「IO」と一致するもの

　どんな痛みだって消し去ってくれる万能薬。肉体的な苦痛はもちろんのこと、精神的なそれまで含めて。
　いや、そんなものがあったらそりゃあ使っちまうですよ。そりゃ世界じゅうに伝播しますよ。でも、これまであなたたち人類が重宝してきたそれ、じつはそろそろ体内で突然変異するんです。端的にいえば、服用経験者は死にます。一度でも使ったことがあったら──ご愁傷さま。
　2025年4月から6月にかけ放送されたアニメ『LAZARUS ラザロ』は、あわや人類滅亡という危機的な状況を、しかしダークになりすぎたり湿っぽくなりすぎたりしない絶妙なあんばいで、あくまでも明るい未来を探る方向で描いていく。
　そうしたアニメの世界を構築するうえで音楽が果たした役割は小さくなかったはずだ。絶望的なのに前向き──そんな機微をサウンド面で担うことになったのがカマシ・ワシントン、ボノボ、フローティング・ポインツの3組だったことは、すでに多くの視聴者の知るところだろう。放送から半年。ついにフィジカルでサウンドトラックがリリースされている。
　作中では場面ごとにばらばらに配置されていた曲たちが、今回のサウンドトラックでは作曲者単位で整理されている。つまりこの3枚は、カマシ・ワシントン、ボノボ、フローティング・ポインツそれぞれの新作として聴くこともできるわけだ。そもそも監督みずから「自分のアルバムを作るつもりでやってくれ」とオファーしていたそうだから、むしろそうした聴き方こそが本道かもしれず、アニメ自体を観ていないリスナーにとっても大いに発見のあるだろうリリースといえる（もちろんシーンを思い出しながら聴くのだっておおいにアリ）。
　これまでも音楽に強いこだわりをみせてきた渡辺信一郎監督が、みずから集大成と語る『LAZARUS ラザロ』。『別冊ele-king　渡部信一郎のめくるめく世界』では自身の半生を語っていただいたり、「オールタイム・ベスト100アルバム」を選んでいただいたりしているが、今回はまたそれとは異なる角度から、『LAZARUS ラザロ』のサウンドトラックについて話していただいた。

今回のサウンドトラックの3人はみんな、はみ出している人たちを選んだというか、むしろそのはみ出しの部分に可能性を感じてオファーしたと言えるんじゃないかな。

Kamasi Washington
Lazarus: Original Series Soundtrack
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Bonobo
Lazarus: Original Series Soundtrack
ソニー

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Floating Points
Lazarus: Original Series Soundtrack
ソニー

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■2025年は『LAZARUS ラザロ』が放送されましたが、1年を振り返ってみてよかったこと、嬉しかったことはありましたか？

渡辺：ひとつはもちろん、『LAZARUS ラザロ』がようやく放送できたこと。あとは『LAZARUS ラザロ』の主題歌、カマシ・ワシントンの “VORTEX” がエミー賞にノミネートされたことですね。アニメは苦労が多いわりに報われることが少ないんで（笑）、スタッフみんなで本当に頑張って制作した甲斐がありました。

■これはカマシ・ワシントンも嬉しいのではないでしょうか。パートナーのアミ・タフ・ラも、彼が作った最高の音楽のひとつが『LAZARUS ラザロ』だったと言っていましたよ。

渡辺：いやあ、本当に良かったですね。

■制作期間も踏まえると、1年以上経ってようやく、ですよね。

渡辺：カマシに限らず、ボノボもフローティング・ポインツも、みんないい曲を書いてくれた。サントラになると、すごくよそ行きになっちゃう人もいるんですよ。だから発注するときにも、「いかにもサントラ風の曲、っていう意識は持たなくていい。自分のアルバムを作るつもりでやってくれ」と伝えてました。結果、遠慮せずやってくれたのが良かったかな。

■今回のサントラの作り方は、通常と違うんでしょうか？

渡辺：いや、サントラの作り方には2種類あって、映画なんかだと先に画ができてて、それを見ながら作曲するフィルムスコアリングというのがひとつ。でも多くのTVシリーズなんかだと画ができるのがギリギリで、そこから作曲してたら間に合わないんです。だから画がないうちから先に曲をいっぱい作っておいて、それをうまく画にハメていくというのが多い。それで、通常はフィルムスコアリングのほうが高級で立派な手法だとされてますが、今回そういう意味ではフィルムスコアリングじゃないんで通常のパターンではあるんです。

■そうなんですね。

渡辺：でも自分の意見としては、フィルムスコアリングってちょっと合いすぎるところがあるんじゃないかな。無難になってしまうというか、曲が画に従属してしまうというか。その分、先に作った曲をはめると、思ってもいなかったような効果が生まれるときもあるし、画に従属しない、バランスを崩しかねないような強い曲を、ギリギリ崩れないように使ったりすることもできる。もちろんこういうやり方は、時間がない、間に合わないってとこから生まれたんだけど、じつはそこに可能性があると思うし、自分はこのやり方もけっこう好きなんです。

■なるほど。曲のエディットも、監督自身が手がけてるんですよね？

渡辺：そうです。たまに、「曲がいいとこでビシッとはじまってビシッとうまいこと終わるけど、どうやってるんですか？」って聞かれることがあるんですけど。

■思います、それは。

渡辺：たまたまうまくいった、なんてことはあんまりなくて（笑）。苦労して、曲をエディットして合わせてるんですよ（笑）。やっぱり、音楽が映像に合わせてビシッとはじまり、終わるものが好きなんですね。

■フェード・アウトではなく。

渡辺：そう。音と画のシンクロの快感って、はじまり方と終わり方が肝心だから、そこに細心の注意を払ってます。作曲家にいつも言ってるのは、「フェード・アウトは禁止」と。

（細野晴臣との対談は）中学生の頃からのヒーローのひとりですから、ホント嬉しかったですね。2025年のもうひとつのハイライトでした。

■今回、音楽をカマシ・ワシントンにオファーしたきっかけは？

渡辺：カマシはスピリチュアル・ジャズを継承しながらも、そこからはみ出すような音楽性を持ってると思うんですよ。ブルース・リーの映画（『ドラゴン　怒りの鉄拳』）の曲をカヴァーしたりしてるしね。やっぱりジャズでありつつジャズにとどまらない音楽性の拡がりみたいなものがある。だから、今回のサウンドトラックの3人はみんな、はみ出している人たちを選んだというか、むしろそのはみ出しの部分に可能性を感じてオファーしたと言えるんじゃないかな。

■ボノボの場合は？

渡辺：ボノボは、クラブ系のなかでもひときわ音楽的才能がある人ですね。まあグラミー賞に8回もノミネートされてるぐらいなんで、メロディも書けるし、大半の楽器を自分で演奏できるし、オーケストラと共演したりしてて、普通のクラブ・ミュージックから明らかにはみ出してる（笑）。それで、上がってきたのはすごくいい曲ばかりでサウンド・テクスチャーもすごく凝ってたので、全体の基調になるムードは彼が作ってくれたと思ってます。ひとつだけ困ったのは、どれも切ない曲ばかりなんで、楽しいシーンとかオフビートなシーンの曲はどうするんだという（笑）。

■どうしたんですか？

渡辺：スケジュール的に後半の作業になったカマシに「楽しいシーンとかオフビートなシーンもあるんで、そんな曲をどんどん作ってくれ」と（笑）。それで何とかバランスがとれた感じですね。

■最初のほうの「悪魔に魂を売っちまった男みたいなのをかけてくれ」というシーンでかかるのがボノボの曲ですよね。

渡辺：あの1話冒頭は、当初はロバート・ジョンスン本人の “Me and the Devil Blues” を使うつもりだったんだけど、まあ大人の事情で実現できずで。……ラザロのターゲットの人物が、最初は聖人のようだったのに悪魔に魂を売ってしまった、と言われている人物で、そんな曲をダグがリクエストするシーンです。それでボノボに「ロバート・ジョンスンみたいな曲を作ってね」と依頼したら、だいぶ驚かれました（笑）。

■それはそうですよ（笑）。

渡辺：「簡単に言うなよ」みたいな（笑）。最初は「やってみる」という返事だったんですが、途中で「やっぱ無理」とギヴアップ宣言が来て（笑）。でも「自分なりのブルースならできるので、それでいいかな？」ってことだったので、もちろんそれでいいよと。そうして生まれたのが “Dark Will Fall (ft. Jacob Lusk)” ですね。

■ボノボはそれがこのアニメにとって重要なトラックだったと、『別冊ele-king　渡部信一郎のめくるめく世界』でも語っていました。

渡辺：もうひとつの挿入歌、9話冒頭の、街中をHQが歩いてくる長い長いワン・ショットのときにかかる曲、これもボノボにお願いしました。ここの当初のイメージはデイヴィッド・ボウイの “Five Years” だったんですよね。“Five Years” は「あと5年で世界が終わる」という曲で。街の描写があって、最初のほうは普通に見えるんだけど、曲が進んでいくと泣き叫んでる人がいたり、徐々に終末感が出てくる曲。今回は曲調は似てないと思うんですけど、コンセプトはあの曲みたいな感じで、「あと1ヶ月で世界が終わるかもしれない」という曲を作ってくれ、とオファーしました。

■それが “Beyond the Sky (ft. Nicole Miglis)” ですね。

渡辺：終末をむかえるかもしれない世界は、一見普通に見えるけども、ほんのちょっとバランスを崩せば狂気をはらんでるということ、そしてここを平然と歩いてくるHQという男も、相当タガが外れた存在だというのを、ワンカットで見せるという冒険的なシーンなんだけど、ボノボはそれに合う良い曲を書いてくれました。

■フローティング・ポインツはいかがでしたか？

渡辺：彼はすごい音楽マニアで、共感するとこも多くて（笑）。

■ジャズとかソウルとかすごく掘っていますよね。

渡辺：いや、そういう感じだけじゃなくて、エクスペリメンタルなものとか音響系、現代音楽みたいなものまでけっこう全方位で、そのへんが共感するとこです（笑）。Chee Shimizuさんがやってる〈ORGANIC MUSIC〉って店で、レコードを見ながら3人でいろいろ話したときも、「武満徹のなかでどれがいいか」とか、エンニオ・モリコーネがやってた前衛音楽の話とか、そんなマニアック極まる話ばかりで（笑）。

■彼にオファーした理由は？

渡辺：フローティング・ポインツもいわゆるクラブ・ミュージックの世界からはみ出すような、ジャンルに収まりきらない才能があるんですよね。ビート打ち込みの人ってイメージがあるかもだけど、音楽学校も出ているからストリングス・アレンジもできるし、生演奏の作品も出してるし、何よりファラオ・サンダースと共演したアルバムがすごく好きで、ぜひオファーしたいなと。今回、ちょっとスケジュール的な問題で新曲は少なかったんだけど、彼も楽しんでやってましたね。

いまはスピリチュアル・ジャズを聴き直していて、思えばこういう盤を全然入れてなかったな～と思ったり。

Kamasi Washington
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■『別冊ele-king　渡部信一郎のめくるめく世界』では、細野晴臣さんとの対談が実現しました。あれから時間が経ってみて、細野さんと話したことはどういう経験になっていますか？

渡辺：いやあ、もちろん自分が中学生の頃からのヒーローのひとりですから、ホント嬉しかったですね。2025年のもうひとつのハイライトでした。いろいろ刺激も受けたし、今後につながっていくといいなと思ってます。

