「Low」と一致するもの

　インプロヴィゼーション・グループ「POLWECHSEL」のメンバーで、ウィーンのベース奏者／作曲家のヴェルナー・ダーフェルデッカーの電子音響／音楽アルバム『Parallel Darks』が、ローレンス・イングリッシュが主宰するエクスペリメンタル・ミュージック・レーベル〈Room40〉よりリリースされた。

　ダーフェルデッカーには控えめで思慮深い印象の音楽家・演奏家の印象がある。いつも物静かに誰かの傍に佇んでいる、というような。じじつソロのリリースは、優れた演奏家・音楽家とのコラボレーションがほとんどだった。例えるならウィーンの音楽家・音響作家のキーパーソンのような役割か。じっさい私もフェネスやマーティン・ブランドルマイヤーとの競演作『Till The Old World’s Blown Up And A New One Is Created』やヴァレリオ・トリコリとジョン・ケージの「ウィリアム・ミックス」をリアライズした『Williams Mix Extended』などのアルバムを愛聴していた。どれも自分の聴きたい音が鳴っていた。

　この『Parallel Darks』は、そんなダーフェルデッカーのソロ・アルバムの２作目である。ソロ１作目『Small Worlds』は、ジョン・ティルバリーやクラウス・ラングが参加したインプロヴィゼーション／エクスペリメンタル・ジャズ作品だったので、電子音響作品としては本作が最初のソロ作品となる。つまりは30年という長いキャリアを誇る彼の「電子音楽家」としての側面を象徴する重要なアルバムなのだ。じじつ非常に高密度な音響の集積によって、まるで森の中を漂う濃厚な霧のようなアトモスフィアを放つ音響作品に仕上がっていた。カラカラと乾いた音が鳴り、霧のようなドローンがレイヤーされる。そして遠くから聴こえるような鐘の音が鳴る。暗く、硬質。ときに柔らかい。何より不穏で美しい。

https://www.youtube.com/watch?v=Ai9VAP229Ck

https://www.youtube.com/watch?v=KMnfAXhySfI

　アルバムはデータ版では “Parallel Dark Part One” から “Parallel Darks Part Six” まで６トラックに分かれているが、LPにはＡ面とＢ面で “Parallel Dark I” と “Parallel Dark II” というつながった２曲構成だ。いずれにせよアルバム全体で「Parallel Dark」という音響世界を形成しているのだろう。録音は2018年と2019年に渡っておこなわれたという。
　サウンドは環境録音や電子ノイズが幾重にも重ねられていく手法で組み上げられていた。この手法自体は電子音響作品ではオーソドックスな方法論かもしれないが、ダーフェルデッカーならではの演奏家・音楽家としての鋭い感覚によって、音によって世界の気配を探るような音響空間が生成されていく。音と音が交錯する。衝突し、やがて融解する。それぞれの音を存在と対立を静かに演出し、しかしすべては世界の中に呑みこまれ、溶けていく。

　音の存在に敏感になるとき、人の神経は緊張し、世界の些細な変化を敏感に感じ取ろうとする。音響作品の聴取において、聴き手の耳は世界の不穏さを聴きとるように緊張している。だが同時にひとつひとつの音（ノイズ、電子音、環境音）に恍惚になってもいる。優れた音響作品は、聴き手に緊張と恍惚という引き裂かれた状態を与えてくれるものだ。それこそが音響作品が「音楽」である理由でもある。なぜなら「音楽」とは音響による緊張と恍惚の持続と反復だから。
　『Parallel Darks』は、音、ノイズ、環境音などのいくつものサウンド・レイヤーが「ここではない別の場所」を思わせる音響空間を生成することで、緊張と恍惚の瞬間を持続させている。個々の音の存在感が際立っているからだろうか、静かに燃える炎と降り続ける雨のようなチリチリとした乾いた音に耳を澄ますと聴き手の意識は別の世界へと飛ばされる。そこは暗い森の中を一歩一歩、周囲の音に耳を澄ましながら歩き続けるような聴取体験でもある。暗い森の中を彷徨するような感覚が横溢する。まさに「パラレル／ダーク」な一作だ。

　ぼくの記憶では、史上何人かの天才に類するであろうずば抜けたサッカー選手のなかで、マラドーナほどその転落が望まれた選手はいない。1994年のワールドカップ開催中のドーピング検査で陽性となったとき、ほらみたことかという空気はあった。1990年のイタリア大会のときもマラドーナには悪い評判があったようだし、じっさい大会中は彼がボールを触っただけで激しいブーイングが起きている。当時、彼はイタリアのセリエAで活躍していた、いや、していたからこそ彼は大衆の憎悪を浴びた。そして卑しい人たちはドラッグ・スキャンダルによる彼の転落劇を心密かに喜んだ。が、それもこれも彼が超越的なサッカー選手であったことの証でもある。

　エイミー・ワインハウスのドキュメンタリー映画『AMY エイミー』の監督をはじめ、オアシスのドキュメンタリー映画『オアシス　スーパーソニック』の製作総指も務めたアシフ・カパディア監督による『ディエゴ・マラドーナ　二つの顔』を見ると、あらためてマラドーナが最強の選手であったことが確認できる。彼はあまりにもスーパーだった。
　子どもの頃にサッカーをやったことのある人間なら、誰もが最初に夢見ることがある。それは自分がひとりでボールをドリブルして、前に立ちはだかる相手をかわして、かわして、そして最後にゴールを決めるという夢だ。が、年齢を重ねるなかでそれはファンタジーでしかないという現実に気づかされる。中学にでもなれば、そこそこ上手い子たちも持ちすぎればコーチから怒られるし、そもそもドリブル自体が簡単なプレイではない。彼の時代はいまほど戦術的にコンパクトな陣形ではなかったので現代よりもやりやすかったということはあるにせよ、とにかくマラドーナはそれをプロのレヴェルでやってのける選手だった。誰もが子ども時代に夢見るプレイを彼はやる──それこそがマラドーナが犯した最大の罪だった。コカインなど関係ない。そんなものはこの天才にとってつかの間の気晴らしでしかなかっただろう……などと書いてしまうぼくはいまもなお重度のファンである。

　組織重視で、スポーツマン精神重視の欧州サッカーの伝統においては、マラドーナはムカツク南米野郎の典型だ。かつてマンチェスター・ユナイティッドを率いて黄金時代を築いたファーガソン監督は、市のすべてのナイトクラブに連絡を入れて、選手が夜遊びしたら通報するという徹底的な規律のもと選手を管理したというエピソードがあるように、夜な夜ないろんな種類のダンスに高じるマラドーナのような選手が歴史ある欧州サッカーにおいて成功することは、決して多くの人たちから歓迎されることではない。が、水道どころか下水すらないアルゼンチンの貧困エリアで生まれ育ったマラドーナは、彼の左足によって、階級も伝統も超越し、彼を見下したすべての連中の鼻をへし折ってやった。ブラック・ミュージックやロックのイディオムでいえば、それはスッタガリー的な格好良さだ。小さいものが大きいものを混乱させ、やっつけ、あっと言わせるという。

　ぼくはマラドーナの映像を2本、本（自伝／評伝）を2冊所有している。VHSで持っているドキュメンタリーは、貧困エリアでリフティングする少年時代の映像からはじまり、彼のキャリアがざっと紹介され、冒頭の映像で終わる。もう1本はDVDで、少年時代の映像はなく、まあ決まりの彼の物語──86年のメキシコ大会における対イングランド戦の神の手と5人抜き、そしてドラッグ・スキャンダルが語られている。
　本（自伝／評伝）のほうも、当たり前だが2冊の描き方は違っている。アマゾンレビューで評価の高い『マラドーナ自伝』よりも、じつはそれより先にベースボールマガジン社から出た『ディエゴ・マラドーナの真実』のほうがだんぜん面白い。後者はマラドーナの出自についても、アルゼンチンの社会状況についても詳述しており、また本人にとって都合の悪い話しもずばずば書いているがゆえの評伝ならではのジャーナリズム性と内容の濃さがある。まあいずれにせよ、マラドーナはすでに映像でも評伝でも多く語られている。ゆえに『AMY エイミー』の監督がマラドーナのドキュメンタリーを作ったと聞いても、主題としてそれほど新鮮みがあるわけではない。すでに彼の物語は広く知られているし、描き方もすでに複数あるからだ。だが、そういった不利な条件を前提にして言っても、これはよくできたドキュメンタリーで、5点満点で4点以上は付けたい作品である。

