「ADS」と一致するもの

　社会の底で生きる、いわゆる“見えない人びと”を描いたイギリス映画『バード ここから羽ばたく』には、登場人物たちが、どんちゃん騒ぎのなかスリーフォード・モッズの曲を大合唱するシーンがある。“Jolly Fucker”という、低賃金労働への不満を爆発させ、前向きに生きようぜと、ポジティヴな態度を強制する社会への嫌悪全開の人気曲だ。この曲が重要なのは、社会の下方からの抗議を表現しているからではない。“Jolly Fucker”は、イギリスのポップ・カルチャーが長いこと喧伝してきた労働者階級の「誇り」なんてものが嘘八百だと主張しているからだ。そんなものはいまや不安定雇用と失業、福利厚生の切り捨てによって空洞化している。階級闘争は人種憎悪にすり替わり、仕事はあるが希望はない。家庭は重荷でしかなく、楽しみは消費だけ、労働者階級の連帯感などとっくに崩壊している。振り返っても、何も残っちゃいない。すべてにうんざりしているんだ。スリーフォード・モッズ、そのヴォーカリストであるジェイソン・ウィリアムソンのインパクトは、ただわめき散らすのではなく、21世紀の惨状を、ごまかすことなく、口汚くもしかし知的に言語化したことにあった。そして、ああ、それが我々の第一歩だったのだ。

　2026年の1月は、大好きな二組のアーティストがアルバムを出す。坂本慎太郎とスリーフォード・モッズである。音楽的にも、母国語も言葉表現の方法論もファッションもまったく重ならない彼らにしかし共通しているのは、社会批評としての音楽の可能性を持続していること、秀逸なブラック・ユーモアとレトリック、そして「エモさ」の排除だ。エモいロック、エモいラップ、エモいダブ、エモいアンビエント、エモいテクノはトランスと呼ばれている。エモ、つまり理論よりも泣き（情緒）が優先することは文脈や背景といったものを超越する。それは入りやすい。が、しかし、ボブ・ディランの有名な歌詞のように「いまは泣くときではない」のだ。

Sleaford Mods
The Demise of Planet X
Rough Trade／ビート

Post Punk

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　スリーフォード・モッズの装飾性を剥いだ、淡々としたビートは、ふわふわした情緒に対する解毒剤で、いまはこっちのほうが全然ノれる。ジェイソンは、相も変わらず飾りっ気のない声を響かせているが、豪華なゲスト陣が楽曲に色気を足して作品の入口を広くしていることをぼくは嬉しく思う。新作『ザ・ディマイズ・オブ・プラネット・X／The Demise of Planet X（惑星Ｘの崩壊）』は、アンドリュー・ファーンのトラックの核にある底冷えた感覚を棄てたわけじゃないだろうが、だが、これまでの作品のなかでもっとも多彩な曲調を揃えてもいるのだ。
　むき出しの絶望、怒りの濁流だったおよそ10年前の（いまとなっては2010年代の決定打）『Divide and Exit』と比べれば、ずいぶん取っつきやすくなったものだ、と思われる向きもいよう。あの寒々しい煉獄ループはどこいった？　と言いたくなるファンがいても不思議ではない。でも待ってくれ。彼らにしても毎回同じことを繰り返すわけにはいかないし、ぼくのように10代からポスト・パンクや80年代ニューウェイヴのハイブリッドなスタイルに親しんでいたリスナーにしたら、これこそがUK音楽の魅力である、と声を大にして言いたくもあるのだ。レゲエ、パンク、テクノ、ソウル、ポップス、ヒップホップ、グライム、そんなものが混ざっている世界で、『モア・スペシャルズ』や『サンディニスタ！』、マッシヴ・アタック、セイバーズ・オブ・パラダイス、ザ・ストリーツ……大きくはそんなものたちの系譜にある。
　以下、推薦曲をいくつか挙げておく。“The Good Life” “Double Diamond” “Elitest G.O.A.T.” “Megaton” “No Touch” “Bad Santa” “The Demise of Planet X”……つまり、1曲目から7曲目まではほとんど完璧に思えるが、このなかで1曲選ぶなら迷うことなく（いつまでも消えない）精神的な不安定さを主題にした“The Good Life”。
　歌詞の観点で言えば、興味深いことに “Megaton”は、坂本慎太郎の新曲“麻痺”ではないが、情報過多の地獄に慣れ切った現代人の麻痺（思考停止）状態を表現しているようにも読める。（日本盤の訳詞担当は坂本麻里子）

　このインタヴューではすっかりなごんでいるが、作品には、観察者ジェイソンによる支離滅裂だが筋の通った激しい怒りと皮肉、苛立ちが、変わらず溢れいる。意識高い系、外見至上主義、SNS、スマホ、英国とアメリカ、筋トレにジム通いなどなどを、ファンであるぼくから見てもおまえらは何様だ！　と思うくらいに片っ端からあざけっているのでご安心を。ただし、ひとことだけ言っておこう。ジェイソン、ムカついているのはあんただけじゃない（「空腹な群衆は怒れる群衆」by ボブ・マーリー）。
　もっとも連中は、ただただ延々と不平不満をぶちまけるだけでは、それはもはや演芸であり、降伏にひとしいということもわかっている。なにかを変えるには自らも変わる必要がある、それが今回のアルバムでは、（繰り返すようだが）音楽的な幅の広さとして結実し、それは柔らかい何かを伝えている。ぶっちゃけたところ、イギリスの階級社会や政治など、東アジアのこの暗い貧国の隅っこで暮らしているぼくにとっては知ったこっちゃねぇよ、と言いたくもなるのだが、曲の合間合間から見える彼らの「ヒューマニズム（人間愛）」をどうぞ感じ取ってほしい、とは思う。
　それではいきましょうか、長いです。なお、この記事では新作のゲスト陣（女優のグェンドリン・クリスティーをはじめ、オールダス・ハーディング、伝説のバンド、ライフ・ウィズアウト・ビルディングスの元フロントウーマン＝スー・トンプキンス、ポスト・パンク・デュオのビッグ・スペシャル等々）のことは触れていません。新作についてより多くを知りたい方は、ビートインクのサイトを参照ください。

批判するのは何ら悪いことじゃない。というかある意味、批判は不可欠だと俺は思うくらいだよ。ところがそれと同時に、同じ標的ばかり狙っていると——あるいは同じ語り口ばかり使っていると、やがてその批判は対象について以上に、批判者について多くを語るようになってしまうと思う。（ジェイソン）

■まずは2025年のよき思い出から話して下さい。〈War Child〉（＊戦災被害を受けた子供や家族を支援する慈善組織。SMはシングル“Megaton”の収益と26年英ツアーのチケット1枚ごとにその売上から1ポンドを同団体に寄付する）支援や『Divide and Exit』アニヴァーサリー再発後の小規模ライヴハウス・ツアー、入場料にも考慮したライヴ（＊SMは低所得者層向けに５ポンド＝約1000円の割引チケット枠を設定している）など、過去１年ほどいろんなことをやられていましたよね？

ジェイソン：そうだな、よいことはいろいろあった。まずはこのアルバムの制作、こうして１枚仕上げられたこと——。

アンドリュー：うん。

ジェイソン：——それが、俺たち双方に大きな達成感をもたらしてくれたと思う。そうだろ、アンドリュー？　かなり努力したからさ。

アンドリュー：うんうん。2025年は静かな年だったよな、俺たちあんまりツアーしなかったから。

ジェイソン：ああ、たしかに。家で過ごせたのもよかったと思う。

アンドリュー：そうだね。

ジェイソン：快適な日常生活に浸ってたな、過去10年のハードワークの成果である、自分たちで作り出した家庭生活を満喫するっていう。

アンドリュー：ああ。

■2025年夏、アンドレア・アーノルド監督の映画『バード』が日本で上映されました。作中にスリーフォード・モッズの曲がかかることと、Burialが音楽を担当したくらいしか予備知識がなく見たんですが、ジェイソンに似ている役者が出ていると思って、エンディングロールをよく見たらあなたの名前があったので驚きました。

ジェイソン：ジャンジャジャ〜ン！

アンドリュー：（笑）

■映画自体がとても興味深い話で、シリアスな話ですが、登場人物たちが“Jolly Fucker”を合唱するシーンでは笑ってしまいました。あの映画の感想をまずは聞きたく思います。

ジェイソン：とてもいい映画だよ。

アンドリュー：『バード』？

ジェイソン：ああ、監督はアンドレア・アーノルド。

アンドリュー：ふーん。わかった、後で観てみるわ（笑）。

ジェイソン：すげえヘヴィな映画だから、覚悟して観ろよ！　ハッハッハッ！　マジにファッキン重たい映画だ。

アンドリュー：ふーん、そうなんだ。

ジェイソン：うん。だけど本当にいい映画だよ。アンドレア・アーノルド、彼女はああいう映画をもう6、7本撮ってきた人で、その多くはいわゆるキッチン・シンクもの（＊イギリスで50〜60年代に広まった、庶民生活をリアルに描く演劇や映画）で、とても陰鬱な、労働者階級の生活を背景に据えてる。っていうか、彼女は俺たちの最新のヴィデオ、“No Touch”も撮ってくれたんだ。

アンドリュー：ああ、彼女か！　うん、俺もBurialは好きだし——

ジェイソン：だよな！　Burialがサントラを担当したなんて、それだけでもかなりすごいよ。で……うん、あの作品に出演できてとても誇りに思う。彼女は素晴らしい仕事をやってのけたし、妻と一緒に映画館に観に行ったよ。マジにヘヴィな映画なんだけど、実際に観て「ワオ！　すげえ！」と思った。だから、あの映画に参加できてとても誇らしい。

アンドリュー：クール！

■あの映画の主人公の女の子の家庭はとてもカオスですよね。家族はスクォッティングしていて、しかも父親はひじょうに若く、彼女には腹違いの兄弟もいる。その父は幻覚性のある液体を出すカエルを手に入れてそれで結婚資金をつくろうとしているわけですが、あの設定は、きわめて特殊な環境なのか、それともUKの労働者階級家庭の一部では、現実にありふれた光景と言えるのでしょうか？

ジェイソン：あれはアンドレア自身の子供時代を元にした設定なんだ。だから、労働者階級が生活するエリアの多くで——いや実際、それに限らずどんなエリアにだって、機能不全に陥ってる家庭は存在するだろうね。うん、もちろん存在するさ。だから俺としては答えはイエス、思うに、うまくいってない家庭環境ってのは普通に存在するんじゃないかと。

■実際のところ、ああいう人たちがコールドプレイやブラーに混じってスリーフォード・モッズも聴いているんでしょうか？　コールドプレイとSMって、いわば対極のように思えますが——

アンドリュー：フハハハッ！

坂本：（笑）それともむしろ、あの選曲は監督の趣味なのでしょうか？

ジェイソン：コールドプレイを聴いてる人たちが俺たちの曲も聴くってのは、そんなに現実離れしちゃいないと思うけどね。どちらも要は、「ポップ・バンド」なわけだし。だろ、アンドリュー？

アンドリュー：うん。だからほら、一般的な類いの人たち……主流に属する人たちは、みんなそういうことをやってるんだよ。なんだかんだ言って、彼らはテレビでBBCの定時ニュース番組を観るわけで。

ジェイソン：うん、そういうことだろうね。俺だって、俺たちが彼ら（コールドプレイ）と同じ類いのクラウドを引きつけるとまでは言わないけれども、比較的に言えば、俺たちだって彼らと共にコマーシャルな音楽の景観のなかに存在すると思うし。

アンドリュー：だよな。

ジェイソン：いまはますますそうなってきてる。アルバムを出すと毎回英チャートでかなり上位に入るし（＊SMのアルバムは2019年の『Eton Alive』以来毎作トップ10入りしている）——幸運が続きますように！——、だからコールドプレイを好きな人びとが俺たちの存在に気づいてたって何の不思議もないだろう。

■続いて、ジェフ・バロウの〈Invada Records〉が初プロデュースした映画『GAME』にも出演されたそうですね。

ジェイソン：うん。

■ブリストルの1993年頃のレイヴ・シーンが舞台のホラー映画だそうで、とても観たいけれど、日本で上映される可能性は低そうです。『GAME』に出演することになった経緯、作品に対するご感想を聞かせてください。ジェフとは過去に仕事したことがありますよね？

ジェイソン：そう。以前、2014年頃に〈Invada Records〉からEP（『Tiswas EP』）をリリースしたことがあって。以来ふたりともジェフとは連絡を取り続けていたし、そしたら何年か前に彼から「映画を作ろうかと思ってるんだけど、役者として出てみるのに興味ある？」って打診を受けて、俺は「イエス！」と即答した。彼ら〈Invada Records〉側はクリエイティヴ面でひじょうに優れた連中だし、だからきっとかなり興味深いプロジェクトになるだろう、というのは俺にもわかったから。

坂本：あなたがたには90年代レイヴ文化もバックボーンにあるでしょうし、その意味でも興味深そうな映画です。ちなみにアンドリュー、あなたに映画出演のオファーはまだないんですか？

アンドリュー：全然。ちっとも（苦笑）。

■ちなみにイギリスには、ケン・ローチの映画や『ブラス！』（1996）のような、労働者階級を舞台にした映画が多数ありますが、あなたが好きな作品はなんでしょうか？

ジェイソン：フーム（考え込む）。

アンドリュー：いい質問だね……『Abigail’s Party』は、かなりいいと思う（＊『Abigail’s Party』はマイク・リーがBBC向けに製作した1977年のテレビ映画。労働者階級の実相を描くというより、当時の英中流階級の上昇志向を風刺した古典作）。

ジェイソン：うん。

アンドリュー：あと、『Naked』もかなり好きだな（＊同じくマイク・リー監督の1993年の長編映画）。

坂本：なるほど、マイク・リーが好みなんですね。

アンドリュー：ありゃいい映画だ。

ジェイソン：そうだな、俺は『Kill List』（＊2011／ベン・ウィートリー監督のサイコスリラー／フォーク・ホラー）がすごく気に入ってる。思うにあれは……。

アンドリュー：あれもいいね。

ジェイソン：うん。かなり殺伐とした映画だよな。主役の労働者階級出身の野郎ふたり、あいつらが暗殺者に転じるっていう。わびしい映画だよ。うん、だからあれは好き。たぶん俺のフェイヴァリットじゃないかな、あれが。

坂本：それにあの映画は、新作収録の“Kill List”もインスパイアしていますよね？

ジェイソン：うん、そうなんだろうね。と言ってもそれは、あの映画の主人公の憤怒ぶり、という意味でだけど。あのキャラはもう、「いったい何がどうなってんだ〜〜っ!?」って怒りまくりじゃん（苦笑）。

坂本：（笑）たしかに。

ジェイソン：元兵士のあいつはPTSDか何かに苦しんでて、そのせいで酒を飲んでばっかだし、そしてあの悲惨な殺し屋仕事を請け負うことになる、と。だからあの一節、“Screams fill clouds/Like the bloke from Kill List（空に届く悲鳴で雲すら埋まる／『キル・リスト』のキャラのあいつみたく）”ってのはそれなんだ。

アンドリュー：ハハハッ！

コールドプレイを聴いてる人たちが俺たちの曲も聴くってのは、そんなに現実離れしちゃいないと思うけどね。どちらも要は、「ポップ・バンド」なわけだし。だろ、アンドリュー？

■2024年は、『Divide and Exit』が発売されてから10周年でした。あのアルバムがSMにとってのひとつのブレイクスルーになったとわけですが、いまあらためてあのアルバムをどんな作品だと思いますか？

アンドリュー：んー、そうだなぁ……どう思うか？　あれはグレイトな作品だよ！　実は昨晩、俺もあのアルバムを聴いたところでね。とにかく、とても折衷的な内容だし——自分にはいまだにこう、いちリスナーとして耳を傾けるのがかなりむずかしい作品、っていうのかな？　あれを制作したときの状態にまだ近過ぎるっていう。

ジェイソン：うん、うん。思うに……だからまあ、あれははっきりと突き立てたどでかい二本指（＊人差し指と中指を立てて手の甲を相手に向ける「裏ピース」の仕草は、イギリスでは「F**k You」の意味）だったわけだし、でも俺たちはまだこうしてここにいて——。

アンドリュー：クフッフッフッ！

ジェイソン：活動を続けてるっていう。本当に最高だよ、いまだに面白くなる一方だからね。

■あのアルバムはSMのなかでもっともパンクな作品だとあなたは言っていましたが、あのころは何に対して怒り、絶望していたのでしょうか？

ジェイソン：何もかもに対して、だったと思うけど？　だからだよ、俺は夢中でリリックを書きまくったし、アンドリューも猛烈なペースでトラック部を仕上げていった。とにかくふたりとも、ああやって自己表現ができること、そのためのプラットフォームがあることを心から楽しんでたんだと思う。

アンドリュー：だね。

ジェイソン：もちろん怒りのこもった作品ではあるよ。ただし、それは——俺たちには、例えばアナーコ・パンク・バンド（＊英ポストパンクの潮流から生じた、商業性や音楽的な洗練を無視したアナーキックで教条主義的なバンド。代表格にCRASSがいる）か何かみたいなご立派な権限・義務だのはなかったし、とにかく「おぇぇぇ〜〜っ！」（と、吐くジェスチャー）とブチまけたっていうか。