■同『別冊』では、人生におけるオール・タイム・ベスト100を選んでいただきましたよね。半年くらい経ってみて、心変わりはありましたか？

渡辺：ああいうのってそのときの気分で選んでるから、後から見ると後悔が多くて（笑）。あれを入れてなかった、これも忘れてたという感じで、毎日後悔してます（笑）。

■例えば、いまだとどんなものでしょうか。

渡辺：いまはスピリチュアル・ジャズを聴き直していて、思えばこういう盤を全然入れてなかったな～と思ったり。ちょっと前までは、モード・ジャズ、ポスト・バップと言われるやつを聞き直してて、これがいま聴くと丁度いい塩梅なんです。当時新しいジャズをやろうとした人たちが、フリーにはいかなくてちゃんと作曲されたもので、音の響きとかアブストラクトな構成とかで新しい世界を開こうとした、その感じがいま聴くといいなと思って。いまのエクスペリメンタルとかアンビエントとかを聴き慣れた耳でそういうのを聴き直すと、再発見が多いんですよね。

■それはもしかしたら、いまの「アンビエント・ジャズ」的な流れとつながる聴き方かもしれないですよね。

渡辺：そうですね。新しいものだと、コズミック・トーンズ・リサーチ・トリオとか、シャバソン＆ケルコビッチとか、アンビエント通過後のジャズって感じで面白いですね。

■他に、25年で印象深かった出来事はありますか？

渡辺：世界的に有名な『Ghost of Yotei』というゲームがあるんですが、そのなかの「Watanabe Mode」ってやつの音楽をプロデュースしたことですかね。

■それは、どういう仕事なんでしょうか？

渡辺：そのゲームをつくったスタッフが、『サムライチャンプルー』の大ファンらしくて（笑）。それで、彼らの前作のゲームでは、黒澤明監督にリスペクトを表して、「Kurosawa mode」っていうのを作ったらしいんです。モードを切り替えると、白黒画面の粒子の荒い感じで、黒澤映画風になるという。それで今回は、『サムライチャンプルー』にリスペクトを評して、「Watanabe Mode」ってのをやりたいと。モードを切り替えると、音楽がインスト・ヒップホップになるという（笑）。

■その音楽をプロデュースしたんですね。

渡辺：そうです。でも、昔の人をそのまま使うんじゃなくて、20年後の『サムライチャンプルー』という感じで、新しい人たちと組んでやりました。Sweet William、mabanua、DJ Mitsu the Beats、マーク・ド・クライヴ・ロウという、全員が初めて一緒にやった人たちだったんですけど、なかなかうまくいったんじゃないかな？　と思ってます。

■仕事以外では、どんな年でしたか？

渡辺：自分は旅が好きなんですけど、コロナのときにあちこち行けない状況になって、その後も仕事が忙しすぎてなかなか行けなくて（笑）。2025年はやっと一段落したんで、LA、サンパウロ、リオ・デ・ジャネイロ、京都、バルセロナ、NYといろいろ行けたんで、充電にもなって楽しかったですね。

■ブラジルにも行かれたんですね？

渡辺：だいたい世界50都市くらいは行ったことがあるんですが、いちばん好きなのがリオ・デ・ジャネイロかも知れないな。3回目ですけど、何度行っても最高です。

■リオといえば危険なイメージがあるんですが、どういうところが良いんですか？

渡辺：あの、真の快楽とはですね、危険ととなり合わせなんですよ（笑）。いつ泥棒が来るかわからない、いつひったくられるかわからない。そういう場所では、危険を察知しなきゃいけないから、すごいレーダーの感度が上がるわけです。そうすると人間の感性って研ぎ澄まされるんですね。そういう状態で快楽もやって来るわけです。食べ物はおいしいし、風景も建築物も美しいし、人びとは陽気で優しいし、美女たちは美しいし（笑）、音楽はそこらじゅうに溢れてて、どれも素晴らしいし。

■そうなんですね。

渡辺：例えばラパ地区というところにはライヴハウスが集中してて、そういうところに大ヴェテランのアーティストが出てるんだけど、老若男女みんな大合唱するんですね。10代の子まで。DJがまわしてるようなクラブっぽいところにも行ったんですが、そういう場所でもやっぱり大合唱（笑）。みんな昔の、すばらしいブラジル音楽の古典をちゃんと知ってるんです。本当に音楽好きな人たちなんだなって感じました。

■なるほど。

渡辺：あの、リオの人たちをカリオカって言うんですけど、基本アバウトというか、いい加減なんです（笑）。時間にもルーズで、現地の大使館の公式の打ち合わせでさえ、時間どおりに行くと誰もいない（笑）。で、1時間くらい経ってようやく人が集まってくるんだけど、誰も文句を言う人もいないし、まあいいんじゃないの、ちょっとくらい遅れても、という適当さで（笑）。それで、カリオカたちがジョークを言ってて「日本人って、打ち合わせに5分遅れただけで “どうなりました？” ってメールしたりするんでしょ」「ワッハッハ、マジかよ！」っていう感じなんです。だいたいの日本人は最初違和感を感じるんだけど、現地に1週間くらいいるとそれに馴染んでくるのね。彼らはいつもおおらかで楽しそうで、貧乏でも人生を楽しんでる。それにだんだん慣れてくるとね、「日本であんなにあくせく働いてたのは正しかったのか？」「なんかストレスためながら暗い顔して働いて、それで人生楽しいのか？」っていう価値観の変革に迫られるんです。

■カルチャー・ショックですね（笑）。

渡辺：いい加減であることを日本人は悪だと思うわけだけど、本当にそうなのか？　と考えてしまう。そういう経験がしたくて旅に行くわけだしね。

■いま渡辺監督は、新しいお仕事をされているんですよね。

渡辺：多くは言えないんですが、短めの作品をふたつぐらいやりながら、次の大きい仕事の企画をいくつも作ってますね。まだまだ作りたいモノがあるんで……。あと『LAZARUS ラザロ』の第二期もぜひ作りたいと思ってるんで、グッズを買うとかサントラを買うとか（笑）、そういう形で支援してもらえたら嬉しいです！

　ナイトメアズ・オン・ワックスの曲のなかでもダントツの再生数を誇る “You Wish”、あるいは “Flip Ya Lid” のようなヒット曲を含むアルバムが2006年の『In A Space Outta Sound』だ。その20周年を記念し、なんとエイドリアン・シャーウッドが同作を再構築したアルバム『In A Space Outta Dub』がリリースされることになった。発売は4月3日、同時に『In A Space Outta Sound』の20周年記念盤も登場。じつに強力なコラボレイション企画、これは聴き逃せない。

　コー（CoH）とウラジミール・シャール（Wladimir Schall）による本作『COVERS』は、静謐なピアノの響きと、硬質で冷ややかな電子音／ノイズが交錯し、美しくも深淵なサウンドスケープを展開するアルバムである。
　旋律は断片化され、ピアノの残響は電子処理によって引き延ばされる。もしくは削ぎ落とされる。その結果、本作は「ピアノ作品集」でも「電子音楽作品」でもなく、両者が拮抗しながら共存する不安定かつ精緻な音響空間を生成している。まずは、このアルバムがそうした音の在り方を徹底的に追求した作品であることを明確にしておきたい。リリースはスイスの実験音楽レーベル〈Hallow Ground〉から。

　まず、『COVERS』は一般的に想像される「カヴァー・アルバム」とは大きく異なる作品である点も指摘しておきたい。本作でおこなわれているのは、原曲をそのまま演奏し直したり、わかりやすく現代的にアレンジしたりすることではない。そうではなく、楽曲の内部に含まれている構造や時間の流れ、そして聴き手の記憶に残る感触を丁寧に取り出し、それらを一度解体したうえで、まったく別のかたちに再構築する試みが行われているのである。『COVERS』というタイトルは、その意味で意図的に挑発的だ。本作は「カヴァーとは何か」を問い直すところからはじまっているからだ。

　アルバムについて語る前にまず最初に、コーことイワン・パヴロフ（Ivan Pavlov）の経歴を簡単に振り返っておきたい。彼は1990年代後半から国際的に活動してきた電子音楽家である。ロシア出身で、旧ソ連崩壊後の混乱期を背景にキャリアをスタートさせ、活動初期からノイズ、インダストリアル、ドローンといった領域に関心を向けてきた。
　2000年代以降は、〈Raster-Noton〉、〈Editions Mego〉といった実験音楽／電子音楽の重要レーベルからも作品を発表した。現在はストックホルムを拠点に、電子音楽の境界を横断する制作を続けている。
　コーは多彩なレーベルから楽曲をリリースしているが、重要なのは〈Raster-Noton〉と〈Editions Mego〉からのリリース作品であろう。〈Raster-Noton〉の作品では、『Mask Of Birth』（2000・のちに〈Mego〉からも再リリース）も重要だが、特に2007年にリリースされた『Strings』（2007）が決定的なアルバムであった。ストリングスの音を電子的に解体し、クリック・ノイズやデジタル・グリッドを基盤とした厳格なミニマリズムを実践しているのだ。音は空間に配置される抽象的な「構造体」として扱われていたように思える。彼の作品のなかでもシリアスな作風といえよう。その現代音楽的な音響は、『COVERS』に通じている。
　その一方、〈Editions Mego〉からの作品群はよりヴァラエティに富んでいる。グリッチ以降のインダストリアル・サウンドの傑作『0397POST-POP』（2005・これは〈Mego〉時のリリース）、ギター・ノイズの粗さや歪みを強調したメタ・メタリックな『IIRON』（2011）、リズミックなビートやヴォーカル（ヴォイス）入りのポップな『Retro-2038』（2013）、『TO BEAT』（2014）など、よりヴァラエティに富んでいる。そして2016年リリースの『MUSIC VOL.』では不安定なノイズと静謐な音響空間が交錯するサウンドを構築する。続く2017年の『COHGS』では多彩なゲストを召喚し、不安定なノイズからリズミックなトラック、ヴォーカル導入まで、〈Editions Mego〉期の集大成ともいうべきアルバムに仕上がっていた。このひとつのスタイルや音響に留まらない姿勢こそ、コーの音楽が単なるミニマリズムにとどまらない理由でもある。
　また、コーのサウンドを理解するうえで、コイルのピーター・クリストファーソンとの関係も決定的である。クリストファーソンと共に活動した Soisong は、コーのキャリアにおける重要な転機となった。音楽を完成された作品ではなく、環境や儀式、経験と結びついた出来事として捉えるピーター・クリストファーソンの思想は、コーに強い影響を与えた。音の不完全さや偶発性、聴取状況によって意味が変化するという考え方は、Soisong 以降のコー作品において重要な軸となった。音楽を「機能する装置」として捉える視点をより明確なものにしていったのである。
　本作の共作者ウラジミール・シャールは、パリを拠点とする作曲家で、クラシック音楽および実験音楽の文脈を背景に持つ。音そのものの質感や沈黙、反復によって生まれる感覚のズレに強い関心を持ち、2020年にはエリック・サティの “Vexations” を無限にループさせるカセット作品を発表している。既存の楽曲を「完成された作品」として固定するのではなく、聴かれ続ける過程で意味が変容していくものとして捉える姿勢が、シャールの制作のコアにある。
　このふたりは「音」そのものに対する思想的な共通点を持ちながらも、明確に共同名義で制作された作品は本作が初めてであった。本作『COVERS』は、コーとシャールが本格的にタッグを組み、それぞれの考え方や手法を一つの作品世界の中で結びつけた最初の成果と言える。その意味で本作は、単なる企画的な共作ではなく、両者の関心が自然に交差した結果として生まれた作品でもある。
　本作をリリースした〈Hallow Ground〉というレーベルの存在も、『COVERS』を理解するうえで重要だ。〈Hallow Ground〉は、現代音楽、実験音楽、サウンドアートを横断しながら、ジャンルよりも聴取のあり方そのものを問い続けてきたレーベルである。静けさ、持続、反復、微細な変化に耳を澄ませる態度を要請する点で、〈Hallow Ground〉のカタログは一貫して能動的な聴取を前提としている。ピアノと電子音、記憶とノイズの関係を再構築する『COVERS』は、その美学と強く共鳴する作品だ。

