを選んだというか、むしろそのはみ出しの部分に可能性を感じてオファーしたと言えるんじゃないかな。

Kamasi Washington
Lazarus: Original Series Soundtrack
ソニー

Soundtrack

（CD）

Amazon Tower HMV disk union

（LP）

Amazon Tower HMV disk union

Bonobo
Lazarus: Original Series Soundtrack
ソニー

Soundtrack

（CD）

Amazon Tower HMV disk union

（LP）

Amazon Tower HMV disk union

Floating Points
Lazarus: Original Series Soundtrack
ソニー

Soundtrack

（CD）

Amazon Tower HMV disk union

（LP）

Amazon Tower HMV disk union

■2025年は『LAZARUS ラザロ』が放送されましたが、1年を振り返ってみてよかったこと、嬉しかったことはありましたか？

渡辺：ひとつはもちろん、『LAZARUS ラザロ』がようやく放送できたこと。あとは『LAZARUS ラザロ』の主題歌、カマシ・ワシントンの “VORTEX” がエミー賞にノミネートされたことですね。アニメは苦労が多いわりに報われることが少ないんで（笑）、スタッフみんなで本当に頑張って制作した甲斐がありました。

■これはカマシ・ワシントンも嬉しいのではないでしょうか。パートナーのアミ・タフ・ラも、彼が作った最高の音楽のひとつが『LAZARUS ラザロ』だったと言っていましたよ。

渡辺：いやあ、本当に良かったですね。

■制作期間も踏まえると、1年以上経ってようやく、ですよね。

渡辺：カマシに限らず、ボノボもフローティング・ポインツも、みんないい曲を書いてくれた。サントラになると、すごくよそ行きになっちゃう人もいるんですよ。だから発注するときにも、「いかにもサントラ風の曲、っていう意識は持たなくていい。自分のアルバムを作るつもりでやってくれ」と伝えてました。結果、遠慮せずやってくれたのが良かったかな。

■今回のサントラの作り方は、通常と違うんでしょうか？

渡辺：いや、サントラの作り方には2種類あって、映画なんかだと先に画ができてて、それを見ながら作曲するフィルムスコアリングというのがひとつ。でも多くのTVシリーズなんかだと画ができるのがギリギリで、そこから作曲してたら間に合わないんです。だから画がないうちから先に曲をいっぱい作っておいて、それをうまく画にハメていくというのが多い。それで、通常はフィルムスコアリングのほうが高級で立派な手法だとされてますが、今回そういう意味ではフィルムスコアリングじゃないんで通常のパターンではあるんです。

■そうなんですね。

渡辺：でも自分の意見としては、フィルムスコアリングってちょっと合いすぎるところがあるんじゃないかな。無難になってしまうというか、曲が画に従属してしまうというか。その分、先に作った曲をはめると、思ってもいなかったような効果が生まれるときもあるし、画に従属しない、バランスを崩しかねないような強い曲を、ギリギリ崩れないように使ったりすることもできる。もちろんこういうやり方は、時間がない、間に合わないってとこから生まれたんだけど、じつはそこに可能性があると思うし、自分はこのやり方もけっこう好きなんです。

■なるほど。曲のエディットも、監督自身が手がけてるんですよね？

渡辺：そうです。たまに、「曲がいいとこでビシッとはじまってビシッとうまいこと終わるけど、どうやってるんですか？」って聞かれることがあるんですけど。

■思います、それは。

渡辺：たまたまうまくいった、なんてことはあんまりなくて（笑）。苦労して、曲をエディットして合わせてるんですよ（笑）。やっぱり、音楽が映像に合わせてビシッとはじまり、終わるものが好きなんですね。

■フェード・アウトではなく。

渡辺：そう。音と画のシンクロの快感って、はじまり方と終わり方が肝心だから、そこに細心の注意を払ってます。作曲家にいつも言ってるのは、「フェード・アウトは禁止」と。

（細野晴臣との対談は）中学生の頃からのヒーローのひとりですから、ホント嬉しかったですね。2025年のもうひとつのハイライトでした。

■今回、音楽をカマシ・ワシントンにオファーしたきっかけは？

渡辺：カマシはスピリチュアル・ジャズを継承しながらも、そこからはみ出すような音楽性を持ってると思うんですよ。ブルース・リーの映画（『ドラゴン　怒りの鉄拳』）の曲をカヴァーしたりしてるしね。やっぱりジャズでありつつジャズにとどまらない音楽性の拡がりみたいなものがある。だから、今回のサウンドトラックの3人はみんな、はみ出している人たちを選んだというか、むしろそのはみ出しの部分に可能性を感じてオファーしたと言えるんじゃないかな。

■ボノボの場合は？

渡辺：ボノボは、クラブ系のなかでもひときわ音楽的才能がある人ですね。まあグラミー賞に8回もノミネートされてるぐらいなんで、メロディも書けるし、大半の楽器を自分で演奏できるし、オーケストラと共演したりしてて、普通のクラブ・ミュージックから明らかにはみ出してる（笑）。それで、上がってきたのはすごくいい曲ばかりでサウンド・テクスチャーもすごく凝ってたので、全体の基調になるムードは彼が作ってくれたと思ってます。ひとつだけ困ったのは、どれも切ない曲ばかりなんで、楽しいシーンとかオフビートなシーンの曲はどうするんだという（笑）。

■どうしたんですか？

渡辺：スケジュール的に後半の作業になったカマシに「楽しいシーンとかオフビートなシーンもあるんで、そんな曲をどんどん作ってくれ」と（笑）。それで何とかバランスがとれた感じですね。

■最初のほうの「悪魔に魂を売っちまった男みたいなのをかけてくれ」というシーンでかかるのがボノボの曲ですよね。

渡辺：あの1話冒頭は、当初はロバート・ジョンスン本人の “Me and the Devil Blues” を使うつもりだったんだけど、まあ大人の事情で実現できずで。……ラザロのターゲットの人物が、最初は聖人のようだったのに悪魔に魂を売ってしまった、と言われている人物で、そんな曲をダグがリクエストするシーンです。それでボノボに「ロバート・ジョンスンみたいな曲を作ってね」と依頼したら、だいぶ驚かれました（笑）。

■それはそうですよ（笑）。

渡辺：「簡単に言うなよ」みたいな（笑）。最初は「やってみる」という返事だったんですが、途中で「やっぱ無理」とギヴアップ宣言が来て（笑）。でも「自分なりのブルースならできるので、それでいいかな？」ってことだったので、もちろんそれでいいよと。そうして生まれたのが “Dark Will Fall (ft. Jacob Lusk)” ですね。

