「Low」と一致するもの

キャロル＆チューズデイ (Nai Br.XX & Celeina Ann)
Kiss Me / Hold Me Now
フライングドッグ

Pop

Amazon Tower HMV

　鍵盤の纏うノイズに、ギターの軋む音──第１話を視聴してもっとも驚いたのはそこだった。いやもちろん、ボンズによる映像も素晴らしいのだけど、それ以上に全篇をとおして繰り広げられる細やかな音の乱舞に、どうしようもなく惹きつけられてしまうのである。かつてこんなにも“生き生きした”具体音をTVアニメで耳にしたことがあっただろうか。そして続く第２話。モッキーによる劇判がこれまた冒険心に満ちあふれている。間違いない。渡辺信一郎、本気である。
　モッキーといえば、もともとはピーチズやゴンザレス（昨年ドキュメンタリー『黙ってピアノを弾いてくれ』が公開）、ファイストらとともに、カナダはトロントのアンダーグラウンドから浮上してきたアーティストだ。ジェイミー・リデルとの度重なる共作や、近年ではケレラ作品への参加でも知られる彼は、実験的な試みとユーモアを軽々と両立させてしまう才の持ち主で、その絶妙なバランス感覚は３月の来日公演でもしっかりと確認することができた。そんな彼が渡辺信一郎による新作アニメのサウンドトラックを手がけることになったのは、いったいどういう経緯からだったのだろう？
　本日深夜よりフジテレビ「+Ultra」ほかにて放送開始となるオリジナルTVアニメ、『キャロル＆チューズデイ』。その記念すべき船出を祝して、総監督＝渡辺信一郎と音楽担当＝モッキーによる貴重な対談をお届けしよう。

みんなAIに興味を持つべきだと思う。その時代がもう来ているから。音楽もそう。僕はいまそれと闘っているんだ。そのなかでバランスを見つけるためにね。だから『キャロル＆チューズデイ』のテーマは自分にとってすごく身近なものだった。　（モッキー）

■今回、渡辺総監督が『キャロル＆チューズデイ』の劇伴にモッキーさんを起用したのはなぜですか？

渡辺：元々、モッキーさんの音楽は好きでよく聴いてたんだけど、今回オファーしたのは、来日公演を観たのがきっかけかな。前回の来日のときのライヴで、どの曲も映像が浮かんでくるような感じがして、すごくサウンドトラックに向いてる音楽だなと。あとは、メンバー全員がすごく音楽を楽しんでる感じが伝わってきて、それがとても心地よくて。丁度そのころ『キャロル＆チューズデイ』の企画を考えてたころで、音楽をやっていくうえで幸せって何だろう、と考えてたころで。たとえば何百万枚も売れてヒット出しててもすごく不幸なヴァイヴスを出してる人もいるなか、この多幸感はなんなんだと。そういうことを考えるきっかけにもなったライヴでしたね。

■モッキーさんは、渡辺総監督から依頼を受けてどう思いました？

モッキー：ビッグで才能のある方からオファーを受けるというのはとても良いことだよ。

渡辺：ハハハハ（笑）。

モッキー：渡辺さんの作品も音楽と繋がりが深いものだと思う。渡辺さんの映像もすごく音楽を思い起こさせる。だから依頼があったときは嬉しくて飛びついたね。そのオファーを真剣に受け止めて、渡辺さんの作品にふさわしい雰囲気を持った音楽を作ろうと強く思ったよ。

■これまでモッキーさんは、渡辺さんの作品には触れていたんでしょうか？

モッキー：そうだね、たくさんというほどではないけど、渡辺さんの特徴を知るくらいにはじゅうぶんに観ていたよ。僕はアニメのエキスパートじゃないけれど、それでも渡辺さんの作品は素晴らしいと感じたね。

■本人に実際に会ってみてどうでした？

モッキー：すぐに繋がりを感じることができるアーティストだと思ったよ。話す言語はもちろん違うんだけど、まるで同じ言語で会話をして繋がっているような感じがしたんだ。言葉を交わさなくても通じ合えるというか。

渡辺：打ち合わせがすごく短かったんだよね。

モッキー：信頼があるからね。相手を信頼できるかどうかっていうのはとても重要なことで、それはコンサートでも同じだけど、「何か問題が起こってもこの人と協力すれば乗り切ることができる」というのを打ち合わせの段階で感じることができたから、安心して進めることができたんだ。

渡辺：あっというまに仕事の話は終えて、あとはほとんどくだらない雑談（笑）。だから周りのスタッフが、もっと詳しく説明したほうがいいんじゃないの？みたいな（笑）。いや経験上、こういうのは国籍とか関係なく伝わる人には伝わるものなんで大丈夫かなと。

■渡辺さんはモッキーさんと実際に会ってみてどう思いました？

渡辺：とても気さくで陽気な人だったから、逆に「この人のどこからあんな切なく寂しい曲が出てくるんだろう」って思ったかな（笑）。

モッキー：それは僕自身にもわからないなあ。渡辺さんの作品も同じだと思うけど、すべての作品にはバランスがあって、悲しい曲が生まれる背景には何かハッピーなことがあるのかもしれない。悲しい曲でも歌詞がハッピーだったり、逆にハッピーな曲だけど歌詞が悲しいものもあったりするし。今回渡辺さんはAIというテーマを扱っているけど、それだけじゃなくて、他にもいろんなものがあるからこそ、そういうアイディアが生まれてくるんだと思う。あと、渡辺さんの場合はユーモアというのもすごく大きな要素だと思うね。それで繋がりを感じられたんじゃないかなと。

渡辺：そういえばAIに興味があるって言ってたよね。AIに支配された世界のPVまで作ったことがあるって、その場で見せてくれて。

モッキー：みんなAIに興味を持つべきだと思う。その時代がもう来ているから。音楽もそう。コンピュータとかロボットとか。80年代や90年代と違って、いまはドラマーがいらない時代だし、オートチューンが歌ってくれる時代でもあるし、音楽もロボットに支配されつつある。僕はいまそれと闘っているんだ。そのなかでバランスを見つけるためにね。だから『キャロル＆チューズデイ』のテーマは自分にとってすごく身近なものだった。

渡辺：それを聞いたときは意外で。そんなことにも興味があるんだって。

じつは、いいサウンドトラックを作る秘訣というのがあるんですよ。それは、一度もサウンドトラックをやったことのない人に頼むということ。ビギナーズ・ラックというか、はじめての人特有のマジックみたいなものが必ずあるんですよね。　（渡辺）

■『キャロル＆チューズデイ』の世界では99％の音楽がAIによって作られていますが、もし同じ状況だったらモッキーさんはどういうスタンスで音楽を作っていきますか？

モッキー：もう現在すでにそんな感じだと思っているんだよ。人間は完璧ではないから、たとえばコンサートではミスを犯す。でもそれこそがアートを作っているんだと僕は思う。映画も同じで、これから何が起きるかとか、完璧なものができるってあらかじめわかっていたらおもしろくない。最高のテクノ・ミュージックも何かミスが起こったときのものだと思っていて、僕はそのときにこそ生まれるおもしろいものを捉えたいんだ。

■AIが99％の音楽を作っているということは、『キャロル＆チューズデイ』の世界ではそれだけ多くの人びとがAIの音楽に満足しているということだと推察しますが、AIが作ったものと生身の人間が作ったものとの違いってどこにあると思いますか？　リスナーはその違いに気づくことができるでしょうか？

モッキー：若い人たちにはわからないと思う。経験がないから。（と言った直後に突然、力強く机を叩く。その場にいた一同が凍りつく）──驚かせてごめん。こんなふうに机を叩くとみんな「ウッ！」ってなるよね。それは机を叩くとヴァイブレイションが伝わって、何かを感じるからだと思うんだ。でもケータイのスピーカーから出てくる音じゃそのヴァイブレイションが作れない。それは人間だけが出せる音。ただ、だからといってコンピュータのようなテクノロジーで作られた音楽がダメだという話ではないよ。音楽はテクノロジーによってどんどん進化して、良いものになっていったと思うし、実際に自分もエレクトロニック・ミュージックを作っているわけだけど、そこでどうにかバランスをとって人間味を持ち続けていくことが大事だと思う。

■先の質問をしたのには理由があって、モッキーさんは以前人間ではないリスナー、ずばり猿を相手に演奏をしたことがありますよね。

モッキー：若い頃にやったね。コンサートでいろんな都市をまわったんだけど、コンサートをする前に動物園へ行って、猿のまわりでセットアップして、そこで演奏をしたんだ。僕が演奏すると猿がジャンプしたりしてすごく昂奮しているんだよね。で、喜んでいるって思ったんだけど、動物園の係りの人に「喜んでるんじゃなくて、嫌がってるんですよ」って言われてしまった（笑）。だからそこでは悲しい曲、静かな曲を演奏したんだ。センシティヴになる必要があったんだよね。そういうふうに猿に対して演奏をすることによって自分のスタイルを築き上げていって、そのあと夜になったら人間に向かって演奏をしていたってわけ。そうやって自分のサウンドを見つけたんだ。