　『COVERS』は全7曲から構成されており、そこには明確な戦略がある。ピアノによる既存曲を出発点としながら、電子処理とデジタル操作によって、聴き慣れた旋律や和声の内部から「異物」を浮かび上がらせること。これらの楽曲は「音楽の機械装置を、欠陥も含めて誠実に露出させる」ための一連の装置として構想されている。楽器や楽曲の不完全さを補正するのではなく、その脆さをそのまま提示する態度が、アルバム全体を貫いている。
　1曲目 “MERRY XMAS MR ERIK” は、坂本龍一の “Merry Christmas Mr. Lawrence” とエリック・サティを重ね合わせることで、本作の核心を明示する楽曲だ。あの有名な旋律は、完全な形で現れることなく、響きと電子子ノイズの間を漂う。そうすることで坂本とサティが同じ「響き」を持っていることをあぶり出す。
　6曲目 “GNOSSIENNE À RYUICHI” でも、坂本龍一とエリック・サティというふたりの「静かな急進性」が結びつけられる。フランス近代音楽が切り開いた機能和声から解放された音色と余韻の美学は、直接的な引用ではなく、音の扱い方として継承され、電子的操作によって再び解体されていく。ちなみ坂本龍一は、コーの『To Beat Or Not To Beat』に坂本がリミックスの提供などをしている。
　1978年のソ連アニメ短編『Контакт』や『Ну, погоди!』シリーズに着想を得たという2曲目 “KOHTAK”、少ない音階の旋律を音色を変換しつつ展開する3曲目 “OKOLO KOLOKOLA” などは、音楽的記憶が歪み、変化を遂げていく過程をトレースしているかのようだ。アルバム中でももっとも静謐な印象を残す楽曲だ。
　4曲目 “SOII BLANC” では、コー自身の過去曲 “Soii Noir” （2011年リリースのアルバム『IIRON』に収録）をモートン・フェルドマン的な静謐なミニマム感覚を媒介に再構築し、自作すらも「他者の作品」として扱う姿勢を明確にする。そして5曲目 “SNOWFLAKES” は、存在しない原曲をカヴァーするという逆説的な試みであり、ノスタルジアという感覚の不確かさを露わにした。そして、アルバム最後に置かれた7曲目 “STAROST NE RADOST” では、喜びと悲しみ、親しみと疎外の境界が曖昧に揺らぎ続ける。

　『COVERS』はコーの単独作とも明確に異なる位置にあるアルバムだ。何しろ本作は「すでに存在する音楽の記憶」そのものが素材として扱われているからだ。構造を構築する存在から、記憶と聴取のズレを媒介する存在へ。この視点の転換こそが、『COVERS』をコーのディスコグラフィの中でも特異な作品へと位置づけている要因といえよう。
　要するに過去の名曲を懐かしむための作品ではない。音楽の記憶がどのように現在に作用し、変わり続けていくのかを静かに示すアルバムなのだ。耳を澄ませることで、知っているはずの音楽がまったく異なる表情を見せる。その体験こそが、本作最大の魅力といえよう。

　2000年代から、長らく東京周辺のアンダーグラウンドで活動を続けてきたDJ、KEIHINがこのたびファースト・アルバムをリリースした。ライフステージの変化とともにDJとしての活動を2度ほど休止しながらも、育児や家事、仕事という日常生活の合間をぬって制作、このパラノイックとも言えるドープな本作を完成させたそうだ。その制作意志にまずは感服するばかりだ。

　そのDJとしての本格的なキャリアは2000年代初頭、peechboy、CMT、MutronらとのDIYパーティ・ポッセ、DOEL SOUND FORCEに遡るが、2000年代後半には、東高円寺〈GRASSROOTS〉、関西の〈FLOWER OF LIFE〉、千葉の〈FUTURE TERROR〉といったクラブ、パーティ周辺人脈──いわゆる〈RAW LIFE〉前後に勃興したアンダーグラウンドなDJシーンで活躍していくことになる。しかし、サウンドとして本作につながる起点としてはやはりパーティ〈ALMADELLA〉だろう。現在では上海のエッジーなレーベル〈SVBKVLT〉からのリリースでも知られる、現在は京都を拠点とするRILLAとともに主宰していたパーティ。2008～2013年の開催で早くもミニマル・テクノとダブステップ（それだけではないが）のミックスがおこなわれていた。そうしたスタイルは、2010年代初頭のポスト・ダブステップの流れ以降、現在ではもはや珍しいことではなくなったが、パーティ・スタート当初は、そのわずか1～2年前に、やっとダブステップのレコードが国内でも買うことができるようになり、ましてやインターネットでの情報も限られ、ファイルでのDJがまだ敬遠されていた時代と言えばその先鋭性が少しはわかるかもしれない（ちなみにDVSの登場もそうだが、さらにDJプレイのファイル化の転機となったCDJ-2000 は2009年11月／CDJ-2000nexusは2012年9月のリリース）。そこで招聘したアーティストたち──スキューバ、シャックルトン、アップルブリム、ペヴァリストといったラインナップを見ても、その方向性がわかるだろう。本作のサウンドの素地がそうした活動にあることはなんとなくはわかるのではないだろうか。またミックスCDレーベルでもあり、主宰のふたりの他に、現在大阪のレコード店〈Naminohana〉を運営するINBEのミックスも出している。

　2016年にDJ活動を一端休止。本格的なアーティスト活動の開始は、2018年末で自身のレーベル〈Prowler〉を立ち上げてリリースしたシングル「Esoteric Communication」となる。決して早くはないデビューといえるが、しかしその響きは、音楽表現への不退転の信念というか執念を感じずにはいられないそんな作品で（そもそも自主でレコード・プレスまでしている）。本作へと続く、ダンスフロアに根ざしたポスト・ダブステップとテクノの汽水域から立ち現れたインダストリアルなブロークン・テクノを展開していた。そして再度の2020年のDJ活動休止後、やはり日々の生活の合間をぬって完成させたのが本アルバムだという（DJ活動は近日再開予定とのこと）。

　「生と死、そして転生（進化あるいは継承）」というテーマの元に『Chaos and Order』と名付けられた本作は、あえてここでは引用しないが（CDを手に取った方がいい）、おそらく自身の長らくのオブセッションに強く由来するであろう、レイヴとサイケデリック・カルチャーをひとつの起点にした、いわば生成変化の、フリーキーな着想のSFストーリーとシンクロしたものだという。CDには各曲にそのストーリーに連なったイメージがブックレットとして編み込まれ、ひとつの作品を作り上げている（それは帯裏にも及ぶ）。いわば視覚的なイメージも含めて、ひとつのアート・ピースとして構成されている。

　地鳴りのようなベース音とノイズによってその出発を知らせる “Wormhole” から一転してヘヴィーなブロークン・テクノ “Gate” によって、アルバムは本当のはじまりをつげる。強迫観念を煽り立てるようなボイス・サンプルとグリッジなピープ音の “Room” から一転、パーカッシヴなダブ・テクノ “Ayahuasca” でアルバムは、徐々にそのグルーヴで聴く者の妄想を加速させる。グッと重心を落としたブレイクビーツ・テクノ “Overload”。淀んだ井戸の水の底から星空を眺めているかのようなダブ・アンビエント “Cogitation” をはさんでアルバムは後半にかけてさらに加速していく。モノトーンのブロークン・ビート～ハーフステップ的な “Resist”、またホワイト・ノイズとともに覚醒を促すハード・テクノ “Singularity” から、ビリビリと痙攣するハードなミニマル・テクノ “Transition”。この後半の流れを聴いているだけでも、いつしか白目をむいて、意識は身体の存在を振り切り拡散していくようだ。そして最後に訪れるのは仄暗い福音をもたらすアンビエント・テクノ “Sign” で終幕する。

　もちろん本作の楽曲は現状のベース～ブロークン・テクノなどのダンスフロアの要素に根ざしたものではある。しかし、単なるダンストラックの集積ではなく、アルバムというフォーマットがもたらすストーリー・テリングを強烈に意識したであろうことは伝わってくる構成だ。ダークかつインダストリアルなメタリック感、ダブのヘヴィーネスと浮遊感といった音のテクスチャーで、アルバムを通じて強烈な妄想を具現化するかのような広大なるコスモロジーを描き出している。また前日譚としてのアンビエントDJミックスも用意されていて、このビート感や構成とともに、まさにDJという体験を下敷きに、そこから電子音楽を作るということに強烈なるパッションを見出していることをビンビンに感じる作品でもある（最近ではロンドン在住のTORUの『Rescue at SW4』にも同じ執念を感じた）。

　多忙な日常生活をぬって作られた、その日常に表裏一体で頭に渦巻く「狂」の一文字、それを表現として肯定する、その強烈な執念を感じさせ、妄想をも具現化＝脳内のイマジネーションのグルーヴを覚醒させる、まさにブレイン・ダンス（IDMという意味ではない）のテクノ・アルバムと言えるだろう。

　また作品性そのものとは関係はないが、ライフステージの変化でダンスフロアから離れながらも、またこうした強度の作品を作りあげるという部分で、つきることない音楽という表現への深い愛情に支えられた、年齢に左右されないある種のオルタナティヴなアーティストのキャリア、それを含めた人生のあり方を肯定する。そんなメッセージもそこには感じてしまう、そんな作品でもある。

　スイスのギタリストのルイ・マトゥテ。1993年にジュネーヴで生まれたが、祖父は中米のホンジュラス出身というラテン・ルーツのミュージシャンである。10代にフラメンコ・ギターを学び、クラパレード大学進学後はジャズの道に進んで同大の音楽賞を受賞し、リオネール・ルエケやウォルフガング・ムースピールといったギタリストにも学んでいる。自身のルーツもあってスパニッシュ、ラテン、ブラジル音楽などにも通じており、自身のグループを率いて数枚のアルバムをリリースしているが、2022年の『Our Folklore』に見られようにジャズとブラジル音楽を繋ぐような作品が多い。また、リオネール・ルエケの影響からだろうが、アメリカのネオ・ソウル的なフィーリングを持つ新世代ジャズにも通じている。2024年にはハープ奏者のブランディ・ヤンガーをゲストに迎えた『Small Variations of the Previous Day』を発表。ブラジルのボサノヴァやサンバ、レユニオン島のマロヤ、カーボベルデのモルナなど、中南米や大西洋、インド洋の国々に伝わる伝統音楽を幅広く取り入れた作品となっていた。

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Dolce Vita
Naïve

　そんなルイ・マトゥテの新作『Dolce Vita』は、ゲストにブラジルを代表するシンガー・ソングライターでのジョイス・モレーノを迎え、ブラジルの新世代シンガー・ソングライターのドラ・モレンバウム、前作に続いてフランス新世代のシンガー・ソングライターのギャビ・アルトマンも参加。ギャビもブラジルに音楽留学するなどブラジル音楽の造詣が深いミュージシャンだ。演奏はエミール・ロンドニアンなどの作品にも参加するレオン・ファル（サックス）、ネイサン・ヴァンデンブルケ（ドラムス）、ヴァージル・ロスレット（ベース）、アンドリュー・オーディガー（ピアノ、キーボード）、ザカリー・クシク（トランペット）など、これまでのルイのバンド・メンバーが固められている。フェデリコ・フェリーニ監督の映画『甘い生活』を由来とする『Dolce Vita』は、その甘美な世界とは裏腹に、軍事独裁政権だったホンジュラスから亡命してスイスに渡ったマトゥテ家族の苦難の歴史と、アメリカやヨーロッパに支配され、搾取されてきた歴史を持つホンジュラスをはじめとした中南米諸国を表現したものとなっている。アルバム制作にあたってルイはスペイン、キューバ、コスタリカ、ホンジュラス、ブラジルと旅を続け、ブラジルではジョイスとドラ・モレンバウムと共演してアルバムを完成させた。

