「Low」と一致するもの

　ちょっと異常だなと思うのが、新型コロナウイルスによる被害について語るときに欧米と日本を比較する頻度。ファクターXとか「日本はなぜ被害が少ないのか」という問いの立て方自体が間違っていて、被害が少ないのは日本だけではなく、東アジアとアフリカ大陸は全般的に死者数が少なく、アジア系の多い東欧も死者の数は４桁に届いていないところが多い。逆に言えばインド≡ヨーロッパ語族に被害は集中し、ネアンデルタール人のDNAを受け継ぐ人種がとくに危険だという仮説に僕は説得力があると感じた。アメリカと中南米で黒人に死者が多い理由も社会的要因はもちろんだけれど、わずかでも白人の血が黒人に混じっている率の高さを思えば、これも同じように説明がつくし。にもかかわらず、日本人が日本と欧米だけを比較し続ける心理はやはり「日本は欧米の一員」という意識が右派にも左派にも浸透しきっていて「アジアの一員だとは思いたくない」という意識が病的なほど強く働いてしまうからなのだろう。その一方で、安倍政権から菅政権へと権力が移譲されたプロセスは絵に描いたように東アジア的で、韓国やマレーシアでさえここまで民主主義を省略してしまうことはなく、欧米から見れば日本のやり方は中国や北朝鮮と大差ないものと映ったことだろう（森総理の時よりは大人数で決めたけどね）。行動原理はディープに東アジア的。意識は欧米か！。なんともスキゾフレニックな国民である。インダストリアルなリズムにうっとりとするようなメロディを掛け合わせたエイフェックス・ツインのファンが日本には多いわけである。

　「エイフェックス・ツインとスクエアプッシャーの肩の上に立っている」と自らプロフィールに記すヤング・ガールの２作目はドリルン・ベースならぬグリッチン・ベースで幕を開ける。“Vomit Nightmares（嘔吐の悪夢）”は突拍子もないブリープ音と穏やかなシンセサイザーのぶつかり合い。いきなり脳天に花が咲く。続く“The Low Men”もブチブチと途切れるリズムに断片的なメロディが浮かんでは消え、ぶり返しては断ち消える。なるほどエイフェックス・ツイン（やクラフトワーク）に多くを負っていることは確かで、いくつかストレートに曲名も浮かんでくる。とはいえ、オリジナルな要素も潤沢で、野山を駆けめぐるような“The Red Birds”に慌てふためく“The Black Gulls（黒いカモメ）”は独自の境地を感じさせる。アルバム・タイトルは『The Night Mayor（夜の市長）』となっているものの、いわゆるナイト・タイム・エコノミーとは無関係のようで、活動の拠点が「地球上で最も人が孤独になるオーストラリア西部」だと意味不明のアピールをしつつ、本人はいつも仮面で顔を隠し（前作では髭が見えていた）、アリアナ・グランデと同じ構図のジャケット・デザインには中途半端な自己顕示欲が感じられる（悪いとは言っていない）。自意識がねじくれていることがスキゾフレニックな音楽性には不可欠なのだろう。ゆっくりとネジがはずれていくような“Codeine”は、フィッシュマンズが♪風邪薬でやられちまったみたいな～と歌っていた咳止めのこと。日本では3年前に12歳以下の子どもには処方することが禁止となった風邪薬で、風邪もひいていないのに子どもが飲みたがる家庭麻薬として昔からつとに有名だった（アメリカの2010年代がコデイン→アヘン（オピウム）→フェンタニルと同じ成分の生成方法が変化しただけということも思い出す）。アルバムの後半はとてもナイーヴな展開で、前半の躁状態はどこかに陰を潜め、戯画的でありながら心に重くのしかかる曲が続く。そして、“Frustration Nightmares”でブチ切れ、“Sleep Paralysis（金縛り）”で異様なムードに反転。最後は朝が来てしまったということなのか、“Wake Up Wake Up Wake Up Wake Up Wa…（起きろ起きろ起きろ起きろ起……）“と、どこか暴力的な朝の描写で幕を閉じ、「夜の市長」はいなくなってしまう。夜だけが好きで、朝が嫌いな人にはマストのアルバムです。