　まず『ディエゴ・マラドーナ 二つの顔』の見所は、──これはサッカーファン的で近視眼的な意見かもしれないが──、イタリアのセリエA時代の映像にある。イタリア南部のチームの水色のユニフォームを着たマラドーナがたくさん見れるという、映像的にも貴重だが、それはカパディア監督による隠喩としての“マラドーナ”においても重要な意味を持っている。アルゼンチンの名門ボカ・ジュニオールズでの活躍によって世界的な超ビッグ・クラブのバルセロナFCに移籍したマラドーナだが、スペインでは相手に削られ、削られ、ケガをして、彼の良さを発揮できずに過ごした。そして次に移籍したのがイタリアのナポリというチームだった。マラドーナは、プロなら誰もが憧れるイタリア北部の金満ビッグ・クラブではなく、タイトルにはさっぱり縁のない貧しい南部の弱小チームを選んだ。
　そして北部のビッグ・クラブは、南部の弱小チームをここぞとばかりに差別する。「ナポリの人間は石けんをつかわない奴ら／ナポリは病気で、クソで、イタリアの恥／マラドーナのためならケツも出す」、これはユベントスのウルトラ（※熱狂的なサポーター）が歌っていた歌だが、ほかにも「風呂に入れ／アパルトヘイト／ビョーキもち／イタリアの下水」などと書かれた横断幕がスタジアムを囲むという……まあほとんど子ども同士の喧嘩だが（笑）、「ナポリっこはイタリアのアフリカ人だ、差別されている」とマラドーナが語っているように、容赦ないヘイトを彼とナポリは浴びまくる。が、しかし、こうした罵詈雑言もマラドーナの叙情詩においては引き立て役に過ぎなかった。怒りと逆境をバネに、彼はナポリの順位を上げるどころか、当時のヨーロッパにおいてもっともレヴェルの高かったリーグの優勝チームにまでするのである。それが映画のひとつのクライマックスだ。
　しかしながらこの天才は、彼が“マラドーナ”になったときから脊柱に故障があった。夜も眠れないほどの痛みがあったというが、それでも“ディエゴ”は“マラドーナ”であることを自らに強いた。ナポリでは神のように崇められ、いっぽうTVのレポーターから着ている服さえ皮肉られるほどの田舎の成金として扱われ、また他方では弱者が勝つという番狂わせを好まないファンからは徹底的に憎まれる。さらに皮肉なのは、彼はピッチで無心にボールを追っているときにだけ解放されるのだ。こうした紙一重の矛盾のなかで20代の“マラドーナ”はいま見ても呆れるほどのスーパーなプレイをする。小さい身体と短い足を使った曲芸であり、予測や計算をものともしない超人である。

　基本的にスポーツは大衆的で、たいていの人が見ても楽しめる。ぼくは子どもの頃からプロスポーツが大好きで、小中高までは、見れるものはほとんど見ていたと言ってよい。そしていま、こうしてスポーツ観戦ができない生活を送っていると、自分がいままでいかにプロスポーツとともに生きてきたのかをあらためて思い知る。スポーツ観戦は、音楽や文化よりもぐっと敷居が低いので、そこにはいろんな人間がいる。思想的にも、趣味的にもまったく合わない人間と隣の席になって、しかしいっしょに喜ぶということはスポーツ観戦にしかできない素晴らしい瞬間である。はやくこの世界でまたスポーツ観戦ができることを祈るばかりだ。『ディエゴ・マラドーナ 二つの顔』は6月5日からの上映が予定されているが、本当にその頃には映画館にも行けますように。

　そういえば、この映画では描かれていないが、マラドーナにはもうひとつ、ゲバラとカストロの入れ墨を入れていることや、そしてチャベスの支持者でもあったことからもわかるように反米主義者であり、反貧困という顔もある。マラドーナは簡単そうに見えて、奥が深いのである。とはいえ、『ディエゴ・マラドーナ 二つの顔』がいいのは、監督が主観を述べずに、見た人が自由に解釈できる点にもある。

　ガイデッド・バイ・ヴォイシズはもうアルバムを作らなくなっている。というか、少なくとも一般的な意味での「アルバム」は作らない。だが、ガイデッド・バイ・ヴォイシズはそもそも通念的な「ロック・バンド」ではないわけで、したがってそうなっても不思議はないのかもしれない。
　いつ頃からこの状態になったかははっきりと特定しにくい。1980年代のオハイオ州デイトンで、中心人物にして全活動期間通して参加している唯一のメンバーであるロバート・ポラード宅の地下室にふらりとやって来たほとんど雑多と言っていい顔ぶれからはじまった彼らは、ある意味普通に言うところの「バンド」だったためしはなかったのだから。そこから彼らの生み出したボロくくたびれたローファイな傑作群は、USインディ界のオリジン・ストーリーのひとつに型破りでときに困惑させられもする奇妙な背景をもたらしていった。それでも、バンド初期にあたる80年代からもっとも長い散開期に入った2004年までの間に彼らの放出した作品の多くは、ユニークかつしばしば特筆に値する内容を誇る一連の作品群として熱く聴きこめる。これらのアルバムは、ひっきりなしに変化を潜っていたこのバンドがそのときそのときの状況に応じて発した反応をくっきり刻んだものとして理解し消化できると思う。

　そうなった理由として、レコード・レーベル側のプロモーションおよび作品流通スケジュールという縛りは部分的に影響していたかもしれない。ゆえにガイデッド・ヴォイシズというブランド名が発する作品は1年か2年に1作程度に絞られることになり、ポラードは氾濫する膨大なソングライティングの流れをソロ作や数多のサイド・プロジェクトへと向けることになった。実際、2004年に起こったガイデッド・バイ・ヴォイシズの「終結」以来（註1）、ポラードは自らのレーベルを通じ、復活したガイデッド・バイ・ヴォイシズのふた通りのラインナップも含む多種多様な自己プロジェクトで実に50枚以上（数えてみてほしい！）のアルバムを発表してきた。折りに触れてでたらめにすごい勢いで時間の裂け目から流れ出し現在に漂着する、忘れられていたガレージ・パンクの古いヒットやレア曲の尽きることのない泉か何かのように。
　では2020年のいま、ガイデッド・バイ・ヴォイシズのようなバンドをどうとらえればいいのだろう？
　1994年に丁寧に歌の形で提示してくれたように（註2）、ロバート・ポラードにはじつは4つの異なる顔がある。まず彼は、作品を通じて自らを検証し理解するという意味で科学者だ。また彼はロック・ヒストリーに対する意識が非常に強く、ゆえに彼の音楽はよくロックの伝統やインディ音楽ファンのライフスタイルに対する一種の間接的な解説になってもいて、その意味では記者ということになる。自分自身のために音楽を作っているだけではなく、それが聴き手のくそったれな日常への癒しを処方薬のように振り出すことになってもいる意味で、彼は薬剤師でもある。そして彼は迷える魂でもある――彼に自由をもたらす唯一の径路を約束してくれるものの、やればやるほど彼をつまはじきにしていく、このインディ・ミュージック界というものにますます深くはまって自らを窮地に陥れているという意味で。もっと平たく言えば、ポラードの音楽は常に内省とポップ感覚とのバランスをとってきたし、かつそのオタクな起源に対する自覚とひたむきな傾倒とのつり合いも見事に保ってきた、ということだ。
　さまざまな要素が複雑に絡まったこれと同様のバランスは、ガイデッド・バイ・ヴォイシズのファン連中がなかば皮肉混じりに、しかし同時に心底からの思いで彼らを「現代最高のロック・バンド」だのそれに近い表現で賞賛する様にも表れている。そうした形容は、バンドの誇る否定しようのないパフォーマンスおよび作曲技巧の熟練ぶりを褒め称えるとともに、じつにマニアックでニッチな居場所におさまって満足している何かに対してそれこそスタジアム・ロック・バンドを祭り上げるような大袈裟なフレーズを投げかけている、彼らファン自身を自ら笑い飛ばすものでもある。その意味で、ガイデッド・バイ・ヴォイシズはオルタナティヴとインディの気風に内在する、直観に反するあまのじゃくな核を代表するバンドと言える。パワフルな共有体験で人びとをひとつにしようとする一方で、彼らはまたメインストリーム側に定義された「普遍的な体験」なる概念をあえて覆そうとしてもいるのだから。
　というわけで、『Surrender Your Poppy Field』に話を移そう。ローファイな地下室レコーディングの美学とプログレのスケール感、崇高なポップ錬金術とガタついたポスト・パンクの無秩序とが楽しげにぶつかり合うこの作品は、それらすべてをドクドク鼓動するロックンロールのハートに備わった救済のパワーに対する真摯で子供のように純真な、衰え知らずの情熱的な信頼でもって演奏している。
　ここでまた、ガイデッド・バイ・ヴォイシズから滔々と流れ出す音楽を果たして「アルバム」のように不連続なフォーマットで区切ることはこれ以上可能なのだろうか？　という本稿冒頭の疑問が頭をもたげてくる。現行ラインナップになってからわずか3年の間に、彼らは既にアルバムを7枚発表し（うち2作は2枚組）、3枚は2019年に登場している。読者の皆さんがこのレヴューを読む機会に行き当たる前に、また別の作品を発表してしまっている可能性だって大いにあり得る。そうした意味でこの最新作のことは、彼らにとっておなじみのさまざまな影響群・テーマ・創作アプローチの数々をミックスしたものを再び掘り下げ調合し直す、その休みなくえんえんと続くプロセスのもっかの到達点として理解した方がいいだろう。いずれにせよ、本作は見事な名人芸を聴かせてくれる。『Zeppelin Over China』（2019）での威勢のいいガレージ・ロック、『Warp and Woof』（2019）の抑制されたローファイな実験性および脱線ぶり、『Sweating the Plague』（2019）でのプログレへの野心を組み合わせた上で、それらすべてが１枚の誇らしく、タイトに洗練されたレコードとしてまとまっている。1990年代および2000年代初期の〈マタドール・レコーズ〉在籍時以来、ガイデッド・バイ・ヴォイシズの最良作かもしれない。