　アルバムはジャズ、ラテン音楽、ブラジル音楽などのほか、ロックやサイケ、ファンクなどの要素も融合したミクスチャーなものとなっている。その代表が表題曲の “Dolce Vita” で、アフロビートとラテン・ロックが融合したような1970年代風の楽曲。“Santa Marta” や “Le jour où je n'aurai d'autre désir que de partir” も、ラテン・ファンクとサイケがミックスしたクルアンビンを彷彿とさせる作品。ドラ・モレンバウムが歌う “Não me convém” は、どっしりとしたブラジリアン・ファンクのグルーヴとフェアリーなドラの歌声が好対照で、エイドリアン・ヤングとレティシア・サディエール（ステレオラブ）の共演を想起させる。“Tegucigalpa 72” はホンジュラスの首都テグシガルパで1972年に起った軍事クーデターを題材とした作品で、ホンジュラスの伝統的な舞踏音楽であるプンタにロックを混ぜたアグレッシヴなナンバーとなっている。

DJ Harrison
ELECTROSOUL
Stones Throw

　ジャズ・ファンク・バンドのブッチャー・ブラウンでの活動と並行し、ソロ活動やほかのグループ、プロジェクトなども精力的に行うDJハリソンことデヴォン・ハリソン。マルチ・プレイヤーでありプロデューサー／トラックメイカーの顔を持つ彼だが、ブッチャー・ブラウンとしては2025年にアルバム『Letters From The Atlantic』をリリースし、ソロ活動では2024年の『Tales From The Old Dominion』以来となるニュー・アルバムの『ELECTROSOUL』をリリースした。彼らしいジャズ、ヒップホップ、ファンク、ソウル、R＆Bなどがミックスした作品で、ミゲル・アットウッド・ファーガソン、キーファー、ナイジェル・ホール、ヤスミン・レイシー、ヤヤ・ベイ、アンジェリカ・ガルシア、ピンク・シーフなど多彩なゲストと共演している。

　アルバム・タイトルにソウルが付いているだけあり、今回のアルバムはソウル寄りの内容と言えるだろう。ヤスミン・レイシーが歌う “It’s All Love” はエリカ・バドゥを想起させるネオ・ソウルで、ナイジェル・ホールが歌う “Can’t Go Back” はダニー・ハサウェイのようなソウルの伝統を今に引き継ぐ楽曲だ。グレベスが歌う “End of Time” はメロウなソウル・フィーリングにハリソンのピアノが絶妙にマッチし、“Y’all Good?” ではピンク・シーフのラップと幻想的なエレピが交錯する。一方 “OG Players” は、スライ～プリンス～ディアンジェロという系譜に繋がるような荒々しいロック・フィーリングを持つファンク・ナンバー。“Curtis Joint” も1960～1970年代のザラついた質感をわざと残し、DJならではのループ感覚で進行していく。そして、アルバム・タイトルの『ELECTROSOUL』を最も感じさせるのがキーファーと共演した “Beginning Again”。1970年代後半から1980年代にハービー・ハンコックなどがやっていたジャズとソウルの融合を現代に引き継ぐような作品で、複雑なビートによるジャズ・ファンク調の曲調とコズミックなキーボードの調和がハリソンとキーファー両者のコラボならではと言える。

Jimi Tenor Band
Selenites, Selenites!
Bureau B

　2000年代後半以降のジミ・テナーは、ジャズ、即興音楽、ソウル、ファンク、サイケ、プログレ、クラウト・ロック、エクスペリメンタル・ミュージックなど多方面に触手を伸ばす一方、活動初期のようなテクノやハウスなどエレクトリック・ミュージックを作ることもある。そうしたなか、アフロ・バンドのカブ・カブやトニー・アレンとの共演などに見られるようにアフリカ音楽への傾倒がずっと続いているようだ。彼の新たなグループとなるジミ・テナー・バンドはパンデミックの頃にフィンランドのヘルシンキで結成され、パンデミック明けにフェスやクラブでのライヴで研鑽を積んできた。バンド・メンバーは明らかではないが、作曲者にはUMOジャズ・オーケストラのトロンボーン奏者のヘイッキ・トゥフカネン、サン・ドッグ名義でも活動するドラマーのエティ・ニエミネン、カブ・カブのドラマーのエコウ・アラビ・サヴェージ、ジャズ、ポップス、ヒップホップなどを縦断するギタリスト／マルチ・ミュージシャンのローリー・カイロらがクレジットされるので、おそらく彼らがメンバーと目される。ローリー・カリオの2025年のアルバム『Turtles, Cats and Other Creatures』にはジミ・テナー、エコウ・アラビ・サヴェージ、ヘイッキ・トゥフカネンも参加していたので、ジミ・テナー・バンドもそれらアルバムと地続きで進行するプロジェクトなのだろう。

　アルバム『Selenites, Selenites!』はジャズ、ファンク、ソウルなどの折衷的な作品だが、随所にアフロの要素が散りばめられているところが特徴だ。“Universal Harmony” はカーティス・メイフィールドのようなソウルを軸とするが、アフロビートを咀嚼したドラミングやジミの土着的なフルート、ダイナミックなホーン・アンサンブルが加わることにより、非常にスケールの大きな作品となっている。“Some Kind of Good Thing” はビッグ・バンドの仕事もいろいろやってきたジミならではのジャズ・ファンクで、エキセントリックなアナログ・シンセと骨太のリズムに支えられる。“Shine All Night”にはガーナ北部のフラフラ族のゴスペル・クイーンとして注目を集めるフローレンス・アドーニが参加。彼女の昨年のデビュー・アルバム『A.O.E.I.U. (An Ordinary Exercise In Unity)』にはジミとエコウ・アラビ・サヴェージも参加していたので、そこから今回の共演へと繋がっている。アフロ・ファンクを軸とした楽曲ながら、パンキッシュで極めて実験色の濃い作品になっているのがジミらしい。“Furry Dice” はエコウ・アラビ・サヴェージの作曲で、ガーナのハイライフとアフロビートがミックスしたようなナンバー。

Criolo, Amaro Freitas, Dino D'Santiago
Criolo, Amaro e Dino
Criolo Produções

　ブラジルの新世代ピアニストとして注目されるアマーロ・フレイタスのことは、2024年のアルバム『Y'Y』で紹介したが、今回の新作はラッパーのクリオロ、カーボベルデ系のポルトガル人シンガーのディノ・デ・サンティアゴとの共作となる。『Y'Y』はシャバカ・ハッチングス、ブランディ・ヤンガー、ジェフ・パーカーらが参加し、アマゾンの自然やそこに住む先住民をモチーフとした土着色の強いアフロ・サンバ、アフロ・ジャズという作品だったが、この『Criolo, Amaro e Dino』はまったく趣が異なる。1980年代末から活動し、ラテン・グラミー賞にノミネートされるなど世界的なブラジル人ラッパーとして認知されるクリオロ、ヨーロッパ各地で活躍し、カーボベルデ・ミュージック・アワードやMTVヨーロッパ・ミュージック・アワードなどを受賞するディノ・デ・サンティアゴが前面に出たコンテンポラリーな作品であるが、アマーロのピアノももちろん存在感を放っている。

　ヒップホップやR＆Bに接近したジャズという点では、ロバート・グラスパー・エクスペリメント（RGE）のブラジル／カーボベルデ（またはポルトガル語）版という見方もできる。特に “E Se Livros Fossem Líquidos_ (Poeta Fora da Lei Pt II)” でのメロウなメロディを奏でるピアノとズレたビートを刻むドラミングのやりとりなどはRGEのそれを彷彿とさせるが、ブラジル人ならではの独特のフレーズがやはりアマーロといったところ。“Ela é Foda” はネオ・ソウルとジャズが結びついたような作品だが、メロディ・ラインがブルニエール＆カルチエールやアルトゥール・ヴェロカイなどブラジルの先人たちをどこか彷彿とさせるところがある。

日本で唯一の紙のヒップホップ専門誌、待望の第2号 “THE CROWD” が登場
いまUSヒップホップに何が起こっているのか、これを読めばまるわかり！

ピンク・シーフ、本邦初インタヴュー

特集：アンダーグラウンドの過去と現在──独自の創造性にあふれたシーンを徹底解剖

そしてもちろん、今回もやります！
2025年ベスト・ヒップホップ・アルバム50発表

billy woods、Cardi B、The Alchemist、Rico Nasty、Che、Little Simz、WHATMORE、Skrilla、Clipse、Bad Bunny、Bktherula and more...

装幀＝大田拓未
表紙写真＝川島悠輝

菊判218×152／176ページ

［編集・監修者プロフィール］
二木信（ふたつぎ・しん）
1981年生。ライター。『素人の乱』（松本哉との共編著）、単著に『しくじるなよ、ルーディ』、企画・構成に漢 a.k.a. GAMI著『ヒップホップ・ドリーム』、編集協力に『ele-king vol.27　特集：日本ラップの現状レポート』、『文藝別冊 ケンドリック・ラマー』など。

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　斬新なアイディアでもって誕生したテクノ屏風、その第2弾が登場することとなった。前回はYMOがモティーフとなっていたが、今回はなんと『攻殻機動隊』。2パターンの絵柄と、洋金箔／錫箔の2種の組み合わせ、計4種のラインナップとなっている。1月30日よりTOKYO NODEにて開催される『攻殻機動隊展』会場にて販売される予定だ。詳しくは下記より。

　東京のラッパー、IOのファースト・アルバム『Soul Long』から早10年。これを記念し、同作の「10th ANNIVERSARY EDITION」がリリースされることになった。本人ディレクションの180g重量盤で、発売は2月14日。なお、前日には代官山UNITにてリリース・パーティも開催されます。詳しくは下記より。

　3月14日に武道館での単独公演を控えるGEZAN。2月11日には最新アルバム『あのち』も発売される彼らだけれど、このタイミングで、2017年にリリースされた7' シングル「Absolutely Imagination」のリプレスが決定している。タイトル曲は、サブスクリプション・サーヴィスにおいて現在公開中のGEZAN楽曲のなかでもっとも多く再生されている曲だ。発売は、武道館での公演の少し前の2月27日。彼らにとってターニング・ポイントとなった “Absolutely Imagination” を、この機に。

　社会の底で生きる、いわゆる“見えない人びと”を描いたイギリス映画『バード ここから羽ばたく』には、登場人物たちが、どんちゃん騒ぎのなかスリーフォード・モッズの曲を大合唱するシーンがある。“Jolly Fucker”という、低賃金労働への不満を爆発させ、前向きに生きようぜと、ポジティヴな態度を強制する社会への嫌悪全開の人気曲だ。この曲が重要なのは、社会の下方からの抗議を表現しているからではない。“Jolly Fucker”は、イギリスのポップ・カルチャーが長いこと喧伝してきた労働者階級の「誇り」なんてものが嘘八百だと主張しているからだ。そんなものはいまや不安定雇用と失業、福利厚生の切り捨てによって空洞化している。階級闘争は人種憎悪にすり替わり、仕事はあるが希望はない。家庭は重荷でしかなく、楽しみは消費だけ、労働者階級の連帯感などとっくに崩壊している。振り返っても、何も残っちゃいない。すべてにうんざりしているんだ。スリーフォード・モッズ、そのヴォーカリストであるジェイソン・ウィリアムソンのインパクトは、ただわめき散らすのではなく、21世紀の惨状を、ごまかすことなく、口汚くもしかし知的に言語化したことにあった。そして、ああ、それが我々の第一歩だったのだ。