■ボノボはそれがこのアニメにとって重要なトラックだったと、『別冊ele-king　渡部信一郎のめくるめく世界』でも語っていました。

渡辺：もうひとつの挿入歌、9話冒頭の、街中をHQが歩いてくる長い長いワン・ショットのときにかかる曲、これもボノボにお願いしました。ここの当初のイメージはデイヴィッド・ボウイの “Five Years” だったんですよね。“Five Years” は「あと5年で世界が終わる」という曲で。街の描写があって、最初のほうは普通に見えるんだけど、曲が進んでいくと泣き叫んでる人がいたり、徐々に終末感が出てくる曲。今回は曲調は似てないと思うんですけど、コンセプトはあの曲みたいな感じで、「あと1ヶ月で世界が終わるかもしれない」という曲を作ってくれ、とオファーしました。

■それが “Beyond the Sky (ft. Nicole Miglis)” ですね。

渡辺：終末をむかえるかもしれない世界は、一見普通に見えるけども、ほんのちょっとバランスを崩せば狂気をはらんでるということ、そしてここを平然と歩いてくるHQという男も、相当タガが外れた存在だというのを、ワンカットで見せるという冒険的なシーンなんだけど、ボノボはそれに合う良い曲を書いてくれました。

■フローティング・ポインツはいかがでしたか？

渡辺：彼はすごい音楽マニアで、共感するとこも多くて（笑）。

■ジャズとかソウルとかすごく掘っていますよね。

渡辺：いや、そういう感じだけじゃなくて、エクスペリメンタルなものとか音響系、現代音楽みたいなものまでけっこう全方位で、そのへんが共感するとこです（笑）。Chee Shimizuさんがやってる〈ORGANIC MUSIC〉って店で、レコードを見ながら3人でいろいろ話したときも、「武満徹のなかでどれがいいか」とか、エンニオ・モリコーネがやってた前衛音楽の話とか、そんなマニアック極まる話ばかりで（笑）。

■彼にオファーした理由は？

渡辺：フローティング・ポインツもいわゆるクラブ・ミュージックの世界からはみ出すような、ジャンルに収まりきらない才能があるんですよね。ビート打ち込みの人ってイメージがあるかもだけど、音楽学校も出ているからストリングス・アレンジもできるし、生演奏の作品も出してるし、何よりファラオ・サンダースと共演したアルバムがすごく好きで、ぜひオファーしたいなと。今回、ちょっとスケジュール的な問題で新曲は少なかったんだけど、彼も楽しんでやってましたね。

いまはスピリチュアル・ジャズを聴き直していて、思えばこういう盤を全然入れてなかったな～と思ったり。

Kamasi Washington
Lazarus: Original Series Soundtrack
ソニー

Soundtrack

（CD）

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Bonobo
Lazarus: Original Series Soundtrack
ソニー

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Floating Points
Lazarus: Original Series Soundtrack
ソニー

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■『別冊ele-king　渡部信一郎のめくるめく世界』では、細野晴臣さんとの対談が実現しました。あれから時間が経ってみて、細野さんと話したことはどういう経験になっていますか？

渡辺：いやあ、もちろん自分が中学生の頃からのヒーローのひとりですから、ホント嬉しかったですね。2025年のもうひとつのハイライトでした。いろいろ刺激も受けたし、今後につながっていくといいなと思ってます。

■同『別冊』では、人生におけるオール・タイム・ベスト100を選んでいただきましたよね。半年くらい経ってみて、心変わりはありましたか？

渡辺：ああいうのってそのときの気分で選んでるから、後から見ると後悔が多くて（笑）。あれを入れてなかった、これも忘れてたという感じで、毎日後悔してます（笑）。

■例えば、いまだとどんなものでしょうか。

渡辺：いまはスピリチュアル・ジャズを聴き直していて、思えばこういう盤を全然入れてなかったな～と思ったり。ちょっと前までは、モード・ジャズ、ポスト・バップと言われるやつを聞き直してて、これがいま聴くと丁度いい塩梅なんです。当時新しいジャズをやろうとした人たちが、フリーにはいかなくてちゃんと作曲されたもので、音の響きとかアブストラクトな構成とかで新しい世界を開こうとした、その感じがいま聴くといいなと思って。いまのエクスペリメンタルとかアンビエントとかを聴き慣れた耳でそういうのを聴き直すと、再発見が多いんですよね。

■それはもしかしたら、いまの「アンビエント・ジャズ」的な流れとつながる聴き方かもしれないですよね。

渡辺：そうですね。新しいものだと、コズミック・トーンズ・リサーチ・トリオとか、シャバソン＆ケルコビッチとか、アンビエント通過後のジャズって感じで面白いですね。

■他に、25年で印象深かった出来事はありますか？

渡辺：世界的に有名な『Ghost of Yotei』というゲームがあるんですが、そのなかの「Watanabe Mode」ってやつの音楽をプロデュースしたことですかね。

■それは、どういう仕事なんでしょうか？

渡辺：そのゲームをつくったスタッフが、『サムライチャンプルー』の大ファンらしくて（笑）。それで、彼らの前作のゲームでは、黒澤明監督にリスペクトを表して、「Kurosawa mode」っていうのを作ったらしいんです。モードを切り替えると、白黒画面の粒子の荒い感じで、黒澤映画風になるという。それで今回は、『サムライチャンプルー』にリスペクトを評して、「Watanabe Mode」ってのをやりたいと。モードを切り替えると、音楽がインスト・ヒップホップになるという（笑）。

■その音楽をプロデュースしたんですね。

渡辺：そうです。でも、昔の人をそのまま使うんじゃなくて、20年後の『サムライチャンプルー』という感じで、新しい人たちと組んでやりました。Sweet William、mabanua、DJ Mitsu the Beats、マーク・ド・クライヴ・ロウという、全員が初めて一緒にやった人たちだったんですけど、なかなかうまくいったんじゃないかな？　と思ってます。

■仕事以外では、どんな年でしたか？

渡辺：自分は旅が好きなんですけど、コロナのときにあちこち行けない状況になって、その後も仕事が忙しすぎてなかなか行けなくて（笑）。2025年はやっと一段落したんで、LA、サンパウロ、リオ・デ・ジャネイロ、京都、バルセロナ、NYといろいろ行けたんで、充電にもなって楽しかったですね。

■ブラジルにも行かれたんですね？

渡辺：だいたい世界50都市くらいは行ったことがあるんですが、いちばん好きなのがリオ・デ・ジャネイロかも知れないな。3回目ですけど、何度行っても最高です。

■リオといえば危険なイメージがあるんですが、どういうところが良いんですか？

渡辺：あの、真の快楽とはですね、危険ととなり合わせなんですよ（笑）。いつ泥棒が来るかわからない、いつひったくられるかわからない。そういう場所では、危険を察知しなきゃいけないから、すごいレーダーの感度が上がるわけです。そうすると人間の感性って研ぎ澄まされるんですね。そういう状態で快楽もやって来るわけです。食べ物はおいしいし、風景も建築物も美しいし、人びとは陽気で優しいし、美女たちは美しいし（笑）、音楽はそこらじゅうに溢れてて、どれも素晴らしいし。