アンドリュー：（苦笑）

ジェイソン：だから、ギグに来る人びとの数がどんどん増えていって、「ヤバくね？」って思ったよ、「何これ、マジかよ？」みたいな。アッハッハッハッ！

アンドリュー：それに俺たちは確実に、音楽パートと歌の話術とのあいだに大きな隔たりがある、そういうものを作ろうとしてたよな。

ジェイソン：うんうん。

アンドリュー：つまり……いやだから、90年代にだって素晴らしい音楽はたくさんあったさ。でもそのどれもがこう、自分たちの属する「ジャンル」に大きく傾いていた、みたいな？　だから、「ヒップホップをやるんならとことんヒップホップ」とか、「自分はトリップホップ一直線」云々。そんな風にひとつのスタイルに特化しジャンルに貢献しようとする、強い意志みたいなものがあったっていうか。

ジェイソン：うんうん。

アンドリュー：で、俺はその姿勢が本当に苦手で。例えばエレクトロニカなアルバムを作ろうと思い立って、トラックを3つくらい作った段階で、ふとそれとは違うことをやりたい、フォーキィな曲を作りたい、なんて思っちゃうんだ（苦笑）。

ジェイソン：なるほど。

アンドリュー：ある意味俺は、一ヶ所に留まり続けるのがまったく得意じゃない奴だっていう。そんなわけで、これ（SM）なら本当にうまくいくんだ、っていうのも、ジェイソンはそうやってあっちこっちに飛んでもまったく気にしなかったし——っていうか、彼はそれを狙ってる、みたいな。自分たちはさまざまな音楽が好きだって点を反映したものを作りたいと思っていたからね、ありとあらゆる類いの音楽を聴きながら育ってきたわけだし。

ジェイソン：その通り！　思うに——アンドリューがどんなことを「やらかして」きたとしても（笑）それでＯＫ、という。いやまあ俺たちだって当初、ごく短い期間、そうだなあ、6、7ヶ月くらいの間かな？　自分たちのセットアップについてあれこれ話し合ったことはあったよ。だけどそれ以降はもう（笑）、「とにかくこのままやっていこう！」って感じで。マジに何でもありだったし、俺も「これなら自分も何かやれる」と思った。とにかく、彼のやることには独特な感触があったし——その感触はいまも健在だけど——、それって、歌い手としての俺にとってどこかしら、とても魅力的だったんだ。

■また、その怒りや絶望は、いま現在のあなたのなかにもあると思いますが、しかし音楽制作に向かう考え方のうえで変わったところもあるでしょう。その変わったところとはなんでしょうか？

アンドリュー：あれ以降、俺たちもいろんな場所でレコーディングをやってきたわけで、おかげで音楽作りという経験に異なる見地をもたらされるのはたしかだ。

ジェイソン：だよね。

アンドリュー：昔に較べたら、ヴァリエーションは増えてるかもしれない。だけど、それにしたって一種の錯覚っていうのかな？　昔の作品はミニマルに響くかもしれないけど、実は質感もしっかり備わった作りだし。

ジェイソン：ああ。かなりテクスチャーを加えてある。だからじゃないかと思うよ、常に違う風に聞こえるのは。聴くたび様々に変化するんだけど、その変わり方は微妙。派手に「どうだ！」って風な変化じゃないんだよね。

アンドリュー：ああ。

ジェイソン：でも……わからないなぁ。そこらへんの変化を客観的に説明しようとするのって、むずかしいよ（笑）。アンドリュー：だね。

ジェイソン：俺としてはとにかく——これに対する自分の対応の仕方、つまり俺にとってのSMってのは、毎朝俺んちの玄関に配達される4パイントのミルク壜、みたいな。朝起きたら、ドアを開けて、ミルク壜を手に家に引っ込む。だから何であれ、そのときの自分の気分次第ってこと。

アンドリュー：なるほど。ミルク壜のフタを勢いよく開けちまいたくなるときもある、と。

ジェイソン：そう。ライヴでステージに上がるたびに思うよ、「ああ、これをやれるなんて本当にありがたい！　俺はこれから90分間、思いっきり不平を垂れ流すことができるんだ」って。

アンドリュー：（笑）

■慈善団体〈War Child〉への支援やライヴ入場料の配慮といった新しい試みもしていますね。それは自分たちの音楽が少しでもこの社会の役に立てばということだと思いますが、こういう実践や経験は、SMの作品にも反映していると思いますか？

ジェイソン：……どういう意味で？

■あなたたちがチャリティや寄付に協力するのは、人間としての自然な感覚だと思います。ですが、SMは音楽／言葉を通じて例えば「ホームレスの人びとにお金をあげよう」みたいに人々に指図しませんよね。むしろ、行動で実践しているというか。

アンドリュー：たぶん俺たち、具体的なメッセージを含む歌を作ることはないんじゃないかな。

ジェイソン：うん、ノー。それはない。実際に行動することと、それとは違うんじゃないかな。

坂本：なるほど。それについて語ったり唱道したりするよりも、むしろ実践の形でやっていきたい、と。

ジェイソン：んー……。

アンドリュー：いやだから、いまの俺たちにはチャリティに協力するだけの余裕がある。

ジェイソン：そうそう。

アンドリュー：だったら、自分に余裕があって可能なら、（ファンや人びとに対して）少しでもいいから「お返し」しはじめなくちゃいけないんじゃないかな。

ジェイソン：その通りだと思う。自分たちにやれる限りのことをね。チケット代5ポンドの枠にしても、実際にそれで助かった人たちがいるとわかったし、だから俺たちはあのシステムを継続してる。〈War Child〉にも協力してるし、あのチャリティは戦渦によって家を失った世界各地の子供たちを援助しようとしているわけで……そうだね、「これなら自分にもやれる」と思うことだったら、できるだけ助けよう、そういうことだよ。

坂本：はい。

アンドリュー：まあ、もしかしたら俺たちも、もっと大規模にやれるのかもしれないよ？　だけどそれって、ちょっとした矛盾が生じる物事なわけで——。

ジェイソン：だね、その通り。

アンドリュー：俺たち、ボノみたいな野郎になる気はないしさ。

坂本：（笑）

アンドリュー：（笑）わかるだろ？　だから、あんな風に派手にやる気はないにせよ、それと同時に、「自分たちも何かしなくちゃいけない」って感じるジレンマだよ。

ジェイソン：俺もそう思う。

坂本：そうですね。ミュージシャン／バンドのなかには、アンドリューが言った「お返し」を充分にやっていない、と思える人たちもいるわけで。

ジェイソン：だけど、多くの連中にとって、それをやるのは楽じゃないと思う。俺たちはなんとかやれてるよ——だけど、俺たちがプレイするのと同じ規模の会場を回っていて、メンバーが5、6人もいるバンドの多くは、なかなかチケットが売れない状況にある。全般的にそうなってるんだ、観客側もみんな金が無いから、ライヴのチケットの売上が落ちてるっていう。

アンドリュー：うん。

ジェイソン：キツいよなぁ！　だから、やりたくても寄付をやれないバンドがいるって事情は、俺たちにもよくわかるよ。

■かつてジェイソンはソーシャルメディア上でノエル・ギャラガーや複数のバンド（＊ブロッサムズ、アイドルズ他）を相手にけなしあいを繰り広げましたが、そうしたご自身の攻撃性は自分自身を傷つけることにもなった、それって果たしてどうなのかと自問自答した——“The Good Life”にはその気持ちが歌われているそうですが、この曲をアルバムの冒頭にもってきたのはなぜでしょう？　

ジェイソン：そうだな、あの歌が描いているのは、三つの事柄がいかに互いに連動・作用し合っているか、といったことで。ひとつに、他の人びとを批判するのは何ら悪いことじゃない、という考え方がある。というかある意味、批判は不可欠だと俺は思うくらいだよ。ところがそれと同時に、同じ標的ばかり狙っていると——あるいは同じ語り口ばかり使っていると、やがてその批判は対象について以上に、批判者について多くを語るようになってしまうと思う。そのふたつに伴い、「そうなってしまうことについて、自分はどう感じるか？」っていう、俺の内面の自問自答が生じる——歌のなかではグウェンドリン・クリスティーが、そのせいで俺はどれだけ内心悲惨な思いを味わっているかを語っているわけ。それら矛盾する発想に加えてコーラス部では、自分の周囲の何もかもが崩壊してるとしても、「いい人生を送ったって大丈夫だよ」と言ってるっていう（苦笑）。だから、世のなかの大半の人間が嫌な気分を味わっているときでも、自分は気持ちよく朝を迎えたっていいんだ、みたいな。たまにあるよな、自分の国であれ海外のどこかで起こった事件であれ、他のみんなと同じトラウマをくぐることを誰もが求められるときって？　そんなわけで、その三つすべては同時進行してるってことを歌っている曲だし、そうであっても間違っちゃいない、という。

■それは、長らく活動してきたSMを、その手法をリセットしたいということでもあるのかなと？

ジェイソン：んー、思うに……俺とアンドリューにとってはもちろん、「自分たちは進歩を重ねてる」と感じるのは大事なことだ。で、おそらくその一部には、俺たちが個人としてどう感じるか、ってところも含まれるんじゃないかと。アンドリュー：うん、うん……進歩し続けること、それはとても重要。コンテンツを発表するにしても、代わり映えのないものを常にリリースし続ける連中もいるしね。まあ、それは受け手側にとっても無難で安心できるものなんだろうけど。

坂本：実際のところ、SMにはマンネリズムの危機みたいなことはあったのでしょうか？　クリエイティヴな袋小路に落ち込んでしまい、「変化しなくちゃいけない」と感じたことは？

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The Demise of Planet X
Rough Trade／ビート

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アンドリュー：いやー、全然。音楽面においては、それはなかったと思う。ブレイクを取った今回のアルバム（『The Demise of Planet X』）を除くと、俺たちは1、2年に1枚は作ってきた。ずっと汽車ポッポみたいな勢いだったよな？

ジェイソン：シュッシュッポッポー！（と、汽笛を真似ておどける）」

アンドリュー：アッハッハッ！

ジェイソン：だけど、例えば『Spare Ribs』を作ったときですら、別に「やばい、俺たちも路線を切り替えなきゃ！」と考えたわけじゃないし、単に「別の層を追加するって案、いままでに考えたことある？」みたいな話で。

アンドリュー：うん。

ジェイソン：俺たちは——っていうか俺は最初のうち、そのアイディアに全然乗り気じゃなかった。とにかく「俺以外の誰かに、自分たちのトラックで歌わせる？　それってどうかなぁ？」と思ったし。

アンドリュー：わかる。

ジェイソン：それくらい、俺たちは作品と密に繫がってた。だけど実際にゲストを迎えたら本当にうまくいったわけで。だから、俺が学んだのもそこだった——アンドリュー、お前がこの意見に賛成するかどうかはわからないけど——この業界で勝負してたら、自分がどんなことをやっても絶対にどこかから、「前作アルバムからあまり変わっていない」云々の非難の声が上がるもんだ、っていう。

坂本：ファン心理はむずかしいです。人は思い出を大事にしがちですし、「昔のSMの方がよかった」なんて声も出てくる。あなたたちに同じ場所に留まって変わらず同じことをやっていて欲しい、と思う人々もいるでしょうね。

アンドリュー：そう、その通り。とはいえ——幸いなことに俺たちのファン層も、いわば「ラガー・ビールをかっ食らう野郎ども（lager lads）」からかなり成長してきたわけで（笑）。

ジェイソン：ハッハッハッハッ！　あいつら、lager louts（＊80年代末にイギリスで増え社会現象化した、ラガー好きな若い暴徒）っぽいよな？

アンドリュー：まあ、彼らを「ファン」と呼ぶ連中もいるよね……ついこのあいだも人とこの話をしたばかりなんだけど、人びとはこっちに期待してるわけだよ——以前、誰かから言われたっけな、「お前ら、もう何で“これ”（と、頭に貼り付いた何かを振り落とそうとするように、後頭部を右手で荒々しくさするジェスチャー。昔ジェイソンがよくやったステージ・アクション）をやらなくなっちまったんだ?!」って」（＊このジェスチャーは以下の映像を参照ください。）

坂本：（爆笑）

ジェイソン：ブハハハッ！　ったく……（苦笑）。

アンドリュー：で、俺は「だったら、お前は何で俺たちを観にきたわけ？」と思った。「お前にとっちゃそれだけ？　それっきりのことかよ？」と。音楽に負けないくらい大声でくっちゃべり、ビールをがぶ飲みし、ああしろこうしろと言ってくる。冗談じゃない、こっちのやってることはもっと深いよ。とにかくまあ……もうちょっとオーディエンス層が絞り込まれて、かつ多様性が増してくれたのは、俺たちにとって素晴らしいことだよ。それはつまりこれからも、もっとギグをやれるってことだから……（笑）。

ジェイソン：ハッハッハッハッ！

とはいえ——幸いなことに俺たちのファン層も、いわば「ラガー・ビールをかっ食らう野郎ども（lager lads）」からかなり成長してきたわけで（笑）。（アンドリュー）

■新作の話に戻ります。「巨大な不安のもとで生きる人生──集団的トラウマによって形づくられた生」というテーマは、いかにして出てきたのでしょう？　その契機となった出来事などありましたら教えてください。

ジェイソン：ああ、ファッキン山ほどある。2023年以来、世界はすっかり変わっちまったわけだろ？　ロシアによるウクライナ侵攻（2022年２月24日）、あれがきっかけになったと思う。そして10月７日事件（2023年のハマスによるイスラエル攻撃事件）があり……そこで起こったこと、そして現在も続いている事柄のすべて。そしてもちろん、トランプの二度目の権力掌握があった。アメリカが内破を起こしたってことだし——アメリカってのは世界最強・最大級の勢力を誇る超大国であり、「自由世界の指導者」と目されてきたわけで。だからいまや何もかもがこう……マジに……剣呑な状況になってきてるっていう。ドイツとポーランドが戦争の危機を語る云々——。

アンドリュー：狂ってる。

ジェイソン：うん、クレイジーなゴミだらけ。だから俎上に載せる事柄はいくらでもあるわけ。で……俺にとっちゃ、いまや国際政治は国内政治と同じ、っていうか。とにかく自分自身には、ウェストミンスター（＊英国会議事堂のあるエリア）で起こってる政党政治、イギリス国内の二党政治と同じくらい身にしみて感じられるっていう。

アンドリュー：たしかに。

■『The Demise of Planet X（惑星Ｘの崩壊）』というタイトルにはSF風の表現が入っていますが、いま自分たちが生きているこの社会が悪い冗談のように思えることがあります。トランプの存在もそうですし、日本では山から大勢のクマが人間の生活圏に侵入し、多くの被害者を出して、いま社会問題になっています。

ジェイソン：……クマがもっと、都会にまで降りて来てるの？

坂本：そうなんです。

ジェイソン：それって何ごと？　どうして？

坂本：妙ですよね。地球温暖化の影響等もあるのでしょうか、私にも原因はわかりませんが……。

ジェイソン：ひぇー、どえらい話だな！

坂本：はい、怪我人や死者が相次いでいます。現実は奇妙になる一方ですし、できれば政治のことなど気にしたくないのに、気にせざる得ない状況が続いています。SMが、そんな世界であっても順調に続き、楽しみを忘れずに、しかし現実を直視しているみたいな芸当を10年以上続けていることは尊敬に値します。自分たちがここまで長く音楽活動できているのは何故だと思いますか？

アンドリュー：フム……。

ジェイソン：そうだな——俺にもわからない！　思うに（軽くため息をつく）……ふたりとも、この仕事をやるのが好きだ、ってのはあるよね。でも、本当に全面的に関わってるから、ほとんどソロ・プロジェクトをやってるようにすら感じる。アンドリューがそこに関してどう思うかはわからないけど、俺からしたらもう、SMで自分の欲求をほぼすべて満たせてるし、存分にやれてるから、ソロとして活動範囲を広げる必要は感じない。自分にはこれがあるんだ、という。

アンドリュー：うん。

ジェイソン：彼（アンドリュー）が俺にチューンを持ち込んでくるたび、違うバンドをやってる気分になるし（笑）。もちろんそんなことはなくて、どの曲もSM味でコーティングされてるんだけどさ。だから、音楽に備わった多彩さは俺たちのオープン・マインドなところから来てるし、ふたりでコラボし、お互いの意見にちゃんと耳を傾け合ってると思うし——ここまで続けて来られたのも、それだからだと思うけどな、俺は。

アンドリュー：たしかに。

坂本：アンドリューはたまに、「ジェイソンの限界を試してみよう」といういたずらっぽいノリで、妙なループやビートを敢えて彼に提示することもあるのでしょうか？

アンドリュー：うん、っていうか実際、それはかなりしょっちゅうやってる（笑）。ただし、それと同時にやっぱり、「SM向けのトラック」っていうスレッド——それが具体的に何を意味するかは、俺にもわからないけど——は存在するんだよね。まあ、概して言えばかなりポップ調、あるいはかなり鋭角的なトラック、ってことになるのかな。でもまあ、「何かが見つかった」って感じ？　要するに、これはSMにぴったりだ、とピンとくるっていう。

