「IR」と一致するもの

　これはメロウだー。〈Brownswood〉や〈Hit+Run〉のコンピに曲が収録されたことで注目を集めたサウス・ロンドン出身のプロデューサー、ヘクター・プリマーがセカンド・アルバムをリリースする。なんとも美しいサウンドを響かせつつ、ジャングルの活用なんかもあったりしておもしろい作品に仕上がっているが、ゲストにも要注目で、ナイトメアズ・オン・ワックス『Shape The Future』やスウィンドル『No More Normal』への参加で近年めきめき頭角を現してきている歌手のアンドリュー・アションや、ジョー・アーモン・ジョーンズが「素晴らしいシンガーだから、彼女はチェックした方がいいよ」と太鼓判を押すエゴ・エラ・メイらが参加。まあ、まずは１曲聴いてみて。

　４年前、前日から生理になったにもかかわらずフリー・ブリーディング＝生理用品を使わずに血が流れるままロンドン・マラソンを４時間49分11秒で完走した女性ランナーが話題になった。キラン・ガンディー（Kiran Gandhi）である。ガンディーは、完走後、彼女にとってマラソンは家族とフェミニズムにとって重大な価値のあるものだったとブログに記し、世界には生理用品が手に入らない女性がたくさんいることを知って欲しかったことや生理だからといって憂鬱にならずに世界中の女性たちに元気を出して欲しいとアピールすることが目的だったとも書いている（スティーヴ・ジョブスやマーク・ザッカーバーグは毎日同じ服を着ることで時間を節約することができるけれど、女性にはそのような選択が許されていないなど、さらに詳しくは→https://madamegandhi.blog/2015/04/26/sisterhood-blood-and-boobs-at-the-london-marathon-2015/）。ガンディーはこうして2013年から始まったとされる第４波フェミニズム（Fourth-wave feminism）のアクティヴィストとして知られるようになる。ローラ・ベイツが2012年に立ち上げたウェブ・サイト、エヴリーデイ・セクシズム・プロジェクト（https://everydaysexism.com）が始まりだとされる４thウェイヴ・フェミニズムはインターネットとの親和性が特徴だとされ、リクレイム・ザ・ナイトのような過去の運動とも結びつきながら、イヴ・エンズラーが設立したワン・ビリオン・ライジングやフリー・ザ・ニプル、あるいはエマ・ワトスンの「HeForShe」など、すでに数え切れないほどの運動形態を産み落とし、最も有名なのはやはり2017年の#MeTooということになる。層の厚くなったフェミニズムには資本主義フェミニズムと呼ばれる傾向も散見され始め、80年代に陥った失敗もすでに懸念されているようだけれど（https://www.theguardian.com/world/2019/oct/18/the-wing-how-an-exclusive-womens-club-sparked-a-thousand-arguments）、ガンディーのそれは４thウェイヴ・フェミニズムが初期から発揮していたエンパワーメントの範疇から外れるものではなく、彼女の活動には今後も期待が持てるだろう。生理用品を扱った表現だと80年代ではコージー・ファニ・トゥッティや戸川純がよく知られているところだけれど、最近の『アレを探して』や『パッドマン』といった映画、小山健のマンガ『生理ちゃん』（これも映画化）や「タンポン・ラン」というゲームはやはりキラン・ガンディーのフリー・ブリーディングがきっかけだったことは確か。ガンディーはちなみに大学で数学を学び、インターンとして〈インタースコープ〉で解析の仕事につき、スポティファイのデータ解析もおこなっていたという。