　“Physician”やアルバム1曲目“Year of the Hard Hitter”のような曲はまったく脈絡のなさそうな別の曲の断片の合間をきまぐれかつスリリングに行き来するが、そのどれもにロックなリフの生々しい調子がみなぎっている。この点に関しては、1997年から2004年までの間（この時期のハイライトとして『Mag Earwhig!』、『Isolation Drills』、『Speak Kindly of Your Volunteer Fire Department』、『Half Smiles of the Decomposed』がある）ポラードとともにバンドを牽引した後、現在の新体制ガイデッド・バイ・ヴォイシズに返り咲いたギタリストのダグ・ギラードの貢献が大きいのはまず間違いないだろう。彼が顔を出すと必ずと言っていいほどキャッチーでヘヴィなハード・ロック／グラム・ロック調のギター・リフが前面に出てくるし、ここでそのリフはポラードのもっとも喜びに満ちて楽しげな、ゴングやジェネシスが残響したかと思えばＸＴＣやワイアーを彷彿させることも、という具合に敏捷に変化するソングライティングとの対比を生んでいる。
　ガイデッド・バイ・ヴォイシズのベストな作品がどれもそうであるように、バンドがロックの伝統相手に繰り広げる支離滅裂かつアナーキックなおもちゃの兵隊ごっこの全編を通じて、このアルバムにもアンセミックで思わずこぶしを突き上げたくなるロックな歓喜のピュアなハートが脈打っている。それがもっとも顕著なのは途方もなくビッグな2曲目“Volcano”であり、ガレージ・ロックの金塊（ナゲッツ）を凝縮したような一聴カジュアルな響きの“Cul-De-Sac Kids”や“Always Gone”、“Queen Parking Lot”にも繰り返し浮上する。聴いていると、1990年代に極まった、ガイデッド・バイ・ヴォイシズのローファイな壮麗さという混沌の中に混じっていた“My Son Cool”や“Gold Star for Robot Boy”といった名曲を発見した際の思いがけない喜びが再燃する。
　ガイデッド・バイ・ヴォイシズのようなバンドの体現する、途切れなく続く爆発的なクリエイティヴィティから受け取るめまいのするほどの歓喜。それをその果てしない作品の流れを感知していない人間相手に伝えようとすると、どうしたって狂信的なファンのように思われてしまうのは仕方がない。とはいえ結局のところ、いちばんのアドヴァイスとしては、ピッチフォークのアルバム評がやるような理性派もどきで冷静なアート・ギャラリー型の言葉（とレヴューに科学的／客観的な気取りを添えている例の採点システム）で新しい音楽を考えようとしてしまうあぶなっかしい思考回路の一部を、まずいったん振り捨ててもらうことだろう。そうしたところでこの変化し続け、つねに歩調がずれている、いつ果てるとも知れない恍惚に満ちたカオスに悔いなく身を投じてみてもらいたい。あなたの内に潜んでいるマニアックな面を受け入れよう。僕らの仲間に加わろうじゃないか。

訳註１――ガイデッド・バイ・ヴォイシズは2004年にいったん解散したことがあり、同年正式に「さよならツアー」もおこなった。
訳註２――以下に続く「Scientist／Journalist／Pharmacist／Lost soul」は“I Am a Scientist”の歌詞の引用。同曲はガイデッド・バイ・ヴォイシズのもっとも有名なアルバム『Bee Thousand』（1994）収録。

Ian F.Martin

Guided By Voices don’t really make albums anymore. At least not in a conventional sense. But then Guided By Voices aren’t really a rock band in a conventional sense either, so maybe that’s to be expected.
Since when this has been the case isn’t entirely clear. In a sense, they’ve never been a normal band, with their roots as an almost random collection of people drifting through the band’s central figure and sole consistent member Robert Pollard’s Dayton, Ohio basement in the 1980s, creating ragged lo-fi masterpieces that formed an offbeat and sometimes bewildering background to the origin tale of indie rock in the United States. Still, much of their output, from their early days in the ‘80s through to their most extended split in 2004, can be absorbed as a series of unique and often striking works — albums that can be understood and processed as distinctive responses to their own unique circumstances at a rapidly changing time for the band.
Partly, this might be down to the restraining influence of record label promotion and distribution schedules, limiting the Guided By Voices brand to one release every year or two, with Pollard directing his songwriting overflow into solo releases and side projects. Indeed, since the 2004 “end” of Guided By Voices, Pollard has used his own labels to release more than 50 (count them!) albums from various of his projects, including two resurrected Guided By Voices lineups, like an endless stream of lost garage-punk hits and oddities flowing through cracks in time and landing in haphazard, explosive bursts in the here and now.

So how do we make sense of a band like Guided By Voices in 2020?
As he helpfully laid out for us in song form back in 1994, Robert Pollard is four different things at heart. He is a scientist, in the sense that he uses his work to examine and understand himself. He is a journalist in the sense that he is extremely conscious of rock history, and his music often forms a sort of oblique commentary on rock’s own traditions and the indie music fan lifestyle. He is a pharmacist, not only making music for himself but also packaging out morsels of comfort to ease his listeners’ fucked up lives. And he is a lost soul: digging himself ever deeper into this indie rock world that only isolates him ever further, even as it promises his only route to freedom. Put more simply, Pollard’s music has always balanced introspection and pop sensibility, as well as self-awareness of and deep dedication to its geeky provenance.
The same interrelated balance of elements is expressed in a way by Guided By Voices fans’ half- ironic yet at the same time deeply sincere celebration of them as “the greatest rock band of the modern era” and similar praise — lines that celebrate the band’s undeniable mastery of performance and song-craft at the same time that they laugh at themselves for piling such stadium rock superlatives on something so comfortable in its maniac niche. In that sense, Guided By Voices represent the counterintuitive core of the alternative and indie ethos: they seek to bring people together in a powerful shared experience, while at the same time deliberately seeking to undermine the notion of a universal experience as defined by the mainstream.
Which brings us to Surrender Your Poppy Field: a joyous collision of lo-fi basement recording aesthetics and prog rock grandeur, sublime pop alchemy and fractured post-punk anarchy, all delivered with the earnest, wide-eyed and ever-passionate belief in the power for salvation that lies in the beating heart of rock’n’roll.
It also brings us back to the question of whether it is even possible to divide the flow of music that comes out of Guided By Voices into something as discrete as an album anymore. The current lineup of the band has only been together for three years and has already released seven albums (including two double-albums), with three of them coming out in 2019. It’s entirely possible that the band will have released another before you even get a chance to read this review. In that sense, this latest is better understood as a progress marker in a process of constant re- exploration and re-formulation of the band's familiar cocktail of influences, themes and creative approaches. Either way, it’s a masterful one, combining the garage rock swagger of Zeppelin Over China (2019), the pared-down lo-fi experimentations and excursions of Warp and Woof (2019) and the progressive rock ambition of Sweating the Plague (2019) in a way that melds them all into one glorious, tightly-refined record — possibly Guided By Voices’ finest since their Matador Records days back in the ‘90s and early 2000s.

Songs like Physician and the opening Year of the Hard Hitter ricochet capriciously and thrillingly between what feel like fragments of entirely different songs, all equally rich in raw veins of rock riffage. For this, a lot of credit must surely go to guitarist Doug Gillard, returned to this new GBV fold after co-navigating with Pollard the years 1997-2004 (highlights include Mag Earwhig, Isolation Drills, Speak Kindly of Your Volunteer Fire Department and Half Smiles of the Decomposed). Gillard’s presence always flags up the presence of catchy, heavy, hard rock/glam riffs, which here are set against Pollard’s songwriting at its most joyously playful, skating between echoes of Gong and Genesis just as easily as it recalls XTC and Wire.
Like all Guided By Voices at their best, there is a pure heart of anthemic, fist-pumping rock elation running through the whole scrappy, anarchic game of toy soldiers with rock traditions that the band are playing. Most obviously on display in the monumental second track Volcano, it also surfaces again and again in casual-seeming miniature garage-rock nuggets like Cul-De-Sac Kids, Always Gone and Queen Parking Lot, in a way that rekindles some of the unexpected joy of discovering tracks like My Son Cool or Gold Star for Robot Boy bursting out of the chaos of Guided By Voices’ at the peak of their 1990s lo-fi pomp.
Communicating the dizzy joy of the constant, explosive creativity a band like Guided By Voices embody to anyone not plugged into the endless stream without coming across as insane is always a challenge. In the end, though, the best advice is to throw off that treacherous part of your mind that thinks of new music in the faux-rational art gallery terms of a Pitchfork album review (complete with the scientific affections of a numerical grade) and cast yourself into the ever-evolving, always out-of-step, never-ending ecstatic chaos without regrets. Embrace your inner maniac. Join us.