■そうなんですね。

渡辺：例えばラパ地区というところにはライヴハウスが集中してて、そういうところに大ヴェテランのアーティストが出てるんだけど、老若男女みんな大合唱するんですね。10代の子まで。DJがまわしてるようなクラブっぽいところにも行ったんですが、そういう場所でもやっぱり大合唱（笑）。みんな昔の、すばらしいブラジル音楽の古典をちゃんと知ってるんです。本当に音楽好きな人たちなんだなって感じました。

■なるほど。

渡辺：あの、リオの人たちをカリオカって言うんですけど、基本アバウトというか、いい加減なんです（笑）。時間にもルーズで、現地の大使館の公式の打ち合わせでさえ、時間どおりに行くと誰もいない（笑）。で、1時間くらい経ってようやく人が集まってくるんだけど、誰も文句を言う人もいないし、まあいいんじゃないの、ちょっとくらい遅れても、という適当さで（笑）。それで、カリオカたちがジョークを言ってて「日本人って、打ち合わせに5分遅れただけで “どうなりました？” ってメールしたりするんでしょ」「ワッハッハ、マジかよ！」っていう感じなんです。だいたいの日本人は最初違和感を感じるんだけど、現地に1週間くらいいるとそれに馴染んでくるのね。彼らはいつもおおらかで楽しそうで、貧乏でも人生を楽しんでる。それにだんだん慣れてくるとね、「日本であんなにあくせく働いてたのは正しかったのか？」「なんかストレスためながら暗い顔して働いて、それで人生楽しいのか？」っていう価値観の変革に迫られるんです。

■カルチャー・ショックですね（笑）。

渡辺：いい加減であることを日本人は悪だと思うわけだけど、本当にそうなのか？　と考えてしまう。そういう経験がしたくて旅に行くわけだしね。

■いま渡辺監督は、新しいお仕事をされているんですよね。

渡辺：多くは言えないんですが、短めの作品をふたつぐらいやりながら、次の大きい仕事の企画をいくつも作ってますね。まだまだ作りたいモノがあるんで……。あと『LAZARUS ラザロ』の第二期もぜひ作りたいと思ってるんで、グッズを買うとかサントラを買うとか（笑）、そういう形で支援してもらえたら嬉しいです！

　ナイトメアズ・オン・ワックスの曲のなかでもダントツの再生数を誇る “You Wish”、あるいは “Flip Ya Lid” のようなヒット曲を含むアルバムが2006年の『In A Space Outta Sound』だ。その20周年を記念し、なんとエイドリアン・シャーウッドが同作を再構築したアルバム『In A Space Outta Dub』がリリースされることになった。発売は4月3日、同時に『In A Space Outta Sound』の20周年記念盤も登場。じつに強力なコラボレイション企画、これは聴き逃せない。

　コー（CoH）とウラジミール・シャール（Wladimir Schall）による本作『COVERS』は、静謐なピアノの響きと、硬質で冷ややかな電子音／ノイズが交錯し、美しくも深淵なサウンドスケープを展開するアルバムである。
　旋律は断片化され、ピアノの残響は電子処理によって引き延ばされる。もしくは削ぎ落とされる。その結果、本作は「ピアノ作品集」でも「電子音楽作品」でもなく、両者が拮抗しながら共存する不安定かつ精緻な音響空間を生成している。まずは、このアルバムがそうした音の在り方を徹底的に追求した作品であることを明確にしておきたい。リリースはスイスの実験音楽レーベル〈Hallow Ground〉から。

　まず、『COVERS』は一般的に想像される「カヴァー・アルバム」とは大きく異なる作品である点も指摘しておきたい。本作でおこなわれているのは、原曲をそのまま演奏し直したり、わかりやすく現代的にアレンジしたりすることではない。そうではなく、楽曲の内部に含まれている構造や時間の流れ、そして聴き手の記憶に残る感触を丁寧に取り出し、それらを一度解体したうえで、まったく別のかたちに再構築する試みが行われているのである。『COVERS』というタイトルは、その意味で意図的に挑発的だ。本作は「カヴァーとは何か」を問い直すところからはじまっているからだ。

　アルバムについて語る前にまず最初に、コーことイワン・パヴロフ（Ivan Pavlov）の経歴を簡単に振り返っておきたい。彼は1990年代後半から国際的に活動してきた電子音楽家である。ロシア出身で、旧ソ連崩壊後の混乱期を背景にキャリアをスタートさせ、活動初期からノイズ、インダストリアル、ドローンといった領域に関心を向けてきた。
　2000年代以降は、〈Raster-Noton〉、〈Editions Mego〉といった実験音楽／電子音楽の重要レーベルからも作品を発表した。現在はストックホルムを拠点に、電子音楽の境界を横断する制作を続けている。
　コーは多彩なレーベルから楽曲をリリースしているが、重要なのは〈Raster-Noton〉と〈Editions Mego〉からのリリース作品であろう。〈Raster-Noton〉の作品では、『Mask Of Birth』（2000・のちに〈Mego〉からも再リリース）も重要だが、特に2007年にリリースされた『Strings』（2007）が決定的なアルバムであった。ストリングスの音を電子的に解体し、クリック・ノイズやデジタル・グリッドを基盤とした厳格なミニマリズムを実践しているのだ。音は空間に配置される抽象的な「構造体」として扱われていたように思える。彼の作品のなかでもシリアスな作風といえよう。その現代音楽的な音響は、『COVERS』に通じている。
　その一方、〈Editions Mego〉からの作品群はよりヴァラエティに富んでいる。グリッチ以降のインダストリアル・サウンドの傑作『0397POST-POP』（2005・これは〈Mego〉時のリリース）、ギター・ノイズの粗さや歪みを強調したメタ・メタリックな『IIRON』（2011）、リズミックなビートやヴォーカル（ヴォイス）入りのポップな『Retro-2038』（2013）、『TO BEAT』（2014）など、よりヴァラエティに富んでいる。そして2016年リリースの『MUSIC VOL.』では不安定なノイズと静謐な音響空間が交錯するサウンドを構築する。続く2017年の『COHGS』では多彩なゲストを召喚し、不安定なノイズからリズミックなトラック、ヴォーカル導入まで、〈Editions Mego〉期の集大成ともいうべきアルバムに仕上がっていた。このひとつのスタイルや音響に留まらない姿勢こそ、コーの音楽が単なるミニマリズムにとどまらない理由でもある。
　また、コーのサウンドを理解するうえで、コイルのピーター・クリストファーソンとの関係も決定的である。クリストファーソンと共に活動した Soisong は、コーのキャリアにおける重要な転機となった。音楽を完成された作品ではなく、環境や儀式、経験と結びついた出来事として捉えるピーター・クリストファーソンの思想は、コーに強い影響を与えた。音の不完全さや偶発性、聴取状況によって意味が変化するという考え方は、Soisong 以降のコー作品において重要な軸となった。音楽を「機能する装置」として捉える視点をより明確なものにしていったのである。
　本作の共作者ウラジミール・シャールは、パリを拠点とする作曲家で、クラシック音楽および実験音楽の文脈を背景に持つ。音そのものの質感や沈黙、反復によって生まれる感覚のズレに強い関心を持ち、2020年にはエリック・サティの “Vexations” を無限にループさせるカセット作品を発表している。既存の楽曲を「完成された作品」として固定するのではなく、聴かれ続ける過程で意味が変容していくものとして捉える姿勢が、シャールの制作のコアにある。
　このふたりは「音」そのものに対する思想的な共通点を持ちながらも、明確に共同名義で制作された作品は本作が初めてであった。本作『COVERS』は、コーとシャールが本格的にタッグを組み、それぞれの考え方や手法を一つの作品世界の中で結びつけた最初の成果と言える。その意味で本作は、単なる企画的な共作ではなく、両者の関心が自然に交差した結果として生まれた作品でもある。
　本作をリリースした〈Hallow Ground〉というレーベルの存在も、『COVERS』を理解するうえで重要だ。〈Hallow Ground〉は、現代音楽、実験音楽、サウンドアートを横断しながら、ジャンルよりも聴取のあり方そのものを問い続けてきたレーベルである。静けさ、持続、反復、微細な変化に耳を澄ませる態度を要請する点で、〈Hallow Ground〉のカタログは一貫して能動的な聴取を前提としている。ピアノと電子音、記憶とノイズの関係を再構築する『COVERS』は、その美学と強く共鳴する作品だ。