　2026年の1月は、大好きな二組のアーティストがアルバムを出す。坂本慎太郎とスリーフォード・モッズである。音楽的にも、母国語も言葉表現の方法論もファッションもまったく重ならない彼らにしかし共通しているのは、社会批評としての音楽の可能性を持続していること、秀逸なブラック・ユーモアとレトリック、そして「エモさ」の排除だ。エモいロック、エモいラップ、エモいダブ、エモいアンビエント、エモいテクノはトランスと呼ばれている。エモ、つまり理論よりも泣き（情緒）が優先することは文脈や背景といったものを超越する。それは入りやすい。が、しかし、ボブ・ディランの有名な歌詞のように「いまは泣くときではない」のだ。

Sleaford Mods
The Demise of Planet X
Rough Trade／ビート

Post Punk

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　スリーフォード・モッズの装飾性を剥いだ、淡々としたビートは、ふわふわした情緒に対する解毒剤で、いまはこっちのほうが全然ノれる。ジェイソンは、相も変わらず飾りっ気のない声を響かせているが、豪華なゲスト陣が楽曲に色気を足して作品の入口を広くしていることをぼくは嬉しく思う。新作『ザ・ディマイズ・オブ・プラネット・X／The Demise of Planet X（惑星Ｘの崩壊）』は、アンドリュー・ファーンのトラックの核にある底冷えた感覚を棄てたわけじゃないだろうが、だが、これまでの作品のなかでもっとも多彩な曲調を揃えてもいるのだ。
　むき出しの絶望、怒りの濁流だったおよそ10年前の（いまとなっては2010年代の決定打）『Divide and Exit』と比べれば、ずいぶん取っつきやすくなったものだ、と思われる向きもいよう。あの寒々しい煉獄ループはどこいった？　と言いたくなるファンがいても不思議ではない。でも待ってくれ。彼らにしても毎回同じことを繰り返すわけにはいかないし、ぼくのように10代からポスト・パンクや80年代ニューウェイヴのハイブリッドなスタイルに親しんでいたリスナーにしたら、これこそがUK音楽の魅力である、と声を大にして言いたくもあるのだ。レゲエ、パンク、テクノ、ソウル、ポップス、ヒップホップ、グライム、そんなものが混ざっている世界で、『モア・スペシャルズ』や『サンディニスタ！』、マッシヴ・アタック、セイバーズ・オブ・パラダイス、ザ・ストリーツ……大きくはそんなものたちの系譜にある。
　以下、推薦曲をいくつか挙げておく。“The Good Life” “Double Diamond” “Elitest G.O.A.T.” “Megaton” “No Touch” “Bad Santa” “The Demise of Planet X”……つまり、1曲目から7曲目まではほとんど完璧に思えるが、このなかで1曲選ぶなら迷うことなく（いつまでも消えない）精神的な不安定さを主題にした“The Good Life”。
　歌詞の観点で言えば、興味深いことに “Megaton”は、坂本慎太郎の新曲“麻痺”ではないが、情報過多の地獄に慣れ切った現代人の麻痺（思考停止）状態を表現しているようにも読める。（日本盤の訳詞担当は坂本麻里子）

　このインタヴューではすっかりなごんでいるが、作品には、観察者ジェイソンによる支離滅裂だが筋の通った激しい怒りと皮肉、苛立ちが、変わらず溢れいる。意識高い系、外見至上主義、SNS、スマホ、英国とアメリカ、筋トレにジム通いなどなどを、ファンであるぼくから見てもおまえらは何様だ！　と思うくらいに片っ端からあざけっているのでご安心を。ただし、ひとことだけ言っておこう。ジェイソン、ムカついているのはあんただけじゃない（「空腹な群衆は怒れる群衆」by ボブ・マーリー）。
　もっとも連中は、ただただ延々と不平不満をぶちまけるだけでは、それはもはや演芸であり、降伏にひとしいということもわかっている。なにかを変えるには自らも変わる必要がある、それが今回のアルバムでは、（繰り返すようだが）音楽的な幅の広さとして結実し、それは柔らかい何かを伝えている。ぶっちゃけたところ、イギリスの階級社会や政治など、東アジアのこの暗い貧国の隅っこで暮らしているぼくにとっては知ったこっちゃねぇよ、と言いたくもなるのだが、曲の合間合間から見える彼らの「ヒューマニズム（人間愛）」をどうぞ感じ取ってほしい、とは思う。
　それではいきましょうか、長いです。なお、この記事では新作のゲスト陣（女優のグェンドリン・クリスティーをはじめ、オールダス・ハーディング、伝説のバンド、ライフ・ウィズアウト・ビルディングスの元フロントウーマン＝スー・トンプキンス、ポスト・パンク・デュオのビッグ・スペシャル等々）のことは触れていません。新作についてより多くを知りたい方は、ビートインクのサイトを参照ください。

批判するのは何ら悪いことじゃない。というかある意味、批判は不可欠だと俺は思うくらいだよ。ところがそれと同時に、同じ標的ばかり狙っていると——あるいは同じ語り口ばかり使っていると、やがてその批判は対象について以上に、批判者について多くを語るようになってしまうと思う。（ジェイソン）

■まずは2025年のよき思い出から話して下さい。〈War Child〉（＊戦災被害を受けた子供や家族を支援する慈善組織。SMはシングル“Megaton”の収益と26年英ツアーのチケット1枚ごとにその売上から1ポンドを同団体に寄付する）支援や『Divide and Exit』アニヴァーサリー再発後の小規模ライヴハウス・ツアー、入場料にも考慮したライヴ（＊SMは低所得者層向けに５ポンド＝約1000円の割引チケット枠を設定している）など、過去１年ほどいろんなことをやられていましたよね？

ジェイソン：そうだな、よいことはいろいろあった。まずはこのアルバムの制作、こうして１枚仕上げられたこと——。

アンドリュー：うん。

ジェイソン：——それが、俺たち双方に大きな達成感をもたらしてくれたと思う。そうだろ、アンドリュー？　かなり努力したからさ。

アンドリュー：うんうん。2025年は静かな年だったよな、俺たちあんまりツアーしなかったから。

ジェイソン：ああ、たしかに。家で過ごせたのもよかったと思う。

アンドリュー：そうだね。

ジェイソン：快適な日常生活に浸ってたな、過去10年のハードワークの成果である、自分たちで作り出した家庭生活を満喫するっていう。

アンドリュー：ああ。

■2025年夏、アンドレア・アーノルド監督の映画『バード』が日本で上映されました。作中にスリーフォード・モッズの曲がかかることと、Burialが音楽を担当したくらいしか予備知識がなく見たんですが、ジェイソンに似ている役者が出ていると思って、エンディングロールをよく見たらあなたの名前があったので驚きました。

ジェイソン：ジャンジャジャ〜ン！

アンドリュー：（笑）

■映画自体がとても興味深い話で、シリアスな話ですが、登場人物たちが“Jolly Fucker”を合唱するシーンでは笑ってしまいました。あの映画の感想をまずは聞きたく思います。

ジェイソン：とてもいい映画だよ。

アンドリュー：『バード』？

ジェイソン：ああ、監督はアンドレア・アーノルド。

アンドリュー：ふーん。わかった、後で観てみるわ（笑）。

ジェイソン：すげえヘヴィな映画だから、覚悟して観ろよ！　ハッハッハッ！　マジにファッキン重たい映画だ。

アンドリュー：ふーん、そうなんだ。

ジェイソン：うん。だけど本当にいい映画だよ。アンドレア・アーノルド、彼女はああいう映画をもう6、7本撮ってきた人で、その多くはいわゆるキッチン・シンクもの（＊イギリスで50〜60年代に広まった、庶民生活をリアルに描く演劇や映画）で、とても陰鬱な、労働者階級の生活を背景に据えてる。っていうか、彼女は俺たちの最新のヴィデオ、“No Touch”も撮ってくれたんだ。

アンドリュー：ああ、彼女か！　うん、俺もBurialは好きだし——

ジェイソン：だよな！　Burialがサントラを担当したなんて、それだけでもかなりすごいよ。で……うん、あの作品に出演できてとても誇りに思う。彼女は素晴らしい仕事をやってのけたし、妻と一緒に映画館に観に行ったよ。マジにヘヴィな映画なんだけど、実際に観て「ワオ！　すげえ！」と思った。だから、あの映画に参加できてとても誇らしい。

アンドリュー：クール！

■あの映画の主人公の女の子の家庭はとてもカオスですよね。家族はスクォッティングしていて、しかも父親はひじょうに若く、彼女には腹違いの兄弟もいる。その父は幻覚性のある液体を出すカエルを手に入れてそれで結婚資金をつくろうとしているわけですが、あの設定は、きわめて特殊な環境なのか、それともUKの労働者階級家庭の一部では、現実にありふれた光景と言えるのでしょうか？

ジェイソン：あれはアンドレア自身の子供時代を元にした設定なんだ。だから、労働者階級が生活するエリアの多くで——いや実際、それに限らずどんなエリアにだって、機能不全に陥ってる家庭は存在するだろうね。うん、もちろん存在するさ。だから俺としては答えはイエス、思うに、うまくいってない家庭環境ってのは普通に存在するんじゃないかと。

■実際のところ、ああいう人たちがコールドプレイやブラーに混じってスリーフォード・モッズも聴いているんでしょうか？　コールドプレイとSMって、いわば対極のように思えますが——

アンドリュー：フハハハッ！

坂本：（笑）それともむしろ、あの選曲は監督の趣味なのでしょうか？

ジェイソン：コールドプレイを聴いてる人たちが俺たちの曲も聴くってのは、そんなに現実離れしちゃいないと思うけどね。どちらも要は、「ポップ・バンド」なわけだし。だろ、アンドリュー？

アンドリュー：うん。だからほら、一般的な類いの人たち……主流に属する人たちは、みんなそういうことをやってるんだよ。なんだかんだ言って、彼らはテレビでBBCの定時ニュース番組を観るわけで。

ジェイソン：うん、そういうことだろうね。俺だって、俺たちが彼ら（コールドプレイ）と同じ類いのクラウドを引きつけるとまでは言わないけれども、比較的に言えば、俺たちだって彼らと共にコマーシャルな音楽の景観のなかに存在すると思うし。

アンドリュー：だよな。

ジェイソン：いまはますますそうなってきてる。アルバムを出すと毎回英チャートでかなり上位に入るし（＊SMのアルバムは2019年の『Eton Alive』以来毎作トップ10入りしている）——幸運が続きますように！——、だからコールドプレイを好きな人びとが俺たちの存在に気づいてたって何の不思議もないだろう。

■続いて、ジェフ・バロウの〈Invada Records〉が初プロデュースした映画『GAME』にも出演されたそうですね。

ジェイソン：うん。

■ブリストルの1993年頃のレイヴ・シーンが舞台のホラー映画だそうで、とても観たいけれど、日本で上映される可能性は低そうです。『GAME』に出演することになった経緯、作品に対するご感想を聞かせてください。ジェフとは過去に仕事したことがありますよね？

ジェイソン：そう。以前、2014年頃に〈Invada Records〉からEP（『Tiswas EP』）をリリースしたことがあって。以来ふたりともジェフとは連絡を取り続けていたし、そしたら何年か前に彼から「映画を作ろうかと思ってるんだけど、役者として出てみるのに興味ある？」って打診を受けて、俺は「イエス！」と即答した。彼ら〈Invada Records〉側はクリエイティヴ面でひじょうに優れた連中だし、だからきっとかなり興味深いプロジェクトになるだろう、というのは俺にもわかったから。