　いつの時代を語るにも、その時代を象徴するアーティストの存在は欠かせないものだ。クラシック界の巨匠、誰もが憧れるロックスター、カリスマ的歌姫、伝説のラッパー……と、様々なアーティストたちの功績が時代とともに語り継がれている。そんな彼らの存在はかつての時代だけでなく、来るべき時代にも多くの影響を与えていった。そして2020年という新時代を迎えたいま、これからの時代を象徴するアーティストになりゆく存在のひとりとして挙げたい人物が Mura Masa だ。

　自身の名を冠したデビュー・アルバム『MURA MASA』で、新進気鋭の若手トラックメイカーからトップ・アーティストとしての地位を確立した Mura Masa。イギリス海峡の孤島出身ながらも、多彩なかつキャッチーなサウンドで世界中を魅了し、確固たる人気を獲得した。わずか3年ものあいだに一躍有名となった彼が、2020年の幕開けとともに発表したセカンド・アルバム『R.Y.C』はリリースから約2か月経ったいまでも記憶に新しく、鮮烈な印象を放ち続けている。

　ポップでトロピカルなエレクトロニック・サウンドが詰まった前作とは一転、本作にはノイジーで歪んだギター・サウンドが取り込まれている。まるでぼんやりと世界中を覆っている混沌のようなグレーカラーの塗りつぶしに、タイトルを模したオレンジのスマイルマークと前作とは対照的なデザインのアートワークも印象的だ。本作の布石としてシングル・リリースされた収録曲 “I Don’t Think I Can Do This Again” では、VSCO ガールのアイコンとしても人気を誇るベッドルーム・ポップ・アーティスト Clairo のフィーチャリングと作風の変化で話題を呼んだ。

　その後、“Deal Wiv It” “No Hope Generation” などアルバム収録曲の一部先行リリースが続いた。A$AP Rocky、Charli XCX、Demon Albarn など前作でも燦燦たる顔ぶれのアーティストが客演に参加したが、今回は前述の Clairo をはじめ、slowthai、Wolf Alice の Ellie Rowsell など話題のアーティストを起用。期待値をじわじわと高めたのち、2020年1月17日に待望のフル・アルバムをリリース。アルバムのタイトルと同名の楽曲 “Raw Youth Collage” から順々と、すでに先行リリースで注目を集めた楽曲が前半に並び、“Vicarious Living Anthem” で興奮はピークを迎える。そして後半の “In My Mind” “Today” ではだんだんノスタルジーを醸し出し、“Teenage Headache Dreams” では、清々しいフィナーレのような高揚感とどこかザラついた切なさを彷彿させる。これまでのイメージを覆した『R.Y.C』は、最高潮まで高まったリスナーの期待を裏切ることなく、彼の多面性を提示する一作となった。

　現在23歳の Mura Masa は、希望のない時代を歩んできた若者だ。彼と同じ1996年生まれはわりと悲惨な世代である。物心がつく前にミレニアムを迎え、少しずつ世界を捉えられるようになった頃に 9.11 が勃発。小学校に通い社会は何たるかを学び始めた矢先にリーマンショックが起き、将来に希望を抱くことは無意味であると悟った。日本ではこの世代を「さとり世代」と揶揄し、バブル時代の恩恵を受けたテレビのコメンテーターが「もっとしっかりしろ、車を買え、年金を払え、俺らを敬って社会の発展に貢献しろ」と皮肉った。高校入学前には東日本大震が発生、成人するタイミングで選挙権の年齢引き下げが施行。ひとりの人間として社会に羽ばたきはじめると同時に増税を喰らい、若者の未来はますます暗くなった。そして現在、新型ウイルスのパンデミック対策により世界は分断され、ついに人びとは踊ることすら許されなくなってきている。

　世界中から希望が薄れていくなかリリースされたこのアルバムは、ただの悲惨な若者が世を憂いているだけの作品ではない。“No Hope Generation” では「I need help （助けが必要）」と繰り返し、「Everybody do the no hope generation （誰もが希望のない時代を生きている）」と歌っているが、決して希望を持つことを諦めたわけではないのだ。同作品のMVに出演する人々は目が死んでいるものの、全員が色鮮やかなハイテクウェアに身を包み、踊ることを諦めない。軽快でありながらもメッセージ性の強いリリックからは、混乱に陥った世を糾弾するわけでも冷笑するわけでもなく、若者のみならずいまの時代を生きるすべての人が直面している問題と未来に向き合っていく意志を表しているように感じられる。

　昨年末、来日公演の直前インタヴューで Mura Masa は「ツァイトガイスト（Zeitgeist、ドイツ語で時代精神）」を本作で表現していると語っている。時代精神とは、ある時代を特徴づける共通理念や意識のことだ。これらはその時代の普遍的な意識のみを表すだけでなく、過去の文脈と新たに生まれた要素が混ざり合って形成される。その発言通り、かつての時代の懐古に浸るだけでなく、憂いがちな現在から未来をどう見据えていくかという姿勢を、ノスタルジックながらもクロスオーバーしていく昨今のシーンを混ぜ込んだサウンドに映しだした。まさに2020年を代表する時代精神のひとつとしてリリースされたこのアルバムは、Mura Masa が時代を象徴するアーティストになりゆく道への一歩と言えるであろう。

“また、おまえの中では、立琴をひく者、歌を歌う者、笛を吹く者、ラッパを吹き鳴らす者の楽の音は全く聞かれず、あらゆる仕事の職人たちも全く姿を消し、また、ひきうすの音も、全く聞かれない” - ヨハネの黙示録18章22節

　雨が降っている。
　屋根を叩く雨の音がスピーカーから流れる Throbbing Gristle の乾いたサウンドに潤いを与えている。飯島直樹、Genesis P-Orridge、Gabi Delgado が立て続けにこの世を去り、私の精神からは渇きも潤いも少しだが確実に失われた。巨人たちの喪失に加え出演予定だったイベントは立て続けにキャンセルになり、先の見通しが全く立たたない中で私は日々精神をすり減らしていた。そんな中、ele-king編集部から連絡をもらい、このコラムを始めることにした。タイトルは宇川さんの言葉を借りて「Post-Pandemic Memories」に。月に一度ぐらいのペースで書くことを目指そうと思う。このコラムはパンデミック後の世界を生きる一人のミュージシャンの手記となるだろう。

　今日は2020年の4月1日。自主隔離に入ってからおおよそひと月が経過した。もともと自主隔離のような時間を好む性格だった私は日々の過ごし方について大して心配はしていなかったが、いまは友人の存在や、大音量の音楽に包まれるという事、そしてそれらが完備されたパーティーという場のことを思い出しては、それが日常から失われたことに憂鬱になる日々を送っている。なぜかウエルベックの『ある島の可能性』の世界が頭をよぎってそんな気分に拍車をかける。ダニエル並みに寝起きは悪い。ベッド脇に情調オルガンがあるリックが羨ましい。毎朝とりあえず NTS をつけて、ロンドンから届いた音楽が身体にベッドから離れるための推進力を与えるのを待っている。（Sade が流れてきた！　最高だ。起きよう！）そして巨大サウンドシステムでステッパーをかけてオーディエンスの体毛や眼球を震わせる白昼夢を見ながら周りに転がる雑多な仕事を片付けている。

　その白昼夢を再び現実のものとするべく、私は有志数名と共に #SaveOurSpace という運動を始めた。COVID-19 の感染拡大を防いでなるべく早く収束させるために全ての人が集まる場所を閉鎖し、クラスタとなるのを防ぐために助成金を求めるアクションだ。助成金がなければ閉鎖の先には経済的な死が待っていて、閉鎖しなければバッシングと感染リスクが待っている。助成金が出れば経済的な死も、感染リスクになることも防ぐことができ、多くの命が救われる。先週末にこれを始めてから5日。本当にめまぐるしい日々だった。結果的に30万人を超える署名が集まり、現在の文化施設が置かれている状態に危機感を感じている人が多数いることが可視化された。しかし、情報は伝播すればするほど子細な部分が失われ意図が伝わらなくなってしまう。メディアが切り取るという声をよく聞くが、それ以上に人は文章を読まない。案の定、広がりに比例して誹謗中傷の数も増えていった。
　安倍のことを呼び捨てにするような人がやってるからダメだ。というようなコメントも送られてきた。キリストもニーチェも呼び捨てにしている私が安倍を呼び捨てにしない理由はない。まあ私の地元では芋に敬称をつけるが。ここで Slowthai の “Nothing Great About Britain” の歌詞から次の一節を送ろうと思う。

“I'd tell you how it is, I will treat you with the utmost respect. Only if you respect me a little bit, Elizabeth, you cunt.”

　Elizabeth のところを適当な名前に変えて読んでもらいたい。私のこういうアグレッシブな性格が褒められたものではない事はわかっているし、#SaveOurSpace で動いている他の人たちの中にこんなクソ野郎はいないハズだから安心してほしい。

　そういえば今日はエイプリルフールだった。
　今日に限った話じゃないが世間に目を向ければ悪い冗談としか思えないようなことで溢れている。思わず頭脳警察の “ふざけるんじゃねえよ” を再生したが、再生後に流れる広告がこの虚無感をより一層深いものにしてしまった。ふざけるんじゃねえよ。この奪われた余韻とブラウンの電動シェーバーのCMは全く釣り合わない。

　アカウントの性別や年齢と紐づいたターゲティング広告だろうが、私はこのターゲティング広告というものが反吐が出るほど嫌いだ。ターゲティング広告によって人々は選択の自由を奪われ、放棄し、肥え太った巨大資本に餌をやり続けている。無意識のうちに選択の幅を限定され誘導されてゆく事はとても恐ろしい。しかし、思考し選択する行為そのものを放棄する事で楽になれるのもまた確かだ。その安楽死を求める人は多いだろう。
　そしていまこのウイルスの恐怖に包まれた世界で、その安楽死を選択する人々は確実に増えている。権力が恐怖を利用し、人々が思考することを放棄した時、そこに広がるのがどういう世界なのか、私たちは歴史から学んで警戒し続けなければならない。

　ラップトップに向かってこのコラムを書いているうちに随分と体温が下がってきてしまった。体が冷えている。これは窓を打つ雨のせいだけではないだろう。そしてこの精神的に隔離された日々を凍えながら過ごしているのは私だけではないだろう。大音量でお気に入りの音楽をかけろ。鍋いっぱいに湯を沸かせ。パスタを茹でてソースを温めろ。食後にはお茶かコーヒーをつけろ。心と身体を養え。君／私という存在をかけた戦いのフロントラインに君／私は立っている。