　『COVERS』は全7曲から構成されており、そこには明確な戦略がある。ピアノによる既存曲を出発点としながら、電子処理とデジタル操作によって、聴き慣れた旋律や和声の内部から「異物」を浮かび上がらせること。これらの楽曲は「音楽の機械装置を、欠陥も含めて誠実に露出させる」ための一連の装置として構想されている。楽器や楽曲の不完全さを補正するのではなく、その脆さをそのまま提示する態度が、アルバム全体を貫いている。
　1曲目 “MERRY XMAS MR ERIK” は、坂本龍一の “Merry Christmas Mr. Lawrence” とエリック・サティを重ね合わせることで、本作の核心を明示する楽曲だ。あの有名な旋律は、完全な形で現れることなく、響きと電子子ノイズの間を漂う。そうすることで坂本とサティが同じ「響き」を持っていることをあぶり出す。
　6曲目 “GNOSSIENNE À RYUICHI” でも、坂本龍一とエリック・サティというふたりの「静かな急進性」が結びつけられる。フランス近代音楽が切り開いた機能和声から解放された音色と余韻の美学は、直接的な引用ではなく、音の扱い方として継承され、電子的操作によって再び解体されていく。ちなみ坂本龍一は、コーの『To Beat Or Not To Beat』に坂本がリミックスの提供などをしている。
　1978年のソ連アニメ短編『Контакт』や『Ну, погоди!』シリーズに着想を得たという2曲目 “KOHTAK”、少ない音階の旋律を音色を変換しつつ展開する3曲目 “OKOLO KOLOKOLA” などは、音楽的記憶が歪み、変化を遂げていく過程をトレースしているかのようだ。アルバム中でももっとも静謐な印象を残す楽曲だ。
　4曲目 “SOII BLANC” では、コー自身の過去曲 “Soii Noir” （2011年リリースのアルバム『IIRON』に収録）をモートン・フェルドマン的な静謐なミニマム感覚を媒介に再構築し、自作すらも「他者の作品」として扱う姿勢を明確にする。そして5曲目 “SNOWFLAKES” は、存在しない原曲をカヴァーするという逆説的な試みであり、ノスタルジアという感覚の不確かさを露わにした。そして、アルバム最後に置かれた7曲目 “STAROST NE RADOST” では、喜びと悲しみ、親しみと疎外の境界が曖昧に揺らぎ続ける。

　『COVERS』はコーの単独作とも明確に異なる位置にあるアルバムだ。何しろ本作は「すでに存在する音楽の記憶」そのものが素材として扱われているからだ。構造を構築する存在から、記憶と聴取のズレを媒介する存在へ。この視点の転換こそが、『COVERS』をコーのディスコグラフィの中でも特異な作品へと位置づけている要因といえよう。
　要するに過去の名曲を懐かしむための作品ではない。音楽の記憶がどのように現在に作用し、変わり続けていくのかを静かに示すアルバムなのだ。耳を澄ませることで、知っているはずの音楽がまったく異なる表情を見せる。その体験こそが、本作最大の魅力といえよう。

　昨年はアンビエント・アルバム『泉涌』を発表した冥丁が、4月18日、彼にとっての思い出の地、京都、その市内にあるかの有名な清水寺にて「奉納演奏」する。「ライヴ演奏」とは言わず「奉納演奏」だそうで。
　ちなみに「奉納」とは、神事・仏事を意味するわけですが、まあ、たとえば、写真家の小原泰広がずっと撮り続けているハードコアな無形文化財の花祭（表層的なオリエンタリズムでしか日本を見れない人には見えない、ヴァナキュラーな精霊文化およびスピリチュアルなレイヴ文化）とか、有名どころではねぶた祭りとか熊野参りとかね、さもなければほのぼのした盆踊りとかね、考えてみればいろいろありますわなぁ。
　ああ、そうそう、失われた日本に関しては昔、「アイアンキング」というロボット戦闘モノの子ども番組がありましてね、ありゃあ、コンセプトそのものがラディカルだったスよ。日本に滅ぼされたオルタナな日本（とは呼ばないでしょう）があったとはね。そもそも日本とはなんぞやという定義からはじめなきゃならないという意味でも勉強になったです。
　ぜんぜん関係ないけど、昨年末、KATAにて開催されたBlack Smoker展における志人の作品は、マヒトゥ・ザ・ピーポーも驚愕するほどすごかった。あれこそ、失われた日本のもっとも過剰なエネルギーそのもの……あ、すいません。音楽のことを考えたいのに「日本」「日本」言うのは、このクソ忌々しい選挙のまっただなか、よからぬ政治的な意味をもたらしかねませんな。ご無礼の段、ご容赦いただけましたら幸いに存じます。
　てなわけで、すっかり脱線３しましたが、お知らせするのは冥丁の「奉納演奏」でした。以下、プレスリリースより抜粋。ファンの皆様、どうぞ参考にしてください。