人と違うことをやれ、っていうのがパンク、ニューウェイヴの教えですよ（笑）。ってことで、普通より音楽を立てるというか、映像と音楽がフィフティ・フィフティぐらいのつもりでやってます。　（渡辺）

■今回劇伴の制作はどのように進めていったのでしょう？

渡辺：モッキーさんにはサウンドトラックとして40曲くらいを作ってもらったんだけど、そのうち20曲はわりと普通の劇伴のスタイル、音楽メニューを書いてどういう音楽がほしいか説明してオーダーするって形でした。それで、残りの曲のうち12曲は、本人の希望により制約なしに感じたまま自由に作ってもらう、あと残りの８曲だけ、どうしても作品に必要な曲というものがあるんで、そこだけ自分がリファレンスを出してこういう曲を作ってくれとオーダーして。

モッキー：すごく厳しいボスなんだ。「これだけ作れ！」みたいな感じでいつも言われていたよ（笑）。

渡辺：いやいや（笑）。モッキーさんは、自由に作るほうも、オーダーに合わせて作るほうも両方できるのが凄いなと。

■できあがった曲を聴いてみていかかでした？

渡辺：ちゃんとサントラでもありつつ、モッキーの曲にもなってるのがよかった。サントラになると急によそ行きというか、お仕事になっちゃうミュージシャンもいるんで（笑）。じつは、いいサウンドトラックを作る秘訣というのがあるんですよ。それは、一度もサウンドトラックをやったことのない人に頼むということ。ビギナーズ・ラックというか、はじめての人特有のマジックみたいなものが必ずあるんですよね。それは、アーティストのファースト・アルバム特有のマジックと同じようなものだと思うんだけど、手探りで新しいものを作っていくときにだけ生まれるものだと思いますね。

■音と映像が組み合わさった第１話を観て、どう思いましたか？

渡辺：サウンドトラックってあくまで裏方としてドラマを盛り上げていくものという考えがあって、それはそれで正しいかもだけど、そんな他の人がやってるのと同じことやってもしょうがないじゃない。人と違うことをやれ、っていうのがパンク、ニューウェイヴの教えですよ（笑）。ってことで、普通より音楽を立てるというか、映像と音楽がフィフティ・フィフティぐらいのつもりでやってます。モッキーさんの曲は普通のサントラより音楽として強度があるから、それをなるべく活かしたいなと。

モッキー：音楽に関するアニメだし、それで大丈夫だよね。

渡辺：例えばハリウッドの映画を観ていても、見終わって音楽の印象が残るものってあんまりないじゃない？

モッキー：いまはそうだね。

渡辺：昔の映画にはもっと印象的な作品があったしね。ただし、こういうやり方はリスクもあって、失敗すると音も映像もつぶし合っちゃうから、ギリギリのバランスで成立するように考えてますね。

モッキー：やっぱり渡辺さんは天才だと思うよ。

■モッキーさんは第１話を観て、いかがでした？

モッキー：ものすごく気に入ったよ。ジギー（作中に登場するフクロウの目覚まし時計兼ペット）が好きなんだ。欲しいんだよね。僕のために作ってもらえないかな（笑）。ジギーをコンセプトにしたアルバムを作りたいんだ（笑）。まあそれはともかく、『キャロル＆チューズデイ』ではAIだけじゃなくて、友情だったり、人生における音楽の役割、なぜ人類が音楽を必要とするのかというのも大きなテーマのひとつになっていると思う。やっぱり音楽って、昔もいまも変わらず僕たちの人生の一部であり、欠かせないものだと思うんだ。たとえば仮に人間が火星で生活をすることになったとしても、みんな音楽を持っていくだろうとか、そういうことをよく考えるんだよね。なんで音楽なんだろうって。それってやっぱり、僕たちが生まれながらにして持っている感情だと思うんだ。子どもが泣けばお母さんは自然に歌を歌うしね。最近のメインストリームのアメリカ映画ではそういうことがぜんぜん語られなくて、人間の作る音楽というものが脇に置かれてしまって、注目されていない。『キャロル＆チューズデイ』はそういうことを重要なテーマだと語ることができる作品だから、自分がそれに関わることができたのはすごく光栄に思っている。

■モッキーさんが今回劇伴を作るにあたり、とくに意識したことはなんでしょう？

モッキー：とにかく渡辺さんを信用するのみで、僕はとくに何も意識しなかったね。ただもう信頼だけ。自分にとって渡辺さんはミュージシャンのような存在なんだ。初めて会ったときも他のミュージシャンに会っているような感じがしてね。ほんとうに安心することができるし、彼が作った作品の音楽を作っているというだけで、人間と人間が関わっているということを感じることができた。だから、とくに意識したことはないんだ。渡辺さんは音楽の知識が素晴らしいからね。音楽について少し会話をしただけで、すぐに音楽のことをすごく知っている人だってわかったよ。

渡辺：じつは、モッキーさんに音楽を頼んでもうひとつ良かったことがあって。今回、サウンドトラックとはべつにヴォーカル楽曲を国内外のいろんなミュージシャンにオファーしてるんだけど、普通はなかなかハードルが高いミュージシャンたちが「モッキーがやってるなら」ということで興味を持ってくれる場合が多かった。やっぱり彼はミュージシャンズ・ミュージシャンで、ミュージシャンのあいだで人気があるんですよ。「そのおかげで、多くのミュージシャンが参加してくれたとこもあるんじゃないかな。

■いまおっしゃられたように、『キャロル＆チューズデイ』にはモッキーさん以外にも多くのミュージシャンが参加していますけれど、彼らを選ぶときに何か基準はあったのでしょうか？

渡辺：もちろん自分が好きなアーティストっていう大前提はあるけど、今回はやっぱり作品内容に合ってる人、テイストが合っている人が中心。とくに『キャロル＆チューズデイ』ではメロディを重視してるんで、メロディメイカーとしていいかどうかにウェイトを置いてたかな。

モッキー：それは僕も同じで、メロディを作るときって自分の意識とか注意が必要なんだよね。それは（AIではなく）人間だからこそできることなんだ。ほんとうに人間味のある人間だからこそメロディを気にかけるんだと思う。

渡辺：あと、オファーをしていくなかで話を聞きつけたアニメ好きのミュージシャンがオレにもやらせろと言ってきたり、そういうパターンもありますね（笑）。ちなみに今後、モッキーさんにはサントラのオファーがいろいろ来るんじゃないかな。売れっ子作曲家になったりして。

モッキー：日本だけかもしれないけどね（笑）。でも日本が大好きでお気に入りだから。日本は尊敬の念とか感謝の念が素晴らしい。

『キャロル＆チューズデイ』では人生における音楽の役割、なぜ人類が音楽を必要とするのかというのも大きなテーマのひとつになっていると思う。最近のメインストリームのアメリカ映画ではそういうことがぜんぜん語られない。　（モッキー）

■最後に、これから『キャロル＆チューズデイ』を観る方に一言ずつお願いします。

渡辺：音楽が好きな人で、これまでアニメはあまり観てこなかったような人でも楽しめる作品になってると思うんで、ぜひ観てほしいです。音楽ファン必見です。

モッキー：僕もそう思うよ。みんなが楽しめる作品、大人も子どもも世代を問わず楽しめるアニメだと思う。

渡辺：あと、フクロウが好きな人もぜひ観てください！

モッキー：そのとおり！　やっぱりジギーだけの作品も作ったほうがいいと思う（笑）。

■ではスピンオフ決定ということで（笑）。

モッキー：ジギーが主役のコメディをやろうよ！

渡辺：プロデューサーに言っておきますか（笑）。でもジギーのおもちゃは作ってほしいですね。

モッキー：目覚まし時計もいいんじゃない？　ジギーにステージ上で演奏してもらうのもいいね。もし実現したら最初に僕にくださいね！

TVアニメ『キャロル＆チューズデイ』
オープニング／エンディングテーマ
キャロル＆チューズデイ
（Vo. NaiBr.XX & Celeina Ann）
1st Single
「Kiss Me / Hold Me Now」
2019.5.29 Release
VTCL-35302
￥1,300＋tax

2019年４月より放送スタート、国内外のアニメファン、音楽ファンから熱い注目を集めるTVアニメ『キャロル＆チューズデイ』のオープニング／エンディングテーマを収録した強力シングル!!
オープニングテーマは Nulbarich が、エンディングテーマは Benny Sings がそれぞれ楽曲の作詞・作曲・編曲を手がけ、全世界オーディションで選ばれた二人のシンガー、Nai Br.XX （ナイ・ブリックス）と Celeina Ann （セレイナ・アン）が、声優とのＷキャストとして“キャロル”と“チューズデイ”の歌声を奏でる。
『キャロル＆チューズデイ』は、『カウボーイビバップ』『サムライチャンプルー』など、国内外に熱狂的なファンをもつ渡辺信一郎総監督を筆頭に、キャラクター原案を日清食品カップヌードルのCM「HUNGRY DAYS 魔女の宅急便篇」「HUNGRY DAYS アルプスの少女ハイジ篇」などで知られる窪之内英策が担当する、ボンズ20周年×フライングドッグ10周年の記念作品。“キャロル”と“チューズデイ”の出会いからはじまる、歌が起こす奇跡を描いていく、新作オリジナルアニメーションである。全世界に向けた音楽アニメーションとして製作され、日本国内のTV放送のほかに、NETFLIXでの全世界配信が決定。作品を彩る劇中の音楽には世界各国から名コンポーザーが大集結！　Lido、Benny Sings、JEN WOOD、津野米咲（赤い公園）、Evan "Kidd" Bogart、Tim Rice-Oxley （Keane）、Eirik Glambek Bøe （Kings of Convenience）、and more…。今後、さらに多くのコンポーザーが参加予定！　こちらもご期待いただきたい。