　日に日に夜が長くなってきたせいか、「夜」をテーマとしたコンピレーション・アルバムも何種類かリリースされ、なかではポスト・ロックの中堅レーベルが企画した『A Little Night Music：Aural Apparitions from the Geographic North』がだんとつで良かった。全31曲とけっこうな曲数があり、オープニングとクロージングはオリヴァー・コーツ。『The Night Mayor』はちょっと怖い夜だったけれど、こちらはとても穏やかで、包み込んでくれるような夜の優しさや、つかみどころのなさを表現した曲が大半を占めている。目立ったところをかいつまんでいくと、久々に名前尾を見たゼリエノープル（Zelienople）やフェネスは安定した音楽性。気持ちのいい圧迫感とそれを凌駕する安心感がキャリアの余裕を感じさせる。グレッグ・コワルスキーやKi Oni（木鬼？　カイ・オナイ？）はイマジネーション豊かで伸び伸びとしたコンポジション。広島でアンビエント・ミュージンクを展開するフジタ・ダイスケのMeitei / 冥丁は雨だかグリッチ・ノイズだかを背景に軽く打楽器を加えた寂しい曲（怪談好きのようです）。高木正勝もなぜか似たような発想で、こちらは雷雨とピアノ。メアリー・ラティモアはメランコリック、イリヤース・アーメドはエスニック・フォーク、フェリシア・アトキンソンはアンニュイと続き、驚いたのはシューゲイザイーのロータス・プラザが復活したこと（7年ぶり？）。これが迷宮のようなクラウトロック風のピアノ曲で、さすがでした。ハウスの人だとばかり思っていたフィット・オブ・ボディがジャズ風のスローナンバーを寄せているのも驚いた。元LAヴァンパイアのニック・マーキンによる温泉のような暖かさからルイーズ・ボックのオカルティックな響きまで、とにかく違和感のある曲が1曲もない。流れも巧みで、とても優れた編集センスだと強調したい。なお、収益はすべてレーベル所在地であるアトランタの女性団体に寄付されるそうです。とりわけ堕胎を希望している女性たちのサポートに（https://www.feministcenter.org）。

　長い間、オウテカのファンはふたつの陣営に分類される傾向にあった。デュオが発するあらゆる最新のメッセージを熱心に貪るリスナーたちと、『Tri Repetae』以来、ノンストップで抽象的な自慰行為に堕ちて行っていると感じていた人たちである。後者のほとんどが老人ホームに隔離されているいまとなっては、この論争は、問題がスタイルから量的なものへとシフトしている。過去10年の間のオウテカの一連のリリースは、それぞれの尺が2倍に延び、8時間に及ぶラジオ・レジデンシーを集約した『NTS Sessions 1-4』と題された作品で最高潮に達した。ここにはたくさんの素晴らしい音楽があったが、そこがまた問題でもあった──とにかく膨大だったのだ。

　オウテカのアウトプットに魅了された体験が、いつの間にか疲れ果ててしまうものへと変わってしまった人には、『SIGN』 は彼らの世界に戻ってくる良い機会となるだろう。ショーン・ブースとロブ・ブラウンの最近の作品の文脈で考えると、これほどメロディックなアルバムをリリースすること、1枚のCDに収まってしまうほど短いことは、ほとんどラディカルにさえ思える。そして『SIGN』は明らかに『elseq1-5』 と『NTS Sessions 1-4』で聞かれるようなアルゴリズミックな実験の延長戦上にあり、オウテカは、どうやって到達するのか忘れかけていたような所にまで踏み込んでいる。

　オープニングトラック“M4 Lema”では、ローラント・カイン風のサイバネティック（人工頭脳的）なノイズが、まるでコンピュータのメインフレームが咳払いをするような、シューッという音の斉射で未来を提示するが、突然、みずみずしく豊かなパッドと骨格のようなヒップホップのビートに変わり、時折サブベースがうねる。続く“F7”では、興味深いメロディが互いのまわりに円を描くように交差しながら、決着することはなく、『Oversteps』で登場していてもおかしくないようなものだが、いまやチューニングは従来の西洋的なものからは大きく外れた所で浮かんでいる。

　このトラックは、オウテカが未知のハーモニックな領域に踏み込んだ、より明白な事例のひとつで、ヴァーチャルな楽器を、平均律の暴政から離れるように促している。「esc desc」のシンセサイザーには『ブレードランナー』のような威光があるが、初めて聴くと、ヴァンゲリスがデッカードの空飛ぶ車で乗り物酔いをしているかのようだ。

　リピートして聴くことでこの違和感は薄れ、これは時間をかけて、できればまともなヘッドフォンでじっくり聴くべきアルバムであることが分かる。2018年にブースはele-kingに「ぼくはすべてのエレメントがあからさまではない、シネマティックな奥行きに惹かれるんだ」と語っており、『SIGN』 に収録されたトラックのいくつかは活気に溢れ、聴力の限界に達している。 陰鬱なトーンと貧弱な4/4拍子の“psin AM”は、ミックスのエッジの周りで踊る不安定なハーモニーがなければ、ほとんどヴォルフガング・ヴォイトのGASプロジェクトの見失われたトラックと間違えそうだ。オウテカが“sch.mefd 2”で、一定のビートを走らせるのは、他のエレメントとの間の相互作用がいかに予測不可能なものであるかを強調するために残しているのだ。