「2026年4月18日、日本を代表するエレクトロニック・ミュージックのアーティストとして世界的な評価を集め ている冥丁は、世界遺産に登録されている音羽山 清水寺の本堂舞台において、彼の活動の集大成として奉納演 奏を行うこととなりました。
音羽山 清水寺において冥丁が奉納する音楽は、20代の頃より京都で見つめ続けてきた「日本の姿」そのもので す。自転車で町を巡り、寺社仏閣だけでなく、夜の嵯峨野の池に浮かぶ赤い月、路地の暗がりの奥に垣間見え る人々の暮らしの色彩、彼は夜な夜な京都を彷徨いながら、「日本とは何か」を自分の目で見つめ直し、町に 潜む“音”を探し続けてきました。そこで出会った風景や記憶は、やがて冥丁独自の音楽性を見いだし表現へと 昇華されていきます。それらすべてが生まれた場所こそ、⻑きにわたり音楽修行を重ねてきた京都でした。そ して着想を得た音楽を「失日本」と名付け、日本文化から失われつつある印象や記憶を、現代的な感性で再構 築してきました。その後、日本・欧州・アジアを巡る単独公演やツアーも実施。ライブハウスや野外フェスティ バルだけでなく、寺院や文化財、歴史的建造物などで、演奏を重ねながら、自身の表現を深め続けてきました。 そうして積み重ねてきた作品と、京都への想いのすベてを捧げる場として、世界遺産であり、古来より芸能奉納の場でもあった清水寺にて、奉納演奏を開催する運びとなりました。 冥丁は今回の奉納演奏に際しこのように語ります。
　『私は音楽活動を通じて、「失日本」という解釈を現代に掲げ、日本に古くから現存する自明でありながらも 幽微な世界に焦点を当てた独自の音楽を創造してきました。20代、京都に籠りながら人知れず時代を見つめ、 たった一人で音楽修行を重ねてきた経験を持つ私にとって京都は自分自身の礎となりました。そして、過去から現在まで続く数多の常識を自分自身の心の目で捉え表現を行い、音楽を通じて表現者として活動を行うことができる立場に至りました。このような人生を歩んできた現在の私の集大成を表現する奉納演奏となります。』
　本公演のキービジュアルの原画は、京都・⻄陣の唐紙工房「かみ添」が制作。京唐紙とは、版木を用いて和紙 に文様を写し取る、京都に古くから伝わる装飾技法によって生み出される紙の表現です。平安時代より、貴族 の邸宅や寺社仏閣、町家の襖や屏風を彩り、日本の美意識と暮らしに寄り添いながら受け継がれてきました。「かみ添」は、こうした京唐紙の歴史と技法を現代の感性で捉え直し、新たな表現として再構築する制作を続 けています。冥丁もまた「失日本」という視点から日本的な感性を再解釈し、音楽として現代に新しい表現として提示してきました。「かみ添」が描く京の意匠と、冥丁が表現する独自の方向づけが交差し、新しい世界 観が紡がれています。

　なお、チケット発売は、2026年2月14日（金）正午より。　
　詳しくは以下をご覧ください。
　冥丁 Instagram. ：https://www.instagram.com/meitei.japan
　主催：しばし Website. sibasi.jp/

Photo by 琴音

©︎discovery go

　2000年代から、長らく東京周辺のアンダーグラウンドで活動を続けてきたDJ、KEIHINがこのたびファースト・アルバムをリリースした。ライフステージの変化とともにDJとしての活動を2度ほど休止しながらも、育児や家事、仕事という日常生活の合間をぬって制作、このパラノイックとも言えるドープな本作を完成させたそうだ。その制作意志にまずは感服するばかりだ。

　そのDJとしての本格的なキャリアは2000年代初頭、peechboy、CMT、MutronらとのDIYパーティ・ポッセ、DOEL SOUND FORCEに遡るが、2000年代後半には、東高円寺〈GRASSROOTS〉、関西の〈FLOWER OF LIFE〉、千葉の〈FUTURE TERROR〉といったクラブ、パーティ周辺人脈──いわゆる〈RAW LIFE〉前後に勃興したアンダーグラウンドなDJシーンで活躍していくことになる。しかし、サウンドとして本作につながる起点としてはやはりパーティ〈ALMADELLA〉だろう。現在では上海のエッジーなレーベル〈SVBKVLT〉からのリリースでも知られる、現在は京都を拠点とするRILLAとともに主宰していたパーティ。2008～2013年の開催で早くもミニマル・テクノとダブステップ（それだけではないが）のミックスがおこなわれていた。そうしたスタイルは、2010年代初頭のポスト・ダブステップの流れ以降、現在ではもはや珍しいことではなくなったが、パーティ・スタート当初は、そのわずか1～2年前に、やっとダブステップのレコードが国内でも買うことができるようになり、ましてやインターネットでの情報も限られ、ファイルでのDJがまだ敬遠されていた時代と言えばその先鋭性が少しはわかるかもしれない（ちなみにDVSの登場もそうだが、さらにDJプレイのファイル化の転機となったCDJ-2000 は2009年11月／CDJ-2000nexusは2012年9月のリリース）。そこで招聘したアーティストたち──スキューバ、シャックルトン、アップルブリム、ペヴァリストといったラインナップを見ても、その方向性がわかるだろう。本作のサウンドの素地がそうした活動にあることはなんとなくはわかるのではないだろうか。またミックスCDレーベルでもあり、主宰のふたりの他に、現在大阪のレコード店〈Naminohana〉を運営するINBEのミックスも出している。

　2016年にDJ活動を一端休止。本格的なアーティスト活動の開始は、2018年末で自身のレーベル〈Prowler〉を立ち上げてリリースしたシングル「Esoteric Communication」となる。決して早くはないデビューといえるが、しかしその響きは、音楽表現への不退転の信念というか執念を感じずにはいられないそんな作品で（そもそも自主でレコード・プレスまでしている）。本作へと続く、ダンスフロアに根ざしたポスト・ダブステップとテクノの汽水域から立ち現れたインダストリアルなブロークン・テクノを展開していた。そして再度の2020年のDJ活動休止後、やはり日々の生活の合間をぬって完成させたのが本アルバムだという（DJ活動は近日再開予定とのこと）。

　「生と死、そして転生（進化あるいは継承）」というテーマの元に『Chaos and Order』と名付けられた本作は、あえてここでは引用しないが（CDを手に取った方がいい）、おそらく自身の長らくのオブセッションに強く由来するであろう、レイヴとサイケデリック・カルチャーをひとつの起点にした、いわば生成変化の、フリーキーな着想のSFストーリーとシンクロしたものだという。CDには各曲にそのストーリーに連なったイメージがブックレットとして編み込まれ、ひとつの作品を作り上げている（それは帯裏にも及ぶ）。いわば視覚的なイメージも含めて、ひとつのアート・ピースとして構成されている。