Nai Br.XX （ナイ・ブリックス）
ニューヨーク出身、家族の影響で幼い頃からジャマイカの音楽に親しみ、その頃身体で覚えたリズムやサウンドは現在でも Nai の音楽の根底に息づいている。12歳で現在の活動拠点となるアトランタに移住した彼女は、地元のジョージア州立大学に入学。そこでプロデューサー Sensei Bueno との出会いを経て、本格的な音楽制作に着手。精力的に活動する中で磨いてきたそのエレガントな歌声は、似たような手法のビートで飽和しつつある現代の音楽シーンにおいて他とは異なる角度から果敢に攻め入るものであり、批評家やラジオリスナーたちから高い評価を受けている。また、ライブにおいては Tina Turner のパフォーマンスから影響を受け、アコースティックセットでは優しく流麗に、バンド／DJセットではエネルギッシュにと鮮やかに表情を変えながらオーディエンスを魅了する。
https://sweetsoulrecords.com/artists/nai-br-xx/

Celeina Ann （セレイナ・アン）
日本テレビ系「ZIP!」の大人気コーナー“あおぞらキャラバン”に出演し大きな話題を呼んだ、東京都出身、シンガーソングライター。父親の影響で中学生の頃からギターを始め、2014 年に 自身の YouTube 公式チャンネル「Celeina Ann’s Channel」に洋楽カバーをアップし注目を集める。 2015年11月にリリースしたミニアルバム『We Are One』はメジャーアーティストを抑え、iTunesアルバム総合ランキングで堂々の４位を獲得。2016年７月にユニバーサルミュージックより、大手化粧品会社 CLINIQUE の“変化へ、一歩。”キャンペーンのために書き下ろした公式サポートソング「CHANGE」など全６曲を収録したミニアルバム 『SUNDAYS』でメジャーデビューを果たす。2018年４月、bay fmでレギュラー番組「SUNDAY! FUN!DAY」がスタートし、音楽専門チャンネルのスペースシャワーTVで「International Flash」のVJも務めている。
https://celeinaann.com/

〈収録曲〉
1. Kiss Me (TVアニメ『キャロル＆チューズデイ』オープニングテーマ)
　作詞／作曲／編曲：Nulbarich
2. Hold Me Now (TVアニメ『キャロル＆チューズデイ』エンディングテーマ)
　作詞／作曲／編曲：Benny Sings
3. Kiss Me TV size ver.
4. Hold Me Now TV size ver.

©ボンズ・渡辺信一郎／キャロル＆チューズデイ製作委員会

◆TVアニメ『キャロル＆チューズデイ』番組情報
2019年４月10日よりフジテレビ「+Ultra」にて毎週水曜日24時55分から放送開始
（※初回放送は25:05から放送）
NETFLIXにて４月10日配信開始
２話～毎週木曜日配信（日本先行） ほか各局にて放送
（関西テレビ／東海テレビ／テレビ西日本／北海道文化放送／BSフジ）

【STAFF】
原作：BONES・渡辺信一郎
総監督：渡辺信一郎
監督：堀元宣
キャラクター原案：窪之内英策
キャラクターデザイン：斎藤恒徳
メインアニメーター：伊藤嘉之、紺野直幸
世界観デザイン：ロマン・トマ、ブリュネ・スタニスラス
音楽：Mocky
音楽制作：フライングドッグ
アニメーション制作：ボンズ

【CAST】
キャロル：島袋美由利
チューズデイ：市ノ瀬加那
ガス：大塚明夫
ロディ：入野自由
アンジェラ：上坂すみれ
タオ：神谷浩史
アーティガン：宮野真守　ほか
公式HP：https://caroleandtuesday.com/

　及び腰でこれを書き始める。韓国の慰安婦問題に関するドキュメンタリーで、日韓の言い争いには巻き込まれたくないから。僕がこのドキュメンタリーを観ようと思ったのは韓国映画をもっと気持ちよく楽しみたいという思いからで、最近でいえばナ・ホンジン『コクソン』は2010年代後半のベスト３に入れたいほど僕は気に入っているし、イ・チャンドン『バーニング』やヨン・サンホ『新感染』といったエンターテインメントは公開されても、慰安婦問題を扱った『Herstory』や『I Can Speak』は日本では特別上映会というものでしか観られない（ので僕は観ていない）からその代わりという意味もある。ミン・ギュドン『Herstory』はとくにアメリカでの評価が高く、それはボスニア・ヘルツェゴビナ紛争でどれだけの女性たちが性的な被害に遭っていたかを描いたラリーサ・コンドラキ『トゥルース　闇の告発』やアンジェリーナ・ジョリー『最愛の大地』から続く#MeTooの流れに沿ったものであり、この後には多分、ノルマンディー上陸作戦で同様なレイプ行為が多発していたことを描く作品に続いたりするのではないかと予想される。「主戦場」というのはアメリカのことを指していて、それは慰安婦問題がアメリカでどのように受け取られるかを危惧した日本のナショナリストの発言から拾われたものだという。慰安婦問題についてアメリカで「20万人の女性たちが強制的に性奴隷にさせられていた」と報道されているのは誤りであり、彼らの認識を覆すための戦いという意味である。

　監督は日系アメリカ人のミキ・デザキというユーチューバー。最近はネットフリックスやフールーから大作映画が飛び出しているように、これもユーチューブから派生してスクリーンにステージを移した長編作品ということになるのだろう。冒頭から多種多様なニュース映像をマイケル・ムーアばりの早いテンポでつなぎ合わせていくので、ひとつの話題が飲み込めないうちに次の話題に進んでしまい、あたふたしかける。オープニングは彼がこの問題に興味を持ったきっかけからスタート。デザキはフロリダで生まれ、医大で学位を習得した後、沖縄や山梨県で英語教員を勤めていたことがあるという。その時の体験からなのだろう、「日本にも人種差別はある」という内容の動画をユーチューブにアップしたところ、日本ではテキサス親父として知られるユーチューバー、トニー・マラーノがこれに噛み付いてきたという。移民排斥を訴えるアメリカのオルタ右翼にとって、移民を受け入れないと表明してきた日本はいわば聖地であり、単一民族で国家を築き上げてきたことは彼らにとって大いなる理想といえる。そのテキサス親父はその頃、サンフランシスコに慰安婦像が建造されることに大反対していた。慰安婦像の何がそんなに問題なのか。自分に文句を言ってきたテキサス親父がそんなにも夢中になっている問題に興味が湧き、デザキは慰安婦について調べ始める……と、ドキュメンタリーを観ているだけではそのように受け取れるものの、パンフレットを読むと元朝日新聞の記者、植村隆がネトウヨに中傷されていると知ったことがきっかけで、この問題を知ることとなったと彼は答えている。はて、どっちなんだろう？　アメリカでは日韓がこの問題で対立していることもほとんど知られていないため、なぜそんなことになったのかを理解したくなったと彼は続けている。

　取材は韓国と日本、そしてサンフランシスコ議会を行ったり来たりする。慰安婦問題にディープな興味を持っていなかった僕は、まずは韓国内で行われていた議論が興味深かった。慰安婦問題が表面化したのは90年代に入ってからだったけれど、家父長制が根強い韓国では、終戦後もいわゆる「汚れた存在」となった慰安婦は社会にすんなりと戻ることはできなかった。慰安婦たちがなかなかカミングアウトできない社会にも大きな問題があったという部分。それから慰安婦問題でたびたび俎上に上がってきたのが強制連行の有無で、プロの売春婦だったら問題はないとする見解もよく耳にするけれど、日本軍による強制ではなかったものの、ほかに選択肢がなくて慰安婦になった女性たちや韓国の業者に騙されて慰安婦になった女性たちは「反日」という文脈では声が上げづらい立場にあるというもの。具体的には、すべては日本軍が悪いとする「挺身隊問題対策協議会」と、日本には構造的責任はあるけれど、個別には韓国内の責任も問うべきだとするパク・ユハが対立し、ドキュメンタリーを観た後で調べてみたところ、パク・ユハは裁判で訴えられるほど韓国内では劣勢であり、日本では彼女の著作を右派も左派もそれぞれの文脈で評価しているということ。慰安婦といってもひとりひとりはみな異なる運命を辿り、まとめて論じることにそもそも無理があるんだなということがここまでではわかる。実際には人種的にも多岐にわたっていたそうだし。