　おそらく最大のサプライズは、このアルバムの音の多くが、どれほど心を奪う響きに聴こえるかということだ。“gr４”には最も牧歌的なフェネスのような、薄織の温かさがある一方、超絶的なクロージング・トラックの“r cazt”は、坂本龍一の「async」時代のプレイリストに並べて入れても違和感がないだろう。オウテカは、エイリアンのように耳障りだと誇張されがちだが、『SIGN』 は彼らのとんでもなく〝ありえねぇ〟美しさを想い出させてくれる歓迎すべき作品だ。

by James Hadfield

For a long time, Autechre fans tended to fall into two camps: listeners who eagerly devoured every fresh transmission from the duo, and people who thought they’d been on a non-stop descent into abstract wankery ever since Tri Repetae. Now that the latter are mostly sequestered in retirement homes, the debate has shifted from questions of style to quantity. During the previous decade, each successive Autechre release seemed to double in length, culminating with the eight-hour radio residency collected on NTS Sessions 1-4. There was a lot of excellent music here, but that was also the problem: there was a lot of it.

If your experience of Autechre’s output has tipped over from enthralled to exhausted, SIGN is a good time to jump back on-board. In the context of Sean Booth and Rob Brown’s recent work, releasing an album this melodic—and short enough to fit on a single CD—feels almost radical. And while SIGN is clearly an extension of the algorithmic experiments heard on elseq 1-5 and NTS Sessions 1-4, it goes places I’d almost forgotten Autechre knew how to reach.

Opening track “M4 Lema” indicates what’s in store, when a volley of swooshing, Roland Kayn-style cybernetic noise—like a computer mainframe clearing its throat—suddenly gives way to lush pads and a skeletal hip-hop beat, bolstered by occasional surges of sub-bass. That’s followed by “F7,” whose intersecting melodies, circling around each other without ever quite resolving, could have appeared on Oversteps—except that they’re floating way outside conventional Western tuning now.
The track is one of the more obvious instances where Autechre venture into uncharted harmonic territory, coaxing their virtual instruments away from the tyranny of equal temperament. There’s a Blade Runner grandeur to the synths on “esc desc,” but on first listen, it’s like Vangelis getting motion sickness in Deckard’s flying car.

The strangeness is less apparent with repeat plays, and this is definitely an album to spend time with, preferably listening through a decent set of headphones. Speaking to ele-king in 2018, Booth said he was increasingly interested in “cinematic depth, where not every element is obvious,” and the tracks on SIGN teem with activity, some of it on the threshold of audibility. With its sepulchral tones and anaemic 4/4 beat, “psin AM” could almost be mistaken for a lost track from Wolfgang Voigt’s GAS project, if it weren’t for the unstable harmonies dancing around the edge of the mix. When Autechre leave a steady beat running, as on “schmefd 2,” it just serves to highlight how unpredictable the interplay between the other elements is.

Perhaps the biggest surprise is how inviting a lot of the album sounds: “gr4” has a gauzy warmth that recalls Fennesz at his most bucolic, while transcendent closing track “r cazt” wouldn’t sound out of place on a playlist alongside async-era Ryuichi Sakamoto. Autechre’s reputation for alien harshness is overstated, but SIGN is a welcome reminder that they can be pretty goddamn beautiful.

　まさに90年代を象徴する1枚、ナイトメアズ・オン・ワックスの『スモカーズ・デライト』の25周年記念を祝して、〈Warp〉が12インチ･シングル「SMOKERS DELIGHT: SONIC BUDS」をリリース。レコードには、4月にリリースされた『Smokers Delight』25周年記念盤に収録された新曲「Aquaself」と「Lets Ascend」、そして『N.O.W. Is The Time』(2014) 収録の「Dreadoverboard」のファンクミックス「Dreadoverboard (Funk Mix)」の計3曲が収録されている。

SMOKERS DELIGHT: SONIC BUDS

　さらに、リリースに併せてナイトメアズ・オン・ワックスことジョージ・エヴリンが実際に見たという夢にインスパイアされた12分のショートフィルム (日本語字幕付) が公開されている。

Nightmares On Wax • ‘Smokers Delight’ (The Film)

　イラン・テヘラン出身のアンビエント・アーティスト、シアヴァシュ・アミニが、スイスの小都市ルツェルンを拠点とする実験音楽レーベル〈Hallow Ground〉から新作アルバム『A Mimesis Of Nothingness』（https://hallowground.bandcamp.com/album/siavash-amini-a-mimesis-of-nothingness）をリリースした。
　シアヴァシュ・アミニは同レーベルからリリースしたアルバムとしては3作目のリリースだが、彼は10年代を通して〈Umor Rex〉、〈Opal Tapes〉、〈Room40〉などのレーベルからアルバムをリリースしてきたアーティストである。2020年は Saåad との共作『All Lanes Of Lilac Evening』を〈Opal Tapes〉からカセットリリース、Rafael Anton Irisarri との共作『Lardaskan』を〈Room40〉からデジタル・リリースしている。