■SMの始動において、ウータン・クランの手法論を大きな契機としてあげていましたが、しかしSMの楽曲はブラック・ミュージック的なファンクのノリがないとずっと思っていました。

アンドリュー：うん。

■ところが、今回にはそれがありますよね？　具体的には“Bad Santa”、“Shoving the Images”で、ジェイソンのライムに関しては“No Touch”にもラップ的なフロウがあります。こうしたサウンド面での変化についてコメントしてください。

ジェイソン：んー……これまた、アンドリューのやることの多彩さ・幅広さの成果が出たってことだと思う。俺は、アルバムを出すごとに自分たちは前進してると考えてるし——「もっとよくなった（better）」っていう言葉を使うのが適正かどうかわからないけど、以前より枝葉も広がっているし、もっと凝ったものになってきてるよね？

アンドリュー：うん。だからまあ、それは過去3、4作くらいを通じて、俺たちががんばって少しずつ、毎回「もうちょっと、もうちょっと」って風にやってきたことであって」

ジェイソン：ああ。

アンドリュー：それも、この（SMという）コンセプトの進歩の一部だと思う。そのコンセプトにはもっといろいろ加わってきたし、でも、その本来の姿からかけ離れてはいない、という。

ジェイソン：うん、同感。

■アンドリューのトラックも、かつてはマーク・フィッシャーから「煉獄ループ（purgatorial loop）」と呼ばれたほど、冷たく容赦ないサウンドでした。

アンドリュー：うん。

■ですが、今作の“Don Draper”にはメロディがあり、“Gina Was”にはキャッチーさもあります。こうしたある種のフレンドリーさ／聴きやすさは、年齢を重ねて丸くなったところから来るものなのでしょうか？

アンドリュー：（苦笑）それって、ある意味避けようがないと思う。どんなアーティストにとっても、それは自然な成長の過程の一部だよ。

ジェイソン：そう。でも、それと同時に言えるのは、“Don Draper”にも“Gina Was”にも、どこかしら——んー、どう言ったらいいかな……これは、アンドリューのやることをケナす意味で言うんじゃないから誤解して欲しくないんだけど——どっちも、ひどい響きなんだけど、なのに素晴らしいよな？

アンドリュー：（苦笑）

ジェイソン：ほとんどもう、「全然クールじゃない本質」めいたものがあれらの曲に備わってて、でも、そのおかげでものすごくいい曲になってる、というか。

アンドリュー：（苦笑）ハハハッ……。

ジェイソン：でも、それって独創的だってことだし、俺はまだ、そこを信じてる。いや別に、何もかもがオリジナルである必要はないんだ。そんなことはない。ただ、自分たちのやってることはオリジナルな何かだと俺は信じてるし、独創性を受け入れることの一環として、それは「なじみのないもの」だ、というところがある。要するに、あっという間に解読できるような一般的な暗号じゃないし、つまり、他にやってる人があまりいないってことであって……自分たちのやってることを俺が大好きなのって、そこなんだ。だから、いま君のあげた2曲は、かなりメロディックかもしれない。だけど——言われたように、俺たちも歳をとって円熟しつつある、そのファクターも混じっているとはいえ―それだけじゃなく、才能ってことじゃないの？　純粋に、こういうことをやれる才能。だから批判する連中がいても、こっちはただ笑い飛ばして、「失せろ（F**k Off!）」と無視するだけだよ（笑）。

■日本では、映画『さらば青春の光』もザ・ジャムも人気があるし、英国以外では、日本ほどモッズ文化を好きな国はないんじゃないかとさえ思います。「モッズ」を名乗るあなたたちから見て、モッズ・カルチャーのよいところはなんだと思いますか？

ジェイソン：そうだな……正直言って、いいところはそんなにないよ。

アンドリュー：クハハハッ！

ジェイソン：（笑）あんま多くない。あれは副産物であり、時代遅れになってるし……要するに、とっくの昔に終わってしまった時代の副産物だと思う。それでもたまに、あの古いイメージから強いインスピレーションを受けることもある。俺からすればモッズの第一波、とくに60年代初期のモッズは、とても特別な存在に思えるし。

アンドリュー：うん。

ジェイソン：あれは、どこかしらスペシャルなところがある。それに、そのオリジナルから分派していったモッズ文化のなかでも、ときに「これは好きだ」と思うものはあるし。とにかくまあ、「MODS（moderns／modernists＝現代主義者）」ってのは素晴らしい単語だと思う。あれはある意味……俺たちのやってることのなかにしっかり溶け込んでる、自信たっぷりな横柄さとでもいうのかな、それを簡約した言葉に近いっていうか。俺たち自身は、横柄な人間でもなんでもないよ。ただ、SMがうまくいってるのは俺たちも承知だし、たしかな手応えがある。もちろんそのために努力する必要があるし、がんばらなくちゃいけないけど、俺たちにとってこれは確実なものなんだ。だからもしかしたらそこに、モッズっていう概念と結びつくところがあるのかも？

アンドリュー：ああ、その通りだね。俺の頭のなかでは……モッズってのは、薄汚くだらしないロッカーたちだの、そういうあれこれに対する反動として出てきたもの、ってイメージで。

ジェイソン：（笑）うんうん、そうだよな！

アンドリュー：つまり、とにかく他とは違う存在になろうとした人びとってことだし、音楽にしたって、どのバンドもいろいろだった。例えばザ・キンクスは、ザ・ジャムとは違うし……という感じで。

ジェイソン：だよな。

アンドリュー：それでも、モッズの音楽はエネルギーたっぷりだったし、いい音楽もたくさんあるよね。

2023年以来、世界はすっかり変わっちまったわけだろ？　ロシアによるウクライナ侵攻（2022年２月24日）、あれがきっかけになったと思う。そして10月７日事件（ハマスによるイスラエル攻撃事件）があり……そこで起こったこと、そして現在も続いている事柄のすべて。そしてもちろん、トランプの二度目の権力掌握があった。クレイジーなゴミだらけ。だから俎上に載せる事柄はいくらでもあるわけ。（ジェイソン）

■モッズの話題になったので、前々から訊きたかったことを質問させてください。若きジェイソンが、ポール・ウェラー／ザ・ジャムから影響を受けたという話をどこかで読みましたが、1990年代はどんな音楽を好きでいましたか？　あれはとてもヴァラエティに富んだ時代で——

アンドリュー：だね。

■90年代前半の英国のトレンドはハウス・ミュージックやジャングルなどダンス・ミュージックで、後半はブリットポップあるいはレディオヘッドの台頭などがあり、かなり混ぜこぜですが。

アンドリュー：うん、だから、何でも隔てなく入れ込むのにいい時代だったってこと。NWAからLFO、マッシヴ・アタックまで、試しに聴いてみるものがいくらでもあって、よりどりみどりだった。

ジェイソン：イエス！

アンドリュー：そんなわけで個人的に、アメリカのハード・ロックのレーベル発の音楽だろうが、イギリスのチャートに入ったヒット曲だろうが、俺はいちいち線引きしなかった。ってのも、俺の周りの誰もが音楽作品を購入してたし、みんなあらゆる類いの音楽にハマってたからさ。

ジェイソン：うんうん。

アンドリュー：あの頃、俺はリンカンシャーにあった〈ヴィエナズ〉って名前のナイトクラブによく行ったんだけど、あそこじゃどんな音楽もかかってて。

ジェイソン：ヴィエナズか！ （懐かしそうに）ワ〜オ、あったよなぁ！

アンドリュー：例えば……そうねえ、ゲイ・バイカーズ・オン・アシッドにポップ・ウィル・イート・イットセルフ、そしてソニック・ユースもかかるって具合で、ほんと折衷的な、いろんなタイプの音楽でごった返してた。

ジェイソン：うん。俺もアンドリューと同様だ。だからこう……手を伸ばしてみたいものはいくらでもある、というか。新しい音楽についていくのにも、正直苦労してるくらいだし……それは俺が老けたせいかもしれないよな、一定の年齢に達するといろんなものから断絶していくものだし。とにかく、昔ほど音楽をグッと強くは感じない。若い頃は、人は実にたくさんの物事と繫がってるわけで、いわばこう、異なるスクリーンをいくつも相手にするだけの時間もたっぷりある、っていうか？　だから絶えず、こんな具合（と、携帯を次々スクロールするジェスチャー）でいられるけど、歳を取るにつれて、それをやるのにも疲れて飽き飽きしてきちゃうんだ。

アンドリュー：それにいまって、何もかもを一ヶ所に集中させるのもすごく大変だよな。

ジェイソン：たしかに！

アンドリュー：俺たちが若かった頃は「トップ・オブ・ザ・ポップス」（＊BBCが毎週放映したチャート番組）に「SNUB TV」（＊イギリスでは1989〜91年にBBCが放映したオルタナ／インディ系音楽番組）、「The Tube」（＊1982〜87年にかけて英チャンネル４が放映した音楽番組）や「The Word」（＊1990〜95年にかけて放映されたチャンネル４の音楽ヴァラエティ番組）等々の歌番組があったし、その番組を観ようと誰もがみんな引き寄せられる、そういうサムシングが存在してた。

ジェイソン：うん。

アンドリュー：だけどいまって相当に細分化してるし、ほとんどもう、俺たちは数が多過ぎる、って状態に近い。それはもう様々な方向に向かって進んじゃってて——もはや誰も、物事に関してお互い認識が一致してないっていう。

ジェイソン：うん、ほんと、そうだよね。

■なるほど。「新しい音楽についていくのに四苦八苦」ということで、ちょっと訊きにくいのですが（笑）、2025年に聴いた音楽で、あなたのベストは？　新しい音楽でも、古い音楽であなたが発見したものでも構いません、2025年のあなたたちにとってのベストな音楽体験（アルバム、ライヴetc）は？

アンドリュー：そうだなぁ……。

ジェイソン：俺は断然、カイアス（Kyuss／現QOTSAのジョシュ・ホミーが在籍したバンド）だな、正直言って。

坂本：なんと！

アンドリュー：へえ、そうなんだ。

ジェイソン：ストーナー・ロックをたくさん聴いててさ——。

アンドリュー：フフフッ！

ジェイソン：とくに、カイアスの『Welcome to Sky Valley』（1994）はよく聴いた。

坂本：それは意外ですね。

ジェイソン：あれは——（笑）とにかくトチ狂ってる！　ありゃヤバいって！　だからもう、「うわー、やられた！」って感じで、だから2025年は「ロック音楽」をがんがん聴いた。ロック全般を、山ほど。デイヴィッド・グレイなんかのアコースティック〜フォーク系の音楽も取り混ぜつつね。

坂本：（笑）えっ、デイヴィッド・グレイ?!　マジですか……。

アンドリュー：（笑）

ジェイソン：それから、ディジョン（Dijon）も聴き始めたな。ちょいプリンスっぽいんだけど、彼の音楽はビート等の面でヒップホップにすごく影響されてて、うん、あれはかなりいいアルバムだ。

アンドリュー：なるほど。

ジェイソン：あれこれ寄り道してたから、のめり込むまでにかなり長くかかったけど、でも繰り返し聴き続けたね。でまあ、いまの俺は、「もうこんなにロックばっか聴くのはやめなきゃいかんな」って心境なんだ（笑）、そうじゃなくてもっと他の人たちの音楽にもトライしなくちゃ、とは思いつつ、でも……。

坂本：いやいや、カイアスはいい選択ですよ！

ジェイソン：うん、抜群だ。

アンドリュー：いいチョイスだよな、うん。

ジェイソン：それに彼らって、いわゆる純粋な「ロック」っぽくないだろ？　いやまあ、たしかにロックなんだけど、でもそれだけじゃないっていう。

坂本：サイケデリック・ミュージックですらありますからね。

アンドリュー：うん。

ジェイソン：とにかくこう、すごい衝撃があるよな。

■アンドリュー、あなたの2025年のベストは？

アンドリュー：ここしばらく、レア気味な音楽をよく聴いたよ。最近ハマってるのが、プーループ（Puuluup）ってバンドで。

ジェイソン：ほう？

アンドリュー：エストニア人の男性ふたり組で、伝統的なエストニア音楽をモダンに解釈してる、ってとこかな。KEXP（＊オルタナティヴ・ロックを中心にするシアトルの非商業的ラジオ局）を通じて知っただけなんだけどね。でも、かなり興味深いバンドだから、チェックしてみてよ。

ジェイソン：それって、この間、俺にリンクを送ってくれた連中じゃない？

アンドリュー：あ、送ったっけ、俺？

ジェイソン：うん、たぶん。

アンドリュー：そうかー、あのパフォーマンス（＊プーループが10月のUS ツアー中にKEXPで収録し、12月初旬に公開されたライヴ映像のことと思われる。YouTubeで視聴可能）はほんの先週の話だけど……まあ、ちょっとしたことだし、俺もすぐ忘れちゃうんだけどね。で、そのまま次の何かに進んでいくっていう。

（了）

★スリーフォード・モッズの『The Demise of Planet X』は1月16日発売。

Sleaford Mods
The Demise of Planet X
Rough Trade／ビート

Post Punk

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　Hello Hello!　hey hey!　heykazmaです。
　2025年も終わりに近づいてきました。
　私にとって、今年は大きな変化の一年でしたᯓ✦∘˙
　仙台から進学を理由に東京へ引っ越し、さまざまな人との出会いがあり、パーティのオーガナイズ、連載のスタート、1st EPの制作など、初めての経験を多く重ねましたﾝ

　都外でDJをする機会もありがたいことに多く、北海道、宮城、千葉、埼玉、神奈川、長野など、さまざまな場所でDJをすることができました。
　その土地の空気や雰囲気を感じながらDJができたことは、かけがえのない経験だったなと思いまくりでふ。

　一方で、オーガナイザーの想いや、パーティの在り方について深く考える一年でもありました₊˚⊹⋆

　今年はパーティを3回企画し、下北沢SPREAD、幡ヶ谷Forestlimit、日本橋BnA_WALLで開催しました (ｲｪｲｲｪｲ!
　パーティというものは、音楽をただ消費するための行事ではなく、出演者やお客さん同士のつながりや出会いも含めて、大切にしていきたいものだと改めて感じています。
　音楽が道具として消費されているようにしか見えない場面や、コンセプトの意図がまったく感じられず、何を目的としておこなわれているのかわからないパーティに出会うこともあり、そこに強い「違和感」を覚えることもありましたわ…

　そんななかで、今年とても印象に残り、心から感心したパーティが、9月に成田空港の滑走路内にある木の根ペンションで開催されたRAVEパーティ『WAIFU Airport Rave Special』でした．

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　主催のパーティ・コレクティヴ〈WAIFU〉は万人にとっての安全なスペースの構築をめざすクィア・パーティ。
　この木の根ペンションでのRAVEはアーティストのウェンデリン・ファン・オルデンボルフさんによる新作映像作品『Lyrical Vengeance』の撮影にも参加していましタ。

　人権に関する問題（例えば選択的夫婦別姓など）の基準がコロコロ変わる社会。
　権力者が「NO」と言えば、それがまかり通ってしまう構造。
　自分たちの生活への不満が、マイノリティへの攻撃や差別、はたまた仮想敵へと向かってしまう傾向の強いいまの世の中を見ていて、本来向き合うべきは腐敗した政治や社会構造であるはずなのに、プロテストの方向が間違っていると感じることがここ最近増えたんですよね～。まじでいい加減にって感じ普通に．
　いま、私たちの基本的人権がかろうじて守られているのは、時代時代で人々が差別や不平等などと闘い、努力を重ねて勝ち取ってきてくれたおかげなんだと思う。
　それは、ジェンダー・アイデンティティやジェノサイドの問題ともつながっているはず。
　努力と闘いの歴史があるなかで、いまなお差別主義や排外主義の声がここまで強まっていることに、強い疑問を感じまくりでございまする。
　三里塚闘争についても、私はそれに近いものを感じたんですよねぇ～。

　会場となった「木の根ペンション」は、成田空港建設に反対する「三里塚闘争」の拠点のひとつであり、国家権力と資本主義、農村や自然との共生が衝突してきた歴史を象徴するような場所。農村地域、都市部、生産者、消費者を結ぶ交流の場として1989年に畑の農道脇に建てられ、2000年代に入り地域が丸ごと空港に買収されるなかで、政府公団からの撤去要請を拒否する形で、現在の場所に移築され現在に至っています。
　「ペンション」と呼ばれていますが、現在は宿泊施設としての業務は休止しており、住民が住み継ぎながら、建物と土地の維持管理をしています。塀を隔てた空港は、1.5mのアスファルトで埋め尽くされ、数百トンもの飛行機が飛び交い、まさしく資本主義と石油文明の象徴です。そのなかに、土があり、木があり、鳥が飛び、人が住む場所「木の根ペンション」があるというのは、資本主義にどっぷりと浸かって生きていながらも、一方では、土からは離れては生きていけないという、人類の抱える混沌と矛盾を象徴した場所ともいえ、いまもなお、第三滑走路建設のために土地が奪われようとしている住民がおられます。
　この場所で、成田闘争当時のような過激な言葉や暴力ではなく、多様な生き方や考え方を認め合う平和的なイベントとして社会と対峙し、「木の根ペンション」を未来永劫受け継いでいくため、今回は敬意と平和維持の思いを込めて、ペンションの住人とともにイベントをおこなう。