　最も多くの時間が費やされているのは日本の右派と左派の議論である。どうやら同じ人数で同じ時間になるように配分されているらしい。論点は大きく「強制連行か否か」「慰安婦の数」「性奴隷の定義」などに整理され、細切れにされたインタビューがテーマに沿って再編されている。あたかも対論が行われているかのような例のスタイルである。もともと右寄りの人は右派の話をうんうんと聞き、左寄りの人はその反対となるのだとすれば、僕は明らかに左派であった。全体の90％近くが左派に説得力があり、とくに杉田水脈は喋れば喋るほどボコボコにされていくという感じに見えた。彼女の言葉尻を捉えるようなインサート映像もあったりして、そこは公平ではない気もしたけれど、彼女の理屈が一貫していないことは確かで、伝わってくるのは彼女の負けん気だけ、みたいな。右派の重鎮といえる櫻井よしこはほとんど発言はなく、ほかに藤岡信勝やケント・ギルバートらが右派として名を連ねている（歴史まで整形してしまう高須克哉は出てこない）。対して左派は吉見義明や林博史など。左派の話には納得するところが多かったけれど、人物的に印象に残った人はいなかった。まあ、冷静に喋っていたということなんでしょう。声が大きな人には負けるというか、僕は人類は良い方向に進むか悪い方向に進むかではなく、意志の強い人に引きずられるだけだと思っているので、これだけを見ても日本が右寄りになっていくのは当然だなあと思うばかり。

　右派の決まり文句としてたびたび出てくるセリフに「文書が残っていない」というのがあった。しかし、映画『日本のいちばん長い日』でも描かれていたように軍部は敗戦が決定的となるや記録文書を次から次へと焼却してしまったので、残っていないのは当たり前である。なので、右派も左派も当時の韓国の新聞記事だったり、細かいものをどんどん探し出してくる。そこからわかることはいろいろあるけれど、とくに印象に残ったのは慰安婦には未成年が少なからずいたということと、やはりそれは日本も批准していた国際法ではアウトだったということ。あるいは右派が主張するように慰安婦になることでいい思いをしていた人ももしかするといたのかもしれないけれど、どっちにしろ終戦と共に日本兵が渡していた軍票は紙屑同然になってしまったのだから、最終的には金を稼いだことにはならない。また「いい思いをしていたはずだ」という趣旨のことを繰り返す右派の主張はかなりしつこくて、外国人に生活保護を受けさせるなという在特会の主張を思い出すなあと思っていたら、実際に映像が在特会へと飛んでいったのは驚いた。バンクシーでもハロウィーンでもピエール瀧でも日本のニュースはすぐに金の話になるし、それはここでも同じだという印象。

　ドキュメンタリーのピークは慰安婦像を建てるかどうかで議論を交わすサンフランシスコ議会に移っていく。これが『バットキッド・ビギンズ』で描かれたサンフランシスコと同じ市なのかと思うほど、議論の応酬は凄まじい。結果は広く知られている通り、サンフランシスコ市は慰安婦像を建て、大阪市は姉妹都市を解消することとなった。後半はそのようにして世界にも積極的に働きかけていくネトウヨの背景に焦点が当てられる。安倍政権、そして日本会議である。スクリーンではこれまでに登場してきた右派の人脈図が示され、それらをすべて結びつけていた人物が浮かび上がる。日本会議代表委員などを務める加瀬英明にデザキはマイクを向ける。そこで語られることは（以下、ネタバレなので自粛。加瀬の従姉はちなみにオノ・ヨーコ）。話のスケールはさらに大きくなる。慰安婦に限らず戦後の賠償問題が俎上に上ると、必ずでてくるのが1965年に結ばれた日韓基本条約で、これによってすべては解決済みだという話になりがちだけれど、それはアメリカの都合で結ばせた条約であり、そもそも日韓をこのような関係に追い込んだのはアメリカの外交政策だと、オリヴァー・ストーンばりの歴史批判にデザキの論調も切り替わっていく。「主戦場」というのはアメリカを指していると先に書いたけれど、そもそも日韓で慰安婦論争が起きる種を蒔いたのがアメリカだという回帰性が示され、日韓基本条約が結ばれた時とは情勢が変わって、いまは日韓が争ってくれた方がアメリカには都合がいいのだなということも想像がついてくる。実際、現在の日本と韓国はともにアメリカから兵器を爆買いし（トランプになってからアメリカの軍事産業は30％の伸び率）、日本に関しては小松製作所などが軍需産業から撤退しなくてはならないほど日本政府に兵器や部品を買ってもらえなくなったというし。

　僕は学生時代に小さな本屋でアルバイトをしていて、お客さんに「韓国関係の本はどこですか？」と聞かれ、とくにコーナーもなかったので「うちには置いていません」と答えたら、いきなりものすごい剣幕で怒鳴りつけられ、それ以来、朝鮮人も韓国人もみんな嫌いになってしまったこともあるんだけれど、友だちができたり、水木しげるさんに３日連続で戦争の話を聞く機会があったりして、いつしかあの時のお客さんが怒鳴りつけるのも仕方がないことなんだなと思うようになった。一番いいのはやはり学校で現代史を教えてくれることだとは思うけれど、この作品で日本会議が政治の中枢にどれだけ食い込んでいるかを観てしまうと、学校教育に期待するのも無理がありそうだし、あー、めんどくさいなーと思うばかり。これだから政治は嫌いだ。

映画『主戦場』劇場予告編

　これは嬉しいお知らせです。去る３月15日、プラスティック製品に焦点を当て環境破壊をテーマに取り上げた意欲的な新作、その名も『Plastic Anniversary』を〈Thrill Jockey〉からリリースしたばかりのマトモスが、この５月に来日公演を開催します。同伴者は電子音楽家のジェフ・キャリーで、東京４会場、京都１会場をまわります。いったいどんなパフォーマンスを見せてくれるのやら……期待大です。

　デビュー・アルバムは『セルフレス』というタイトルだった。セルフィーが撮りまくられる時代に「自分がない」と訴えていたのである。セカンド・アルバムは少し難しくなる。「Mise En Abyme（ミザナビーム）」とはフランス語で深遠な状態を作り出すことを意味し、日本語では「紋中紋」と訳される。モチーフの中に同じようなモチーフが入れ子構造になっているというイメージらしく、具体的には電話やカメラ、ゲームやヴィデオといったデバイスに残っている自分の痕跡をなくし、言葉になっていない他人の声をソースとして使うことによって、昔の自分を再構築するということのようである。短絡的に言えば自分という存在は複数の他人との関係のなかに存在していると考えるラカンの思想を音で表現するということになるのだろう。他人に「いいね！」をされなければ存在していると思えない、いわゆる承認欲求が蔓延しているSNS時代にはありがちというか、遅すぎた発想だし、そのような理屈が先にあったと知っていたら初めから聴かなかったかもしれない作品なんだけれど、そうとは知らずに聴いていた僕は、この作品が非常に面白く聞こえ、ミュジーク・コンクレートの傑作とされるリュック・フェラーリの『Presque Rien』をポップにしたような印象まで受けてしまった。そして、これが調べてみたらゴッドスピード・ユー・ブラック・エンペラー！のレーベルからリリースされていたのである。先入観のない音楽体験ほど人を驚かせてくれるものもない。あれよあれよという間に僕はジョニー・ヴォイドの過去音源にも手を伸ばしてしまった。

　ジョニー＿リッパーの名義で2010年から５枚のアルバムをリリースしてきたジャン・クザンが2017年から使い始めたミュジーク・コンクレート用の名義がジョニー・ヴォイドのようである。生まれはフランスで、14歳から独学で音楽を学び、2012年からはゴッドスピードユー～やティム・ヘッカーが拠点としていたカナダのケベックへ移住、ジョニー＿リッパー名義では主にサウンドクラウドやバンドキャンプで作品を発表してきたものが名義を変えてからは〈コンステレーション〉とタッグを組んだという流れになっている。ケベックに豊穣なDIYシーンがあったことが彼をベッドルームから外へと誘い出し、パフォーマーとしての成長を促した上にオーガナイザーとしての活動にも発展していったという。フランスにいた頃は『アメリ』のヤン・ティルセンやフィリップ・グラスの映画音楽に影響を受け、サンプリング・ミュージックとしてのボーズ・オブ・カナダやベリアルに多くを学んだとも。そして、彼にとっての最大のヒーローはなんとBBCレディオフォニック・ワークショップに在籍していたデリア・ダービシャー（後にホワイト・ノイズ）で、細かく切り刻んだサンプリングや偶然性といった方法論はさほど珍しいものではなくなったと思うものの、音楽を演奏せず、徹底的にテープ編集にこだわるのは彼女の方法論に追従したいがためのよう。またミュジーク・コンクレートにポップな要素を持ち込むのも『ドクター・フー』のサウンドトラックを手がけていたダービシャーの影響といえるらしい。