　２面性のある人は紹介の仕方が難しい。悲しいのか、おかしいのか。どちらでもあるし、どちらかが強調されていれば、どちらもとは思えないだろうし。たとえばンナムディ・オグボンナヤ（Nnamdi Ogbonnaya）の“Wasted”は「どんな音楽を聴きたいの？」「時間を無駄にはできないよ」「君の話が聞きたいな」「すべての耳はダンボのように閉じている」といった歌詞ながら、そこから想像できる雰囲気をヴィデオから感じ取ることはできない。

　どうだろう？　エイフェックス・ツイン”Windowlicker”は曲だけ聴いていれば悲しいムードなのに、ヴィデオを観ると笑ってしまうのに似ていませんか？　シカゴ（生まれはLA）のンナムディ・オグボンナヤはそれに加えてロックなのか、ヒップ・ホップなのかという難しさも加わってくる。どちらでもあるし、どちらかが突出していれば、どちらにも思えないだろうし。彼のキャリアはマス・ロックから始まっている。2006年にバトルズを思わせるマス・ロックのパラ・メディクス（The Para-medics）としてデビューしたオグボンナはインディ・ロックのアルバトロスやパンクのナーヴァス・パッセンジャー、ハードコアのリチャード・デフ＆ザ・モス・プライオーズなど10以上のバンドを掛け持ち、現在のところメインのように見えるモノボディやイットー（Itto）ではドラムス、ナーヴァス・パッセンジャーやティーン・カルトではベースを担当しつつ、ンナムディズ・スーパー・ドゥーパー・シークレット・サイド・プロジェクトとスーパー・スワッグ・プロジェクトではラップをメインに活動してきた。さらにンナムディ・オグボンナヤ名義では音楽性にまったく囚われず、気ままにミクスチャー・サウンドを展開している。これがこのほど名義をンナムディと短くし、『BRAT（ガキ）』と題されたアルバムでは独特のポップを創出したといっていい境地を見せる。オープニングはしれっとアコギの弾き語り。「Flowers To My Demons（我が悪魔に花束を）」と題され、ゲイの立場から「僕はリル・Bを尊敬するバラ色のプリティ・ビッチ」「でも、この街が僕を必要としていないことは理解してる」「お前らのことが嫌いだ」「花を贈るよ」とチーフ・キーフやドリルではないかと思える勢力に対して違和感を吐き出し、「君が必要だ」「新しいものが必要だ」と何度も繰り返す。リル・Bというのは2010年にリリースした『Rain In England』でクラインやマイサに受け継がれたドローン・ラップを創始したMCで、最近のラップ・アルバムには１曲ぐらいはドローンをバックにラップする曲が収録されているほどいまだに影響力を持った存在。ちなみに『BRAT』にもドリルやトラップを断片的に感じさせる“Semantics（意味論）”のような曲も散見できる。

　ンナムディ・オグボンナヤが様々なサウンドをミックスするようになったのは高校生の頃にジャズ・バンドに入ったはいいけれど、練習するのが嫌いで、楽器は他人の演奏を「観る」ことで覚え、とくにゴスペルのドラムはなんでもアリなんだなと思えたからだという。モノボディでは時にスティーヴ・ライヒを思わせるような曲もあり、イットーではスラッシュにも邁進するなど、沢山のバンドを掛け持っているのはそもそもひとつのことばかりやりたくないからで、要するに音楽を始めてから『BRAT』までまっすぐ進んできたわけである。幸せな男である。白状すると僕はンナムディ・オグボンナヤの多面的なスタイルではなく、まずは笑いに耳が行ってしまった。『BRAT』というのは、しかし、恐ろしいアルバムで、最初は笑いを誘ったはずなのに、同じ曲を何度も聴いているうちに、だんだん悲しくしか聞こえなくなってしまう（と、この文章を読んでしまった人には先入観が芽生えて同じ体験は不可能かもしれないけれど）。ある時期からは、だから、ンナムディ・オグボンナヤの悲しみを反芻するような聴き方しかできなくなり、気がつくと彼の感情の波に飲み込まれていることがわかる（ここでもう一度、冒頭の“Wasted”を聴いてみてほしい）。以前の作品はそうではなかった。『West Coast Burger Voyage』（13）や『FECKIN WEIRDO』（14）は笑いは笑いでしかなかった。もしくは悲しい曲と楽しい曲は同じアルバムに同居はしていても役割は分かれていた。『BRAT』はそして、“Glass Cracker“のように悲しい曲は本当に悲しく染み渡る。そして、そうした曲から今度は予期せぬ優しさが滲み出してくる。なんということはない、様々な音楽をミックスした果てにあったものは非常にオーソドックスな「ポップ・ミュージック」だったのである。彼はおそらくゴスペルのドラムを「観ていた」時に音楽が伝える非常に本質的な魅力も理解していたのだろう。おそらくは彼が初めからオーソドックスなポップ・ミュージックを実践していたら、このような重層性はつくり出せなかった。「放蕩息子の帰還」とはよくいったものである。

　いま、日本国内で一番「アツい」バンドと言ったら？　と聞かれたら僕は迷いなく AJATE と答えるだろう。埼玉県の東秩父村を震源地にジャンルはお囃子からアフロビートまでもまたぐ、まさに「奇想天外」な彼らを紹介したい。
　僕が AJATE の存在を知ったのは2017年リリースの『Abrada （アブラダ）』が Bandcamp でフィーチャーされていたときだ。聴けば聴く程陶酔感が増していくリズムと音から伝わる熱量にやられてしまったのをいまでも覚えている。そんな AJATE が今年のお正月にめでたく３枚目のアルバム『ALO （アロ）』をリリース。３月にはフランスの〈180G〉からアナログも発売されたばかり。金色のバックがなんとも印象的なアートワークと共に、新しいメンバーを加え本拠地である東秩父村での制作合宿を経て完成した今作も、他のアーティストやバンドとは比較のできない圧倒的な「アジャテ感」がギッシリと詰まっている。

　「ピーチク」と呼ばれる竹で作られたギターをかき鳴らし歌うリーダーのジョンいまえだ氏が、西アフリカを訪れた際に見た村のお祭りに影響を受け始動したプロジェクトだけあって、ただの「和モノ」とは違う圧倒的な「グルーヴ」が全面に出ている。（日本っぽいと言ってしまうと語弊があるかもしれないが）何かとメロディーやソングライティングを軸に曲が展開することが多い日本の楽曲よりも、和太鼓やドラムといったリズムが軸にトラックが構成されているし、ベースやギターも「奏でる」というよりは「鳴らす／打つ」といった表現が正しいのかもしれない。そのひとつひとつの音が幾層にも重なり合い繰り返されるループがやがてグルーヴへと昇華していく。

　それぞれの楽曲で歌われている歌詞に注目すると、度々大地や山草、海や空と言ったように自然をテーマにした表現が並んでいる（気になる人は是非歌詞カードの付いているCDを手に取って欲しい!!）。例えば T2. の “GALAR （ガラール）” は大地を耕す農家の歌であったり。「皮を剥ぎ、骨を砕き割る～」と山の猟師をテーマにした T3. “SOWAH （ソワー）” といったように、大自然の中で暮らす人達のストーリーを歌っている。竹で作られたオリジナルのギターや太鼓、木琴のような打楽器をこれでもか！　というくらいふんだんに取り入れ、それぞれが自由に独特なスタイルで演奏しているのも圧倒的な AJATE のオリジナリティーを後押ししている。

　このレヴューを見て少しでも気になった方は是非彼らの音楽を一度聴いてほしい。おそらく彼らの名前を全国各地、いや世界各国で見かけることもそう遠い先の話ではないと思う。すごく端的かもしれないが、彼らの楽曲を聴くと単純にとても元気になる。アナログ、CD、デジタル。どんなフォーマットでも、是非。

※ 2020年1月19日の TSUBAKI FM で AJATE の特集をしています。（AJATE の登場は30分頃から）
https://www.mixcloud.com/tsubakifm/weekly-show-19th-january/

AJATE HP: https://ajate.info

Thundercat
It Is What It Is
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FusionAOR

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　ロサンゼルスのジャズ・シーンで活躍し、それだけでなくヒップホップやビート・シーン、R&Bからロックと幅広い舞台でセッションしてきたサンダーキャットことステファン（スティーヴ）・ブルーナー。2017年にリリースされたアルバム『ドランク』は、それまで見せてきたベースやギターの超絶プレイを披露するだけではなく、シンガー・ソングライターとしての魅力にも大きく踏み込んでおり、それによってAOR調の “ショウ・ユー・ザ・ウェイ” をはじめ、ポップな側面を見せる場面もあった。ケンドリック・ラマー、ファレル、ウィズ・カリファらから、ケニー・ロギンス、マイケル・マクドナルドに至る多彩なゲストも話題を呼んで、世界中のさまざまなメディアから絶賛される大ヒット・アルバムとなった。