　シアヴァシュ・アミニのサウンドは2019年にリリースした傑作『Serus』（〈Room40〉）などを聴いても分かるように一聴して「もの悲しさ」のようなものがある。彼のサウンドにはまるでほとんど掠れたノイズしかないような放送を受信したときのような見知らぬ土地への郷愁とでもいうべきアンビエンスが横溢しているのだ。これは日本からみて遠いイランという場所から生まれた音響音楽だから、という理由ではないだろう。そうではなくアミニの音楽じたいが、どこか「闇」とか「夜」のように、われわれの生きている世界の最果てにあるものの感覚を発しているように思えるのだ（『Serus』はモーリス・ブランショの「夜」の概念からインスパイアされたという）。まるで夜のむこうにある異世界からの交信のごときアンビエントとでもいうべきか。

　本作『A Mimesis Of Nothingness』もまたそのような夜のアンビエントとして（そのアートワークも含めて）、これまでのアルバム以上に揺るぎない音響を放っている（アートワークにはアーティスト Nooshin Shafiee の作品が用いられている。ふたりはテヘランのアートスペースで出会い、意気投合し、コラボレーションがはじまったという）。
　冒頭の “Lustrous Residue” からすでに不穏な音響がうごめいている。世界に浸食する黒いノイズのように音響が変化を遂げる。電子音の地響きのような持続と何かを切り裂くような高音、そして環境音が記憶と時間に染みわたるように展開する。
　緊張感に満ちた2曲め “Perpetually Inwards” を経て、まるでレクイエムの弦楽を引き延ばしたかのような持続音と鳥の鳴き声と雨の環境音が交錯する “Moonless Garden” へと変化を遂げていく。
　アルバムの折り返しでもある “Observance (Shadow)” においては、その音響は暗さと明るさを往復しながらも、容易に光と影の二項対立に陥らないように慎重にサウンドを織り上げている。5曲め “A Collective Floundering” はアルバム中、もっともノイジーな音響を展開する曲。ここまでアルバムを聴き進めてきた聴き手は、そのノイズを表層的な刺激とだけは取らないだろう。夜のノイズ、影のノイズ、闇のノイズ。そして最終曲 “The Stillborn Baroque” は環境音と微かな電子音がレイヤーされる静謐なトラックでアルバムは終わる。

　「夜のアンビエント」ならではの「不穏さ」を放つ本作のアンビエンスを聴いていると、21世紀の「世界の不穏さ」と呼応するように感じてくるから不思議だ。先行きの見えない2020年のアトモスフィアを反映すダーク・アンビエントの逸品である。

　昨今異常な盛り上がりを見せるUKのジャズ・シーンにおいて、ユセフ・カマールやジョー・アーモン・ジョーンズらと並び日本でも人気を集めるアーティスト、ヌバイア・ガルシアのニューアルバム『Source』がリリースされた。僕が最初に彼女の存在を知ったのは2017年に〈Jazz Re:freshed〉から出た『Nubya's 5ive』（アルバムの中の “Red Sun” を初めて聴いたときはジョン・コルトレーンの楽曲かと勘違いしてシャザムしたのをいまでも覚えている……）。そこから約3年間の飛躍を考えると驚くべき成長速度である。UKジャズの決定版とも言えるコンピレーション『We Out Here』（9曲中5曲に参加するという異例の抜擢）や女性メンバー主体の7人編成のアフロビート・バンド「ネリヤ」、そして盟友ジョー・アーモン・ジョーンズのソロ・アルバムにも参加するなど、活動は多岐に渡り、まさに駆け抜けるような素晴らしいキャリアをここ数年で築き上げた。デビュー当時は「女性版カマシ・ワシントン」という呼び声もあったが、様々なコラボレーションや活動を通して自身独特の演奏と音楽を披露しているのがこのアルバムを聴いてもわかる。