　2017年の『セルフレス』はややとっちらかった印象が強かったものの、その後の失意を背景にしてつくられたという『ミザナビーム』は縦横なイメージの広がりがあるにもかかわらず、全体のまとまりはよく、上に書いたようにボーズ・オブ・カナダやベリアルをミュジーク・コンクレートの文脈で受け継ぐものと考えていいと思う（『IDMディフィニティヴ』に2019年のページがあったら、完全にこれが大枠ですね）。オープニングは混沌としたフィールド・レコーディング（？）。続く“Dysfunctional Helper”から前半はメランコリックなコンポジションが並び、彼がタイム・トラヴェル実験と呼ぶ時間感覚の遡行が柔らかな感触とともに意識の反芻を織りなしてゆく。とくに“Lov-Ender (with YlangYlang)”というシャレたタイトルの曲はストレートにベリアルを思わせるところがあり、しかも、闇の中からベリアルを引っ張り出そうとする衝動も併せ持つ重層性が素晴らしい。似たような曲を畳み掛けているようでいて、周到に回避されている回帰性と微妙にずれてゆく感傷性やリズムは確かにモチーフの入れ子構造をなしており、パズルを解き明かすように耳を傾けたくなってしまうことは確か。話し中の電話音やファックスの送信音などで構成された“No Reply (Interruption)”を挟んで、後半は徐々に躍動感に満ちていく。アシッド・ハウスが床を踏み外したような“Safe House”、コーネリアスの悪ふざけを思わせる“Cinetrauma”、後半のハイライトといえる“Voix Sans Issue”では「音声なし問題」というタイトルとは裏腹にヴォイス・サンプルだけで複雑に絡み合うドローンをつくり上げているように聞こえるのだけれど……。最後の2曲はジョニー＿リッパー時代の作風に戻り、それまでとは打って変わってアグレッシヴで重厚な曲調で締めくくられる。実験的な音楽であることをすっかり忘れてしまうほどイメージの展開が豊かで、見事な力作である。マーク・フィッシャーには悪いけれど、時代は前に進んでいる。

不器用だからこそ生々しい物語山﨑香穂

　ここまで顔を前面に出したジャケットがジェイムス・ブレイクの過去作にあっただろうか。『James Blake』も『Overgrown』も『The Colour in Anything』も本人（もしくは本人らしき人物の絵）がジャケットに登場しているが、顔がはっきりとみえるわけではない。
　ジェイムス・ブレイクにはアンニュイな男性というレッテルがつきまとっていた。ジェイムス・ブレイクといえば、昨年の１月にリリースされた“If the Car Beside You Moves Ahead”（『Assume Form』日本盤のみボーナストラックで収録）に続く、“Don't Miss It”（『Assume Form』収録）をリリースした際、自分自身に「sad boy」というレッテルを貼られていることに抗議する声明文をツイッター上に投稿したことが記憶に新しい。女性は弱さや悲しみなど、そういった自身の精神的な内面の感情を歌っても特別問題視されないのに対し、男性は正直な自身の内面の感情を歌うと「sad boy」的なレッテルを貼られ、感情をオープンにできないのは不健全だといったような内容だった。そして自分自身もいままでそういった感情を押し殺し、オープンにすることができなかったとも述べている。

https://twitter.com/jamesblake/status/1000228403998425088/

　その声明文の内容を踏まえてなのか、今作『Assume Form』ではこれでもかというほどの自身の主に恋人への赤裸々な心情をオープンに語りかけてくる。『Overgrown』にも恋人からの影響が大きいと思われる楽曲はあったものの（『James Blake』と『Overgrown』のあいだには恋愛が関係したなにか大きな変化が彼のなかであったと思うし、インタヴューでも当時付き合っていたウォーペイントのテレサ・ウェイマンとの関係がプラスに働いていたともインタヴューで言っていた）、今回はそれよりもさらにダイレクトな内容になっているように感じる。「ポスト・ダブステップの人」として初期作品からサウンドメイクの面で革新的な存在という印象が強い彼だが、やはりシンガーソングライターとしての歌詞の存在感も彼の魅力のひとつであり、今回のアルバムもその魅力が前面にでていることは間違いない。
　１曲目“Assume Form”で「さてと　そろそろ打ち明けようか（Now I'm confiding）」とはじまり、アルバムを通してこれでもかというほどの恋人との関係、自身の内面の感情、がオープンに綴られていくわけだが、決して激甘な恋模様が綴られているわけではなく、恋人への思いに関する自問自答が繰り返され、葛藤や躁鬱が繰り返され、どこか不器用な物語にジェイムス・ブレイクらしさを感じ、ぐっと引き寄せられる。硬質で冷たい音のイメージのなかにもどこか温かみを感じるのはオープンにされた人間の生々しい感情ゆえだろう。

　このようなジェイムス・ブレイクの魅力からか、近年ではビヨンセやフランク・オーシャン、ケンドリック・ラマーなどなどUSメインストリームのアーティストとのコラボも増え、トラヴィス・スコット“Stop Trying To Be God”やアブ・ソウル＆アンダーソン・パークとの“Bloody Waters”でもヴォーカリストとしての地位を確立してきているようにみえる。今作にもアウトキャストのアンドレ3000や、エレクトロサウンドとフラメンコを融合し、新しいフラメンコのかたちを提示したスペインのロザリアなど多角的なゲストを迎えている。２曲目“Mile High”と３曲目“Tell Them”には、USのトップ・プロデューサー、メトロ・ブーミンが参加し、“Mile High”ではトラヴィス・スコット、“Tell Them”ではモーゼス・サムニーといった、縁のあるゲストを迎えている。ある意味客演陣の面からもメインストリームにオープンな内容だが、ここには消費されないなにかがある。『Assume Form』はジェイムス・ブレイクの（かつては）閉ざされていた内面を描いた作品であり、なにもかもくれてやればすべてを失うことになる（The world has shut me out. If I give everything, I'll lose everything.）という締め出された世界から、毎日大好きな人と出かけて、鈍い痛みが消えたなら、殻の中で幽霊みたいに引きこもるのをやめたならという祈りである。そして、僕みたいにしくじるなよ（Don't miss it. Like I did.）という警告でもある。（カッコ内は収録曲“Don't Miss It”から）
　ジェイムス・ブレイクが前髪をあげたそのジャケット写真を手に取り、あらためてなるぼどなと納得させられる。

山﨑香穂

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「他者を自分と融合させること」木津毅

　ジェイムス・ブレイクとワンオートリックス・ポイント・ネヴァーという2010年代の方向性を決定づけたふたりのエレクトロニック・ミュージック・プロデューサーが深く交わったのが『Age Of』というアルバムだったが、『Assume Form』は『Age Of』以降を強く意識させる作品だ。それは他者の受容の問題においてである。ことブレイクに関して言えば、ファースト・アルバム『James Blake』の頃から自己の像をどうやって結ぶかということが主たるテーマになっており、いっぽうはベリアルに代表されるゴーストリーな響きのアンダーグラウンドのエレクトロニック・ミュージック、いっぽうはジョニ・ミッチェルに代表されるメランコリックでパーソナルなソウル・ミュージックの両方から照らされる光の重なるところにどうやって自分を置くかという試みだったと思う。その、どこか寄る辺ないひとりの青年と向き合うことがジェイムス・ブレイクの音楽を聴くことであった。2010年代はもしかしたら1960年代を凌ぐほどのアイデンティティ・ポリティクスの時代だ（った）と感じるが、ディケイドを通してブレイクのプロダクションがアンダーグランドからメインストリームにまでスムーズに行き渡ったのは、逆説的に、個々のアイデンティティが強く問われる時代にあってそれが判然としない人びとや越境せざるをえない人びとの無意識を捉えたからではないだろうか。『James Blake』のジャケットで彼の像は悲しいほどにブレていた。そしてブレイクは、アルバムを重ねるほどに内省を深めていくことになる。コラボレーション曲やカヴァー曲が収録されていたとしても、ほとんどがぐっとジェイムス・ブレイク側のサウンドに寄せられたものであって、彼の音楽の向かう先はどこまでも自分自身だった。
　そうしたブレイクの混乱したアイデンティティにおける自己探求が極点に達したのが昨年のシングルで、本作にも収録された“Don't Miss It”だろう。近い時期に発表されたシングル“If the Car Beside You Moves Ahead”がどこか彼のポスト・ダブステップ時代を彷彿させるものだったことから、それに対して“Don't Miss It”は彼のシンガーソングライター的側面を強調した曲だと分析されたが、よく聴けばそんな単純なものではなかったことがわかる。メロウなピアノ・バラッドのピアノの和音や歌声は微細に複雑に加工されており、ピッチはつねに不安定で、音色はアンクリアだ。そして、ほとんど偏執的に繰り返される厭世に満ちた言葉。その壊れてしまったソウル・ミュージックの孤高は、数多くのフォロワーすら置き去りにする響きを有していた。きわめて端正に歪められた音で綴られる外界に対する拒絶感は、彼が世界に自己を開け放つのをついに諦めてしまったかのようにさえ思えた。しかし同じ曲でブレイクは、聴き手（と、おそらく自分自身）に向かってこう告げるのである。Don't miss it、やり損なうな、と――。