　しかしサンダーキャット自身はそれに浮かれたりすることなく、何よりも自分は常に前に進んでいる存在でありたいと、2018年８月末に〈ブレインフィーダー〉のイベントで来日した際におこなったインタヴューで語っていた（『別冊ele-king　フライング・ロータスとLAビートの革命』に掲載）。そんな変化と前進を好むサンダーキャットが、ニュー・アルバム『イット・イズ・ワット・イット・イズ』を携えて帰ってきた。今回のアルバムはスペイシーなフュージョン／ジャズあり、AOR系の歌ものあり、『ドランク』を引き継いでいるところは見られるが、後半に見られる内省的でアコースティックな世界が特に印象深い。2018年におこなったインタヴューからほんの数日後、盟友でいろいろ共演してきたラッパーのマック・ミラーの突然の死があった。それ以前にもピアニストで友人のオースティン・ペラルタが亡くなり、2013年の『アポカリプス』では彼を追悼した曲を捧げたことがあったサンダーキャットだが、『イット・イズ・ワット・イット・イズ』にはそうした友をなくした悲しみや、それに伴うさまざまな感情、いま共に生きる家族や友だち、そして生と死をはじめとした人生観が織り込まれている。そうしたものが、特にアルバムの後半には表れているようだ。

　前回のインタヴューのときに比べてだいぶスリムになった印象だが、『北斗の拳』のＴシャツを着て、ピカチュウのキーホルダーをリュックに付けてという、いつもの彼らしい出で立ちで表われたサンダーキャット。早速ニュー・アルバムについて話を訊いた。

苦痛ってのはときにいままで味わったことのない新しい感覚を呼び覚ますことがあって、受け入れがたい、耐えられないって思うこともあるけれど、でも人生ってそんなものなんだ。苦痛を乗り越えて進んでいくこと、それは誰しもが経験せざるを得ないことなのさ。

■前回のインタヴューで、「今後の作品ではどんなことにチャレンジしたいと思っていますか？」と質問したところ、「ファスター・アンド・ベターさ。より速く、より進化したいと思っている。いつもそうだけど、ひとつのところに固まっていようとは思わないんだ」と回答していました。それを踏まえたうえで新作『イット・イズ・ワット・イット・イズ』はどんなアルバムになっていますか？

サンダーキャット（Thundercat、以下TC）：実際にはスロウワー・アンド・サッダー（よりゆっくりでより悲しいもの）になってしまったね（笑）。何だろう、わかんないけど前とは違ったものになったのは確かだ。

■レコーディングはいつ頃おこなったのでしょうか？　前回のインタヴューではまだ具体的に制作の話はしていなかったので、その後になるかと思いますが。

TC：ここ２年くらいかけてだね。

■アルバム・タイトルの『イット・イズ・ワット・イット・イズ』に込めた意味は何でしょうか？　アメリカのスラングでは人生の諦観を意味するフレーズにも用いられるのですが。

TC：そうだね、苦痛ってのはときにいままで味わったことのない新しい感覚を呼び覚ますことがあって、自分では受け入れがたい、耐えられないって思うこともあるけれど、でも人生ってそんなものなんだ。そして苦痛を乗り越えてまた進んでいくこと、それは誰しもが経験せざるを得ないことなのさ。だから人生の喜びも悲しみも受け入れよう、それが俺の言いたかったことだよ。

■そこには何か個人的な体験も込められているのでしょうか？

TC：うん、常にそうだよ。

■『ドランク』から約３年ぶりのアルバムとなりますが、そのとき同様にフライング・ロータス、カマシ・ワシントン、ブランドン・コールマン、テイラー・グレイヴズ、ミゲル・アトウッド・ファーガソン、ルイス・コール、チャールズ・ディッカーソン（モノ／ポリー）、マーク・スピアーズ（サウンウェイヴ）などあなたの仲間のミュージシャンやプロデューサーが参加しています。デニス・ハムも前作同様に参加していますが、今回のアルバムでは彼の役割が高まっているように感じます。ルイス・コールとも共演する彼ですが、あなたから見て彼はどんなキーボーディストですか？

TC：デニスは本当に重要な存在だよ。レコーディングとか音楽に限らず、自分にとって彼は大切な存在なんだ。以前オースティン・ペラルタが亡くなって落ち込んでたとき（2012年11月没）、デニスは俺のそばにいていろいろと助けてくれたんだ。人間としてもそうした優しさがある人物であることを知って、そうした人から音楽へもたらされるものの素晴らしさも俺はすごく理解しているから、彼が重要だと言えるんだ。デニスの場合は音を作り出すときに生まれるスピリチュアルな雰囲気がとても刺激的で、そんな彼と一緒にやりながら感じるフィーリング、チャレンジングな気持ちは俺にとって本当の楽しみなんだよね。

■オープニングの “ロスト・イン・スペース／グレート・スコット／22-26” はスコット・キンゼイとの共作です。彼はウェザー・リポートのジョー・ザヴィヌルに捧げた作品も作っていますが、今回もジョー・ザヴィヌルとかウェザー・リポートからの影響が感じられる演奏となっていますか？

TC：もちろんスコットがどんな人かは知っているけれど、今回は特に彼のそうした部分を求めてのコラボというわけではなかった。インストゥルメンタリスト同士で何かやりたいなと思っていて、そうしたときにスコットが浮かんできたんだ。以前も彼とはいろいろコラボをやったことがあるけれど、今回のコラボのスペシャルな点は楽曲への想いがとても強いものだったこと。ふたりが心を込めて書いた曲があまりに素晴らしいもので、はじめはインストのつもりだったけれど、ついついその素晴らしさにつられて歌詞も書いてしまったんだ。俺たちの演奏の中から、おのずと宇宙がテーマになった歌詞が生まれてきた。

■ルイス・コールについては今回 “アイ・ラヴ・ルイス・コール” という曲を作って彼をフィーチャーしていますが、この曲はどんないきさつから生まれたのですか？

TC：これはルイスが作った曲なんだ。基本は彼がやっていて、それに俺がベースを乗っけて歌ってる感じさ。本当のところ、ルイスはひとりで何でもできるから、ほかのミュージシャンが入る必要はないんだけどね（笑）。一緒にやって気持ちのよさを共有できる奴だから、アルバムの制作に入る前から何か共演できればと話をしていて、それでこの曲を提供してくれたんだよ。俺から見たルイスはいつも頭がグルグル回転していて、何か新しいやり方はないか、変わった方法はないかと考えている感じなんだ。そうした人と一緒にやるにあたって向こうから曲を委ねてくれたということ、とってもスペシャルな曲を作ってアルバムで使わせてくれて、さらに歌まで歌わせてくれたということはとても感謝している。決して単純な小曲というわけではなくて、コード・チェンジをみても複雑で、しかもこれだけ大掛かりなストリングスを使っていて、そんな曲をルイスが任せてくれたのは本当にすごいことなんだ。

■そのストリングスですが、どのようなイメージで使ったんですかね？

TC：ルイスがフェイスタイムでレコーディングしている様子を見せてくれて、ストリングスをやってるミュージシャンたちが皆で俺に「ハロー」って言ってたりしたけどね（笑）……俺の想像するにこうした大掛かりなストリングスのスコアを書いてアレンジして、大人数のミュージシャンを指揮してレコーディングするっていうことが、ルイスにとってのひとつのチャレンジだったんじゃないかな。もちろん彼にとってこうしたことは初めての経験ではないだろうけど、この曲はルイスがそうやってひとりで作ってお膳立てて、俺に渡してくれたんだ。

■“ミゲルズ・ハッピー・ダンス” はミゲル・アトウッド・ファーガソンのことを歌った曲と思いますが、今回のアルバムは共演者がモチーフとなった曲が多いですね？

TC：ああ、確かにそうかもね。これは偶然かどうかわからないけど、マック・ミラーが亡くなった後（2018年９月没）に友だちのありがたみをすごく感じるようになって、音楽を通して友だちに語りかけるようなことが増えていったんじゃないかなと思うよ。

■この曲ではフライング・ロータスはドラムを担当していますね。彼は今回のアルバムも共同プロデュースしていますが、彼とはどんなアルバムにしようとかミーティングしましたか？

TC：ドラムは演奏ではなくてプログラミングなんだけど、フライローとはいつも話はしていて、今回のアルバムのために特別に、ということではないんだ。彼と出会ったときからずっとそうだけど、日常の会話の中でどんなことがしたいとかいつも話をしているからね。

■“ブラック・クォールズ” では元スレイヴのスティーヴ・アーリントン、ジ・インターネットのスティーヴ・レイシー、チャイルディッシュ・ガンビーノと共演しています。スティーヴ・アーリントンは以前デイム・ファンクとの共演も話題となった伝説的なシンガーですが、今回はどのような経緯で共演したのでしょうか？

TC：スティーヴ・アーリントンと初めて出会ったきっかけは、まさにそのデイム・ファンクを介してなんだ。前からいろいろと紹介されてはいたけれど、実際に会ってきちんと話をしたのは初めてで、彼が俺のことを知っていてくれたことだけでも十分嬉しかったことを覚えてるよ。それで誰と会ってもそうなんだけど、何か一緒にやろうよという話になってね。でも、そのときはまさかそれが数年後に実現するとは思ってなかったよ。で、この曲は最初にスティーヴ・レイシーと一緒にやっていたんだけど、もうひとり加えて３人のスティーヴでやったら面白いねということになって、それでアーリントンに声をかけたんだ。スティーヴ・アーリントンがこの申し出に賛同してくれたのは、曲だけじゃなくそうした絵柄にも理解を示してくれたからじゃないかな。そうして彼が俺たちの世界に入ってきてくれて、でき上がったものはまさに俺が聴きたかったアーリントンの世界そのもので、本当に素晴らし過ぎて言葉にならないくらいだよ。

一度やっつけたのに生き返らせて、ただ戦いたいがためにまた戦かったりしてね（笑）。大体惑星ひとつ潰して戦いが終わるよね。「いい戦いだった」と言って終わるけど、周りは皆死んでてっていうパターン（笑）。どこがいい戦いなんだろう（笑）。