　この概要を見たとき、私はとても衝撃的だった。
　ロケーションが「ただ空港に囲まれている very funny …な場所」なだけではなく、その場所でやる意味、その場所でやる大切さをはっきりと認識しました。
　国から「正しくない存在」と思われている people たちが集まり、好き勝手に Dancing しまくりあげ、誰もが安全であることが守られている. この図まじで胸熱すぎるんだってわけ。
　マジでWAIFU主催のみんな超～～～絶 respect & LOVE しかないわ.˚₊‧꒰ა♡໒꒱ ‧₊˚.
　それ以降、私はパーティ・コレクティヴをやる意味について、主催者としてより深く考えるようになりました～
　いくらロケーションがおもしろいフェスやパーティでも、どういった意図でおこなわれているのかがまったくわからないままだと、ただ立ち尽くしてしまう。̆̈
　セーファー・スペースを提供しているコレクティヴの大切さを、私自身もパーティをオーガナイズする身として、きちんと環境として整えていきたいと強く思いまくり!!!

https://www.instagram.com/stories/highlights/18004934543667226/
（WAIFUパーティの様子が気になった人は私のストーリーのハイライトをチェックしてね♪）

　こうした経験を通して、私は改めて「なぜパーティをやるのか!!!!!!」「何を大切にしたいのか!!!!!!」を考えるようになりました．
　ただ音楽を鳴らす場所yeahyeah♪ではなく、そこに集まる人たちが安心して存在できること、その場にいる理由や文脈がきちんと感じられるyeahyeah♪ってこと。
　パーティが、その一夜限りで終わる消費物ではなく、記憶や感情として残っていくこと。
　そのすべてを含めて、場をつくりたいと思っていまする
　そうした考えの延長線上にあるのが、私が主催するパーティ yuu.ten ⊹꒷꒦ ｡ﾟ﹒✧
　yuu.ten は「音に溶ける」をコンセプトに、音楽、表現、人、空間が分断されることなく混ざり合う場を目指してきましたﾟ﹒✧
　出演者と来場者、ジャンルや肩書きの境界が溶け、ただその場にいるという感覚をshareできること。
　そのためのセーファー・スペースでありたいと考えています✧˖°. ♪
　次回の yuu.ten は、2026年1月16日（金）、下北沢SPREADにて開催決定ィ♪
　私の友人の少女写真家・飯田エリカが作品を発表するZINEシリーズの新刊『MiX vol.3 HOLY Dystopian Party』の発売を記念したライヴ・イベントとしておこなうよ⟡₊˚⊹♡
　私自身が、これまで感じてきた違和感や問い、そして大切にしたいと強く思った価値観を、ひとつのパーティとして形にする試みって感じなんで、ガチで100,000人ご来場お待ちしております!!!!!!!!!!

　そうそう、HOLY Dystopian Partyをイメージして、プレイリストを作ってみたのです！
　「Party」と書いているとダンス・ミュージックがメインだと思われがちですが、私は必ずしもそうである必要はないと思っている。
　「踊る」を、身体的な動きだけでなく、心のなかにある概念として捉え、淡々とヴァイブスがいい感じの楽曲たちを並べましたよ～
　「身体を揺らす」ことだけが踊りではなく、心のなかの “なにか” が動いた瞬間、それはもう踊りだから。（コレ結構マジでだから）
　なので、アコースティックや弦楽器の楽曲も入れています。
　50,000回ぐらいはリピートしてね～ん✌️

　次回の連載は、2月2日にリリースする1st EP「15」についてのセルフライナーノーツをお届けします！！！
　書くの頑張りますんで！！！絶対にみてくれ！！！！

　ちゅーことで、1/16も下北沢SPREADにて、ご来場お待ちしています！！！！

　以上、heykazmaでした！！！
　これをみている物体のみんな、良いお年を～～‧₊˚⋅♡⋅˚₊‧

みんな同じ曲を歌っているのに全然聞こえ方が違っていた。ジャズでは自分自身のオーセンティックなサウンドが求められることにすごく惹かれた。

　昨今のジャズにおいて新世代のミュージシャンの活躍が目覚ましいところがある。そのなかでジャズ・ヴォーカルという分野に関して、アメリカの女性ジャズ・シンガーに限ってみると、2000年代半ばから2010年代にかけてエスペランサ・スポルディング、グレッチェン・パーラト、チャイナ・モーゼス、ベッカ・スティーヴンス、サラ・ガザレク、サラ・エリザベス・チャールズ、セシル・マクロリン・サルヴァントなどが登場し、新たな時代を築いてきた。近年でもグラミー賞を受賞したサマラ・ジョイのような新星が話題となっているが、この度インタヴューを通して紹介するナイアは、サマラのような伝統的なジャズ・シンガーとは異なるタイプのシンガーである。ナイアの本名はナイア・ベルティーノで、1988年にマサチューセッツ州で生まれた。母親はイタリア出身のピアニスト、祖母はオペラ歌手という音楽一家出身で、ニューヨークのニュー・スクール大学でジャズ・ヴォーカルを専攻している（学歴的には中退）。

　しかし、彼女は一般的なジャズ・シンガーの道を進まなかった。2017年のファ－スト・アルバムと2019年のセカンド・アルバムは、クアドロンやライで活躍してきたロビン・ハンニバルがプロデュースし、どちらかと言えばオルタナティヴR&B的な内容だった。もちろん下地としてジャズ・ヴォーカルもあるのだが、それよりももっとコンテンポラリーでポップ寄りのアルバムだったと言える。その後、2022年の3枚目のアルバム『OFFAIR:Mouthful of Salt』はアンビエントな作品集で、2023年の『Bobby Deerfield』はR&B、ポップス、フォーク、ロックなどが融合したシンガー・ソングライター的なアルバムと、作品ごとに表情を変えてきた。いずれにしても、過去の4枚のアルバムはジャズ・ヴォーカルと括るには難しいものだった。

NIIA
V
Candid / Silent Trade

JazzPopR&B

Amazon Tower HMV disk union

　そんなナイアが通算5枚目となるニュー・アルバム『V』をリリースした。驚くべきことは、リリース元が1960年創設のジャズの老舗レーベルである〈キャンディッド〉からということだ。これまでのナイアのイメージと〈キャンディッド〉は全く結びつかないのだが、ナイア自身は決して〈キャンディッド〉のレーベル・カラーに寄せているわけではない。今回のアルバムはいままでに増してジャズの要素が強くなってはいるが、これまで彼女がキャリアのなかで培ったいろいろな音楽的要素も結びつけられたオルタナティヴなものだ。ジャズのスタンダード・ナンバーである “Angel Eyes” も歌っているが、ナイアによればこれは「パンク／ゴス・ジャズ」とのこと。一般的なジャズのイメージを破壊し、新たなジャズの世界を創造する気概に溢れたアルバムである。

みんな「彼女はR&Bだ」「ジャズだ」と言いがちだけど、最高のアーティストというのは、ジャンルの間を変化しながら渡り歩いていける人だと思う。

■まずプロフィールから伺います。アメリカ生まれのあなたの母親はイタリア出身で、祖母はオペラ歌手をしていたそうですね。ニュー・スクール大学ではジャズ・ヴォーカルを専攻していたそうですが、お祖母様に倣ってオペラやクラシックの声楽からの影響もあるのでしょうか？

ナイア（以下N）：ええ、母がクラシックのピアニストだったから、クラシックやオペラをたくさん聴いて育った。おばもみんなピアノかオペラをやっていたから、私も子どもの頃にオペラをやってみたけど、ものすごく難しかった！（苦笑）……声はなかなか良かったからオペラも歌えるんじゃないかと思っていたけど、できなかった。求められるスキルの種類がまったく違うからね。でも子どもの頃から音楽は大好きだったし、オペラやクラシックから影響を受けていたのは間違いない。その感情表現の仕方にね。歌手たちの表現の豊かさに心から惹かれていた。クラシック音楽はとてもムーディでドラマティックだからね。ジャズに恋に落ちたときも同じで、ジャズの歌唱の何かが、特にスタンダードのときは感じさせるものがある。それもあってジャズに転向したんだけど、オペラとクラシックは私が聴いて育ってきた音楽。初めて好きになった音楽ね。

■音楽一家らしいいきさつですね。そのオペラとクラシックの感情表現をジャズに活かしているのだと思いますが、ジャズ・シンガーではどんな人から影響を受けましたか？

N：そうね……私はクラシック・ピアノをやっていて、母が最初の先生だったんだけど、あまりうまくいかなかった。というのも、いつも楽譜に載っていないものばかり弾いていたから。それで母がジャズ・ピアノを習わせてくれた。ジャズ・ピアノだったらインプロヴァイズできるし、もっと自由に弾いていいからね。ジャズ・ピアノの先生は弾きながら歌わせる人で、こう言われた。「ナイアはなかなかいいピアノ・プレイヤーだけど、シンガーとしてはものすごくいい」って。それで歌いはじめたんだけど、小さい頃の私はとてもシャイだったから、独りのときに歌っていた。母がサラ・ヴォーンのレコードをくれてね。サラ・ヴォーンは低音でメロウな美しい声の持ち主で、私もダークで低い声だから、彼女の声が大好きになった。そこからいろんなヴォーカリストに夢中になった。エラ・フィッツジェラルド、ビリー・ホリデイ、ニーナ・シモン……何が私にとってクレイジーだったかって、みんな同じ曲を歌っているのに……みんないわゆる「アメリカン・ソングブック」って呼ばれるアメリカで親しまれている曲の数々を歌っているのに、全然聞こえ方が違っていたことだった。ジャズでは自分自身のオーセンティックなサウンドが求められることにすごく惹かれた。ジャズにのめり込むきっかけになったのはサラ・ヴォーンの声だったと言える。

■ニュー・スクールに学ぶためにニューヨークに来て、その後ワイクレフ・ジーンと一緒に仕事をするなど、ヒップホップやR&Bなどの影響もあり、ジャズというよりも一般的なポップ・ミュージックの分野でキャリアを積んでいきます。それからいまも住んでいるロサンゼルスに移り、2017年に発表したファースト・アルバムは、クアドロンやライで活躍してきたロビン・ハンニバルのプロデュースによるオルタナティヴR&B的な内容でした。セカンド・アルバムも彼がプロデュースしていますが、この頃の活動を振り返ってみていかがですか？　ジャズとはかなりかけ離れた活動だったと思うのですが。

N：ジャズについてみんなが忘れがちなのは、それがブルースやソウル、それから本当にたくさんのものに由来しているってことだと思う。私が若かった頃は若者の間でいまほどジャズの人気が高くなくてね。ワイクリフに出会って……ほら、ジャズとヒップホップってずっとペアだったでしょう？　ジャズのレコードをサンプリングするヒップホップ・アーティストも多いし。私はジャズを知っていたから、それで気に入ってもらえたんだと思う。音楽業界ではトレンドを把握しておくことが大事だって言われるけど、私は純粋主義者たちが気に入るような音楽をやりたいっていう確信があったのね。R&Bもソウル・ミュージックも大好きだし、私の声はR&Bのプロダクションに合っている感じだからね。ただ、あの頃の私の音楽はR&Bやポップ寄りだったかもしれないけど、音は昔から何となくジャズっぽかった。そんな私がR&Bのアーティストたちと比較されるのは興味深いものがあった。だってSZAとか、ほかの女の子たちみたいな音作りをしたことがなかったから。音楽は同じような感じだったけどね。自分の昔の音楽はとても気に入っている。自分のスタート地点や、当時周りから受けていた影響が見えるからね。ロビンは私がちゃんと自分に正直な音作りをできるようにするのがとても巧かった。
　アルバムの枚数を重ねるにつれて、私はより多くの要素を忍び込ませるようになっていった。必ずしもジャズではなかったけど、音楽性という意味でね。生楽器を増やしたり、ストリングスのアレンジだったり。いつも「私の目標は音楽を忍び込ませること」と言っている。いまはジャズもエクスペリメンタルになったし、アンビエント・ジャズの人気も上がっているし、ハッピー。素晴らしいこと。伝統的なジャズからエクスペリメンタルなジャズまで追求できるんだなって。R&Bやブルースは勉強したものという感じね。まだ20代前半と若かったし、たくさんの人が聴いているものにより傾いていたんだと思う。

通訳：おっしゃるとおり、ジャズやR&Bやブルースはきょうだいみたいなものなのかもしれませんね。ヒップホップもそうですし、あなたがR&Bやブルースに溶け込んでいったのも自然な流れだったのかも。

N：そうね。自分が何らかのジャンルに当てはまっている気はまったくしないんだけどね。それはいいことでもあり、悪いことでもある。みんな「彼女はR&Bだ」「ジャズだ」と言いがちだけど、最高のアーティストというのは、ジャンルの間を変化しながら渡り歩いていける人だと思う。いろんな要素を引っ張ってきて。

■その後、2022年に発表した3枚目のアルバム『OFFAIR:Mouthful of Salt』はアンビエントな作品集で、新たな世界へ挑戦しています。また、ハープ奏者のブランディ・ヤンガーとコラボして、いままでになくジャズへ接近したアルバムと言えます。一方、2023年の『Bobby Deerfield』は、R&B、ポップス、フォーク、ロックなどが融合したシンガー・ソングライター的なアルバムで、ジョニ・ミッチェルやファイストなどに近い印象でした。このアルバムはロック畑のジョナサン・ウィルソンのプロデュースでしたが、あなたの音楽は作品ごとにいろいろな変化が感じられます。こうした変遷について振り返ってみていかがですか？

N：私が初期に学んだことは……私は家族に音楽家が多くて、しかもその多くは自分がすべてを知り尽くしているような気になっていたのね。でも音楽のすべてを知り尽くしている気になってしまったら最後、そこでキャリアがストップしてしまうと思う。私はつねに成長し、学ぼうとしている。コラボすることは私にとってとても大切なこと。例えばジョナサン・ウィルソンは間違いなくもっとアメリカーナ寄りで、エンジェル・オルセンやファーザー・ジョン・ミスティを手がけてきたけど、つまるところは信じられないくらい素晴らしいソングライターよ。私にとってはそれこそが私の音楽に純粋に合う点。いろんな人と組んで、そこから何かを得ようとするのは大切なことだと思っている。『Bobby Deerfield』にしても、私はジョニ・ミッチェルもフォーク・ギターも大好きだけど、そのまま取り入れたんじゃいい音にはならなかったと思う。私の声はジャズ・ギターほどアコースティック・ギターには合わない。ときには違う楽器編成を試してみたり、いろんな人と仕事してみたりするのもいいことだと思う。何が自分にとってうまくいって何がうまくいかないかがわかるし。そうやって模索していくのはすごく楽しいことだと思う。
『Bobby Deerfield』の頃に、ハリウッドのローレル・キャニオンに引っ越した。ジョニ・ミッチェルが住んでいたことがある場所。ジャジーなフォーク・アーティストになりきりたかったんだと思う。まぁ、ベストの音ではないかもしれないけど（笑）、学ぶのはいいこと。アーティストとしてはいろんなスタイルやものにトライし続けることが大事だしね。そんななかで、変わらずコアなものがいくつかある点は気に入っている。それは私の声とソングライティング。

私はヴィジュアル的にもジャズが大胆不敵でイケてるって感じにして境界線を押し広げたかった。安全で伝統的なだけじゃなくて、ある意味ちょっとハードコアにもなれるものだってね。

■最新作『V』は1960年創設のジャズの老舗レーベルである〈キャンディッド〉からのリリースです。ただ1964年の経営危機以降は新録がなく、昔のカタログをライセンスして再発するなどしていたのですが、2024年頃からようやく新録がはじまりました。これまでのあなたのキャリアからすると意外な結びつきですが、どのようにして〈キャンディッド〉からリリースすることになったのでしょう？

N：私は昔から、最終的には伝統的なジャズを歌う人になりたいっていう気持ちが強い。〈ヴァーヴ〉や〈ブルーノート〉といったレーベルもあるし、〈キャンディッド〉はレガシー的な老舗レーベルだけど、若手アーティストたちがジャズの自分たちなりのヴァージョンを作りはじめていることに気づいたんだと思う。それで、すでに知られているアーティストだけじゃなくて、新しいアーティストで「競争」したいと考えたみたい。いまの音楽業界の情勢のなかで話題に入りたかったというか。それでリスクを冒して私を採ってくれてラッキーだった。今日のジャズの姿を切り拓いていく、新しいメンツのひとりだと思ってくれた。感謝している。彼らにはヴィジョンがある。ジャズはときに悪い意味で言及されてしまうことがあって、すごく伝統的なジャズか、極端にインストゥルメンタルかどっちかという感じで、ヴォーカリストがその間を渡り歩くことができないきらいがある。スタンダードや伝統的なスウィングを歌うか、サンダーキャットやロバート・グラスパー、フライング・ロータスみたいな、すごく現代的で実験的なものをやるかどっちか。そんななかで、私は単なる懐古趣味的なジャズを作るのは嫌だった。モダン・ジャズを作る道を見いだしたいと思って。2025年にジャズ・アーティストでいるということはどんなものなのか。そのリスクをキャンディッドは冒してくれた。信じてくれてハッピー。