坂本：あなたがたには90年代レイヴ文化もバックボーンにあるでしょうし、その意味でも興味深そうな映画です。ちなみにアンドリュー、あなたに映画出演のオファーはまだないんですか？

アンドリュー：全然。ちっとも（苦笑）。

■ちなみにイギリスには、ケン・ローチの映画や『ブラス！』（1996）のような、労働者階級を舞台にした映画が多数ありますが、あなたが好きな作品はなんでしょうか？

ジェイソン：フーム（考え込む）。

アンドリュー：いい質問だね……『Abigail’s Party』は、かなりいいと思う（＊『Abigail’s Party』はマイク・リーがBBC向けに製作した1977年のテレビ映画。労働者階級の実相を描くというより、当時の英中流階級の上昇志向を風刺した古典作）。

ジェイソン：うん。

アンドリュー：あと、『Naked』もかなり好きだな（＊同じくマイク・リー監督の1993年の長編映画）。

坂本：なるほど、マイク・リーが好みなんですね。

アンドリュー：ありゃいい映画だ。

ジェイソン：そうだな、俺は『Kill List』（＊2011／ベン・ウィートリー監督のサイコスリラー／フォーク・ホラー）がすごく気に入ってる。思うにあれは……。

アンドリュー：あれもいいね。

ジェイソン：うん。かなり殺伐とした映画だよな。主役の労働者階級出身の野郎ふたり、あいつらが暗殺者に転じるっていう。わびしい映画だよ。うん、だからあれは好き。たぶん俺のフェイヴァリットじゃないかな、あれが。

坂本：それにあの映画は、新作収録の“Kill List”もインスパイアしていますよね？

ジェイソン：うん、そうなんだろうね。と言ってもそれは、あの映画の主人公の憤怒ぶり、という意味でだけど。あのキャラはもう、「いったい何がどうなってんだ〜〜っ!?」って怒りまくりじゃん（苦笑）。

坂本：（笑）たしかに。

ジェイソン：元兵士のあいつはPTSDか何かに苦しんでて、そのせいで酒を飲んでばっかだし、そしてあの悲惨な殺し屋仕事を請け負うことになる、と。だからあの一節、“Screams fill clouds/Like the bloke from Kill List（空に届く悲鳴で雲すら埋まる／『キル・リスト』のキャラのあいつみたく）”ってのはそれなんだ。

アンドリュー：ハハハッ！

コールドプレイを聴いてる人たちが俺たちの曲も聴くってのは、そんなに現実離れしちゃいないと思うけどね。どちらも要は、「ポップ・バンド」なわけだし。だろ、アンドリュー？

■2024年は、『Divide and Exit』が発売されてから10周年でした。あのアルバムがSMにとってのひとつのブレイクスルーになったとわけですが、いまあらためてあのアルバムをどんな作品だと思いますか？

アンドリュー：んー、そうだなぁ……どう思うか？　あれはグレイトな作品だよ！　実は昨晩、俺もあのアルバムを聴いたところでね。とにかく、とても折衷的な内容だし——自分にはいまだにこう、いちリスナーとして耳を傾けるのがかなりむずかしい作品、っていうのかな？　あれを制作したときの状態にまだ近過ぎるっていう。

ジェイソン：うん、うん。思うに……だからまあ、あれははっきりと突き立てたどでかい二本指（＊人差し指と中指を立てて手の甲を相手に向ける「裏ピース」の仕草は、イギリスでは「F**k You」の意味）だったわけだし、でも俺たちはまだこうしてここにいて——。

アンドリュー：クフッフッフッ！

ジェイソン：活動を続けてるっていう。本当に最高だよ、いまだに面白くなる一方だからね。

■あのアルバムはSMのなかでもっともパンクな作品だとあなたは言っていましたが、あのころは何に対して怒り、絶望していたのでしょうか？

ジェイソン：何もかもに対して、だったと思うけど？　だからだよ、俺は夢中でリリックを書きまくったし、アンドリューも猛烈なペースでトラック部を仕上げていった。とにかくふたりとも、ああやって自己表現ができること、そのためのプラットフォームがあることを心から楽しんでたんだと思う。

アンドリュー：だね。

ジェイソン：もちろん怒りのこもった作品ではあるよ。ただし、それは——俺たちには、例えばアナーコ・パンク・バンド（＊英ポストパンクの潮流から生じた、商業性や音楽的な洗練を無視したアナーキックで教条主義的なバンド。代表格にCRASSがいる）か何かみたいなご立派な権限・義務だのはなかったし、とにかく「おぇぇぇ〜〜っ！」（と、吐くジェスチャー）とブチまけたっていうか。

アンドリュー：（苦笑）

ジェイソン：だから、ギグに来る人びとの数がどんどん増えていって、「ヤバくね？」って思ったよ、「何これ、マジかよ？」みたいな。アッハッハッハッ！

アンドリュー：それに俺たちは確実に、音楽パートと歌の話術とのあいだに大きな隔たりがある、そういうものを作ろうとしてたよな。

ジェイソン：うんうん。

アンドリュー：つまり……いやだから、90年代にだって素晴らしい音楽はたくさんあったさ。でもそのどれもがこう、自分たちの属する「ジャンル」に大きく傾いていた、みたいな？　だから、「ヒップホップをやるんならとことんヒップホップ」とか、「自分はトリップホップ一直線」云々。そんな風にひとつのスタイルに特化しジャンルに貢献しようとする、強い意志みたいなものがあったっていうか。

ジェイソン：うんうん。

アンドリュー：で、俺はその姿勢が本当に苦手で。例えばエレクトロニカなアルバムを作ろうと思い立って、トラックを3つくらい作った段階で、ふとそれとは違うことをやりたい、フォーキィな曲を作りたい、なんて思っちゃうんだ（苦笑）。

ジェイソン：なるほど。

アンドリュー：ある意味俺は、一ヶ所に留まり続けるのがまったく得意じゃない奴だっていう。そんなわけで、これ（SM）なら本当にうまくいくんだ、っていうのも、ジェイソンはそうやってあっちこっちに飛んでもまったく気にしなかったし——っていうか、彼はそれを狙ってる、みたいな。自分たちはさまざまな音楽が好きだって点を反映したものを作りたいと思っていたからね、ありとあらゆる類いの音楽を聴きながら育ってきたわけだし。

ジェイソン：その通り！　思うに——アンドリューがどんなことを「やらかして」きたとしても（笑）それでＯＫ、という。いやまあ俺たちだって当初、ごく短い期間、そうだなあ、6、7ヶ月くらいの間かな？　自分たちのセットアップについてあれこれ話し合ったことはあったよ。だけどそれ以降はもう（笑）、「とにかくこのままやっていこう！」って感じで。マジに何でもありだったし、俺も「これなら自分も何かやれる」と思った。とにかく、彼のやることには独特な感触があったし——その感触はいまも健在だけど——、それって、歌い手としての俺にとってどこかしら、とても魅力的だったんだ。

■また、その怒りや絶望は、いま現在のあなたのなかにもあると思いますが、しかし音楽制作に向かう考え方のうえで変わったところもあるでしょう。その変わったところとはなんでしょうか？

アンドリュー：あれ以降、俺たちもいろんな場所でレコーディングをやってきたわけで、おかげで音楽作りという経験に異なる見地をもたらされるのはたしかだ。

ジェイソン：だよね。

アンドリュー：昔に較べたら、ヴァリエーションは増えてるかもしれない。だけど、それにしたって一種の錯覚っていうのかな？　昔の作品はミニマルに響くかもしれないけど、実は質感もしっかり備わった作りだし。

ジェイソン：ああ。かなりテクスチャーを加えてある。だからじゃないかと思うよ、常に違う風に聞こえるのは。聴くたび様々に変化するんだけど、その変わり方は微妙。派手に「どうだ！」って風な変化じゃないんだよね。

アンドリュー：ああ。

ジェイソン：でも……わからないなぁ。そこらへんの変化を客観的に説明しようとするのって、むずかしいよ（笑）。アンドリュー：だね。

ジェイソン：俺としてはとにかく——これに対する自分の対応の仕方、つまり俺にとってのSMってのは、毎朝俺んちの玄関に配達される4パイントのミルク壜、みたいな。朝起きたら、ドアを開けて、ミルク壜を手に家に引っ込む。だから何であれ、そのときの自分の気分次第ってこと。

アンドリュー：なるほど。ミルク壜のフタを勢いよく開けちまいたくなるときもある、と。

ジェイソン：そう。ライヴでステージに上がるたびに思うよ、「ああ、これをやれるなんて本当にありがたい！　俺はこれから90分間、思いっきり不平を垂れ流すことができるんだ」って。

アンドリュー：（笑）

■慈善団体〈War Child〉への支援やライヴ入場料の配慮といった新しい試みもしていますね。それは自分たちの音楽が少しでもこの社会の役に立てばということだと思いますが、こういう実践や経験は、SMの作品にも反映していると思いますか？

ジェイソン：……どういう意味で？

■あなたたちがチャリティや寄付に協力するのは、人間としての自然な感覚だと思います。ですが、SMは音楽／言葉を通じて例えば「ホームレスの人びとにお金をあげよう」みたいに人々に指図しませんよね。むしろ、行動で実践しているというか。

アンドリュー：たぶん俺たち、具体的なメッセージを含む歌を作ることはないんじゃないかな。

ジェイソン：うん、ノー。それはない。実際に行動することと、それとは違うんじゃないかな。

坂本：なるほど。それについて語ったり唱道したりするよりも、むしろ実践の形でやっていきたい、と。

ジェイソン：んー……。

アンドリュー：いやだから、いまの俺たちにはチャリティに協力するだけの余裕がある。

ジェイソン：そうそう。

アンドリュー：だったら、自分に余裕があって可能なら、（ファンや人びとに対して）少しでもいいから「お返し」しはじめなくちゃいけないんじゃないかな。

ジェイソン：その通りだと思う。自分たちにやれる限りのことをね。チケット代5ポンドの枠にしても、実際にそれで助かった人たちがいるとわかったし、だから俺たちはあのシステムを継続してる。〈War Child〉にも協力してるし、あのチャリティは戦渦によって家を失った世界各地の子供たちを援助しようとしているわけで……そうだね、「これなら自分にもやれる」と思うことだったら、できるだけ助けよう、そういうことだよ。

坂本：はい。

アンドリュー：まあ、もしかしたら俺たちも、もっと大規模にやれるのかもしれないよ？　だけどそれって、ちょっとした矛盾が生じる物事なわけで——。

ジェイソン：だね、その通り。

アンドリュー：俺たち、ボノみたいな野郎になる気はないしさ。

坂本：（笑）

アンドリュー：（笑）わかるだろ？　だから、あんな風に派手にやる気はないにせよ、それと同時に、「自分たちも何かしなくちゃいけない」って感じるジレンマだよ。

ジェイソン：俺もそう思う。

坂本：そうですね。ミュージシャン／バンドのなかには、アンドリューが言った「お返し」を充分にやっていない、と思える人たちもいるわけで。

ジェイソン：だけど、多くの連中にとって、それをやるのは楽じゃないと思う。俺たちはなんとかやれてるよ——だけど、俺たちがプレイするのと同じ規模の会場を回っていて、メンバーが5、6人もいるバンドの多くは、なかなかチケットが売れない状況にある。全般的にそうなってるんだ、観客側もみんな金が無いから、ライヴのチケットの売上が落ちてるっていう。