　リード曲となる “Source” では『We Out Here』周辺のコミュニティーに共通して見えるレゲエやカリビアンなサウンドの縦ノリに力強くサックスが絡み合い、曲の展開が進むにつれてその熱量がさらに高くなっていく。ハウスやブロークンビーツ界隈のアーティストとも交流があってか、とにかく彼女のサックスは非常にグルーヴを感じる。激しすぎず、緩すぎずな絶妙なバランスが常にキープされていて、メロウなジャズから激しいレゲエ調まで緩急も素晴らしい。アルバムのなかで僕がいちばんオススメしている T.4 の “Together Is A Beautiful Place To Be” はジョー・アーモン・ジョーンズの美しいピアノのソロに乗せて、まるで歌っているかのような美しい音色を奏でてくれる。アルバム終盤ではコロンビアのマルチ・インストゥルメンタル・トリオ「ラ・ペルラ」とのコラボレーションで “La cumbia me está llamando (featuring La Perla)” を披露。ロンドンのローカル・ラジオ「NTS Radio」にてラジオDJも務める彼女はジャズやレゲエに混ざって時折クンビアも紹介していたが、まさかアルバムにこのような形で入ってくるのはサプライズだった。スタンダードなジャズ・アルバムというよりは彼女のサックスを軸に自身の吸収した様々な音楽をヌバイア・ガルシア流に表現したと言ってもいいだろう。DJ的な目線でも色んなジャンルの間に挟んでも違和感がないし、幅広いジャンルのリスナーに受け入れられるアルバムに仕上がっている。

　ジャイルス・ピーターソンも彼女を絶賛し、次の10年、20年の音楽シーンの担い手としても期待のかかる彼女のフル・アルバムは様々なジャンルを内包したUKジャズ・シーンのマイルストーン的な作品と言っても過言ではないだろう。今頃であればアルバムをリリース後、順調にワールドツアーもおこない、ここ日本の地でもライヴを披露してくれただろうがしばらく実現できないのは残念。代わりに先月披露された NPR Music の名物企画 Tiny Desk （なんと彼女の自宅から放送）もぜひお見逃しなく。観葉植物で囲まれた空間が逆にUKジャズ特有のDIYなコミュニティーを象徴するかのようだ。

　ぼくは幸運、ぼくは自由
　ぼくは光の熱のよう
　この機会に満ちた土地で
（“America”）

　スフィアン・スティーヴンスのことを本当に理解できたと思ったことがない。彼が「アメリカ」なるものにずっと疎外感と、しかしそれだけではない、おそらく愛と憎悪が入り乱れた複雑な感情を抱え続け、それをときに過剰なコンセプトにしたり、ときにごくパーソナルなものにしたりしながら表現していることはわかる。だが、強く豊かな「アメリカ」から自分が滑落していると感じること……果たしてそれがどんな痛みを伴うものなのか、ラストベルトの貧しい町で育ったことのない僕は、簡単にシンパシーを感じるわけにはいかない気持ちになってしまう。ただ、彼のいまにも壊れそうな歌の凄味に息を呑むことしかできない。

　音においても感情においても、散らかっていて、混乱したアルバムだ。頼りなかった幼少期の記憶を引っ張り出し、母への引き裂かれた想いを繊細なフォークにこめた前作『Carrie & Lowell』よりも前々作『The Age of Adz』における壊れたエレクトロニカ・ポップに近いが、昨年義父のローウェル・ブラムス（『Carrie & Lowell』に登場するそのひとである）とリリースしたニューエイジ作品『Aporia』を通過した影響もあるのだろう、より抽象的なレイヤー構造の楽曲が並ぶ。とはいえアンビエント風のイントロに導かれるオープニング・トラック “Make Me an Offer I Cannot Refuse” はやがて奇怪なデジタル・オーケストラへと変貌していき、どこかノスタルジックなエレポップ調の “Video Game” へと至るころには、これはあくまでスティーヴンスにとってのエレクトロニック・ポップ・アルバムであることがわかる。けれども、そこに過去作のようなファンタジックな優しさはない。皮肉めいていて冷たく、醒めている。「ぼくはきみのビデオゲームをプレイしたくない、姿を消してしまいたいだけ」。それは、過度にデジタル化され誰もが監視される現代社会に対する、強烈な嫌悪感だ。
　その “Video Game” がまさにそうだが、本作には、「～したい」「～したくない」というきわめて断定的な欲求を示す言葉が溢れかえっている。この高度にソーシャル化した現実のなかで、人びとは自分が本当に求めているものがわからなくなっているという。それは企業の広告にコントロールされたものにすぎないのだと。本作はおそらくスティーヴンスのアルバムでもっともインダストリアルなビートが鳴っているアルバムだが、荒涼とした消費社会に呼応しているのだろう。そこから逃れるようにして、か弱いエレクトロニクスで幕を開ける “Die Happy” で、彼はただ祈るように囁き繰り返す──「ぼくは幸せに死にたい」。自分が本当に望んでいるのはそれだけなのだと。けれども音は乱れていき、とめどない不安から逃れてしまえというダークなエレクトロニカ・トラック “Ativan” へと至る。アチバンは抗不安薬の名前。現代では、社会が不安を生み、憂鬱もまた薬を売るための材料に過ぎない。パニックを模したかのように、テンポを増してデジタル音が強迫観念的に行き交う。
　代表作『Michigan』や『Illinois』でスティーヴンスは、「アメリカ」が崩壊しつつあることを寓話的なストーリーテリングに託し、愉快なオーケストラを交えることでどうにか向き合おうとしていたのだと思う。けれどもはや、そのファンタジーも失われてしまった。本作で彼は、もうとっくに現実は破綻しているのだと混沌とした音で表そうとする。