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■“ハウ・スウェイ” ではあなたらしいベースの早弾きもフィーチャーされています。こうした曲を聴くと、最近ニュー・アルバムの『ビー・アップ・ア・ハロー』を出したスクエアプッシャーのことも想起するのですが、彼のことを意識したことはありますか？

TC：もちろんさ、彼も俺と同じベース・プレイヤーだしね。すごいミュージシャンだと思うし、彼の音楽も好きだよ。

■じゃあ、いつか共演してみたいとか？

TC：うん、俺はやりたいね。

■いつかそんなチャンスがあるといいですね。一方で “ファニー・シング” や “オーヴァーシーズ” に代表されるように、『ドランク』からさらにあなたのヴォーカルにスポットが当たっている曲もあります。シンガーとしては『イット・イズ・ワット・イット・イズ』についてどのように取り組みましたか？

TC：シンガーとしてはまだ成長の途中かな（笑）。すごく苦労するときもあるし。ファルセットで歌うときがそうかな、もともとの地声は低いほうだからね。まさに「イット・イズ・ワット・イット・イズ」で、それは仕方ないと自分では諦めているよ。でも、やるに従ってだんだん慣れてはきているね。

■何か新しい歌い方にも挑戦したりしているのですか？

TC：うん、“ブラック・クォールズ” がそうかな。いつもとは違う声域を使って声を出してるよ。“オーヴァーシーズ” でも裏声というか、変わった声の出し方をしている。

■“ドラゴンボール・ドゥーラグ” はあなたの好きな『ドラゴンボール』がモチーフとなった曲です。具体的にどのキャラクターをイメージしたとかありますか？

TC：ベジータだね！　『ドラゴンボール』に限らず、日本の漫画やアニメには好きなキャラが一杯さ。今日着ているＴシャツの『北斗の拳』のケンシロウもそうだよ（笑）。『ドラゴンボール』だとブロリーも好きなキャラだね。

■ベジータはどんなところが好きなんですか？

TC：悟空よりうまく人間であることを学んでるからかな。悟空は何ていうか、もっとクレイジーな奴だね。子供の頃の悟空はとってもクールなんだけど。まあ、あの主要キャラの５人は馬鹿な奴らではあるね。彼らは十分強いけれど、さらに強い奴を探して戦いを挑んで、一度やっつけたのに生き返らせて、ただ戦いたいがためにまた戦かったりしてね（笑）。『ドラゴンボール』ってその繰り返しで、「え、何で？」って思うことがあるよ（笑）。みんな思ってるんじゃないかな、「ホワイ、ベジータ」「ホワイ、ブロリー」「ホワイ、ゴクウ」って（笑）。キャラたちは「もっと、もっと強くならなきゃ」って戦って、で大体惑星ひとつ潰して戦いが終わるよね。「いい戦いだった」と言って終わるけど、周りは皆死んでてっていうパターン（笑）。どこがいい戦いなんだろう、まるでいまの戦争と同じだよね（笑）。

■何だか漫画の話をしているときがいちばん生き生きしてますね（笑）。話は変わりますが、“キング・オブ・ザ・ヒル” は〈ブレインフィーダー〉の10周年記念コンピ『ブレインフィーダー・X』（2018年）にも収録された曲で、バッドバッドナットグッドと共演しています。彼らとの共演はいかがでしたか？

TC：すごく楽しかったね。彼らはミュージシャンズ・ミュージシャンというか、ミュージシャン好みの音楽を作ってる人たちなんだ。彼らの演奏を聴くと、ソフト・マシーンとかアジムスを思い出すよ。豊かな音楽の土壌があって、可能性に満ち溢れているんだ。一緒にやることができて、本当に嬉しかったね。コラボっていうのは相手を信頼して、任せるってことだから、今回のように相手がいいとよ言ってくれて、一緒にできることにはとても感謝しているんだ。

■“フェア・チャンス” にはタイ・ダラー・サインやリル・Ｂがフィーチャーされています。さまざまなラッパーと共演するあなたですが、あまり彼ら自身がやらないタイプの曲に起用することが多くて、それが彼らの新たな魅力を引き出すことにもなっているのではないかと思いますが、いかがでしょう？

TC：うん、確かにそうかもね。でも、ああいうラッパーの連中の中にも、こういった変わったことをやっている奴がいたりするんだよね。一般的な人気が出る曲ではないから、普通の曲の中に埋もれちゃって、あまり知られていないんだけど。

■この曲や “イグジステンシャル・ドレッド” など、アルバムの後半はメロウで内省的な曲が続きます。この流れには『ドランク』とはまた違ったあなたの魅力が詰まっていると思いますが、いかがですか？

TC：それはありがたい意見だし、そう思ってくれて素直に嬉しいよ。

■“イット・イズ・ワット・イット・イズ” では弟のロナルド・ブルーナーのほか、ブラジルのギタリストのペドロ・マルチンスが演奏しています。彼はカート・ローゼンウィンケルなどとも共演する才能溢れるプレイヤーですが、一緒に演奏していかがでしたか？

TC：うん、カートと一緒にやってるのは『カイピ』（カート・ローゼンウィンケル作、2017年）のことだね。俺も大好きなアルバムさ。今回はペドロと一緒に曲を書いて、一緒にスタジオに入って演奏したんだ。彼がスタジオに残っている間に歌入れもして、彼としてはもっとこうしたら、ああしたらとアイデアがあったみたいだけど、ひとまずこれで完成したんだ。でも、ほかにも何曲か一緒に書いたから、いつかまた共演できたらと思う。彼も一緒にやることができて嬉しかったミュージシャンだし、今回の共演は光栄に思っているよ。

■日本盤のボーナス・トラックにはマイケル・マクドナルドと再共演した “バイ・フォー・ナウ” が収録されます。『ドランク』の “ショウ・ユー・ザ・ウェイ” で共演して以降、彼との交流がいろいろと続いているんですか？

TC：うん、ずっと連絡を取り合っていて、ショウにゲストで呼んで出てもらったりしているよ。たまに会うと音楽のこと、人生のこと、いろいろ話をしているんだ。俺にとってマイケルは本当に偉大な存在で、ただ挨拶できるだけでも嬉しいというのに。マイケルの音楽に対する精神性というのか、取り組み方や愛情は本当に素晴らしいもので、いつまでも音楽に関わっていたいという人なんだ。そんなマイケルと共演できるのはとても嬉しいことだよ。この曲はマイケルを想定して書いた曲なんだけど、仮の歌入れで俺がヴォーカルをやったんだ。マイケルを真似して歌ったんだけど、彼にそのテープを聴かせたら「からかってるのか、お前」と言われて、それで素直に「そうです」って謝ってね（笑）。遊び半分だけど、俺はマイケルみたいにずっとなりたいって思ってたから、その思いも込めて歌ったんだけどね。まあ、その気持ちが伝わったのか、マイケルがあの声でああいう歌を歌ってくれて。俺もスタジオで立ち会って、本当に嬉しかったよ。いまのところ日本盤にしか入らないみたいだけど、俺としてはもっと世界中のたくさんの人に聴いてもらいたいところだね。歌詞の内容も理解してくれたのか、たぶんマイケルも俺と同じようなことを体験してきたんだろうなっていうのが歌から伝わってくる。

■その歌詞の内容はどんなものなんですか？

TC：愛する人を失うことについてさ。

■それは例えばマック・ミラーのことだったりするんですか？

TC：そうだよ。

■そうしたことを踏まえて聴くと、またさらに味わいが深くなると思います。最後に『イット・イズ・ワット・イット・イズ』について、日本のファンへメッセージをいただけますか？

TC：まず、このアルバムを楽しんでもらえたらいいなと思うよ。そして、このアルバムがどんなところから生まれたのか、そうしたものが伝わったらいいなと思う。

■どんなところというのは？

TC：俺の内面の傷心と、それによって一歩引いたところから物事を見るようになったことだね。

■今回のアルバムは割とセンチメンタルなところから生まれているわけですね。

TC：うん、でもそれだけじゃない。センチメンタルな感情がダウンだとすれば、その反対のアップなところもある。人生は浮き沈みがあるもので、そうしたアップ・アンド・ダウンが『イット・イズ・ワット・イット・イズ』ってことだよね。