　そして『Assume Form』は、その地点からダイナミックに他者を歓迎するものとなった。その飛距離がどうやって達成されたかはわからない。が、少なからず『Age Of』での経験が反映されているのではないかと僕は考えている。ほとんどコントロール・フリークだと自分を分析していたダニエル・ロパティンが、しかし他者の存在や意見を受け入れることで新たなサウンド・イディオムやテーマを手にする様をブレイクは見ていた。ラップ・ミュージック周りで多くの仕事をこなしてきたブレイクが、本作でトラップ・シーンを代表するメトロ・ブーミンやトラヴィス・スコットを迎えていることはさして驚くことではないが、モーゼズ・サムニーをフィーチャーしたメトロ・ブーミンとの共作“Tell Them”において中近東を思わせる旋律が聴こえてくることには鮮烈な印象を受ける。あるいは、ネオ・フラメンコ・ポップのニュー・スターであるロザリアをフィーチャーした“Barefoot in the Park”において、ふたりがフラメンコを経由した情熱的なメロディをユニゾンするだけで胸を打つものがある。ここでは、これまでの「ジェイムス・ブレイク」に由来しない音や旋律が生き生きと息づいている。
　そのロザリアが「フラメンコ界のリアーナ」だと評されているように、サウンドのアイデンティティをやすやすと越境する存在がブレイクに力を与えたのではないだろうか。モーゼズ・サムニーが自身の作品においてチェンバー・ポップとソウル・ミュージックを両立させているように、いま、冒険的な音を鳴らしているのはマージナルな領域に挑んでいるミュージシャンだとブレイクがここで確信しているように感じられるのである。結果として、ゲストを迎えていないトラックにおいてもブレイクは新たなサウンドを模索しており、ほとんどドリーム・ポップのようなユーフォリアが漂う“Can't Believe the Way We Flow”などは、フィーリングも含めてこれまで聴いたことのない「ジェイムス・ブレイク」である。

　これまでの手法を洗練させ、彼らしい陰影を深めた“Don't Miss It”のような曲が収録されているいっぽうで、“I'll Come Too”や“Power On”のようなドリーミーでスウィートなナンバーもあることに対して、散らかった作品だとする向きがあるのも理解できる。だが、それらが両立していることこそがこのアルバムの達成である。プライヴェートな恋愛の幸福が本作に強い影響を与えているそうだが、そんな風に彼個人が経験した「他者を自分と融合させること」がダイレクトに表現に出現するその思いがけない素直さが、ジェイムス・ブレイクの核心なのではないかと思う。「サッドな青年のメランコリックな歌」というレッテルを貼られることにうんざりしたという彼は、アイデンティティの混乱やナイーヴさを抱えたままで、より広い世界に自身を解放した。ここには、その頼りなくも感動的な一歩が刻まれている。ジャケットの彼はもうブレていない。
　クロージング、“Lullaby for My Insomniac”はそのタイトル通り、過去の自分に向けた子守唄だ。それを生み出したのは「きみ」の存在に他ならない――「もしきみが眠れないのなら、僕が起きていよう／僕もいっしょに起きていよう」。そこでは、メランコリーと安らぎがどこまでも親密に共存している。

木津毅

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応答と追悼と拒絶小林拓音

　たしかに「トラップ以降」というのはある。いまのメインストリームにたいしどのような態度をとるかというのは、ポスト・ダブステップの文脈に出自を持つブレイクにとってある種の踏み絵のようなものだろう。だから、メトロ・ブーミンと共作した“Mile High”や“Tell Them”が脚光を浴びるのは仕方のないことではあるのだけれど、しかし序盤に配置されたこれら２曲は本作の核を成すものではまったくない。
　前者においても後者においても、トラヴィス・スコットやモーゼズ・サムニーの声は、たんにブレイクのそれとは異なるものとして呈示されているにすぎない。ブレイクの声がそれらゲストの声とは別個のものとして存在しているという、まさにそのことこそが肝なのだ。トラップのリズムもこれまでのブレイクのイメージを裏切るための道具のひとつであり、つまりそれは他の手段でも構わなかった。じっさい“Tell Them”ではオリエンタルな旋律とヴァイオリンがその役を担っている。弦の存在感は続く“Into The Red”にも持ち越されているが、ここでも中国的ないし日本的な旋律が曲全体の支配権を握っており、さらに中盤以降ではストリングスがそこはかとなくケルティックな風を誘い込んでもいる。
　決定的なのは“Barefoot In The Park”だろう。アルバムに違和をもたらすロザリアのスペイン語とフラメンコ由来と思しきリズムの導入はまず間違いなくブレイクの新機軸だし、そして“Into The Red”と同様、背後では加工された音声が小さな唸りをあげている。
　この唸りはアルバム後半において増幅される。“Can't Believe The Way We Flow”では、ザ・マンハッタンズの肉感的であるはずのR&Bコーラスが極端にエディットされ、亡霊のように楽曲にとり憑いている。このサンプルの活用法は完全にベリアル由来のもので、似たようなことはアンドレ3000が素晴らしいラップを聴かせる“Where's The Catch?”や、モリコーネの並走者たるブルーノ・ニコライの劇伴をサンプリングした“I'll Come Too”でも試みられているが、後者ではあたかも時間を巻き戻したり押し進めたりすることの比喩であるかのごとく、ぐりぐりとメトロノームの針を回すような音が差しはさまれてもいる。
　とりわけ注目すべきは昨年シングルとしてリリースされ大いに話題となった“Don't Miss It”だろう。ここでは幽霊的なサンプルに加え、ブレイク自らの声までもがグリッチーに変成させられており、彼がいま何をもっとも気にしているのかを教えてくれる。

　かつてベリアルのヴォーカル・サンプリングを「オリジナル版の存在しないダブ・ヴァージョン」と表現した批評家のマーク・フィッシャーは、そのような時間の顚覆によって切り拓かれた地平のうえで、じっさいに歌い上げることを選択してしまったブレイクの試みを、事後的にオリジナル版を作成する営みと捉え、鋭い診断を下している。

ブレイクのレコードを時系列に沿って聴きかえしてみると、まるで幽霊がだんだんと物質的な形式を身にまとっていく（assume material form）のを聞いているような気分になる。あるいはデジタルな媒質（digital ether）が（再）融合して生まれた曲を聞いている気分といってみてもいい。
──『わが人生の幽霊たち』（五井健太郎訳、273頁）

　これはブレイクにとってかなり重みのある指摘だったのではないだろうか。彼はその後、この判定を推し進めるかのようにシンガーソングライターとしてのあり方に磨きをかけ、３枚目のアルバムを送り出すことになるわけだけれど、４枚目となる本作においてそのSSW的佇まいはさらに深みを増している。前回の共同作業者がリック・ルービンという大物だったのにたいし、今回の相棒が気心の知れたマウント・キンビーのドミニク・メイカーであることも、ブレイクの内省の深化を考えるうえで見過ごすことのできないポイントだ。
　だが、しかし、にもかかわらずこのアルバムで際立っているのは、前半におけるワールド・ミュージック的なものへのアプローチであり、後半におけるベリアル由来の声の変成なのである。新たな実験と過去の総括との同衾──ここでわれわれは冒頭に配置された１曲、すなわちアルバムのタイトルに採用された“Assume Form”へと立ち戻らねばなるまい。

僕は　形をとろうと思う／仮想の媒体を捨てて
（I will assume form / I'll leave the ether）
“Assume Form”（高間裕子訳）

　間違いない。これはマーク・フィッシャーにたいする応答である。ブレイク周囲のスタッフは関連を否定しているようだが、一度このリリックの秘密に気がついてしまうと、他の曲における二人称もすべて、とはいかぬまでもほとんどがフィッシャーを指示しているように思えてくる。「しくじるなよ、僕のようには」という“Don't Miss It”のメッセージも、最終曲“Lullaby For My Insomniac”のリリックが過去のブレイクを慰める内容になっているのも、これまで不明瞭だったアートワークの被写体が今回は明らかに「形をとっ」ているのも、フィッシャーの批評を受け止めたうえでなお己が道を突き進むという、ブレイクの並々ならぬ決意表明にほかならない。
　シンガーソングライターというあり方は手放さずむしろそれを加速させながら、他方でフィッシャーの批評と死に応えるために同時にとらねばならなかった選択肢、それがいわゆるワールド・ミュージック的なものへの接近であり、ベリアル的なものの再召喚だったのだ。前進と、反省。ようするにこのアルバムはブレイクなりのフィッシャーにたいする追悼であり、そして、これからの彼の旅路にフィッシャーが幽霊となってとり憑くことを拒絶する、お祓いの儀なのである。