　80分もあるこの迷宮的なエレクトロニック・アルバムを聴いていると、システムばかりが肥大化したこの資本主義社会から逃れられないのか？　という問いにぶつからずにはいられない。スティーヴンスはアルバムを通してもがき続ける。こんなところで、こんな風に生きたくはないのだと。
　スティーヴンスを長く聴いてきたリスナーが本作でようやく息をつけるのが、ラストから2番目のタイトル・トラック “The Ascension （昇天）” だろう。シンセの柔らかい音と優しいメロディ、それに穏やかな歌が聴けるこの曲で、彼は自分の死が訪れるときを夢想する。この音楽のなかでは、安堵は死とともにのみあるのだろうか……。

　そして本作の精神が集約するのが大曲 “America” だ。ポスト・トランプ・エラにおけるプロテスト・ソングと見る向きもあるようだが、これが直接的に政治的な曲であるとは自分には思えない。抵抗しているのはもっと大きなものに対してだろう。聖書のモチーフが散見されるこの曲で、歌の話者は傍若無人に振る舞う大統領にではなく、「神」に向かって話しかけているからだ。「あなたがアメリカにした仕打ちを、ぼくにはしないでくれ」──「幸運」も「自由」も「機会」もごく限られた人間にしか許されなくなったアメリカで、ここから逃れたいと誰もいない空を見上げること。
　もし『The Ascension』にそれでも幻想的な瞬間が残っているのならば、それはこの曲、彼が見つめ続けた「アメリカ」と題された曲で、アメリカはもう壊れてしまったんだと微笑むときだ。「ぼくは傷つき、打ちひしがれている」──スティーヴンスがそう歌うとき、それはもう彼だけのものではない。そして続ける。「それでも自分の進むべき道を見つけてみせる」。そこから生まれるかもしれない想像を予感させて、アルバムは終わる。

　90年代にデビューした年齢的にも現在40代後半以降のラッパーのなかで、いまもなおヒップホップ・シーンおよび広くアメリカ社会に対しても大きな影響力を持つアーティストとして真っ先に名前の挙がるのは、おそらく Jay-Z と Nas のふたりであろう。アーティストとしての活動だけでなく、ビジネスマンとしても（それぞれ規模の違いはあれど）大きな成功を収めているふたりであるが、自らのレーベルである〈Mass Appeal〉を通じてアンダーグラウンドなシーンのサポートなども積極的に行なっている Nas は、リリース作品に関しても年々よりストイックな方向性を貫いているように感じる。
　Kanye West をトータル・プロデューサーとして迎え、ソロ・アルバムとしては６年ぶりのリリースとなった前作『Nasir』に続く今回のアルバム『King's Disease』では、Jay-Z、Kanye West、Beyoncé、ASAP Rocky、Drake、Kendrick Lamar、Jay Park など錚々たるアーティストたちの楽曲を手がけてきた Hit-Boy が全曲のプロデュースを担当。様々なヴァリエーションのサウンド・スタイルでありながらも、そこには一本の真っ直ぐな芯が貫かれており、ワンパッケージのアルバムとして非常に完成度の高い作品に仕上がっている。
　先行シングル曲でもある “Ultra Black” は間違いなく本作を象徴する一曲であるが、タイトルが示す通り、BLMムーヴメントとも連動して、Nas の黒人としての高いプライドがこの曲には込められている。様々なヒットチューンを生んできた Hit-Boy であるが、この曲のサウンドはサンプリングを多用し、おそらく楽器も足しながら全体のトーンをコントロールして抑制を効かせることで、Nas のラップのなかにあるエモーショナルな部分を見事に引き出す。Lil Durk と共に黒人女性の持つ強さについてラップする “Til the War Is Won” や、さらに直接的に切り込んだ “The Definition” など、“Ultra Black” と同様にBLMと深くリンクした曲を盛り込む一方で、Big Sean をフィーチャした “Replace Me” や Anderson .Paak との“All Bad” では恋愛（および失恋）をテーマにしていたりと、このリリックのトピックの振れ幅も実に Nas らしい。そして、サンプリングと打ち込みのビートのバランス感が絶妙な Hit-Boy のトラックとの相性も実に見事だ。その反動というわけでもないだろうが、ボーナストラック的なラストチューンの “Spicy” では Fivio Foreign と ASAP Ferg というヤンチャな若手勢を引き連れながら、強烈なトラップ・ビートの上でダーティなストリート臭を思いっきり吐き出すのもまた痛快である。
　本作の最大のサプライズが、90年代に Nas が一時的に組んでいたスーパーグループ、The Firm のメンバーである AZ、Foxy Brown、Cormega が参加した “Full Circle” という曲だ。The Firm、あるいは Nas “Life's A Bitch” をリアルタイムに聞いていた人であれば、AZ が登場する瞬間、頭が20年以上前に持っていかれる感覚になるだろうし、Foxy Brown の相変わらずのラップの格好良さに身震いするだろう。さらにこの曲の最後にシークレットゲストとして The Firm のプロデューサーでもあった Dr. Dre がスピットする演出も実に見事としか言いようがない。
　ベテランならではの貫禄を見せながら、通算13枚目というアルバムでこれだけ強い満足感を与えてくれる Nas。まだまだ枯れることのない彼のクリエイティヴィティが今後も末長く続くことを期待したい。