アンドリュー：うん。

ジェイソン：キツいよなぁ！　だから、やりたくても寄付をやれないバンドがいるって事情は、俺たちにもよくわかるよ。

■かつてジェイソンはソーシャルメディア上でノエル・ギャラガーや複数のバンド（＊ブロッサムズ、アイドルズ他）を相手にけなしあいを繰り広げましたが、そうしたご自身の攻撃性は自分自身を傷つけることにもなった、それって果たしてどうなのかと自問自答した——“The Good Life”にはその気持ちが歌われているそうですが、この曲をアルバムの冒頭にもってきたのはなぜでしょう？　

ジェイソン：そうだな、あの歌が描いているのは、三つの事柄がいかに互いに連動・作用し合っているか、といったことで。ひとつに、他の人びとを批判するのは何ら悪いことじゃない、という考え方がある。というかある意味、批判は不可欠だと俺は思うくらいだよ。ところがそれと同時に、同じ標的ばかり狙っていると——あるいは同じ語り口ばかり使っていると、やがてその批判は対象について以上に、批判者について多くを語るようになってしまうと思う。そのふたつに伴い、「そうなってしまうことについて、自分はどう感じるか？」っていう、俺の内面の自問自答が生じる——歌のなかではグウェンドリン・クリスティーが、そのせいで俺はどれだけ内心悲惨な思いを味わっているかを語っているわけ。それら矛盾する発想に加えてコーラス部では、自分の周囲の何もかもが崩壊してるとしても、「いい人生を送ったって大丈夫だよ」と言ってるっていう（苦笑）。だから、世のなかの大半の人間が嫌な気分を味わっているときでも、自分は気持ちよく朝を迎えたっていいんだ、みたいな。たまにあるよな、自分の国であれ海外のどこかで起こった事件であれ、他のみんなと同じトラウマをくぐることを誰もが求められるときって？　そんなわけで、その三つすべては同時進行してるってことを歌っている曲だし、そうであっても間違っちゃいない、という。

■それは、長らく活動してきたSMを、その手法をリセットしたいということでもあるのかなと？

ジェイソン：んー、思うに……俺とアンドリューにとってはもちろん、「自分たちは進歩を重ねてる」と感じるのは大事なことだ。で、おそらくその一部には、俺たちが個人としてどう感じるか、ってところも含まれるんじゃないかと。アンドリュー：うん、うん……進歩し続けること、それはとても重要。コンテンツを発表するにしても、代わり映えのないものを常にリリースし続ける連中もいるしね。まあ、それは受け手側にとっても無難で安心できるものなんだろうけど。

坂本：実際のところ、SMにはマンネリズムの危機みたいなことはあったのでしょうか？　クリエイティヴな袋小路に落ち込んでしまい、「変化しなくちゃいけない」と感じたことは？

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アンドリュー：いやー、全然。音楽面においては、それはなかったと思う。ブレイクを取った今回のアルバム（『The Demise of Planet X』）を除くと、俺たちは1、2年に1枚は作ってきた。ずっと汽車ポッポみたいな勢いだったよな？

ジェイソン：シュッシュッポッポー！（と、汽笛を真似ておどける）」

アンドリュー：アッハッハッ！

ジェイソン：だけど、例えば『Spare Ribs』を作ったときですら、別に「やばい、俺たちも路線を切り替えなきゃ！」と考えたわけじゃないし、単に「別の層を追加するって案、いままでに考えたことある？」みたいな話で。

アンドリュー：うん。

ジェイソン：俺たちは——っていうか俺は最初のうち、そのアイディアに全然乗り気じゃなかった。とにかく「俺以外の誰かに、自分たちのトラックで歌わせる？　それってどうかなぁ？」と思ったし。

アンドリュー：わかる。

ジェイソン：それくらい、俺たちは作品と密に繫がってた。だけど実際にゲストを迎えたら本当にうまくいったわけで。だから、俺が学んだのもそこだった——アンドリュー、お前がこの意見に賛成するかどうかはわからないけど——この業界で勝負してたら、自分がどんなことをやっても絶対にどこかから、「前作アルバムからあまり変わっていない」云々の非難の声が上がるもんだ、っていう。

坂本：ファン心理はむずかしいです。人は思い出を大事にしがちですし、「昔のSMの方がよかった」なんて声も出てくる。あなたたちに同じ場所に留まって変わらず同じことをやっていて欲しい、と思う人々もいるでしょうね。

アンドリュー：そう、その通り。とはいえ——幸いなことに俺たちのファン層も、いわば「ラガー・ビールをかっ食らう野郎ども（lager lads）」からかなり成長してきたわけで（笑）。

ジェイソン：ハッハッハッハッ！　あいつら、lager louts（＊80年代末にイギリスで増え社会現象化した、ラガー好きな若い暴徒）っぽいよな？

アンドリュー：まあ、彼らを「ファン」と呼ぶ連中もいるよね……ついこのあいだも人とこの話をしたばかりなんだけど、人びとはこっちに期待してるわけだよ——以前、誰かから言われたっけな、「お前ら、もう何で“これ”（と、頭に貼り付いた何かを振り落とそうとするように、後頭部を右手で荒々しくさするジェスチャー。昔ジェイソンがよくやったステージ・アクション）をやらなくなっちまったんだ?!」って」（＊このジェスチャーは以下の映像を参照ください。）

坂本：（爆笑）

ジェイソン：ブハハハッ！　ったく……（苦笑）。

アンドリュー：で、俺は「だったら、お前は何で俺たちを観にきたわけ？」と思った。「お前にとっちゃそれだけ？　それっきりのことかよ？」と。音楽に負けないくらい大声でくっちゃべり、ビールをがぶ飲みし、ああしろこうしろと言ってくる。冗談じゃない、こっちのやってることはもっと深いよ。とにかくまあ……もうちょっとオーディエンス層が絞り込まれて、かつ多様性が増してくれたのは、俺たちにとって素晴らしいことだよ。それはつまりこれからも、もっとギグをやれるってことだから……（笑）。

ジェイソン：ハッハッハッハッ！

とはいえ——幸いなことに俺たちのファン層も、いわば「ラガー・ビールをかっ食らう野郎ども（lager lads）」からかなり成長してきたわけで（笑）。（アンドリュー）

■新作の話に戻ります。「巨大な不安のもとで生きる人生──集団的トラウマによって形づくられた生」というテーマは、いかにして出てきたのでしょう？　その契機となった出来事などありましたら教えてください。

ジェイソン：ああ、ファッキン山ほどある。2023年以来、世界はすっかり変わっちまったわけだろ？　ロシアによるウクライナ侵攻（2022年２月24日）、あれがきっかけになったと思う。そして10月７日事件（2023年のハマスによるイスラエル攻撃事件）があり……そこで起こったこと、そして現在も続いている事柄のすべて。そしてもちろん、トランプの二度目の権力掌握があった。アメリカが内破を起こしたってことだし——アメリカってのは世界最強・最大級の勢力を誇る超大国であり、「自由世界の指導者」と目されてきたわけで。だからいまや何もかもがこう……マジに……剣呑な状況になってきてるっていう。ドイツとポーランドが戦争の危機を語る云々——。

アンドリュー：狂ってる。

ジェイソン：うん、クレイジーなゴミだらけ。だから俎上に載せる事柄はいくらでもあるわけ。で……俺にとっちゃ、いまや国際政治は国内政治と同じ、っていうか。とにかく自分自身には、ウェストミンスター（＊英国会議事堂のあるエリア）で起こってる政党政治、イギリス国内の二党政治と同じくらい身にしみて感じられるっていう。

アンドリュー：たしかに。

■『The Demise of Planet X（惑星Ｘの崩壊）』というタイトルにはSF風の表現が入っていますが、いま自分たちが生きているこの社会が悪い冗談のように思えることがあります。トランプの存在もそうですし、日本では山から大勢のクマが人間の生活圏に侵入し、多くの被害者を出して、いま社会問題になっています。

ジェイソン：……クマがもっと、都会にまで降りて来てるの？

坂本：そうなんです。

ジェイソン：それって何ごと？　どうして？

坂本：妙ですよね。地球温暖化の影響等もあるのでしょうか、私にも原因はわかりませんが……。

ジェイソン：ひぇー、どえらい話だな！

坂本：はい、怪我人や死者が相次いでいます。現実は奇妙になる一方ですし、できれば政治のことなど気にしたくないのに、気にせざる得ない状況が続いています。SMが、そんな世界であっても順調に続き、楽しみを忘れずに、しかし現実を直視しているみたいな芸当を10年以上続けていることは尊敬に値します。自分たちがここまで長く音楽活動できているのは何故だと思いますか？

アンドリュー：フム……。

ジェイソン：そうだな——俺にもわからない！　思うに（軽くため息をつく）……ふたりとも、この仕事をやるのが好きだ、ってのはあるよね。でも、本当に全面的に関わってるから、ほとんどソロ・プロジェクトをやってるようにすら感じる。アンドリューがそこに関してどう思うかはわからないけど、俺からしたらもう、SMで自分の欲求をほぼすべて満たせてるし、存分にやれてるから、ソロとして活動範囲を広げる必要は感じない。自分にはこれがあるんだ、という。

アンドリュー：うん。

ジェイソン：彼（アンドリュー）が俺にチューンを持ち込んでくるたび、違うバンドをやってる気分になるし（笑）。もちろんそんなことはなくて、どの曲もSM味でコーティングされてるんだけどさ。だから、音楽に備わった多彩さは俺たちのオープン・マインドなところから来てるし、ふたりでコラボし、お互いの意見にちゃんと耳を傾け合ってると思うし——ここまで続けて来られたのも、それだからだと思うけどな、俺は。

アンドリュー：たしかに。

坂本：アンドリューはたまに、「ジェイソンの限界を試してみよう」といういたずらっぽいノリで、妙なループやビートを敢えて彼に提示することもあるのでしょうか？

アンドリュー：うん、っていうか実際、それはかなりしょっちゅうやってる（笑）。ただし、それと同時にやっぱり、「SM向けのトラック」っていうスレッド——それが具体的に何を意味するかは、俺にもわからないけど——は存在するんだよね。まあ、概して言えばかなりポップ調、あるいはかなり鋭角的なトラック、ってことになるのかな。でもまあ、「何かが見つかった」って感じ？　要するに、これはSMにぴったりだ、とピンとくるっていう。

■SMの始動において、ウータン・クランの手法論を大きな契機としてあげていましたが、しかしSMの楽曲はブラック・ミュージック的なファンクのノリがないとずっと思っていました。

アンドリュー：うん。

■ところが、今回にはそれがありますよね？　具体的には“Bad Santa”、“Shoving the Images”で、ジェイソンのライムに関しては“No Touch”にもラップ的なフロウがあります。こうしたサウンド面での変化についてコメントしてください。

ジェイソン：んー……これまた、アンドリューのやることの多彩さ・幅広さの成果が出たってことだと思う。俺は、アルバムを出すごとに自分たちは前進してると考えてるし——「もっとよくなった（better）」っていう言葉を使うのが適正かどうかわからないけど、以前より枝葉も広がっているし、もっと凝ったものになってきてるよね？

アンドリュー：うん。だからまあ、それは過去3、4作くらいを通じて、俺たちががんばって少しずつ、毎回「もうちょっと、もうちょっと」って風にやってきたことであって」

ジェイソン：ああ。

アンドリュー：それも、この（SMという）コンセプトの進歩の一部だと思う。そのコンセプトにはもっといろいろ加わってきたし、でも、その本来の姿からかけ離れてはいない、という。