通訳：子ども時代の経験から伝統的なジャズにも造詣が深いあなたですから、未来的なジャズへの架け橋にもなっているのではないでしょうか。

N：まったくその通りね。歳を重ねたら絶対にジャズ・スタンダード・アルバムを作るつもり。スタンダードを歌うのは大好きだしね。ただ、準備ができていない。だからいまは引き続き、自分にとってのジャズを模索しながら、そう思えるものを作っていくつもり。古いアルバムのような感触を得られるものをね。

■〈キャンディッド〉からのリリースですが、『V』は一般的なジャズ・ヴォーカル・アルバムとは大きく異なります。今回のプロデュースはスペンサー・ゾーンとローレンス・ロスマンというこれまでとも異なる人たちが行っていますが、彼らを起用した理由を教えてください。

N：ローレンスとはしばらく前からの知り合いで、彼は何でもできるけど、アメリカーナやロック、ポップス界の色が強いね。彼もまた素晴らしいソングライター。彼が「ナイア、そろそろジャズ・アルバムを作ることを考えるべきだと思うよ」と言ってくれて。それで、いろんなミュージシャンを連れてきてくれた。今回はとにかくプレーヤーありきな作品にしたかったし、みんなでひとつになって何かを作り出したかった。スペンサーと私はある曲に別々に参加したことがあって。その曲がとてもスペシャルなものになって、ローレンスに「君もスペンサーと組むべきかもね」なんて言ってもらえた。スペンサーとはたくさん曲を作って、そのなかからいままでやってきたものとしっくり合うものをピックアップした。スペンサーも素晴らしいアーティストで、ベース・プレーヤーでもあり、強いコネクションを感じた。バンドでありながらも声やアーティストの存在感がちゃんとあるものにするにはどうすればいいか、というヴィジョンを見てくれたんだと思う。ふたりには感謝している。たくさんのことを学んだし、私がやりたかったものを高めてくれたという気がしている。それに自分の作った音楽に自分らしさを感じられるのはいつだっていいこと。自分っぽい音がするし、自分っぽいなって感じられるからね。

■そのほかにアンナ・バタース、ニコール・マッケイヴといったロサンゼルスの若く才能溢れる女性ジャズ・ミュージシャンも参加しています。普段からこういったプレーヤーたちとは共演して、女性ジャズ・ミュージシャンのコミュニティ的なものがあるのでしょうか？

N：ふたりともそれぞれ自分たちのことをやっているからね。……みんな独自のキャリアを持っているのが素晴らしいと思う。アンナもニコールもすごくうまくいっているけど、私が彼女たちを必要としているときにはいてくれた。ジャズのなかで小さなコミュニティができつつあるのは素晴らしいことだと思う。あと、私はできるだけ女性プレーヤーを見つけようとしていて。男性が優勢な分野であることは間違いないからね。女性ヴォーカリストがたくさんいるのは確かだけど、楽器をやる女性も続々出てきているって喜んで報告できる。私はラッキー。あんなに素晴らしいプレーヤーたちと、今回のアルバムを作ることができたんだから。

■『Bobby Deerfield』にあったエレクトロ・ソウル、テクノ・ポップ的な作品を継承していて、“Throw My Head Out The Window”はハウス・ミュージック的な要素がありますし、“Pianos and Great Danes”はブロークンビーツ調だったりと、クラブ・サウンドをかなり意識した印象です。これら作品はどんなイメージで作られたのですか？

N：私はバラードが大好きだから、いつもスローなものに走る傾向があるのよね。今回自分自身に課したチャレンジとしては、特にその2曲に関しては、能動的なリスニングをすることだった。もっとエネルギーが感じられて、テンポが速くて、ドラムンベースみたいなアグレッシヴな要素があって。“Throw My Head Out The Window” ではドラムを2セット使ったの。それから私はヴィジュアルを思い浮かべるアーティストだから、この曲ではLA中をドライヴしている状態を思い描いた。LAはものすごい車社会だから、よく犬が車の窓から顔を出しているのよ。あの解放感って最高！　と思ってね。あのエキサイティングな解放感を表現したいと思った。
　あと “Pianos and Great Danes” は……私の頭のなかはいつもゴチャゴチャで、いろんなことを同時に考えている。ピアノから犬のグレート・デーン、それからセックスまで、あらゆることを同時にね。頭のなかがクレイジーになっている状態を音で表現している感じ。いろんな思いが侵入してくる様子を、カオスな感じのサウンドで表現したかった。それで、トラックが忙しい感じだから、私のヴォーカルはもう少しラウンジ的というか、もっとメロウなものにしようと考えたの。
　そうやって遊んでみるのもいいことだと思うのよね。曲によっては本当に声を張り上げているものもあるし、楽器の一部になっているものもあるし。その2曲はどちらも気に入っている曲。どちらもエネルギーがあるし、作ろうと思えばダンス・リミックスも作れそうだしね。もしかしたら本当に作るかもしれない。そうなったらエキサイティング。
　このアルバムのテーマのひとつが現実逃避とか空想だと思う。クレイジーな考えがいろいろあるこのご時世に、いかに自分の心を静めるか。そのふたつの曲で陰と陽を表現しているようなもの。“Throw My Heads Out The Window” で心の平安を探して、“Pianos and Great Danes” は「何てこと、頭のなかがカオスになっている。頭を鎮めるにはどうしたら？」みたいな感じ。

私はジャズの創造的破壊者であり続けたいと思っている

■なるほど。いま「自分の声が楽器の一部になっていることがある」という話でしたが、“Ronny Cammareri” はアンビエントを意識したジャズ・ナンバーで、あなたのワードレスなヴォーカルもハーモナイザー的な役割を果たしています。“Again with Feeling” はダークな雰囲気の作品で、一種のトリップホップに近いというか、ベルギーのメラニー・デ・ビアシオを想起させるようです。

N：そう言ってくれるなんて最高！　あとはハイエイタス・カイヨーテとかリトル・ドラゴンみたいに、R&B寄りのことをやっているけど、びっくりするくらい高度で、ジャズの要素を取り入れている音楽もあるよね。“Again with Feeling” にR&Bの要素や、加えたら役立つかもしれないと私が思った要素があるのは間違いない。

通訳：メラニーやハイエイタス・カイヨーテらもジャズの枠にとらわれないオルタナティヴな活動で知られますが、意識するようなところはありますか？　例えばよく聴くとか、交流があるとか。

N：交流はしていない。私はシャイだから畏れ多くて（笑）。聴いてはいるけどね。ただ、模倣はしたくない。でもいろんなジャンルの要素を引っ張ってきているのを聴いていると、とても励まされる。ハイエイタス・カイヨーテなんかは私にとってすべて。ギター1本だけを伴っているときはフォーク・ソングみたいだし、前衛的なジャズ・シンガーみたいに聞こえるときもあるし、シンセを多用しているときもあるし。彼女たちの存在は、私に挑戦をさせてくれる。音楽に境界線なんてないんだって気づかせてくれる。ひとつの世界にしっくりはまりさえすれば何をやってもいいってね。アルバムが本みたいにいろんなチャプター（章）を持っていることが大事だって思う。全部同じに聞こえないためにね。
　本当にたくさんのアーティストに影響をもらっているわ。「私がこれをやっていいのか」「私のヴァージョンだったらどうなるんだろう。どんな歌詞や音色、響き、ハーモニーになるんだろう」って考えさせてくれる。

通訳：自由にジャズの枠を超えて実験してもいいと思わせてくれる存在なのですね。

N：ええ。ジャズはとても純粋主義的なジャンルだけどね。でもジャズを勉強していた当時、私はジャズが怖かった。私にとってはとてもハードコアなものだった。昔のジャズ・アーティストはチンピラだったし、ドラッグ中毒だったし、反逆者だったし……好き勝手にやっていたからね。保守的でもなかったし、お堅い感じでもなかった。いまはジャズというと高尚で伝統的で、温厚でマナーのいいジャンルだなんて思われているけど、私に言わせれば、その昔の彼らはロック・スターみたいなものだからね。ヘロインを打ってクレイジーだったんだから（笑）。パンクみたいな要素があった。尖っていてね。私はヴィジュアル的にもジャズが大胆不敵でイケてるって感じにして境界線を押し広げたかった。安全で伝統的なだけじゃなくて、ある意味ちょっとハードコアにもなれるものだってね。こういう言い方をするのもなんだけど、一般的なジャズのイメージは年配向けの音楽っぽい感じよね。でもジャズは若々しくてとても自由なジャンル。昔の彼らはパンクスだった。

通訳：だからこそあなたは “Angel Eyes” のようなスタンダード中のスタンダードみたいな曲を「パンク／ゴス・ジャズ」と呼んでいるのですね。あなたのファンも、あなたのことを「ゴス・ジャズのプリンセス」と呼んでいますし。

N：そうそう。パンクはアティチュードの話に過ぎないから。パンクの感性だってありだと思う。私はジャズの創造的破壊者であり続けたいと思っている。同じアルバムにスタンダードも “Pianos and Great Danes” みたいな曲も入れていいってね。そしてそれでもジャズと見なされる自分でいたい。ジャズはすべてだからね。ジャズはその解釈の仕方次第というか……ミュージシャンシップとか、必要とされるものはあるけど、好きなものにならせてくれるのがジャズだと思う。歴史と、作られてきたものに敬意を表してさえいればいいと思う。

■ちなみにどうして “Angel Eyes” を取り上げたのでしょう？　あなたの好きなエラ・フィッツジェラルドも歌ってきた曲ですが。

N：お気に入りのジャズ・ソングが本当にたくさんあってね。ただ、さっきも言ったけど、まだスタンダード・アルバムだけのアルバムを作る準備はできてない。でも同時にジャズ界が純粋主義であることもわかっているから。「きみはジャズじゃない。ジャズだってことを証明してくれ」という感じで。だからジャズ・スタンダードを1、2曲入れたいというのはわかっていた。“Angel Eyes” は私のお気に入りのひとつで、ミステリアスで、あまり自分を見せないというか、人と共有しないような感じがこのアルバムに合うと思った。
　いつも考えると凄すぎると思ってしまうのだけど、フランク・シナトラが最後にライヴで歌ったのもこの曲だったそう。つまり彼が最後に歌ったのは “Excuse me while I disappear（失礼、姿を消すよ）” というフレーズだったってこと。その後、彼は二度と歌うことがなかった。あまりにクールな曲。エラ・フィッツジェラルドも、他の人もみんな歌った曲だけど、私なりのジャズへの敬意を表した曲。フル・バンドと一緒に録音して、その後ピアノとヴォーカルだけで録音してみて、必要なのはピアノとヴォーカルだけだって思った。ただコード進行にだけ耳を傾けて歌いたいと思った。とにかく美しい曲だから。メランコリーで謎めいた雰囲気にも合っていたと思う。

■“Angel Eyes” や “I Found The Restaurant” などは丹念に歌い上げていて、あなたのジャズ的な要素がしっかりと現れていますね。そこもすてきな面のひとつだと思いますが、こうして話を聴かせていただいて、ジャズに対する見方が変わりそうです。

N：嬉しい！　それが私の目標でもある。いろんなものに耳を傾けて、ジャズ・シンガーが特定の箱にはまらなくてもいいってことを感じてもらえればと思っている。

　2025年11月4日、200万人を超える有権者が、民主社会主義者ゾーハラン・マムダニをニューヨーク市の新市長に選出した。
　街の空気は歓喜に満ちていた。深夜を過ぎても人びとの歓声が響き、ブルックリンの自室からさえ聞こえたほどだ。おそらく、それはマムダニが多くの人にとって「消極的選択」ではなく、理想的な候補だったからだろう。
　じっさい彼の主な対立候補は、腐敗し、女癖が悪く、性的加害者でもあるアンドリュー・クオモだった。彼はCOVID政策によって1万5千人もの高齢者を死に追いやった人物である。クオモは「SAY NO TO ZO（ゾーにノーを）」という露骨なスローガンを掲げ、無所属として出馬した。言うまでもなく、この失墜した元州知事は9％の大差で敗れ、共和党の牙城であるスタテン島でのみ辛うじて過半数を得ただけだった。
　だが、そもそもなぜ共和党員たち──ドナルド・トランプ本人を含めて──は、じっさいの共和党候補（第三の奇策候補、カーティス・スリワ）を批判し、三代にわたってニューヨーク州民主党政治に深く関わってきた「無所属」候補クオモに投票するよう呼びかけたのだろうか？¹
　ニューヨーク市において、民主党と共和党のあいだの従来の党派の境界線が正式に崩壊しつつあるいま、真の政治的分断が明らかになっている——それは、富裕層の利益を守る金権政治に深く根ざした候補者たち（クオモやトランプのような）と、労働者階級を守るためにアメリカの政治的体制そのものを真剣に脅かす候補者たち（マムダーニ、そして言うまでもなく2016年の大統領選におけるバーニー・サンダースのような）との対立である。

別冊ele-king　アメリカ──すでに革命は起こっていたのか　新反動主義の時代におけるカルチャーの可能性
ele-king編集部（編）

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　多くのアメリカ人は、民主主義と資本主義を混同している。制限なく富を追求できることこそが民主社会における自由の証だと信じているのだ──たとえ自分たちの生活がつつましいものであっても。
　私はかつて父にこの混同を問いただしたことを覚えている。私はこう説明した。資本主義は必然的に独占に行き着く。独占は「選択」という民主主義の根本理念を狭めてしまうのだと。父は笑い、心を開いたようで、ただ一言こう返した。「A＋だな」
　アメリカの政治もまた同じように独占されている。「よりマシな悪を選ぶ」というお決まりの構図だけでなく、共和党と民主党がじつは同じ企業支配のコインの表裏に過ぎない、というあまりに明白な現実によってもそれは表れている。両党は献金者やロビイストの利益を守り、その結果、アメリカ国民の大多数が犠牲になっている。
　たとえば、アンドリュー・クオモの選挙資金の多くは億万長者のスーパーPACから供給されていた。一方、マムダニの選挙運動は、彼のために戸別訪問を行った10万人以上の草の根ボランティア集団によって支えられていた。
　さらに、マムダニの掲げた「私たちが住める都市（A City We Can Afford）」というメッセージは、ニューヨークが直面するもっとも差し迫った問題──すなわち、800万人の住民のうち200万人が貧困ライン以下で暮らし、ワンルームアパートの平均家賃が月4,000ドル（約61万6千円）に達しているという「手の届かない都市」の危機──をまさに突いていた。これはまさしく「アフォーダビリティ・クライシス（生活費危機）」である。
　金持ちへの課税、保育の無償化、無料のバス運行──こうしたマムダニの主要な公約は、本来であれば「急進的」と見なされるべきではない（なぜなら、これらの施策は他の多くの国々ではすでに実現しているものだからだ）。
　だが、資本主義と民主主義をいまだに同一視し、「トリクルダウン経済」の約束にすがる多くのアメリカ人にとっては、マムダニの構想は「成功者への罰」のように映るかもしれない。じっさい、「悪しき政府が勤勉な民間市民の財産を奪う」という観念こそ、アメリカに長らく根づいてきた社会主義への恐怖の中核をなしている。
　選挙後、保守系メディアはすでに「富裕層のニューヨーカーたちはマムダニの課税案を避けるために街を脱出し、結果的に西洋世界の金融首都は壊滅的な経済的打撃を受けるだろう」と騒ぎ立てている。
　しかしマムダニ自身が人気番組『ザ・デイリー・ショー』の司会者でありコメディアンでもあるジョン・スチュワートに説明したところによれば、彼の意図はきわめて穏当だ。年収100万ドル以上の人たちに対してわずか2％の増税をおこない、法人税率を11.6％に引き上げるだけだという。そして彼は冗談めかしてこう指摘した──その税率は「社会主義共和国ニュージャージー（お隣の州）」とまったく同じだ、と。
　母の言葉を借りれば──「分かち合えない成功に、いったい何の意味があるの？」
　それに、あの億万長者たちは自分たちの労働者のおかげで金持ちになったんじゃないの？

　はぁ……悲しいことに、「富裕層の1％よりも労働者階級を優先する政治家」という発想は、現実にはいまもなお“急進的”な逸脱と見なされている──おそらくだからこそ、マムダニの構想は、（もちろんそのマスメディアは例によってあのうるさい億万長者たちの所有物なのだが）「せいぜい実現不可能な夢」「最悪の場合は危険思想」としてこき下ろされているのだ……。
　いや、そこに「古典的な人種差別」も加えておこう。
　率直に言って、イスラム教徒の移民が、政教分離の理念をほとんど忘れ去ったこの国で（マムダニがどの神を信仰していようと、そんなことどうでもいいはずだ）市長の座を勝ち取ったことを、私たちは祝うべきだ。
　しかもここは、自由の女神像を擁する都市なのだ。