　地鳴りのようなベース音とノイズによってその出発を知らせる “Wormhole” から一転してヘヴィーなブロークン・テクノ “Gate” によって、アルバムは本当のはじまりをつげる。強迫観念を煽り立てるようなボイス・サンプルとグリッジなピープ音の “Room” から一転、パーカッシヴなダブ・テクノ “Ayahuasca” でアルバムは、徐々にそのグルーヴで聴く者の妄想を加速させる。グッと重心を落としたブレイクビーツ・テクノ “Overload”。淀んだ井戸の水の底から星空を眺めているかのようなダブ・アンビエント “Cogitation” をはさんでアルバムは後半にかけてさらに加速していく。モノトーンのブロークン・ビート～ハーフステップ的な “Resist”、またホワイト・ノイズとともに覚醒を促すハード・テクノ “Singularity” から、ビリビリと痙攣するハードなミニマル・テクノ “Transition”。この後半の流れを聴いているだけでも、いつしか白目をむいて、意識は身体の存在を振り切り拡散していくようだ。そして最後に訪れるのは仄暗い福音をもたらすアンビエント・テクノ “Sign” で終幕する。

　もちろん本作の楽曲は現状のベース～ブロークン・テクノなどのダンスフロアの要素に根ざしたものではある。しかし、単なるダンストラックの集積ではなく、アルバムというフォーマットがもたらすストーリー・テリングを強烈に意識したであろうことは伝わってくる構成だ。ダークかつインダストリアルなメタリック感、ダブのヘヴィーネスと浮遊感といった音のテクスチャーで、アルバムを通じて強烈な妄想を具現化するかのような広大なるコスモロジーを描き出している。また前日譚としてのアンビエントDJミックスも用意されていて、このビート感や構成とともに、まさにDJという体験を下敷きに、そこから電子音楽を作るということに強烈なるパッションを見出していることをビンビンに感じる作品でもある（最近ではロンドン在住のTORUの『Rescue at SW4』にも同じ執念を感じた）。

　多忙な日常生活をぬって作られた、その日常に表裏一体で頭に渦巻く「狂」の一文字、それを表現として肯定する、その強烈な執念を感じさせ、妄想をも具現化＝脳内のイマジネーションのグルーヴを覚醒させる、まさにブレイン・ダンス（IDMという意味ではない）のテクノ・アルバムと言えるだろう。

　また作品性そのものとは関係はないが、ライフステージの変化でダンスフロアから離れながらも、またこうした強度の作品を作りあげるという部分で、つきることない音楽という表現への深い愛情に支えられた、年齢に左右されないある種のオルタナティヴなアーティストのキャリア、それを含めた人生のあり方を肯定する。そんなメッセージもそこには感じてしまう、そんな作品でもある。

　スイスのギタリストのルイ・マトゥテ。1993年にジュネーヴで生まれたが、祖父は中米のホンジュラス出身というラテン・ルーツのミュージシャンである。10代にフラメンコ・ギターを学び、クラパレード大学進学後はジャズの道に進んで同大の音楽賞を受賞し、リオネール・ルエケやウォルフガング・ムースピールといったギタリストにも学んでいる。自身のルーツもあってスパニッシュ、ラテン、ブラジル音楽などにも通じており、自身のグループを率いて数枚のアルバムをリリースしているが、2022年の『Our Folklore』に見られようにジャズとブラジル音楽を繋ぐような作品が多い。また、リオネール・ルエケの影響からだろうが、アメリカのネオ・ソウル的なフィーリングを持つ新世代ジャズにも通じている。2024年にはハープ奏者のブランディ・ヤンガーをゲストに迎えた『Small Variations of the Previous Day』を発表。ブラジルのボサノヴァやサンバ、レユニオン島のマロヤ、カーボベルデのモルナなど、中南米や大西洋、インド洋の国々に伝わる伝統音楽を幅広く取り入れた作品となっていた。

Louis Matute
Dolce Vita
Naïve

　そんなルイ・マトゥテの新作『Dolce Vita』は、ゲストにブラジルを代表するシンガー・ソングライターでのジョイス・モレーノを迎え、ブラジルの新世代シンガー・ソングライターのドラ・モレンバウム、前作に続いてフランス新世代のシンガー・ソングライターのギャビ・アルトマンも参加。ギャビもブラジルに音楽留学するなどブラジル音楽の造詣が深いミュージシャンだ。演奏はエミール・ロンドニアンなどの作品にも参加するレオン・ファル（サックス）、ネイサン・ヴァンデンブルケ（ドラムス）、ヴァージル・ロスレット（ベース）、アンドリュー・オーディガー（ピアノ、キーボード）、ザカリー・クシク（トランペット）など、これまでのルイのバンド・メンバーが固められている。フェデリコ・フェリーニ監督の映画『甘い生活』を由来とする『Dolce Vita』は、その甘美な世界とは裏腹に、軍事独裁政権だったホンジュラスから亡命してスイスに渡ったマトゥテ家族の苦難の歴史と、アメリカやヨーロッパに支配され、搾取されてきた歴史を持つホンジュラスをはじめとした中南米諸国を表現したものとなっている。アルバム制作にあたってルイはスペイン、キューバ、コスタリカ、ホンジュラス、ブラジルと旅を続け、ブラジルではジョイスとドラ・モレンバウムと共演してアルバムを完成させた。

　アルバムはジャズ、ラテン音楽、ブラジル音楽などのほか、ロックやサイケ、ファンクなどの要素も融合したミクスチャーなものとなっている。その代表が表題曲の “Dolce Vita” で、アフロビートとラテン・ロックが融合したような1970年代風の楽曲。“Santa Marta” や “Le jour où je n'aurai d'autre désir que de partir” も、ラテン・ファンクとサイケがミックスしたクルアンビンを彷彿とさせる作品。ドラ・モレンバウムが歌う “Não me convém” は、どっしりとしたブラジリアン・ファンクのグルーヴとフェアリーなドラの歌声が好対照で、エイドリアン・ヤングとレティシア・サディエール（ステレオラブ）の共演を想起させる。“Tegucigalpa 72” はホンジュラスの首都テグシガルパで1972年に起った軍事クーデターを題材とした作品で、ホンジュラスの伝統的な舞踏音楽であるプンタにロックを混ぜたアグレッシヴなナンバーとなっている。