小林拓音

　2007年にリリースされたブルー＆エグザイル名義でのアルバム『Below The Heavens』でのデビュー以降、様々なプロデューサーとのタッグ、あるいは自らのプロデュースによって数々の作品を生み出してきたLA・イングルウッド出身のラッパー、ブルー。最近では2015年に MED、マッドリブとのコラボレーションによるアルバム『Bad Neighbor』が話題となったり、昨年はヴァージニア出身のプロデューサー、ノッツとの『Gods In The Spirit, Titans In The Flesh』や、サーラーのシャフィーク・フセインとの『The Blueprint』など、かなりのハイペースで良質な作品を発表してきた彼が、今回、新たに手を組んだのがマッドリブの実弟としても知られるオー・ノウだ。ラッパーとしては2004年に〈ストーンズ・スロウ〉からリリースされたソロ・アルバム『The Disrupt』でデビューを果たし、プロデューサーとしても〈ストーンズ・スロウ〉周辺や地元オックスナードのアーティストを中心に、アンダーグラウンドからメジャーまで数多くのアーティストの作品に関わってきたオー・ノウだが、すでにブルーとも前出の『Bad Neighbor』などで共演を果たしている。とはいえ、このふたりががっぷり四つで１枚のアルバムを作るというのは当然、初めてのことであり、南カリフォルニアのアンダーグラウンド・シーンを代表する両者の夢のコラボレーションは、必然的に期待も高まる。

　イントロにてブルーがLAの主要なストリートの名前を羅列し、LAのギャング・カルチャーがこのアルバムのテーマのひとつであることを提示することで、本作の幕は開ける。イングルウッドで育ったブルーにとって、ギャングは日常の一部でもあり、これまでもたびたび曲の中でテーマにしてきたが、彼の目線でのLAストーリーが独特の語り口によって実にスタイリッシュに、アルバム１枚を通して綴られていく。ひたすらディープに突き進むマッドリブに対して、オー・ノウのトラックはアグレッシヴな部分とクールな一面がバランス良く融合しているのが特徴であるが、本作のテーマにも彼のサウンドは実にマッチする。アルバムのリード曲とも言える“The Lost Angels Anthem”はそんな両者のポテンシャルが最大限に引き出され、ファンキーで緊迫溢れるオー・ノウのトラックに、ブルーはパーカッシヴに言葉をはめ込み、極上のグルーヴを作り出す。ドラムとエレピのサンプリングトラックに、ブルーが巧みにセッションを仕掛ける“Straight No Chaser”なども実にドラマティックな展開で、両者の音楽性の豊かさがダイレクトに伝わってくる１曲だ。また、この曲に限らず、オー・ノウのトラックは映画のサウンドトラックとも通じるものがあり、ブルーがラップで語るストーリーの深みを彼のサウンドがより強く引き出しているようにも感じる。

　ブルー、オー・ノウ共に繋がりの深い MED を筆頭に、有名、無名含めて多数をフィーチャリング・ゲストとして迎えているが、特筆すべきはLAアンダーグラウンド・シーンのベテランであるアブストラクト・ルードとセルフ・ジュピター（フリースタイル・フェローシップ）の参加だ。本作における彼らふたりの存在は、90年代から脈々と引き継がれてきたLAアンダーグラウンド・シーンの延長上にブルーとオー・ノウがいるということの証明でもあり、彼らのゲスト参加は実に意味が深い。

　同じ南カリフォルニアの中でお互い出身地も微妙に異なり、音楽的なバックグランドやルーツも微妙な違うふたりであるが、そういったギャップがお互いにとって大きなプラスとなり、これまでのコラボレーターともまた一味違う、タイトル通りのLAならではの作品になったと言えよう。ここ最近は作品ごとにプロデューサーを毎回変えているブルーであるが、いずれまたオー・ノウとのコラボレーションを期待したい。

　これはビッグ・ニュースだ。去る２月、デヴィッド・ファースによるWebアニメ・シリーズ『Salad Fingers』の新作に音楽を提供していることが話題となったばかりのフライング・ロータスだけれど、なななんと、渡辺信一郎による最新アニメ『キャロル＆チューズデイ』にもコンポーザーとして参加していることが明らかとなった。さらに同作には、フライローの盟友たるサンダーキャットまで参加しているというのだから驚きだ。ほかに G.RINA、マイカ・ルブテ、☆Taku Takahashi が参加していることも発表され、音楽好きとして知られる渡辺総監督の気合いがひしひしと伝わってくる。
　また今回の発表にあわせ、ナルバリッチとベニー・シングスが手がけるOP・ED曲（ヴォーカルはナイ・ブリックスとセレイナ・アン）を収録したシングルが５月29日にリリースされることも決定、現在OP曲“Kiss Me”のMVが公開されている。ボンズ20周年×フライングドッグ10周年記念作品として送り出される『キャロル＆チューズデイ』、放送開始は１週間後の４月10日（フジテレビ「＋Ultra」、NETFLIXほか）。モッキーが劇伴を担当し、総監督みずからが音響監督を務める同作、けっして見逃すことなかれ。

［4月24日追記］
　本日、フライング･ロータスやサンダーキャットらが手がける劇中挿入歌を収録したヴォーカル・アルバム『VOCAL COLLECTON Vol.1』のリリースがアナウンスされた。発売日は７月10日。アニメ好きとして知られるフライロー＆サンダーキャットだけれど、まさかの本人アニソン・デビューである。いったいどんな曲に仕上がっているのやら。続報を待とう。

「民主主義を踏みにじるな」という言い方は誤解を招きやすい。民主主義を達成した社会など地球上には存在しないのだから。ないものは踏みにじれない。少数がすべてを決める社会ではなく、全員にのしかかってくる問題は全員で決めるというのが民主主義で、スイスのように全員でやるのは効率が悪いから代議士に話し合いの役目を託す制度があり、議会制というのはそうした方法のひとつではあるものの、唯一の手段であり続けるかどうかはわからないし、ほかにいい方法があるのならそれを採用すればいいとも思うけれど、どんなシステムを採用するにせよ、くじ引き制にでもならない限り、全員が話し合って意思決定を行うという土台は残るはず。「コミュニケーションは大切だ」という言い方も誤解を招きやすく、コミュニケーションはせざるを得ないものだし、自分が殺されることになっても「意見がない」という人はさすがにいないだろう。黙っていれば不利になると思う人ほどSNSで声を上げているのも、だから、当然の成り行きではある。アメリカで初めて男女平等が議論された最高裁の模様を描いた『ビリーブ』は社会の場におけるコミュニケーションの必要性を痛感させられる作品であった。通常、法廷ドラマというのは、複雑に入り組んだ犯人の動機を解明したり、相手の理屈を突き崩していく過程をスリリングに楽しむものだとは思うけれど、『ビリーブ』で焦点が当てられていたのは憲法解釈で、同じ文章を前にしながら、それがどれだけ解釈に可能性を与え、この場合でいえば男女平等という理念を導き出すツールとなっていたか。フランク・ダラボン『マジェスティック』でもラリー・チャールズ『ディクテーター』でも憲法を読み上げれば事態は収拾していく……というようなプリミティヴなレヴェルとはまるで違った。最高裁という場所が思想の生まれるところであり、知性の結晶として機能していることを実感し、権威として君臨できるのも当然だというか。

　現代アメリカを代表する女性といえばRBGとAOC、そしてオプラ・ウィンフリーとビヨンセになるだろうか（個人的にはティナ・フェイも！）。RBGことルース・べイダー・ギンズバーグは70年代に男女平等を訴えた最高裁の弁論で広く知られるところとなり、ビル・クリントンによってアメリカの最高裁判事では二人目の女性に選ばれた弁護士である。『ビリーブ』は彼女がどれだけ優秀な成績で大学の法科を卒業しようとも女性（で、しかもユダヤ人）が弁護士になれる時代ではなかったために、最初は大学で教授職にしか就くことができず、女性の社会進出に当時としては珍しく多大な理解を持っていた夫に助けられて最高裁に立つことができ、数々の有名な弁論の中でも「ワインバーガー対ワイゼンフェルド」訴訟を取り上げた作品となっている。面白いのは反抗期を迎えた娘が不良化して親の言うことを聞かなくなったのはいいとして、彼女が出かけていく先はロックやドラッグの世界ではなく、グロリア・スタイネムの集会だったということ。実話なのか適当につくったエピソードなのかは知らないけれど、そのようにして親に反抗してフェミニズムの集会に行っていた娘がある時、路上でヒューヒューと男たちに卑猥な言葉を浴びせられると、RBGは「無視しなさい」と忠告するも、そんな時代ではないと娘は男たちにはっきりと言い返す。これでRBGの心に火がつく。そこから最高裁まではまっしぐらである。『ビリーブ』ではそのようにして彼女の家族関係も物語の大きなファクターをなしている。それはさらに追って公開されるRBGのドキュメンタリー『RBG　最強の85才』でさらに詳細に描かれている。『ビリーブ』も『RBG』も単独で充分に面白い作品だけれど、『プラダを着た悪魔』に続いてヴォーグの編集長アナ・ウィンターの素顔を追った『ファッションが教えてくれたこと』を観るのと同じような相乗効果があり、続けて観れば愛も勇気も100倍増しで感じられることは請け合い。