　さて、ここで私は白状しよう。私は政治との関係に複雑な思いを抱いている。
　というのも、私がこれまで出会ったなかでもっとも不寛容な人びとの一部は、進歩主義者たちだった──これは誇張ではない。ほんの数か月前のことだ。私は敬愛する進歩派の友人に、97歳になる私の大叔母の話を嬉々として語った。彼女は生涯を通じて共和党支持者だったのだが、「トランプはアメリカに起こった最悪の出来事だ」と宣言したのだ。私は興奮していたし、これは良い兆候だと考えた。アメリカ（および資本主義社会全体）を蝕む問題が、もはや単純に「共和党」対「民主党」という二分法では整理できなくなっている証だと思ったのだ。だが、友人の反応はこうだった。「ふうん。でも彼女がそのほかの人生で共和党に投票し続けたなら、別に希望は感じないけどね」
　また別の「超」進歩派の（元）友人にはこう言われたこともある。
　「白人であるあなたは、奴隷制に対してカルマ的責任を負っているのよ。」
　……それって、「進歩的」というよりも「懲罰的」じゃない？
　私はまた、進歩派の政策がしばしば、学歴的にも経済的にも恵まれた人びとの閉じた共鳴空間のなかで構想され、理論上は「正しいこと」を目指していても、現実的な実行への配慮が欠けているのではないか、とも恐れている。たとえば「警察予算を削減せよ（Defund the Police）」運動は、アメリカの都市部に住む有色人種のあいだで驚くほど物議を醸した。なぜなら、十分な社会改革が伴わないまま警察の役割を縮小すれば、犯罪が増加するのではという不安があったからだ。
　そして2023年の『ニューヨーク・タイムズ』によれば、まさにその懸念は現実となった（注目すべきは、マムダニ自身も選挙が近づくにつれて警察批判をやや穏健なトーンへと修正した点だ）。
　さらに言えば、マムダニは移民ではあるが、彼自身こう語っている──映画監督と大学教授の両親に支えられ、裕福で一流の教育を受けて育った、と。
　だから、正直に言おう。貧困ライン以下で育った私としては、「一生セーフティ・ネットのなかにいた裕福な子どもが労働者階級を代表する」と自任することに、どこか懐疑的で、あるいは反感すら覚える部分もある。
　 だが、いっぽうで──少なくとも誰かが、ニューヨーク（そしてアメリカ）における富と権力の不均衡に真正面から取り組もうとしている。そのこと自体は、称賛すべきことではないだろうか。私自身の境遇はさておき、もっと大きな部分で、私はこの政治家を誇りに思っている。その名はゾーハラン・マムダニだ。
　……いや、カーティス・スリワも、少しだけ。
　二人の候補はすべての点で意見が一致していたわけではないが、どちらの選挙運動も生活費の高騰を中心課題とし、どちらもドナルド・トランプから攻撃を受け、そしてどちらも「ホームレス問題など、地域社会の課題を警察が過剰に負担している」という認識で一致していた。
　ただし、スリワは「警察官を増やすことが解決策だ」と考えているのに対し、マムダニは彼の最良の政策だと私が思う構想を掲げている──すなわち、「行動的健康緊急支援課（Behavioral Health Emergency Assistance Response Division）」を新設し、精神衛生の危機に対処する専門チームを配置することで、十分な訓練を受けていない警察の負担を軽減するという計画だ。政策上の違いはあれど、この“昔ながらの共和党員”と“民主社会主義者”は、ニューヨークが直面する主要な問題について──とくに「いわゆる穏健派」アンドリュー・クオモへの共通の嫌悪──で一致している。

　それって、すごいことだ。

　マムダニの当選によって、「左」と「右」を分ける線は、これまでになく刺激的な形でぼやけはじめている。新しいニューヨークの夜明けにあたって、私はマムダニが、自らの歴史的勝利を正当に導いた理想を現実のものにしてくれることを願っている。また、進歩派が、これから拡大していく「二項対立を超えた政治的基盤」と真摯に結びつく機会を大切にしてほしい。
　そして──民主社会主義者として史上初めてニューヨーク市長に選ばれ、かつ前例のない草の根運動で勝利したこの人物が、「富豪支配は避けられない運命ではない」という事実を、他の民主主義国家にも示してくれることを願っている。

¹ トランプの公式な支持声明によれば：「私は、成功の実績を持つ民主党員が勝つ方がはるかに望ましい。あなたが個人的にアンドリュー・クオモを好きであろうとなかろうと、他に選択肢はない。彼に投票し、素晴らしい仕事をしてくれることを願うべきだ。彼にはそれができる。マムダニにはできない」

Bridging the Political Divide: On Zohran Mamdani Winning New York’s Mayoral Election

by Jillian Marshall, PhD

On November 4th, 2025, over two million voters elected Zohran Mamdani — a Democratic Socialist — as the new mayor of the New York.
The mood in the city was ebullient: I heard people cheering well past midnight, even from inside my Brooklyn apartment. Perhaps this is because Mamdani was many people’s ideal choice, rather than the mere “lesser of two evils.” Indeed, his primary opposition — the corrupt, philandering sexual predator Andrew Cuomo, who sent fifteen thousand seniors to their deaths with his covid policies — ran as an Independent, and with the explicit campaign slogan of “SAY NO TO ZO.” Needless to say, the disgraced former governor lost by a hefty 9% margin, and only gained a majority of votes in Staten Island: New York’s Republican stronghold.
But why did Republicans, including Donald Trump himself, denounce an actual Republican (the wild card third candidate of Curtis Sliwa), and urge people to vote for an “Independent” candidate who’s actually steeped in three generations of Democratic New York State politics?1
With the traditional party lines between Democrats and Republicans in New York City officially crumbling, the real political divide is revealed: candidates entrenched in the plutocracy who protect the interests of the rich (like Cuomo and Trump), and those who seriously threaten the American political establishment to protect the working class (like Mamdani— and Bernie Sanders before him in the 2016 presidential election, for that matter).
Many Americans confuse democracy with capitalism, believing that the ability to pursue wealth without restriction represents the freedom afforded by a democratic society— even if they themselves live modest lifestyles. I remember challenging my father on this conflation. I explained that capitalism inevitably leads to monopoly, which limits the principles of “choice” on which democratic ideals hinge. He laughed and, with his mind successfully opened, said just one thing in response: “A+.”
American politics are similarly monopolized, as expressed not only with the “lesser of two evils” conundrum, but also with the increasingly obvious truth that the Republican and Democratic parties are two sides of the same corporate coin that protect donor and lobbyist interests, at the (literal) expense of the American majority. For instance, Andrew Cuomo’s campaign received much of its funding from billionaire super PACS, while Mamdani’s campaign was defined by its grassroots troupe over 100,000 volunteers who canvassed on his behalf. What’s more, Mamdani’s message of making this “A City We Can Afford” addresses arguably the most pressing issue facing New York: two of its eight million residents live in poverty, and the average rent for a one bedroom apartment is $4000 (about 616,000 JPY) a month. This is nothing short of an
1 As per Trump’s official endorsement: “I would much rather see a Democrat, who has had a Record of Success, WIN. Whether you personally like Andrew Cuomo or not, you really have no choice. You must vote for him, and hope he does a fantastic job. He is capable of it, Mamdani is not.”

affordability crisis.
Taxing the rich, offering universal childcare, and providing free bus services — among Mamdani’s biggest promises — shouldn’t be considered radical proposals (especially when such amenities exist in many other countries). Yet for the many Americans who still equate capitalism with democracy (and cling to the promises of “trickle down economics”), Mamdani’s ideas may seem like punishing the successful. In fact, the notion that an evil government will steal hard- working private citizens’ riches defines the US’s long-standing fear of socialism. Post-election, conservative media outlets are already claiming that wealthy New Yorkers will flee the city to avoid Mamdani’s proposed tax hikes, which they predict will economically devastate the financial capital of the Western World. But as Mamdani explained to Jon Stewart — a comedian news anchor who hosts a popular program called The Daily Show — he only wants to raise taxes 2% for people making over a million dollars a year, and raise the corporate tax rate to 11.6%— which, he jokingly points out, is identical to those in “the socialist republic of New Jersey,” New York’s neighboring state.
To quote my mother: what’s success if you can’t share it? And didn’t those billionaires get rich off their workers?
Sigh... the sad truth is that it IS a radical departure for a politician to prioritize the working class above the 1%— and maybe that’s why media outlets (owned by those pesky billionaires, naturally) are smearing Mamdani’s vision as unattainable at best, and dangerous at worst ... well, alongside the media’s ol’ fashioned racism. Full stop: we should celebrate that a Muslim immigrant won the mayoral seat in a country that’s all but forgotten about the separation of church and state (who cares what God Mamdani worships?), and in a city home to the Statue of Liberty.
Now, I’ll admit that I have a complicated relationship with politics. I’ve found progressives to be some of the most intolerant people I’ve ever met— and that’s not an exaggeration. Just a few months ago, I shared with a dear progressive friend of mine how proud I was that my 97 year- old, lifelong Republican great aunt declared Trump the worst thing to ever happen to America. I was excited, and considered this a positive sign that the issues plaguing the US (and capitalistic societies more generally) are no longer neatly divided into “Republican” and “Democrat”. But my friend simply remarked, “Well, since she voted Republican for the rest of her life, I’m not exactly encouraged.” Another time, an ultra-progressive (former) friend told me that, as a white person, I’m “karmically responsible for slavery.”
This is more punitive than progressive, no?
I also fear that progressive policies, so often conceived in an echo chamber of the academically and socioeconomically privileged, strive to do the right thing in theory, but have limited regard with practice. The Defund the Police movement, for example, was surprisingly controversial amongst people of color in American cities because of the fear that crime would spike without adequate social reform to take policing’s place— and according to the New York Times in 2023, that’s exactly what happened (worth noting is Mamdani adopted a more moderate critique of police closer to the election). And while Mamdani is an immigrant, he openly admits that, with

supportive filmmaker/professor parents, he was raised with money and access to first-class education. So, I won’t lie: as someone who grew up below the poverty line, a part of me is skeptical or even resentful of a rich kid with a life-long safety net taking it upon himself to represent the working class.
But on the other hand... at least someone’s committed to taking on the imbalance of wealth and power in New York (and the US) in a meaningful, direct, way. My personal background aside, an even bigger part of me proudly recognizes that politician as Zohran Mamdani.
Well, him and Curtis Sliwa, in a weird way. While the two candidates didn’t see eye-to-eye on everything, both centered their campaigns around the cost of living, both were attacked by Donald Trump, and both agree that police are overburdened with tackling homelessness and other community issues. But whereas Sliwa believes that more police are the solution, Mamdani plans to implement what I think is his best policy: creating a Behavioral Health Emergency Assistance Response Division to address mental health crises and take the burden off woefully unequipped police officers. Their policy differences aside, the old school Republican and the Democratic Socialist agree on key issues facing New York — starting with their mutual disdain for the so-called “moderate” Andrew Cuomo.
And that is amazing.
With Mamdani’s election, the lines between Left and Right are beginning to blur in an exciting new way. In the dawn of a new New York City, I hope Mamdani can bring to life the visions that rightfully earned him his historic win. I also hope that progressives embrace opportunities to connect with a growing, post-binary political base— regardless of what, hopefully, are increasingly irrelevant party lines. And I hope that the incumbent Democratic Socialist mayor of New York City, who won with his unprecedented grassroots campaign, inspires other democracies that plutocracy need not be inevitable.

　ここ数年、アメリカーナの再検証や再定義がかの国の様々なジャンルでなされてきたことは、その年のトピックとして本誌の年間ベスト・アルバム号のインディ・ロックの項で何度か触れてきた。そして、2023年にはブロ・カントリーの系譜にあるマッチョなカントリー・ソングがアメリカのヒット・チャートを席捲したわけだが、2025年に入ってからはその流れが落ち着きつつある（あの戦略家テイラー・スウィフトが、ポップ・カントリーにいっさい回帰しなかったのは逆に不気味だった）。
　そんななか、ザック・ブライアンのような優れたシンガーソングライターがオーヴァーグラウンドで注目を集めた一方で、インディ・ロックのサブジャンル的な領域でも、インディ・フォークやオルタナティヴ・カントリーといったアメリカーナに類するスタイルは存在感を増してきたし、優れた作品がいくつも生みだされてきた。その象徴が、ビッグ・シーフとエイドリアン・レンカーであり、直近ではウェンズデイとMJ・レンダーマンである。
　思いだしてみよう。1990～2000年代にも、アンダーグラウンドにそういった潮流がたしかにあったことを。それは、シカゴのレーベル、〈ドラッグ・シティ〉に特に顕著で、ボニー・“プリンス”・ビリーことウィル・オールダム、シルヴァー・ジューズのデイヴィッド・バーマン（彼が亡くなってしまったことはほんとうに残念だった）、スモッグ／ビル・キャラハンといったシンガーたちが多くの充実した作品をリリースしていた。また、ガスター・デル・ソルのジム・オルークとデイヴィッド・グラブズはフォークと電子音響を接続し、ジョン・フェイヒィやロビー・バショーの再評価を促しもした。スワンズが1997年に解散したあとのマイケル・ジラは、エンジェルズ・オブ・ライトやレーベル、〈ヤング・ゴッド〉での活動によって、ニュー・ウィアード・アメリカ／フリーク・フォークの潮流を準備した。あるいは、若くして亡くなったソングス：オハイアことジェイソン・モリーナの存在も重要である。ウィルコやドライヴ・バイ・トラッカーズとちがってあまり顧みられることのない領域だが、近年、あの時代の音楽がますます意味を持ってきているように感じる。
　その証拠に、オルトカントリー・シーンに颯爽と現れ、実のところ、遅れて注目を浴びたライアン・デイヴィス＆ザ・ロードハウス・バンドのニュー・アルバム『New Threats from the Soul』には、同郷の先輩であるオールダムが参加している。バンドでヴィオラを弾くエリザベス・フューシャは、ボニー・“プリンス”・ビリーのバックで演奏してきたプレイヤーだ。そして、キャラハンと生前のバーマンは、デイヴィスの才能を称賛している。

　地元ケンタッキー州ルイヴィルを拠点にしているライアン・デイヴィスは、もともとステイト・チャンピオンというオルトカントリー・バンドをシカゴで結成し、2000年代後半から活動していたが、バンドは5枚のアルバムを残し、あまり注目されないまま、2018年に解散した。その後、彼は、孤独な多重録音の作業によってソロ・アルバムをつくりはじめた一方、パンクを鳴らすトロピカル・トラッシュ、実験的なポストパンク系の音楽をつくっているイクウィップメント・ポインティド・アンクといった、よりアンダーグラウンドなバンドでも活動してきた。サン・ラーもヒップホップも好きだという彼は、とにかく音楽的な嗜好が幅広い。
　デイヴィスが通った大学は、まさにシカゴにあった。〈ドラッグ・シティ〉にインターンしていたといい、その経験が大きかったのだろう、現在の彼は、自身のレーベルである〈ソフォモア・ラウンジ〉を運営し、クロップト・アウトというフェスティヴァルを主催し、テクニーク・ストリートというオンライン・ショップも経営している。つまり、360度で音楽の実業に取りくみ、なおかつ、地域のコミュニティに身を捧げる、ハブのような存在なのだ。
　ドローイングやインストゥルメンタル・ミュージックの制作に没頭していた時期もあり、「もう二度と『歌』のアルバムを作ることはないだろうと思っていた」そうだが、しかし、デイヴィスは再び一人で曲を書きはじめ、仲間たちの助力を得て、ザ・ロードハウス・バンドとのデビュー作『Dancing on the Edge』を2023年に完成させた。その後、アルバムの評判は、じわじわと拡大していった。
『Dancing on the Edge』は2023年10月にリリースされているが、私が聴いたのは、ピッチフォークが載せたレヴューを読んだことがきっかけだったと思う。奇妙なカヴァー・アートとバンド名にも惹かれてアルバムを再生し、幕開けの“Free from the Guillotine”で一瞬にして心を掴まれた。冒頭のギターの音色に一気に持っていかれ、デイヴィスが歌いはじめたとき、私はすぐにバーマンの音楽を思いだした。それからというもの、あのアルバムにのめりこんで聴きつづけていた。

　前作から2年弱経って、デイヴィスとザ・ロードハウス・バンドは、セカンド・アルバム『New Threats from the Soul』をリリースした。「崖っぷちで踊る」から「魂より出できたる新たな脅威」へ。音楽性も、ボブ・ディランやニール・ヤングやドライヴ・バイ・トラッカーズを思わせたシンプルなオルト・カントリーにさりげなく電子音を加えていたスタイルから、自由に広がりを見せている。彼の多様な嗜好や電子音楽への興味を反映させたのだろう、カントリー・ロックにドラムンベースを接ぎ木したかと思えば（“Monte Carlo / No Limits”）、シンセポップのようなインダストリアルなビートの上にバンドアンサンブルをのせてのびのびと歌い（“The Simple Joy”）、アシッド・ハウスのようなTB-303の音がうねるスラッカー・ロックもある（“Mutilation Falls”）。
　6分を超えるエピックな長い曲を書いているのはあいかわらずで、9分台の曲がふたつもあり、“Mutilation Springs”に至っては11分以上もある。長大な曲をシンプルな展開で聴かせるにもかかわらず、だれた冗長な感じがしないのは、彼の語りかけるような歌いくちや長い長いリリックの妙、ペダル・スティール・ギターやコーラスの豊穣で温かな響きゆえだろうか。魅惑的なメロディを書くソングライティングの力も、大いに関係していると思う。