　1985年から遅くとも88年までにデトロイト・テクノは確立されている。そこからジェフ・ミルズがハード・ミニマルを分岐させたのが1992年で、ひとつのジャンルから新たな飛躍が起きるまでに５～6年はかかったことになる。その変化は徐々にというよりも一気に起きたように感じられたので、デトロイト・テクノとハード・ミニマルを連続体として捉えられなかった人もいたことだろう。ビートがハードになると、それだけで根本的なことまで変わったと感じてしまうのは仕方がない。それはジェフ・ミルズが意図的に上げようとしたハードルだったわけだし。何が言いたいのかというと、イタリアのラスト・ライフことマウロ・ピッチャウ（Mauro Picciau）のファースト・アルバム『Recon（偵察）』がまさに「ジェフ・ミルズの登場」を思い出させる作品で、ジェフ・ミルズが初めてリキッドルームのDJブースに立った日を蘇らせてくれたのである。ただし、ここで用いるタームは「ハード・ミニマル」ではなく「ハーフタイム」。ハーフタイムというのは一般的には８ビートだったら８で刻むのではなく、オフビートを駆使して４しか叩かずに８ビートを表すリズムのことだけれど、ここ最近、ジャンル名として使われているハーフタイムはドラムンベースを16ではなく８で刻むスタイルを指し、ロンドンのエイミット（Amit）が00年代前半に完成させたスタイルのこと。エイミット自身はハーフタイムを主軸とせず、ドラムンベースに雪崩れ込む前半の展開としてハーフタイムを用いるだけで、そのポテンシャルを最大限に引き出したのは2010年代に入ってDブリッジを待ってから。カリバー “Steptoe”（10）やダブ・フィジックス “Marka”（11）も話題を呼び、ストゥラテジィをMCに起用した後者のヒットによってラガマフィンのサンプリングやフォックスのような現役のダンスホールMCを起用することが増え、ハーフタイムとダンスホールはヒップホップとラップのようにワンセットとして動くようになっていく（そうではない動きももちろんあった）。イキノックスやデムダイク・ステアがダンスホールとテクノを結びつけてリヴァイヴァルさせた際にもハーフタイムは不可分のものとしてあり、エイミット自身もそうした余波に煽られたか、最後までハーフタイムで押し通したシングルは”Acid Trip”（14）が最初だったはず。おそらく、どの流れであれ、ハーフタイムを包括的に扱っていたのはDブリッジと彼の主宰する〈イクジット・レコーズ〉で、僕が最初に飛びついたハーフタイムもDブリッジとスケプタによる“Move Way”(13）だった。そして、彼らが8人編成のモジュール・エイトを名乗ってアルバムをリリースしたのが2015年だから、ラスト・ライフがハーフタイムを一気にハードに展開させるまでにはやはり「５～6年はかかったことになる」。しかも『Recon（偵察）』にはジェフ・ミルズの用いるクリシェがふんだんに重ね合わされ、ジェフ・ミルズがハーフタイムをやればこうなるでしょうと言わんばかりな面も。オープニングのタイトルが“The Minimal”だし。