DJ Harrison
ELECTROSOUL
Stones Throw

　ジャズ・ファンク・バンドのブッチャー・ブラウンでの活動と並行し、ソロ活動やほかのグループ、プロジェクトなども精力的に行うDJハリソンことデヴォン・ハリソン。マルチ・プレイヤーでありプロデューサー／トラックメイカーの顔を持つ彼だが、ブッチャー・ブラウンとしては2025年にアルバム『Letters From The Atlantic』をリリースし、ソロ活動では2024年の『Tales From The Old Dominion』以来となるニュー・アルバムの『ELECTROSOUL』をリリースした。彼らしいジャズ、ヒップホップ、ファンク、ソウル、R＆Bなどがミックスした作品で、ミゲル・アットウッド・ファーガソン、キーファー、ナイジェル・ホール、ヤスミン・レイシー、ヤヤ・ベイ、アンジェリカ・ガルシア、ピンク・シーフなど多彩なゲストと共演している。

　アルバム・タイトルにソウルが付いているだけあり、今回のアルバムはソウル寄りの内容と言えるだろう。ヤスミン・レイシーが歌う “It’s All Love” はエリカ・バドゥを想起させるネオ・ソウルで、ナイジェル・ホールが歌う “Can’t Go Back” はダニー・ハサウェイのようなソウルの伝統を今に引き継ぐ楽曲だ。グレベスが歌う “End of Time” はメロウなソウル・フィーリングにハリソンのピアノが絶妙にマッチし、“Y’all Good?” ではピンク・シーフのラップと幻想的なエレピが交錯する。一方 “OG Players” は、スライ～プリンス～ディアンジェロという系譜に繋がるような荒々しいロック・フィーリングを持つファンク・ナンバー。“Curtis Joint” も1960～1970年代のザラついた質感をわざと残し、DJならではのループ感覚で進行していく。そして、アルバム・タイトルの『ELECTROSOUL』を最も感じさせるのがキーファーと共演した “Beginning Again”。1970年代後半から1980年代にハービー・ハンコックなどがやっていたジャズとソウルの融合を現代に引き継ぐような作品で、複雑なビートによるジャズ・ファンク調の曲調とコズミックなキーボードの調和がハリソンとキーファー両者のコラボならではと言える。

Jimi Tenor Band
Selenites, Selenites!
Bureau B

　2000年代後半以降のジミ・テナーは、ジャズ、即興音楽、ソウル、ファンク、サイケ、プログレ、クラウト・ロック、エクスペリメンタル・ミュージックなど多方面に触手を伸ばす一方、活動初期のようなテクノやハウスなどエレクトリック・ミュージックを作ることもある。そうしたなか、アフロ・バンドのカブ・カブやトニー・アレンとの共演などに見られるようにアフリカ音楽への傾倒がずっと続いているようだ。彼の新たなグループとなるジミ・テナー・バンドはパンデミックの頃にフィンランドのヘルシンキで結成され、パンデミック明けにフェスやクラブでのライヴで研鑽を積んできた。バンド・メンバーは明らかではないが、作曲者にはUMOジャズ・オーケストラのトロンボーン奏者のヘイッキ・トゥフカネン、サン・ドッグ名義でも活動するドラマーのエティ・ニエミネン、カブ・カブのドラマーのエコウ・アラビ・サヴェージ、ジャズ、ポップス、ヒップホップなどを縦断するギタリスト／マルチ・ミュージシャンのローリー・カイロらがクレジットされるので、おそらく彼らがメンバーと目される。ローリー・カリオの2025年のアルバム『Turtles, Cats and Other Creatures』にはジミ・テナー、エコウ・アラビ・サヴェージ、ヘイッキ・トゥフカネンも参加していたので、ジミ・テナー・バンドもそれらアルバムと地続きで進行するプロジェクトなのだろう。

　アルバム『Selenites, Selenites!』はジャズ、ファンク、ソウルなどの折衷的な作品だが、随所にアフロの要素が散りばめられているところが特徴だ。“Universal Harmony” はカーティス・メイフィールドのようなソウルを軸とするが、アフロビートを咀嚼したドラミングやジミの土着的なフルート、ダイナミックなホーン・アンサンブルが加わることにより、非常にスケールの大きな作品となっている。“Some Kind of Good Thing” はビッグ・バンドの仕事もいろいろやってきたジミならではのジャズ・ファンクで、エキセントリックなアナログ・シンセと骨太のリズムに支えられる。“Shine All Night”にはガーナ北部のフラフラ族のゴスペル・クイーンとして注目を集めるフローレンス・アドーニが参加。彼女の昨年のデビュー・アルバム『A.O.E.I.U. (An Ordinary Exercise In Unity)』にはジミとエコウ・アラビ・サヴェージも参加していたので、そこから今回の共演へと繋がっている。アフロ・ファンクを軸とした楽曲ながら、パンキッシュで極めて実験色の濃い作品になっているのがジミらしい。“Furry Dice” はエコウ・アラビ・サヴェージの作曲で、ガーナのハイライフとアフロビートがミックスしたようなナンバー。

Criolo, Amaro Freitas, Dino D'Santiago
Criolo, Amaro e Dino
Criolo Produções

　ブラジルの新世代ピアニストとして注目されるアマーロ・フレイタスのことは、2024年のアルバム『Y'Y』で紹介したが、今回の新作はラッパーのクリオロ、カーボベルデ系のポルトガル人シンガーのディノ・デ・サンティアゴとの共作となる。『Y'Y』はシャバカ・ハッチングス、ブランディ・ヤンガー、ジェフ・パーカーらが参加し、アマゾンの自然やそこに住む先住民をモチーフとした土着色の強いアフロ・サンバ、アフロ・ジャズという作品だったが、この『Criolo, Amaro e Dino』はまったく趣が異なる。1980年代末から活動し、ラテン・グラミー賞にノミネートされるなど世界的なブラジル人ラッパーとして認知されるクリオロ、ヨーロッパ各地で活躍し、カーボベルデ・ミュージック・アワードやMTVヨーロッパ・ミュージック・アワードなどを受賞するディノ・デ・サンティアゴが前面に出たコンテンポラリーな作品であるが、アマーロのピアノももちろん存在感を放っている。

　ヒップホップやR＆Bに接近したジャズという点では、ロバート・グラスパー・エクスペリメント（RGE）のブラジル／カーボベルデ（またはポルトガル語）版という見方もできる。特に “E Se Livros Fossem Líquidos_ (Poeta Fora da Lei Pt II)” でのメロウなメロディを奏でるピアノとズレたビートを刻むドラミングのやりとりなどはRGEのそれを彷彿とさせるが、ブラジル人ならではの独特のフレーズがやはりアマーロといったところ。“Ela é Foda” はネオ・ソウルとジャズが結びついたような作品だが、メロディ・ラインがブルニエール＆カルチエールやアルトゥール・ヴェロカイなどブラジルの先人たちをどこか彷彿とさせるところがある。