　デイヴィスが批評家たちから高く評価されているのは、ザック・ブライアンやMJ・レンダーマンと同様に、リリックの巧みさによるところも大きい。たとえば、Bandcampのページに掲載されたネイサン・ソールズバーグ（デイヴィスと同郷のギタリスト）のやけに晦渋なテキストでは、こんなふうに書かれている。「ライアンは、ChatGPT対応のタイプライターで、猿が苦労して100年かけて書いても成しとげられなかった不完全韻を踏むことができる。“bromeliad”と“necrophiliac”、“urinal”と“de Chirico”という部分だ。キンキー・フリードマンは、彼の笑える歌が悲しいと捉えられ、悲しい歌がファニーだと思われている、と嘆いたが、その両方が同時に機能している。キンクスターのように、ライアンは、聴き手をむせこむほどに笑わせることができる。たとえば（ひとつだけ例を選ぶのはひじょうに難しいが）、『時間は友だちでも敵でもないことを学んだ／むしろ、職場の仲間の一人のようなものだ』」。
　情けないスラッカー・ロック的なルーザー像の上に、デイヴィスは多層的なレトリックをユーモラスに塗りこんでいく。「でも、風船ガムと流木があればもっといい人生を歩めると思っていた（But I thought that I could make a better life with bubblegum and driftwood）」と、彼は“New Threats from the Soul”で歌う。あるいは、「キリストが好む場所だと言われたあらゆるところで、彼を見つけようと奔走している（I am scrambling to find Christ in all the places I’m told he likes）」。なんじゃそりゃ、となるわけだが、リリカルなおかしみと悲しみがどうにも漂ってきてしかたない。「俺は給料のためにさえずり、鎖のブランコを揺らす籠のなかの鳥でしかない（I will never be (never be) / Anything (anything) / Other than a caged bird swinging from a chain swing, whistlin' for my payseed）」というラインは絶望的だ。人生の“if”を想像し、「魂より出できたる脅威」を宥めてほしいと願う憂鬱や苦悩を、彼は不思議なリリシズムで表す。
　“Mutilation Springs”からは、特にデイヴィスのさびしげな詩情が立ちのぼってくる。「石棺の朝／そして、ヘア・メタルの午後／太陽が引っこむ頃には／月面にニキビが見えるほどだ／俺はいったい何者なんだ？（Sarcophagus mornings / And hair metal afternoon / By the time the sunshinе retracts / We could practically see the acnе / On the face of the moon / What even am I?）」。さらに、「いい時代だったってことに気づかされる／子宮の陰に隠れて／いい時代だったってことに気づかされる／俺が別の人間だった頃は（Better times used to let me find them / Hiding in the shade of the womb / Better times used to let me find them / Back when I was someone else）」からの、「今夜、俺たちはどの過去を追いかけよう？（Which past will we choose to chase tonight?）」。「いい時代だったってことはすごく残念だ／そして結局のところ、これは運命の試練なんだ（It’s too bad about the good times / And all in all, it’s a test of fate）」という嘆きはどうか。「どうしてアメリカなんだ？（Why America?）」というデイヴィスの悲痛な問いは、40歳を迎えた自身の人生の物語にも、過去の栄光を復古せんとするMAGAの思想にも、そしてアメリカーナという音楽にも突きつけられている。
　“The Simple Joy”には、本質的で決定的なラインがある。「痛みに値札を貼ることなんてできない（You can’t put a sticker pricе on hurt）」。陰謀論もネタにしながら、皮肉めいた言葉を吐く冒頭のラインも印象的だ。「俺は、牛の群れが通る道と過去の人生のケムトレイルとの区別がほとんどつかない（I can barely tell the cattle roads from the chemtrails of our past lives）」。デイヴィスの詞が過去という甘美な誘惑に固執しつつもそれに抗い、人生をストーリーテリングすればするほど、アメリカーナの音を通してかの国に対する視座が浮かびあがってくる。デイヴィスの歌は、彼の人生の歌であり、やはり、それと同時に、アメリカの歌でもあるのだ。

　インスタグラムのサジェスト欄になにが表示されるかは十人十色だろうが、電子音楽やシンセサイザーに興味を持つ人のもとにはハードウェア・シンセやモジュラー・シンセ、ペダル・エフェクターなどを駆使した60秒未満の演奏動画がたびたび流れてくることだろう。

　そうした世界に出自を持つニューヨークはブルックリンの電子音楽家、BlankFor.msことタイラー・ギルモアが初のジャパン・ツアーを開催。兵庫の〈Tobira Records〉と〈space eauuu〉の2会場での公演ほか、実験音楽やバンド・サウンド、果てはハイパーポップまでを広く受け入れる東京・下北沢のクラブ〈SPREAD〉の3会場を巡るそうだ。

　兵庫公演にはBlankFor.ms のほかLullatone、Tatsuro Murakami、Nekomachi、Molderが出演。〈space eauuu〉での投げ銭制でのライヴにはヴィジュアル・アーティストのKeiji Matsuokaが映像演出として参加。

　東京公演は〈PLANCHA〉サポートのもと開催。ローカル・アクトに、20年代デジコア・シーンでのポエトリー・ラップから大きく飛び出し、4台の中古iPhoneで即興演奏を実施する唯一無二のスタイルへと移行した音楽家・vqが出演。DJには〈悪魔の沼〉でもおなじみの名手、COMPUMAが参加。

　新旧さまざまな価値観が融和し、異なるフィールドから生まれたオブスキュアな感性、そして美しい電子音の調べが堪能できる公演となることでしょう。以下詳細。

　早いもので、リスボンのレーベル〈Príncipe（プリンシペ）〉が15周年を迎える。それを記念したコンピもリリースされているが、このたびなんとレーベル主宰者、DJマルフォックスの来日ツアーが決定した。8月15日は京都West HarlemでDJ ntankによるパーティ《MAVE》に、8月16日は渋谷WWW＆WWWβでE.O.Uとmelting botによるパーティ《南でloopな》に出演。これは熱い夏がやってきますぜ……
　なお、DJマルフォックスの2019年のインタヴューはこちらを。

　1995年という年は、いまとなっては当時の1965年と同じくらい遠い過去になった。1995年、グラストンベリー・フェスティヴァルのメインステージに、ストーン・ローゼズの代役として突如ヘッドライナーとして登場したパルプにとって、それはバンドの飛躍を意味したものだったが、同時に、イギリスのポップ・カルチャーにおける決定的な出来事でもあった。当時リリースされたばかりのシングル「Common People」は、その瞬間にして90年代を象徴するポップ・ソングとしての地位を確立したのだった。
　あのときの勝利は、周縁に追いやられてきた人びと、置き去りにされてきた人びと──インディ・キッズ、労働者階級、学校でいじめられ、スーパーマーケットの駐車場で暴力を受けていたような“変わり者”たちにとっての正当性の回復のようにも感じられた。
　あれから30年──2025年に（あまりうまく隠し通せなかった）シークレット・セットとして同じステージに戻ってきた彼らは、明らかに年齢を重ね、白髪も混じった風貌のバンドとなっていた。もっとも、ジャーヴィス・コッカーはもともと“老けた若者”のような佇まいで、彼の身体がようやく年齢に追いついただけとも言える。その意味では、彼の佇まいはあまり変わっておらず、2025年のパルプのライヴは、驚異と美しさに満ちたものだった。90年代の楽曲がひとつずつ演奏されていくにつれ、時間が逆流していくような錯覚を覚える。ジャーヴィスの表情や身振りが、いつしか過去の写真のなかの彼自身と重なっていき、ひとつひとつの曲が、ふたたび若さを帯びながら息を吹き返していくのだ。

　パルプの新作アルバム『More』は、こうした熟年期の彼らが生み出した作品である。そこには人生の静かな失望や諦念が、擦り切れた袖口のように滲んでいる。だがこのアルバムは同時に、過去の断片や未完の思考と緩やかにつながりながら、それらを現在へと開かれた「連続体」の一部として再構築している。過去と対話を重ねることで、それをいまなお生き続ける何かとして復活させている。

　オープニング曲 “Spike Island” は、1990年にザ・ストーン・ローゼズが敢行した伝説的な野外コンサートを参照している。この公演は、音響の不備や場当たり的な運営が問題視された一方で、インディ・カルチャーが時代精神を掌握した象徴的瞬間であり、パルプが1995年にグラストンベリーのメインステージに立つまでの流れを形成する上でも、重要な踏み石となった出来事だ。 “Slow Jam” に登場する「Cos I’m the resurrection man（だってぼくは復活の男だから）」という一節もまた、ザ・ストーン・ローゼズの代表曲 “I Am the Resurrection ” を想起させつつ、彼らが生み出した時代の空気がパルプの台頭を後押ししたという文脈をほのめかしている。
　アルバムにはその他にも、ポップ・カルチャーへの言及が点在している。 “Tina ” のなかの「Your lipstick on my coffee cup（コーヒーカップについた君の口紅）」という台詞は、90年代UKポップスの寵児テイク・ザットへのウィンクとして響く。そしてラスト曲 “A Sunset” では「I’d like to teach the world to sing（世界中に歌を教えたい）」というフレーズが繰り返される。これは、1971年に放映されたコカ・コーラのCM──海辺の夕焼けを背景に、若者たちが合唱するあの映像──に記憶の起源をもつかもしれないが、同時にオアシスの初期代表曲──ロジャー・クックとロジャー・グリーナウェイによる原曲 “I’d Like to Teach the World to Sing ” のメロディを流用していたことで知られている── “Shakermaker ” をも想起させる。

　もちろん、このアルバムにはパルプ自身の歴史も随所に織り込まれている。 “Got to Have Love ” でジャーヴィスが綴る「L-O-V-E」の綴り方は、1995年の名曲 “F.E.E.L.I.N.G.C.A.L.L.E.D.L.O.V.E. ” を明確に呼び起こすし、 “Grown Ups” における「Are you sure?（本気かい？）」という一言は、 “Common People” での印象的な語り口をなぞる。そして “Background Noise ” で告白される「Don’t remember the first time（最初のときのことは覚えていない）」という一節は、1994年の出世作『His’n’Hers』に収録された名曲 “Do You Remember the First Time? ” への静かな応答でもある。過去と現在、記憶と再演──それらはこのアルバム全体を通して繰り返し響き合いながら、パルプという存在の継続性を、静かに、しかしたしかに証明している。

　とはいえ、こうした過去のポップ・カルチャーにまつわるイースターエッグ［＊復活祭に飾られるカラフルな卵／復活の象徴］の数々は、どちらかといえば時間の経過を示す通過点のようなものであり、このアルバムの核心にあるのは、ジャーヴィス自身による老いについての私的な黙想にほかならない。そしてそれは、かつて彼の楽曲を特徴づけていた、性的欲望や覗き見るような痛みを描いた物語の精緻な語り口とまったく同じ文体で遂行されている。
　2曲目 “Tina” は、 “Something Changed ” の構造を逆転させるような楽曲だ。あの曲では、語り手はまだ出会ってもいない女性との未来を夢見ていたが、 “Tina” では（おそらく既婚の）男が、実現しなかったもうひとつの人生──ある女性との長年にわたる幻想の関係──を回想するというかたちをとる。いや、より正確には、電車やカフェでふと目にする女性たちに向けて日常的に抱く、現実とは切り離された空想の象徴といった方がいいかもしれない。
　この曲の核心にあるのは、「老い」がいかにして人間から「別の人生」の可能性をひとつひとつ奪っていくか、という痛切なメタファーである。そしてそのメタファーは、女性の名前に込められた言葉遊びによって強調される。 “Tina” とは、マーガレット・サッチャーがかつて語った有名なフレーズ──「There Is No Alternative（他に選択肢はない）」──の頭文字なのだ。

“My Sex ” は、より近過去の記憶を反映している。ギリシャ悲劇のコロスを思わせる鋭く語りかけるようなバッキング・コーラスは、ジャーヴィス・コッカーが2019年に始動させたプロジェクト《Jarv Is...》の作風と語り口を彷彿とさせる。一方、 “Got to Have Love” は、別の興味深いアプローチを取っている。2000年前後に書かれたが一度はお蔵入りとなった楽曲を再構築し、いまのバンドの状況にふさわしいかたちで蘇らせているのだ。ディスコ的な律動が執拗に反復されるこの曲は、バンドの絶頂期の痛切な渇望──とりわけ “She’s a Lady” に通じるもの──をもっとも明示的に喚起するものだが、同時にジャーヴィスは、当時と現在とのあいだに広がる時間の隔たりを自覚的に見つめている。「It cannot be denied, I waited far too long / To believe, to believe in the words, I once wrote to this song（否定できない、ぼくはあまりに長く待ちすぎた／かつてこの曲のために綴った言葉を信じるために）」
　しかしながら『More』は、ブラーの近作『The Ballad of Darren』と同様、強いポップ性を前面に押し出すよりも、静かなテンポと内省的な憂いに重心を置いた作品である。ブラーのデーモン・アルバーンが“ダレン”という誰でもない架空の存在を媒介に老いについての思索を展開したのに対して、ジャーヴィス・コッカーはより直接的で、感傷に浸ることなく語りかけてくる。曲そのものも、しっとりとしたトーンのなかに、どこか切迫した緊張感を保っている。
　 “Partial Eclipse” は、パルプがこれまで録音してきたなかでも屈指の名曲のひとつと言ってよいだろう。そしてアルバムを締めくくる “A Sunsetｓ” は、すでにライヴでのハイライトとしての風格すら漂わせている。録音ではブライアン・イーノとその家族がバック・ヴォーカルに加わっているが、その響きはまるで、イーノの名作『Before and After Science』のB面に収められていても不思議ではないような、静謐かつ奥行きある余韻を残す。
　『More』に欠けているのは、作品全体を貫く強固な「音の輪郭」だ。少なくとも、それが『His’n’Hers』にあったような、きらめくシンセとグラム・ロック的華やかさで構築されたウォール・オブ・サウンドであったり、『This is Hardcore』のような、コカインの幻覚と偏執的閉塞感、そしてオーケストラルなギター・ノイズが渾然一体となった不穏な音響的スープであったりするような形では、ここには存在していない。

　もっとも、『More』も『This is Hardcore』と同じく、管弦楽的アレンジへの愛着を共有してはいる。だが本作を特徴づけているのは、むしろ過剰さを排した端正なプロダクション──それぞれの楽曲に必要な空間だけを与え、個々の曲が独立した輝きを放てるように配慮された、ミニマルで清潔な仕上げである。その意味で、アルバム全体の印象は『Different Class』に近い。じっさい、この『Different Class』との関係こそが、本作について考えるとき何度も立ち返ってしまう視点である。『More』は、90年代のあの名作の、老いを経た鏡像のようにも感じられる。年月に磨耗しながらも希望を失わず、どの曲も同じように独自性をもち、洗練され、控えめなながらしっかりとした自信をたたえた、もうひとつのポップの結晶としてそこにあるのだ。

Ian F. Martin

1995 is is distant in the past now as 1965 was then. When Pulp stepped onto the main stage at Glastonbury in 1995 as last-minute replacement headliners for The Stone Roses, it was a breakthrough moment for the band and a defining event in British pop life, cementing the position of their then-new single Common People as the iconic pop song of the decade. It felt like a triumph and vindication for the outsiders and the left-behind: the indie kids, the working class, the weirdos who got bullied at school and beaten up in supermarket car parks.

When they stepped onto that same stage for a (not very well kept) secret set in 2025, it was as an older, greyer, more weathered group. Jarvis Cocker always looked to me like an elderly man just waiting for his body to catch up, so he inhabits this ragged state well. This also means that he is remarkably unchanged, and Pulp live in 20205 is a thing of wonder and beauty: as the songs from their 90s unfold, time seems to flow backwards through them, Jarvis growing impossibly younger as the set goes on and one by one he begins to inhabit those photographs of another time.

Pulp’s new album, More, is a creature born of this older band — music that wears the quiet disappointments of life on its worn sleeves — but throughout, it connects to and runs with loose threads from the past, turning the past into part of a still-living continuum, in conversation with its older self.

Opening song Spike Island references The Stone Roses’ legendary 1990 outdoor concert, notorious for its poor sound and slapdash atmosphere but a key moment in indie culture’s seizing of the zeitgeist and an important stepping stone on Pulp’s route to that stage in Glastonbury. The line “Cos I’m the resurrection man” on Slow Jam also perhaps calls back to The Stone Roses and the role they had in shaping the atmosphere that enabled Pulp’s rise. Other pop cultural reference points dot the album too. The line “Your lipstick on my coffee cup” from Tina gives a wink in the direction of Take That. Meanwhile, closing song A Sunset repeats the line “I’d like to teach the word to sing”, which perhaps has its roots in a childhood memory of a 1971 Coke advert, featuring a choir of youngsters singing the line against the backdrop of a seaside sunset, but also summons the memory of Oasis’ early hit Shakermaker, which stole the melody of Roger Cook and Roger Greenaway’s original song.

Naturally, Pulp’s own history extends through the album too. The way Jarvis enunciates the letters “L-O-V-E” in Got to Have Love echoes F.E.E.L.I.N.G.C.A.L.L.E.D.L.O.V.E. from 1995, The line “Are you sure?” on Grown Ups nods to his famous delivery of the same phrase in Common People, and his confession of “Don’t remember the first time” in Background Noise calls back to Do You Remember The First Time? from Pulp’s 1994 breakthrough (and best) album His’n’Hers.