　ラスト・ライフのことはアルバムを聴くまで知らなかったので、初期のシングルを聴いてみた。デビュー作らしき「85-15 EP」は2015年のリリース。この段階ではまだハードではなく、IDMに近い印象もあり、2017年には「Nether Regions（股間とか冥土の意） EP」が続く。ここでようやく『Recon』へとつながるアグレッシヴな方向性が見え始め、同じ年に〈サムライ・ミュージック〉に移って早々と「Nootka EP」をリリース。そこから彼は独自の道を模索するために配信のみで4枚のセルフ・リリースを重ね、そのまま一直線に『Recon』へ向かったというより彼はここでやってみたいことを様々に試し、好きなだけ実験を重ねたという印象が強い。ジュークやダーク・アンビエントなど、どれもが彼の作風に染まっているのはさすがだし、それらをアルバムにまとめる力がないとは思えないほど独自のカラーは漲っている。しかし、彼に新たな集中力をもたらしたのはパンデミックだったようである。多くのプロデューサーにとって作曲と編集の能力はまったくの別の才能で、同じ課題がラスト・ライフの前にも立ち塞がっていた。タイミングよくパンデミックによってスタジオに閉じ込められたことが、そして、それを解決してくれたのではないかと。どんな方向にも行けた気がするラスト・ライフが『Recon』ではしっかりとストロング・スタイルに照準を合わせている。ラスト・ライフにもドラムン・ベースを16で刻むことには未練があるようで、中盤の３曲がやや退屈に感じられるのはそのせいだろう。しかし、それ以外は基本的にドラムが前景化せず、時には途切れてしまうこともあり、ブリープ音のループや獰猛なベース・ラインが必要以上に強迫的なムードを煽っているあたりはどうしてもジェフ・ミルズを想起させる。それに16できちんと区切っていくリズムはいまとなってはかなり単調に感じられ、トラップを早回しで聞いているような感覚はまさに同時代性のもの。ラスト・ライフがドラムン・ベースをここまで変化させた鍵はジュークにあるのではないかと思うけれど、それ以上のことはよくわからない。ハーフタイムを独自に発展させた動きはほかにもあるので、ハーフタイムが呼び込むリズムの自由さをどのように生かすかはそれぞれの才能に委ねられている時期ということか。

　偉大なるテクノ・マエストロ、かつて一緒にカラヤンをリコンポーズドしたふたり、カール・クレイグとモーリッツ・フォン・オズワルドが新たなコラボ・プロジェクトをスタートさせている。
　新曲 “Attenuator” はここ2年のあいだにデトロイトとベルリンでおこなわれたセッションから生まれたもので、カールとモーリッツそれぞれのヴァージョンがある。それらを収めたシングルが10月23日に発売、フォーマットは配信と12インチ・ヴァイナルが予定されている。
　現在ショート・ヴァージョンが〈プラネットE〉のサウンドクラウドで公開中。予約はこちらから。

　池袋を拠点に2001年より活動を続けてきたというヒップホップ・グループ、BLYY （ブライ）が、活動20年目にして初のフル・アルバムとしてリリースした本作。メンバーの年齢的にもおそらく40歳を過ぎており、ベテランと言っても差し支えないと思うが、ライヴを中心に地道に（かつ着実に）キャリアを積んできた彼らの年輪のひとつひとつがしっかりと刻まれた、実に深く染み入ってくるファースト・アルバムだ。

　5MCによるマイクリレー、MCでもある alled がフルプロデュースしたトラック、そして DJ SHINJI によるスクラッチと、それら全てが、彼ら自身、リアルタイムに経験してきたであろう90年代から2000年代初頭のヒップホップがベースとなっており、現在進行形の日本のヒップホップとは全く違った空気感を放っている。例えばブーンバップ・ヒップホップの流れとも共通する部分は感じられるものの、しかし結果的に目指している方向性は全く異なる。個人的には最盛期の LAMP EYE や BUDDHA BRAND などを思い出したりもしたが、BLYY が醸し出すムードは、そういった往年のグループともまた異なる。彼らのサウンドの中にあるモノクローム感というか、ピュアでありながら薄汚れたようなダークな感触は、もしかしたら池袋という街の空気感がダイレクトに反映された結果なのかもしれない。

　勝手な想像ではあるが、彼らがグループ結成当初に作り上げたスタイルをそのまま継承し、純粋培養させながら、ひたすら磨き上げてきた結果でき上がったのが本作だとすれば、非常に納得がいく。その一方で、流行りには一切乗らずにひとつのやり方をひたすら20年も続けてきたのであれば、正直驚くしかない。アルバム１曲目の “MAN” を聞いただけでも、彼らの声質からフロウ、ライミング、リリックに込められた言葉のひとつひとつ、さらにサンプリング・ソースやトラックの出音まで、おそらく30代後半以降の日本語ラップ・ファンであれば、何か強く心に引っかかってくる部分があるだろう。単なるノスタルジーともまた違う、彼らなりの美学が作り出した究極のアートがこの作品には宿っている。

　ちなみに本作のリリース元は PUNPEE や BIM、SIMI LAB、C.O.S.A. らを擁する、あの〈SUMMIT〉だ。いまの日本語ラップ・シーンを背負って立つ存在である〈SUMMIT〉が、BLYY のようなアーティストの作品を世に送り出すというのは本当に意義深いことであり、改めてその審美眼には恐れ入る。