　AIが浸透してきて肌感覚が変わる次の時代がすぐそこまで来ているようなと年末の紙のele-king個人チャートに書いたのだけど、年が明けてそれはすでに訪れているのだと実感した。もうSNSの投稿にAIで生成された画像や文章が使われていることは珍しいことではない。そういうものだとほとんど気にも留めず受け入れるというところまでは来ていないけれどそれも時間の問題だろう。少なくともいまの段階で自分の感覚が変わったというのは間違いない。投稿される画像を眺めてこれは本当にあったことなんだろうか？　AIで作られた偽物なのではないか？　という疑いが知覚と感情の間に入るようになったのだ。10年前にはこんなことは思わなかった。なぜなら精巧な画像を即座に作ることは難しかったからだ。しかしそれができるようになったいま、疑わないでいることは難しくなった。だから皆が疑いを抱いている。疑うことが社会の基本だというふうに。インターネットの日常（日常という表現があっているのなら）に漂う景色が変わり、雰囲気が変わり、認識が変わる。そんな日々が積み重なって感覚が変わる。普通の基準が変化して（もしかしたらそれは麻痺なのかもしれない）当たり前のラインが変わって、空想のなかの世界も変容していく。かつて夢見た未来の形も変化して、いままでとは違う架空の世界の姿が現れる。

　そう変化するのだ。僕はこのDIIVのライヴ・アルバム『Boiled Alive』に変化を遂げた現代のその先の世界を感じた。多くのライヴ盤が演者の息遣いやその日の観客の熱狂を生々しく伝えることを目標にするが、このシューゲイズ・バンドのライヴ・アルバムはそれを目指していない。代わりに描かれるのは白々しく広がった明るい未来の姿だ。MCは一切なし、その代わりに1曲ごとに不気味な電子音や合成音で作られたインタールードが入る。不自然なほど明るくTV番組のような様相でバンドを迎え入れたかと思えば、一気に暗くなり「啓示」を与えようとする。このアルバムは後期資本主義の社会の現実に打ちひしがれた姿を描いた24年の4thアルバム『Frog In Boiling Water』の曲を全曲演奏する再現ライヴなのだがそこで描かれた陰謀論めいた組織ソウルネットが社会に浸透した具体的な存在としてこの場所に現れる。ソウルネットがいかに素晴らしい団体なのかという企業CMが入り（ここでは宇宙の力を手に入れ、共感の波に乗ることができます）、ニュース番組のキャスターふうの声がミュージシャンを含む著名人の支持を偽装した「シンセティック・メディア」と呼ばれるAIの政治的支援活動に捜査のメスが入ったことを伝える。また他のインタールードでは画期的な技術に投資するエクソンモービルなる会社（実在する企業と同名）が自然環境のため、地球のよりよい未来のためにDIIV、そしてソウルネットと手を取り合ったという宣言がなされる（流れるザカリー・コール・スミスの声。しかしそれはAIによって作られたものではないかという疑いがあって……）ほとんど『1984年』やトマス・ピンチョンの描くSF小説の世界だがこの空間ではそれが普通のこととして流れていく。たとえホラー映画のようなドローンやサウンド・コラージュが添えられていようとも決して異質なことではないのだ。

　それが4thアルバムの曲と不気味にマッチする。〈Captured Tracks〉時代の疾走感のあるDIIVの姿ではない、重く陰鬱なDIIV。ディストーションの向こうから聞こえてくる “Brown Paper Bag” の足取りは重く、“Raining On Your Pillow” のギターが描く風景はこの先に何が起こるかわかっているが、それでも立ち止まれないという悲劇性を帯びている。だがけっして悲しい気持ちにはならない。客観的な語り口で悪夢を語る小説のような、現実感を失ったこの音楽は低く這う小さな浮遊感を持って進んでいく。この感覚はやはり麻痺なのだろうか？　不気味だがしかしこの悪夢のなかには不思議な安心感があるのだ。

　これは作りものの生で、実際に起こっていることとは違う作り物のライヴなのだ、頭はそう認識するのだが、しかし気がつけばその世界にどっぷりと浸かり込んでいる。11ものインタールードが挟まれるこのライヴ・アルバムでは続けて楽曲が演奏されるということはない。しかしそれがかえって臨場感を生む。まるでフルダイヴ型のVR配信を体験しているみたいな感覚だ（僕らはプラットフォームが用意した世界のなかにいる）。そんなことが可能になる未来でもAmazonプライムビデオにはきっとCMが入っているという確信があるし、待つということを強制される飛ばせない時間はいま、実際に現実で起こっていることというリアルタイムの感覚をかき立てる。まったく生々しくはないが、いま自分がその場に立っていると認識する奇妙な臨場感がそこに生まれるのだ。

　そのせいかここで演奏される楽曲はオリジナルのそれよりもずっといい曲のように聞こえる。それはオリジナルの楽曲がどんな世界で鳴らされているのか感覚的に理解できた状態で聞いているというのと、冗長にも思えるインタールードが挟まれることによってその都度、頭がリセットされるからに他ならないだろう。この陰鬱な曲を受け止められるだけのスペースがそこで生まれ、集中して曲に向かえるのだ。オリジナルのアルバムにもこの余白の導線が必要だったのでは思うほどにインタールードが効果を発揮している。

　ひょっとしたら物体の見えない部分を脳が自動的に補う、モーダル補完やアモーダル補完が働いているのかもしれない。楽曲が切り離されたことで、我々はそこに隠されたものを感じ取れるようになった。ソウルネットが言うように宇宙の力で理解力が高まり共感の波に乗ることができたのだ（あぁカニッツァの三角形も何かのシンボルマークに見える）。この場所で演奏される “Soul-net” は理想郷の香りのように甘く、先のない行き止まりのようにやるせない。それは判断を何かに任せたことによる安心感から来るものなのかもしれない。

　ディストピアの世界を描くこうしたアート表現は昔から繰り返されてきたものでそこに目新しさはないのだが、しかしいまは実感がある。AIは不気味の谷を超え日常に浸透しつつある。ソウルネットにしてももうただの冗談には聞こえない。4thアルバム・リリース時に作られた実際にアクセスできるソウルネットのサイトもこのライヴ盤を体験した後の「2026年」の世界では笑えないジョークに思えてくる。もはや現実と空想の境目が曖昧になっているのだ。
　このライヴ盤は実験的なライヴ・フィルムの音声版ということだがこれ単体だけでもこのおかしな現実が生み出す未来の姿の一端を体験できるだろう。どこまでが本当なのかわからない不気味な世界はおかしなリアリティを持ってこの現実に現れる。我々はこれをどう受け止めればいいのだろう？　この場所には奇妙な安心感が漂っている。いずれにしてもDIIVのこのアルバムは我々の感覚を揺さぶる素晴らしいライヴ・アルバムであるように僕には思える。