　私はパニックスマイルの中心人物というよりバンドそのものというべき吉田肇が拠点を地元福岡に移すと耳にはさんだとき、東京のオルタナティヴ・ミュージック界の損失の大きさに嘆息を禁じえなかったが、よく考えると（考えんでも）、んなもんは東京偏重の感傷主義にすぎないのであって、現に吉田が地元に戻ってからもパニックスマイルは活動を継続し、こうして７年ぶり９作目のアルバムをとどけてくれた、そのタイトルを『Real Life』という、11曲入りのコンパクトディスクは1990年代後半以降の日本のアンダーグラウンド・シーンがいかなる変遷を経て2020年代初頭にかくあるかの証言である。なんとなれば私にはパニックスマイルの音はつねに現在を意味する、いまこの場を指さしている。
　昨年刊行した『ele-king』24号の特集「オルタナティヴ日本！」のランキングには選出されたものの、ウェブ媒体には初登場だろうから簡単に来歴をご紹介すると、パニックスマイルは90年代初頭に福岡で活動を開始し、向井秀徳、ミスカズアキと共同で運営にあたったレーベル〈HeadacheSounds〉などでの自主活動を経て、98年同レーベルよりファースト『E.F.Y.L』を世に問うとともにメンバー全員で上京。翌年の２作目『We Cannot Tell You Truth, Again.』はホッピー神山の個人レーベル〈God Mountain〉がリリース元だった。余談になるが、〈ゴッド・マウンテン〉はホッピー神山と大友良英、フリクションのレックとデッドエンドの湊雅史によるオプティカル8を筆頭に、今堀恒雄と外山明、菊地成孔らのティポグラフィカ、内橋和久とナスノミツルと芳垣安洋のアルタード・ステイツや竹久圏と早川俊介のキリヒトなど、ジャンル無用で強度重視な展開をみせ、管見によれば、勝井祐二と鬼怒無月のまぼろしの世界とともに90年代オルタナティヴを代表する名個人レーベルであり、そのラインナップに念願叶って名を連ねた当のパニックスマイルは、しかしリズム隊のふたりがあいついで脱退するという憂き目をみていた。メンバー４人のうちふたりがあいついでバンドを去ったのである。のこった吉田はギターの保田憲一をベースにコンバートし、所属していたバンドを辞めた直後の石橋英子をドラムに誘い、ほどなくジェイソン・シャルトンがギターで加入し、それにより現時点でパニックスマイル史上最長となる陣容が整った。2001年の３作目『10songs, 10cities』こそ過渡期の記録の面持ちだったが、次作『Grasshoppers Sun』（2002年）で格段の飛躍を遂げた彼らはパニックスマイルのスタイルというべきものを確立する。その内実を簡便に要約するのは至難の業だが、ポストパンクのサウンドテクスチャとオルタナのリズムコンストラクションの複合的曲解からくる不協和音や変拍子が材料なのにそれでつくった建物は存外しっかりしているというか、とくに４作目は保田と石橋のリズム陣がたがいちがいの方向にすすもうとする２本のギターを接着し、さらに石橋英子のヴォーカルが全体を衣のように包みこむ新たな語法への確信がサウンドに宿っていた。
　やがてパニックスマイルは水を得た魚になった。５作目の『Miniatures』は前作で彼らの表現を知悉したBOAT～NATSUMENのAxSxEの音づくりも奏功し、前作よりハードな質感で凝縮した音の塊が飛び交う快作となった。私が彼らのライヴに接するようになったのもこのあたりだったか。当時は『Miniatures』１曲目の “101 Be Twisted” がしばしば幕開けを飾っており、イントロのカッティングから一気呵成に雪崩れこむパニックスマイルの合奏風景はいまも瞼の裏に焼きついて離れない。おりしも2000年代なかごろ、インターネット前後の聴取環境の変化で音楽状況も地殻変動をきたしており、バンドという活動形態はむろんのこと、ロックなる形式もその中身もひとしく問い直しに迫られていた。オルタナティヴとは「もう一方」を意味する対向概念だが、それが形容する文言を完全に否定するのでなく、形式の潜在性を炙り出し次の道筋を提案する。すなわちオルタナティヴのあとにロックとつづけば、ここでいうロックとはロックのかたちをした新しいなにかであり、なにが飛び出すかわからなくてわくわくするシロモノを意味していた、すくなくとも1990年代なかばくらいまではそうだった（はずだ）が、いかに堅牢な概念やコミュニティといえども季節とともに移ろうのは世の理（ことわり）であるとみなすのは、しかし時代の趨勢になびかなかったものの存在をみえにくくする。
　シーンの牽引車にして孤塁の守り手──などといわれてもありがた迷惑にちがいないが、2000年代後半のパニックスマイルにはそのことばがあたらずとも遠からずのたたずまいがあった。アンサンブルは成熟し曲の書き方もこなれていった。石橋英子の歌と多彩さは新しい武器だったが、それが生み出した可能性の余白が吉田肇のソングライティングセンスをひきだしてもいた。保田とジェイソンは異能の両輪であり、それらのパートが噛み合ったのが６作目の『Best Education』である。本作を『ele-king』24号が選出したことはすでに述べたが、執筆者のイアン・マーティンは選評で本作の魅力をバランス感覚にもとめている。つづめると「聴きやすいポストパンク版のキャプテン・ビーフハート」となる評言はおそらくこのアルバムの吉田とジェイソンのギターのからみに1969年のマジック・バンドの面影をみるからだろうが、本作の魅力は細部の記号性のみならず、聴きやすさ、親しみやすさ、ぶっきらぼうなポップさとでもいいたくなるものを総体で全力であらわす点にもあった。４曲目の “Pop Song (We Can Write)” はそのような姿勢への韜晦とも諧謔ともつかない内容だが、作中でくりかえす「ポップソング」の「ング」の歌いまわしに吉田肇の歌い手としてのクセになる魅力を再発見したのも本作だった。その点で『Best Education』の名は体をもあらわしており、ライヴもひきつづき充実していたが、３年後の『A Girl Supernova』でこのラインナップは幕引きを迎えることになるのである。メンバーの個人的な事情もからんだ決断だったと記憶しているが、コンセプトを練り編曲に凝った『A Girl Supernova』（2009年）を聴き直すと４人でできることはやり尽くしたのが実情だったのではないか。
　おりしも2000年代も終わりにさしかかったあたり。同時多発テロ、イラク戦争、リーマンショックとつづいたあの10年のあいだ世界は翻弄されっぱなしだった。では音楽はどうだったのか。ことにオルタナティヴな音楽は。インターネットで聴き方は変わったが、アーカイヴへのショートカットは懐古趣味を亢進させはしても、オルタナティヴな音楽を志向するものにはヒントの糸口になるどころか、還流する無限とも有限ともつかない情報をもてあますばかり。バンドという形態の機動性よりロックなるフォーマットの受動性に焦点があたったのもこの時期だったか。つまるところオルタナティヴ・ロックもオルタナという型に嵌まった、と。
　吉田肇にそのような反問や煩悶ともつかないものがあったかは知らない。とまれ2010年が転機だったのはまちがいない。彼らはその年の早春、渋谷 O-Nest、秋葉原グッドマンにつづく3月28日の下北沢シェルターの自主企画をもって2000年代をしめくくった。さらに３年後、パニックスマイルは吉田とともにバンドにのこったベースの保田がギターにまわり、松石ゲルとDJミステイクをリズム隊に加えた新ラインナップで８作目『Informed Consent』を世に問うた。お家芸といえる変拍子と複合リズムはプリミティヴさを増し、とらえようではバンド史上もっともビーフハート度の高いこのアルバムで心機一転、反転攻勢に出るかと思われたパニックスマイルだったが、ここから彼らは短くない期間口を噤んでしまう。初期には１～２年のスパンだったアルバムのリリースはこの時点で３～４年と間遠になっていたものの、『Informed Consent』から本作までは７年かかっている。むろん手をこまねいていたのではない。吉田とドラムの松石がのこり、新たにギターで中西伸暢が、ベースには元イースタンユースの二宮友和が加わりラインナップは一新、それにより体質も刷新した。具体的には幾多のリフレインでモザイク模様を組み上げる従来の手法から個々メンバーの資質を活かす方向性に舵をきったというか。特筆すべきはベースの存在感で、奏法や音色の多彩さは音楽性の幅を生み、作品の厚みにつながっている。他方、吉田の手になる楽曲のオブセッシヴな歌詞や緊張感の高さは据え置きで、彼ら一流のぶっきらぼうなポップセンスはいくぶんかまろやかに仕上がっている。収録曲に目を転じると、トシちゃんのヒット曲をもじった “Hattoshite Bad” にはじまり、ポエトリーリーディング風の “Hands Free”、ギターのフレーズも印象的な “Best Hit Kiyokawa” ときて、全員が明後日の方向に走り出すかのごとき “I Wanna Be Strong” などは自家薬籠中のものの趣だが、幕引きの “Living In Wonderland” では４管を客演に迎え新領域に踏みこんでいる。パニックスマイルはかつて石橋英子の在籍時に彼女の演奏するフルートをとりいれたこともあったが、今回の管の間欠的なフレーズに耳を傾けると、その執拗な反復は装飾的効果よりむしろ構造を志向しているのがわかる。基本形をふまえながら新機軸を打ち出すこのやり方は結成当初からほとんどゆらがないが、表層的な飛躍より歩幅を確認できる前進を好む彼らのスタンスは煽情的なジャーナリズムの見出しよりむしろ、ことばの真の意味でのオルタナティヴに奉仕しつづける。すなわち音楽のありうべき場所（オルタナティヴ）をさししめすのである。

　絶妙なタイミングというべきか、あるいはこれこそが素晴らしき未来への道筋なのかもしれない。1999年にジョセフ・ナッシングとの ROM=PARI の１人として登場、00年代を通じて〈Fat Cat〉や〈ROMZ〉などから精力的にソロ名義でのリリースを重ね、キッド606 の〈Tigerbeat6〉ともリンク、エイフェックス・ツイン不在の時代に強烈なブレイクビーツで世界を震撼させたIDMの異端児、パンクの精神でこよなくメタルを愛する COM.A が、じつに13年ぶりの新作を発表する。
　夢なんかくそくらえ、希望を殺せ──もちろん2001年の『Dream and Hope』を踏まえているわけだが、昨今の世の状況を考えるとなんともタイムリーな（??）タイトルだ。あの痙攣したビートがさらなる進化を遂げているだろうことは想像にかたくない。とあるシュルレアリストによれば、美とは痙攣である。すなわち COM.A こそ美である。発売は6月3日。打ち震えよ。