But all these little easter eggs from past pop moments are more like waypoints to symbolise the passage of time, while the heart of the album is Jarvis’ own personal meditations on growing old. This he does with all the storyteller’s attention to detail that characterised his early tales of sexual frustration and voyeuristic heartache. Second track Tina inverts the structure of Something Changed, where instead of the narrator dreaming of a future with a girl he hasn’t yet met, it takes the form of a (possibly married) man loking back over a decades-long fantasy of a life he never had with another woman — or more likely an avatar for all the other women he idly fantasises about in trains and cafés. The song underscores its metaphor for the way age closes down one alternative life path after another by making the woman’s name an acronym for Margaret Thatcher’s famous declaration of cancelled futures everywhere: “There Is No Alternative”.

My Sex reflects the more recent past, with its sharply delivered Greek chorus backing choir recalling the style and tone of Cocker’s 2019 Jarv Is project. Meanwhile, Got to Have Love takes another interesting approach, resurrecting an abandoned song from around the turn of the millennium and retooling it for the band’s current circumstances. With its insistent disco pulse, it’s the song that most explicitly summons the painful longing of the band’s heyday, particularly She’s a Lady, but with Jarvis noting the distance between the song’s roots and the band’s current lives as he sings “It cannot be denied, I waited far too long / To believe, to believe in the words, I once wrote to this song”.

Like Blur’s recent The Ballad of Darren, though, More leans less on bold pop statements and harder on its downtempo, melancholy side. Where Damon Albarn wrapped his own musings on advancing age in the distancing device of everyman Darren, though, Jarvis is more direct, less mournful, the songs still crisp and urgent in their own way. Partial Eclipse might be one of the best songs Pulp have ever recorded, and closing song A Sunset already feels like a live showstopper, the recorded version recruiting Brian Eno and most of his family on backing vocals for a tune that already feels like it could have sat comfortably on Side B of Before and After Science.

What More doesn’t have is a strong overarching sound of its own, or at least not in the way His’n’Hers did with its shimmering, glittering, synth-glam wall of sound or This is Hardcore did with its paranoid, claustrophobic brew of cocaine-sleaze and orchestrally-augmented guitar noise. While it shares the latter’s love of orchestral arrangements, the overall sound it’s characterised more by a tidy, unfussy production style that gives each of the songs what they need to shine individually, and in this way it more closely resembles Different Class.

It’s that relationship with Different Class that I keep coming back to with this album, and in many ways it feels like an older mirror to its 90s counterpart: worn down by the years but still hopeful, and each song every much as unique, elegantly crafted and quietly confident a piece of pop in its own more understated way.

　ナザールはこの7年間で、もっとも躍動的な新世代ブラック・エレクトロニック・ミュージックのプロデューサーのひとりとなった。彼は、インダストリアル・ノイズとアフリカン・ビートの神学とが直感的に衝突することに熱烈な愛を抱いている——それは、論理、政治、宗教、そしてアフリカ大陸の歴史の深層に根を持つものだ。ナザールの音楽的探求は、1980年代にアンゴラで生まれた大衆ダンス音楽クドゥーロの土壌から芽吹いている。アンゴラ発のクドゥーロはこの数十年のあいだ、地元アンゴラの無数のプロデューサーたち、あるいは欧州へと渡った移民、またはナザールやDJナルシソのような第一世代の息子や娘たちによって、鮮やかに再構築され、変容を遂げてきた。
　ナザールの眼を通して見れば、彼のクドゥーロは混成的なものだ。それは独自の領域にあり、伝統的なプロデューサーならば恐れて足を踏み入れぬような新たな環境のなかを、彼は自由に歩んでいる。「Enclave」EPと初のフルアルバム『Guerrilla』は、ヨーロッパ各地のダンス・ミュージック・プロデューサーのなかにおいて、彼独自の声を確固たるものとして示した。彼のアイデンティティにおいて決定的だったのは、アンゴラの戦争、そしてその戦争における家族の関与と、それに対する音楽を通じた内省だった。彼のデビュー作では、そのテーマ性と鋭利なビートが健康的に融合していた。

　あれから5年が過ぎ、ナザールは『Demilitarize』で再び姿を現した。これは明らかに、彼の出世作『Guerrilla』への「呼応」であり、前作同様にタイトルは声明である。ただし今回は、目の前の風景を予見するのではなく、むしろ内なる精神の解放を指し示している。ナザール自身もこれはより「個人的な」アルバムだと述べており、サウンドスケープはまさにそれを裏づけている。

　『Guerrilla』をパンデミック初期に発表し、続いてCOVIDの合併症により1年近く死の淵を彷徨うような病に苦しんだナザールは、すべてを経て自ずと別の視座に至った。オープニング・トラック“Core”は、彼の新たな美学への温かく誘うような導入部である。かつてのような耳を刺す粗さは影を潜め、厚みのある音像はなおも跳ねるが、より空気のように、スピーカー越しに漂い出る異質さが、アルバムの最後まで全曲を貫いている。『Demilitarize』は、非常に統一感のある、一貫したアルバムである。
　大きく異なるのは、ナザールが「個人的な」方向へと向かうなかで、アルバムの大半において自ら歌うという選択をした点だ。この選択こそが、『Demilitarize』の印象を大きく変えている。とりわけ印象的なのは、その歌声のほとんどが意味を捉えがたく、にもかかわらず前面に出て美しいアレンジを背景へと押しやることで、音像が平坦に感じられる点だ。楽曲の構造は主にヴォーカルを支えるものとなり、ビート・アルバムとは異なる時間感覚——より速く過ぎていくような印象——をもたらす。全体の尺が短く感じられるのはそのためだろう。

　これは、現在の「男性の感情の脆さを表現する」ソーシャルな波に対する、ひとつの参与とも読める。ビートは引っかかり、途切れ、また唐突に現れては消える——まるで時間自体が不安定になっているかのように。だからこれは、ダンス・レコードではない（踊りたくなる瞬間はあるとしても）。これはヘッドフォンで聴く音楽であり、よりポップへの希求に傾いた作品だ。歌詞はしばしば時間を攪乱する——旋律だけではなしえない方法で。歌詞、あるいは歌声の感触は、時間そのものを変容させる。このアルバムがインストゥルメンタルのみで構成されていたならば、印象はまったく異なっていたに違いない。
　そして、それが聴き手の求めるものであるならば、この作品はすばらしいだろう。ただし全体の尺は36分30秒。この簡潔さは、音のなかを浮遊したり、潜り込んだりする快楽に逆らう——というのも、身体がようやくその中に安住しかけた頃には、すでに音は過ぎ去っているからだ。『Demilitarize』は繰り返し聴くに値する作品だが、同時に、より大きな作品へと至るための「通過点」としてのアルバムでもあるのではないかと私は考えてしまう。デジタル的な音響の美しさは豊潤だが、2曲目以降、アルバムの流れは容赦なく突き進み、ほとんど呼吸の余地を与えない。36分30秒の終盤、9曲目“Heal”においてようやく、それまでの圧力から抜け出すように音楽は水面へと浮上する。海の底から現れるクジラのように——ここでようやく、楽器そのものが主導権を握る。アルバムのラストは、音楽のなかでの苛立ちと不確かさに対する、意図された吐息のようだ。

　けれど、私はまだ問いを抱えている。というのも、5年ものあいだ大きなリリースがなく、ようやく届けられた作品がEP程度の分量であることが、やはり気になるのだ。そんなふうに思いを巡らせていたら、ふと1920年へと思いが跳んだ。
　『春の祭典』が初演された年だ。あの伝説的な上演——新しい音響に対して聴衆が激しく反発したあの出来事。ストラヴィンスキーがこの全楽曲を書き上げるのにかかったのは、わずか1年半である。コンピュータなどなかった時代、すべての楽器パートの譜面を手書きしなければならなかった。しかも、まったく未知の楽曲の力学を、オーケストラに教え込まねばならなかった。そして、その演奏時間は33分だった。

Nazar has become one of the best producers of kinetic new black electronic music in the last 7 years. Fervently in love with intuitive clashes of industrial noises and African beat theology rooted deeply in the core of the continent`s history, logic, politics, and religion, Nazar grows his musical explorations from the soil of Kuduro, an Angolan popular dance music that began in the 1980`s. The music of Kuduro from the country of Angola has been over the last couple of decades vibrantly recalibrated and mutated by the numerous local Angolan producers and those who immigrated to Europe or were first generation sons and daughters such Nazar or Dj Narciso. Through Nazar`s eyes, his Kuduro is a hybridity, in its own realm, surrounded by new environments that free him to walk down new roads traditional producers would fear. The “Enclave” ep and his first full album “GUERRILLA” firmly established his voice among other producers of dance music across Europe. Key to his identity at this time, was the back drop of the war in Angola, his family`s participation in it, and reflections on it through his music. The subject and constant sharp beat merged healthily together with his debut.
5 years have passed and Nazar has re-emerged with Demilitarize. An obvious “response” to the “call” of his breakthrough album Guerrilla, the title is again a statement like his last but this time pointing toward the release of the inner psyche rather than forecasting the landscape before the eye. He has stated that this is more of a personal album and the soundscape of the release proves that true.
Nazar, having released Guerrilla directly at the start of the pandemic, having survived an almost year long near death sickness due to COVID complications, came out of all that naturally out with a different perspective. “Core”, the first track, is an inviting warm introduction to his new aesthetic. Previous abrasion lacking, soundscapes are still thick bouncing but more ethereal through your speakers emitting an otherness that connects all the tracks til the very end. Demilitarize is a very united consistent album.

What is different is that in turning toward the “personal” Nazar made the choice to sing throughout the majority of the album. This choice makes Demilitarize feel different. Namely cause most of the vocals are mostly unintelligible, the vocals take centerstage and end up pushing the beautiful arrangements to the background, and feel monotone. The music mainly supports the vocals and time itself feels different, faster than a beat album. It feels remarkably shorter. This is a push toward inclusion in the current social wave of expressing male vulnerability while beats jerk and stop, jerk and stop. Sometimes disappearing totally before they mysteriously reappear.
So to be clear, this isn`t a dance record (though you may be inclined to do so at times), it`s a headphone listen. And a lean toward more pop yearnings. Lyrics often disrupt time in ways pure melodies cannot. Lyrics or the feel of lyrical vocals changes time. This album would be viewed vastly differently if only instrumental.
And all this is good if that is what you are looking for. But the whole album is 36:30 minutes. The brevity works against the beauty of the floating and diving that you do when surfing on all the sounds cause they are over before you can relax within them. Demilitarize is worthy definitely of many listens but I also wonder if it is a stepping stone album, an album that is needed for an artist to reach an even greater work. The digital sonic beauty is luscious but from the 2nd track, the flow of the album plows right ahead not allowing for much breathing room. The tail end of the 36:30 feels more like a whale arising to the air. This emerging from the depths of the ocean in the 9th track “Heal” lets the instrumentation take charge. The end of the album a purposeful exhale for the frustration and uncertainty in the midst of the music.
But I still have questions. Because fives years of no major releases is a long time to only get a ep`s worth of music. Because in wondering many things, I have to ponder back to 1920 when

“The Rite of Spring” was performed. A quite legendary performance. Fierce discontent by the audience from the new sonorities. It`s a fact that it only took Stravinsky a year and a half to write all the music for the composition. There were no computers so all the sheet music for each instrument had to be painstakingly written to perform. And the orchestra had to be taught the dynamics of the unknown composition. And it was also 33:00 minutes.

　アンビエントとジャズが相互に侵食し合い、時に融解を起こしているような音楽に惹かれる機会が増えた——こう書きだすと意外に思われるかもしれない。なんせ、アンビエントは聴きこむことも聞き流すこともできる窓外の雨滴のような音楽であり、一方、ジャズはプレイヤーのクレジットを伏せて誰が演奏しているかを当てる遊び（いわゆるブラインドフォールドテスト）や、小うるさいジャズ喫茶のオヤジの講釈が幅を利かせた（る？）世界である。噛み合うことのない真逆のジャンルだと思われても仕方ないだろう。
　だが、昨年のアルバムが話題をさらったナラ・シネフロ、折坂悠太や細野晴臣との共演歴もあるサム・ゲンデル、新作で新境地を示したイーライ・ケスラー、韓国のサックス奏者キム・オキなどは、このジャンルを新たな視座で切り拓きつつある。剋目すべき潮流である。ただし、ジャズとアンビエントの邂逅は今に始まったことではない。先人たちはいた。しかも、戦前から。この両者の蜜月の萌芽、その開拓者たちの記録を詳らかに物語るなら、1941年にまで遡らねばならない。
　例えば、1940～50年代にかけて活躍したクロード・ソーンヒル楽団がこの年に録音した“Snowfall”のエーテル状のサウンドはのちに細野晴臣をはじめとするアンビエント作品に影響を及ぼした。また、ブライアン・イーノは、『Ambient 4:On Land』（82年）のセルフ・ライナーノートで、アンビエント・シリーズの参照点として、マイルス・デイヴィスの未発表セッションを集めた『Get Up With It』（74年）収録の“He Loved Him Madly”に言及している。そして、ニュー・エイジ的なるものも巻き込みながら、この系譜は現在ひとつの大きなうねりを生んでいるのだ。

　だから、ストレートアヘッドな印象の強かったテナー・サックス奏者、マーク・ターナーの新作『We Raise Them To Lift Their Heads』が、アンビエント・ジャズに漸近していることには、深い感慨を覚えざるを得なかった。ターナーはオハイオ州出身、90年代初頭からNYで活躍し、ジョシュア・レッドマン、カート・ローゼンウィンケルらと共演を重ねた。リーダー作は10枚を超える。
　ターナーの現在のジャズ界における影響力は尋常ならざるものがある。以前、バークリー音楽大学で教鞭も取るピアニストの山中千尋に、「マイルス・デイヴィスを知らずに同大に入学してくる生徒が珍しくない」という話を訊いたことがあるが、そんな彼ら／彼女らの憧れやお手本はほかならぬターナーなのだという。
　それを裏づける逸話は、ネイト・チネン『変わりゆくものを奏でる 21世紀のジャズ』にも記されている。テナー・サックスに関して言うなら、90年代にどの音楽教室を覗いてみても、ふたつのサウンドの模倣が聞こえたという。ひとつはクリス・ポッター、もうひとつはマーク・ターナー。特にターナーの若いプレイヤーからの支持は絶大である。サックス奏者のウォルター・スミス三世はかつてインタビューで「マークっぽいサウンドが聴こえたら、そいつは間違いなく40歳以下のプレイヤーだ」と述べていた。
　ターナーのプレイに、マイケル・ブレッカーやウォーン・マーシュ、ジョー・ヘンダーソンといった先達からの影を見て取ることも可能だろう。その意味で彼は、革新的で画期的な演奏をしているわけではない。おそらくだが、偉人たちの遺産が凝縮された音を鳴らすがゆえに、結果的に元ネタを知らない若者には極めて新鮮に映ってしまう、という皮肉な構図が存在するのではないだろうか。

　そんなターナーの新作はソロ・サックス・アルバム。プロデュースはヤコブ・ブロである。ヤコブは「沈黙の次に美しい音」を看板に掲げるECMを代表するギタリスト。ビョークの『ヴェスパタイン』に参加したトーマス・ナックと共演盤をリリースするなど、狭義のジャズに収まらない音楽性を特徴とする。
　彼のソロ作もまた、アンビエントとジャズの中間に位置するように聞こえる。ギターをソロ楽器というよりも、場の空気（＝アトモスフィア）をつくるための装置として考えている、とでも言おうか。音楽的な影響元としてポスト・ロックの先駆者ともされるトーク・トークの中心人物、マーク・ホリスのソロ作を挙げているのも納得である。
　ヤコブがプロデュースした本作は、冒頭に戻って、アンビエント・ジャズの新たな形態として捉えられる意欲作である。ソフトでウォームな音色に徹底してフォーカスしたつくりで、フレーズそのものは至極単純だ。
　その精髄は冒頭の3曲、特に“Red Hook”に顕著で、ふくよかな音色に耳を奪われる。４曲目の“Bella Vista”は、とりたててて複雑なことをやっているわけではない、というかまるで初心者向けの教則本に則っているようでもあるのだが、やはり音色の美しさに息を吞む。そう、本作の主役は美麗なソノリティにあり、その響きはまるでトーン・ポエムとすら言いたくなる。7曲目“Fast”などが象徴的だが、空間的な広がりを感じさせる空間設計も秀逸で、ここら辺はヤコブ・ブロのディレクションも大きいのだろう。
　ターナーのテナーをアルトと勘違いしてしまう、という人は多くいる。それは彼自身がある時期まで、テナーを使ってあえてアルトの音域をカヴァーするようなプレイを専売特許としていたからだ。だが、本作からはそうした定石からはみ出そうとする意志と野心が感じられる。若手のお手本にされるのもいいが、ここら辺でひとつ殻を破りたかったのかもしれない。その意味では、ターナーにとってはチャレンジであり、マイルストーンになるアルバムだろう。
　なお、ターナーとヤコブの馴れ初めについては、『ミュージック・フォー・ブラック・ピジョン』というドキュメンタリー映画に詳しい。こちらも本作のサブ・テキストになるのではないだろうか。