『ビリーブ』では若い時に夫がガンで入院し、看病を続けながら法律の勉強を続けるRBGに焦点が当てられ、『RBG』ではその夫が他界する場面に多くの時間が費やされている。『ビリーブ』では「ワインバーガー対ワイゼンフェルド」訴訟を起こすまでの長い手続きを詳細に追うことで、裁判を起こす意義やその難しさなどが同時に語られていく。『RBG』では彼女が扱った他の有名な訴訟も次から次へとダイジェストで解説され、彼女が最高裁判事になってからも、ジョージ・ブッシュによって保守派の判事が２名も任命され、中道に近かった彼女の存在感が一気にリベラルへと横滑りし、そこからはむしろ彼女の思う通りに判決が下せず、RBGはむしろ最高裁判決に対して「反対意見」を述べる立場になっていく。そのことがしかし、彼女の人気を若い人たちの間で決定づけ、ネット上に「＃ノトーリアスR.B.G.」というハッシュタグが立つとTシャツやマグカップまでつくられ、作品中で言われているように「ロックスター並みの」の人気者となり、ポップ・カルチャーの新たな象徴とまで言われることに。ノトーリアス（悪名高い）というネーミングはどう思うかと聞かれたRBGは「似たようなもんだわよ」と言ってノトーリアスB.I.G.とは「同じブルックリン生まれだし」と言って笑う。ほとんどTVを観たことがないというRBGに「サタデー・ナイト・ライヴ」でケイト・マッキノンが彼女のモノマネをやっているところを観せてもRBGは笑い転げていて、これはおそらくドナルド・トランプが大統領戦に出馬した際に批判的な発言をして判事の行動としては軽率だったと批判されて謝罪したという経緯があり、そのドナルド・トランプがやはり「サタデー・ナイト・ライヴ」でアレック・ボールドウィンに自分のモノマネをされて怒り心頭のツイートを連発していたことと対比させて見せる意図があるのだろう。RBGはこれに限らず、どんな場面でもとにかくお茶目だし、人間として可愛らしい。黒柳徹子や樹木希林が芸能人ではなく政治家や法律家だったら、こんな風に見えるのかなというか。

　日本で『ビリーブ』と『RBG』が公開される頃、RBGは86才になる（最高裁判事に定年はない）。トランプ時代になってから彼女が転倒して骨折した時はリベラルの火が消えてしまうと大騒ぎにもなった。また、両作を観ていると日本の女性たちはまだアメリカの60年代にいるとしか思えなくなってくるし、上に書いた以外にもとにかくエピソードが目白押しで、日本と照らし合わせて考えさせられることはとにかく多い。アメリカは個人主義だから組織的な圧力から個人を守るために過剰なほど正義が求められ、組織優先の日本では同じように正義を求める感覚はないのかもしれない（あるとしてもそれはネオ・リベラルがもたらすという皮肉でもある）。ツイッター上で振りかざされる正義感が座り心地のいい着地点を見出せないこともそのせいかなとは思うけれど、とはいえ、個人があってそれが組織に押しつぶされるという図式がまったくないわけではないし、「コミュニケーションせざるを得ない」のは圧倒的に個人の立場にいる人たちだとすれば、RBGに学べることは無限といっていいほど多いことは確か。

『ビリーブ 未来への大逆転』予告編

『RBG 最強の85才』予告編

　現代的でありつつどこか叙情的なダンス・チューンを次々と送り出す、札幌出身サンフランシスコ在住のDJ／プロデューサー、クリョーン（Qrion）。これまでスロウ・マジックやトキモンスタなどのリミックスを手がけ、デイダラスとも共演、ポーター・ロビンソンやライアン・ヘムズワース、カシミア・キャットらのツアーに帯同してきた彼女だけれど（初音ミクを使った曲もあり）、このたびなんと、昨年リリースされたEP「GAF 1」「GAF 2」の12インチ化を記念してリリース・パーティが開催される運びとなった。日時は４月30日、会場は CIRCUS Tokyo。当日は Taquwami、Submerse、ピー・Ｊ・アンダーソンらも出演するとのことで、これは見逃せない！

　音楽ファンにこそぜひ覚えておいて欲しい。オカシオ-コルテスこそが、政治だけじゃなくカルチャーをひっくり返す存在になり得ることを。
　去る2月7日、米国民主党の女性新人議員アレクサンドリア・オカシオ-コルテスと同僚議員が、かねてから待望されていた「グリーン・ニューディール法案」を米国議会に提出した。

　米国では昨年6月に同議員が初当選したその瞬間から、主流メディア／ネット問わず彼女とその一挙手一投足に、そして法案提出以前から口にしていたグリーン・ニューディールの話題で持ちきりとなり、当選の前後比でこのグリーン・ニューディールに関するするツイート数がわずか数ヶ月で100倍にまで増えたほどだ。
https://www.vox.com/energy-and-environment/2018/12/21/18144138/green-new-deal-alexandria-ocasio-cortez

　“AOC”、彼女のツイッター・アカウントからくる愛称がネット上で散見されるようになるのは昨年夏に遡る。
　2018年6月に行われたニューヨーク州第14選挙区予備選挙で、ほとんど注目もされていなかったダークホースのAOCが下院議員を10期務めた現職のジョー・クローリーを破り、晴れて史上最年少で民主党下院議員となった。

　オカシオ-コルテスは、89年にブロンクスに生まれた29才。プエルトリコ系の労働者階級の両親のもとに育ちボストン大学で政治経済を学んだ。卒業後は地元のタコス・レストランでウェイトレスやバーテンダーの職に就くかたわら政治活動を続けた。
　そして2016年の大統領選で熱い旋風を起こしたバーニー・サンダースの主催するSanders Instituteのサポートを受け、民主社会主義の“パダワン”として頭角を現した。

　日本でも左派界隈を中心に、その物怖じしない発言の数々と、民主主義の理想を力強く掲げ為政者に立ち向かう姿勢が称賛されることとなったが、ミュージシャンでもある筆者の目には“ブロンクスのHip Hop姉さん”にも映った。

　1月19日、Women’s March におけるキング牧師を彷彿とさせる演説ビデオが、日本のリベラル左派界隈でも話題となったことは記憶に新しい。
▼　Watch Alexandria Ocasio Cortez’s Inspiring Women’s March Speech | NowThis

　アナキズムをも連想させる黒地に赤文字の背景の前で、漆黒の装いのオカシオ-コルテスが、「誰一人として見捨てないのが民主主義だ」と力強く語るストリート叩き上げの姿に感動を覚える。

　しかし彼女の革新性は、日本のメディアに語られない点にこそその真髄がある。それはグリーン・ニューディール法案の内容に見て取ることができる。GNDは米国の化石燃料に依存した従来型の産業を、環境保護重視の観点から再生可能エネルギーを中心とした産業構造に変えようとする野心的なものとなる。同法案にはスマートなインフラ整備への公共投資、国民皆保険（Medicare for All）や国民総雇用保障（Job Guarunteed Program）を目指す前代未聞のアイデアが内包される。
　さらに、実に7兆ドルから32兆ドル(（約770兆円〜約3520兆円)とも推計されるその財源の多くを、政府の「赤字支出」によって賄おうという稀に見る案を示したのだ。

　29才の跳ねっ返り新人議員が提案した、この革新的な法案に全米が騒然としたことは想像に難くないだろう。
https://edition.cnn.com/videos/tv/2019/02/07/alexandria-ocasio-cortez-green-new-deal-q--a-ed-markey-sot-cnngo.cnn
　各所で賛否両論が沸き起こり、3月2日現在でも同法案の実現可能性に関して絶えず議論が続けられている状況となる。

「インフラや福祉、格差是正に赤字国債を発行して、7兆ドル（推計）を支出する」

　誰もが無謀で荒唐無稽に感じたこのGND法案に、現在までに全ての民主党大統領候補と、およそ70名の民主党議員が、さらには敵対する共和党議員までもが賛同している。長く国際政治をウォッチしている人間たちにとっても、“革命”とも言える異常事態が起こっていることを認めるだろう。

　日本のリベラル左派のあいだには、戦前の教訓から長く“赤字国債発行アレルギー”が蔓延していたが、この革命的現象を、いま語らずして民主主義社会のパラダイムシフトを肌に感じることはできないだろう。

　結びに、先日2月27日の米『ローリング・ストーン』誌のインタヴューに「もっとスケールの大きな話をしよう」と、矢沢栄吉ばりに答えたオカシオ-コルテスの発言を引用し、本コラムを終えようと思う。

「Alexandria Ocasio-Cortez Wants the Country to Think Big」

私にとっての最大の課題は、常識の枠を変える（Move the Overton window）ことです。
私は新米ですから、あらゆる方法を使います。議論の枠を変えることが力になります。
もし私の、議員としての時間が4日間しかなかったら、何よりも私は富裕層の最高税率に関する議論を巻き起こします。
　　　(中略）
かつて、大不況から脱出した方法は何か、それは大規模な公共投資です。
そして、人々が志を高くし、この国の可能性を信じることです。
ちょっとずつ変えてゆこうという了見ではダメです。
私たちにはMoonshot（月ロケット打ち上げ）が必要なのです。
https://www.rollingstone.com/politics/politics-features/alexandria-ocasio-cortez-congress-interview-797214/