ジェイソン：うん、同感。

■アンドリューのトラックも、かつてはマーク・フィッシャーから「煉獄ループ（purgatorial loop）」と呼ばれたほど、冷たく容赦ないサウンドでした。

アンドリュー：うん。

■ですが、今作の“Don Draper”にはメロディがあり、“Gina Was”にはキャッチーさもあります。こうしたある種のフレンドリーさ／聴きやすさは、年齢を重ねて丸くなったところから来るものなのでしょうか？

アンドリュー：（苦笑）それって、ある意味避けようがないと思う。どんなアーティストにとっても、それは自然な成長の過程の一部だよ。

ジェイソン：そう。でも、それと同時に言えるのは、“Don Draper”にも“Gina Was”にも、どこかしら——んー、どう言ったらいいかな……これは、アンドリューのやることをケナす意味で言うんじゃないから誤解して欲しくないんだけど——どっちも、ひどい響きなんだけど、なのに素晴らしいよな？

アンドリュー：（苦笑）

ジェイソン：ほとんどもう、「全然クールじゃない本質」めいたものがあれらの曲に備わってて、でも、そのおかげでものすごくいい曲になってる、というか。

アンドリュー：（苦笑）ハハハッ……。

ジェイソン：でも、それって独創的だってことだし、俺はまだ、そこを信じてる。いや別に、何もかもがオリジナルである必要はないんだ。そんなことはない。ただ、自分たちのやってることはオリジナルな何かだと俺は信じてるし、独創性を受け入れることの一環として、それは「なじみのないもの」だ、というところがある。要するに、あっという間に解読できるような一般的な暗号じゃないし、つまり、他にやってる人があまりいないってことであって……自分たちのやってることを俺が大好きなのって、そこなんだ。だから、いま君のあげた2曲は、かなりメロディックかもしれない。だけど——言われたように、俺たちも歳をとって円熟しつつある、そのファクターも混じっているとはいえ―それだけじゃなく、才能ってことじゃないの？　純粋に、こういうことをやれる才能。だから批判する連中がいても、こっちはただ笑い飛ばして、「失せろ（F**k Off!）」と無視するだけだよ（笑）。

■日本では、映画『さらば青春の光』もザ・ジャムも人気があるし、英国以外では、日本ほどモッズ文化を好きな国はないんじゃないかとさえ思います。「モッズ」を名乗るあなたたちから見て、モッズ・カルチャーのよいところはなんだと思いますか？

ジェイソン：そうだな……正直言って、いいところはそんなにないよ。

アンドリュー：クハハハッ！

ジェイソン：（笑）あんま多くない。あれは副産物であり、時代遅れになってるし……要するに、とっくの昔に終わってしまった時代の副産物だと思う。それでもたまに、あの古いイメージから強いインスピレーションを受けることもある。俺からすればモッズの第一波、とくに60年代初期のモッズは、とても特別な存在に思えるし。

アンドリュー：うん。

ジェイソン：あれは、どこかしらスペシャルなところがある。それに、そのオリジナルから分派していったモッズ文化のなかでも、ときに「これは好きだ」と思うものはあるし。とにかくまあ、「MODS（moderns／modernists＝現代主義者）」ってのは素晴らしい単語だと思う。あれはある意味……俺たちのやってることのなかにしっかり溶け込んでる、自信たっぷりな横柄さとでもいうのかな、それを簡約した言葉に近いっていうか。俺たち自身は、横柄な人間でもなんでもないよ。ただ、SMがうまくいってるのは俺たちも承知だし、たしかな手応えがある。もちろんそのために努力する必要があるし、がんばらなくちゃいけないけど、俺たちにとってこれは確実なものなんだ。だからもしかしたらそこに、モッズっていう概念と結びつくところがあるのかも？

アンドリュー：ああ、その通りだね。俺の頭のなかでは……モッズってのは、薄汚くだらしないロッカーたちだの、そういうあれこれに対する反動として出てきたもの、ってイメージで。

ジェイソン：（笑）うんうん、そうだよな！

アンドリュー：つまり、とにかく他とは違う存在になろうとした人びとってことだし、音楽にしたって、どのバンドもいろいろだった。例えばザ・キンクスは、ザ・ジャムとは違うし……という感じで。

ジェイソン：だよな。

アンドリュー：それでも、モッズの音楽はエネルギーたっぷりだったし、いい音楽もたくさんあるよね。

2023年以来、世界はすっかり変わっちまったわけだろ？　ロシアによるウクライナ侵攻（2022年２月24日）、あれがきっかけになったと思う。そして10月７日事件（ハマスによるイスラエル攻撃事件）があり……そこで起こったこと、そして現在も続いている事柄のすべて。そしてもちろん、トランプの二度目の権力掌握があった。クレイジーなゴミだらけ。だから俎上に載せる事柄はいくらでもあるわけ。（ジェイソン）

■モッズの話題になったので、前々から訊きたかったことを質問させてください。若きジェイソンが、ポール・ウェラー／ザ・ジャムから影響を受けたという話をどこかで読みましたが、1990年代はどんな音楽を好きでいましたか？　あれはとてもヴァラエティに富んだ時代で——

アンドリュー：だね。

■90年代前半の英国のトレンドはハウス・ミュージックやジャングルなどダンス・ミュージックで、後半はブリットポップあるいはレディオヘッドの台頭などがあり、かなり混ぜこぜですが。

アンドリュー：うん、だから、何でも隔てなく入れ込むのにいい時代だったってこと。NWAからLFO、マッシヴ・アタックまで、試しに聴いてみるものがいくらでもあって、よりどりみどりだった。

ジェイソン：イエス！

アンドリュー：そんなわけで個人的に、アメリカのハード・ロックのレーベル発の音楽だろうが、イギリスのチャートに入ったヒット曲だろうが、俺はいちいち線引きしなかった。ってのも、俺の周りの誰もが音楽作品を購入してたし、みんなあらゆる類いの音楽にハマってたからさ。

ジェイソン：うんうん。

アンドリュー：あの頃、俺はリンカンシャーにあった〈ヴィエナズ〉って名前のナイトクラブによく行ったんだけど、あそこじゃどんな音楽もかかってて。

ジェイソン：ヴィエナズか！ （懐かしそうに）ワ〜オ、あったよなぁ！

アンドリュー：例えば……そうねえ、ゲイ・バイカーズ・オン・アシッドにポップ・ウィル・イート・イットセルフ、そしてソニック・ユースもかかるって具合で、ほんと折衷的な、いろんなタイプの音楽でごった返してた。

ジェイソン：うん。俺もアンドリューと同様だ。だからこう……手を伸ばしてみたいものはいくらでもある、というか。新しい音楽についていくのにも、正直苦労してるくらいだし……それは俺が老けたせいかもしれないよな、一定の年齢に達するといろんなものから断絶していくものだし。とにかく、昔ほど音楽をグッと強くは感じない。若い頃は、人は実にたくさんの物事と繫がってるわけで、いわばこう、異なるスクリーンをいくつも相手にするだけの時間もたっぷりある、っていうか？　だから絶えず、こんな具合（と、携帯を次々スクロールするジェスチャー）でいられるけど、歳を取るにつれて、それをやるのにも疲れて飽き飽きしてきちゃうんだ。

アンドリュー：それにいまって、何もかもを一ヶ所に集中させるのもすごく大変だよな。

ジェイソン：たしかに！

アンドリュー：俺たちが若かった頃は「トップ・オブ・ザ・ポップス」（＊BBCが毎週放映したチャート番組）に「SNUB TV」（＊イギリスでは1989〜91年にBBCが放映したオルタナ／インディ系音楽番組）、「The Tube」（＊1982〜87年にかけて英チャンネル４が放映した音楽番組）や「The Word」（＊1990〜95年にかけて放映されたチャンネル４の音楽ヴァラエティ番組）等々の歌番組があったし、その番組を観ようと誰もがみんな引き寄せられる、そういうサムシングが存在してた。

ジェイソン：うん。

アンドリュー：だけどいまって相当に細分化してるし、ほとんどもう、俺たちは数が多過ぎる、って状態に近い。それはもう様々な方向に向かって進んじゃってて——もはや誰も、物事に関してお互い認識が一致してないっていう。

ジェイソン：うん、ほんと、そうだよね。

■なるほど。「新しい音楽についていくのに四苦八苦」ということで、ちょっと訊きにくいのですが（笑）、2025年に聴いた音楽で、あなたのベストは？　新しい音楽でも、古い音楽であなたが発見したものでも構いません、2025年のあなたたちにとってのベストな音楽体験（アルバム、ライヴetc）は？

アンドリュー：そうだなぁ……。

ジェイソン：俺は断然、カイアス（Kyuss／現QOTSAのジョシュ・ホミーが在籍したバンド）だな、正直言って。

坂本：なんと！

アンドリュー：へえ、そうなんだ。

ジェイソン：ストーナー・ロックをたくさん聴いててさ——。

アンドリュー：フフフッ！

ジェイソン：とくに、カイアスの『Welcome to Sky Valley』（1994）はよく聴いた。

坂本：それは意外ですね。

ジェイソン：あれは——（笑）とにかくトチ狂ってる！　ありゃヤバいって！　だからもう、「うわー、やられた！」って感じで、だから2025年は「ロック音楽」をがんがん聴いた。ロック全般を、山ほど。デイヴィッド・グレイなんかのアコースティック〜フォーク系の音楽も取り混ぜつつね。

坂本：（笑）えっ、デイヴィッド・グレイ?!　マジですか……。

アンドリュー：（笑）

ジェイソン：それから、ディジョン（Dijon）も聴き始めたな。ちょいプリンスっぽいんだけど、彼の音楽はビート等の面でヒップホップにすごく影響されてて、うん、あれはかなりいいアルバムだ。

アンドリュー：なるほど。

ジェイソン：あれこれ寄り道してたから、のめり込むまでにかなり長くかかったけど、でも繰り返し聴き続けたね。でまあ、いまの俺は、「もうこんなにロックばっか聴くのはやめなきゃいかんな」って心境なんだ（笑）、そうじゃなくてもっと他の人たちの音楽にもトライしなくちゃ、とは思いつつ、でも……。

坂本：いやいや、カイアスはいい選択ですよ！

ジェイソン：うん、抜群だ。

アンドリュー：いいチョイスだよな、うん。

ジェイソン：それに彼らって、いわゆる純粋な「ロック」っぽくないだろ？　いやまあ、たしかにロックなんだけど、でもそれだけじゃないっていう。

坂本：サイケデリック・ミュージックですらありますからね。

アンドリュー：うん。

ジェイソン：とにかくこう、すごい衝撃があるよな。

■アンドリュー、あなたの2025年のベストは？

アンドリュー：ここしばらく、レア気味な音楽をよく聴いたよ。最近ハマってるのが、プーループ（Puuluup）ってバンドで。

ジェイソン：ほう？

アンドリュー：エストニア人の男性ふたり組で、伝統的なエストニア音楽をモダンに解釈してる、ってとこかな。KEXP（＊オルタナティヴ・ロックを中心にするシアトルの非商業的ラジオ局）を通じて知っただけなんだけどね。でも、かなり興味深いバンドだから、チェックしてみてよ。

ジェイソン：それって、この間、俺にリンクを送ってくれた連中じゃない？

アンドリュー：あ、送ったっけ、俺？

ジェイソン：うん、たぶん。

アンドリュー：そうかー、あのパフォーマンス（＊プーループが10月のUS ツアー中にKEXPで収録し、12月初旬に公開されたライヴ映像のことと思われる。YouTubeで視聴可能）はほんの先週の話だけど……まあ、ちょっとしたことだし、俺もすぐ忘れちゃうんだけどね。で、そのまま次の何かに進んでいくっていう。

（了）

★スリーフォード・モッズの『The Demise of Planet X』は1月16日発売。

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