　キラン・ガンディーはロンドン・マラソンで注目を集める以前からドラマーとして活動していた。同じインド系のM.I.A.が『Matangi』（13）をリリースした際はツアー・ドラマーを務め（ケラーニやシーヴェリー・コーポレイションもサポートしているらしい）、アンシエント・アストロノーツのサード・アルバム『Into Bass And Time』にはパーカッションで参加（“Peace In The East”）。トーマス・ブロンデットやチームガイストのアルバムにも参加し、自身のデビュー・ミニ・アルバム『Voices』はマダム・ガンディーの名義で2017年となった。穏やかな“Yellow Sea”で始まり、比較的単純な曲で構成された同作は懐かしのBモア・ブレイクスやドラムンベースにつくり変えられたリミックス盤もリリースされ、リミキサーには『Thrill』（19）に収録されていたインド風のパーカション・ワークが最高だった“Carl Maria von Weber”のペレーラ・エルスウェア（ジャクージ）やレディ・Gことジズルらを起用。そして、2年ぶりとなる『Visions』がセカンド・ミニ・アルバムとなる。これが飛躍的に高度な内容となり、なんともパワーアップしている。

　オープニングの“Waiting For Me”は得意のパーカッション・ワークを組み合わせたバングラ風のブレイクビーツで、明らかにM.I.A.の影響を感じさせつつ、声のインパクトではかなわないからか、曲の構造がどんどん複雑になっていく。センディル・ラママーンやアーチー・パンジャビなどアメリカにおけるインド系俳優の存在感が映画界ではかなり高いものになってきたこともあり、音楽でも同じようなことが起きているのだろう。“Top Knot Turn Up”、“See Me Thru”と抑制されたドラミングを聴かせた後、“Young Indian”ではボリウッドを思わせるシネマティックな展開と“Bad Habits”ではプエルトリカンのリズムやアレンジを取り入れたカリブ・サウンドで締めくくられる。歌詞的にも「なぜ無力だと思わなければいけない？」「自分の肉体について気持ちよく、そして自信を持って語る可能性を拒否されているから」「地球は私を待っている」「学校で教えられるのは金儲けのことばかり」「社会が私を殺す」「その程度のミソジニーならまだ引き返せるよ」と彼女なりの苦闘や希望を力強く語りかけ、早くも「ポリティカリー・スーパーチャージド・アンセミック・ボディ・ミュージック」などと賞賛されている。もうちょっと聴きたいところだけれど、５曲しか収録されていないので、これを繰り返し聴くばかり。それにしても彼女のドラミングは楽しい。最後にスティックを投げ飛ばさないで欲しいけど。

　キラン・ガンディーの母親はムンバイで貧困問題や教育などに取り組んできたミーラ・ガンディーで、彼女には親の影響がストレートに受け継がれたのだろう。アメリカでは啓蒙活動に力を入れているムーア・マザーやオカシオ＝コルテス、「ガールズ・アップ」を立ち上げたロシオ・オルテガに選挙権を16歳に引き下げろと運動するマディスン・キムリーなど若い女性のアクティヴィストが最近はよく目につく。この７月に公開されたマイリー・サイラス“Mother's Daughter”のヴィデオに登場したマリ・コペニーはミシガン州フリントの水道水が汚染されていることをオバマ大統領に直接訴え、マイケル・ムーアの『華氏119』（18）でその過程が詳細に描かれたり。そうしたなかのひとりだったといえるミーガン・マークルが英王室入りしたことでイギリスでもインド系の音楽が一気に活気付いたかどうかはわからないけれど、ブリストルのベンガル・サウンドに続き、〈ナイト・スラッグス〉周辺を集めたDJマナラによるインド音楽とクラブ・ミュージックを合体させたコンピレーション・アルバム『The Ultimate Spice Mix』はかなり聴きごたえがある仕上がりに（ミーガン・マークルはちなみに英王室の慣習となっている結婚式の贈り物の代わりにインドの女性たちに生理用品を配布してくれと訴え、４thウェイヴ・フェミニズムがデリーのバス内で起きた集団レイプ事件を機に飛躍的に高まったことを思うと、キラン・ガンディーのような人物が出てくるのは必然だったとさえ思えてしまう）。

　リンスFMに番組を持ち、2017年にボイラールームのDJで知名度を上げたマナラはサウス・ロンドンを拠点にし、以前は〈ナイト・スラッグス〉を主催するボク・ボクとデュオでDJをやっていたらしく、『The Ultimate Spice Mix』でもふたりはパンジャブ・ポップに依拠したベース・ヘヴィな“My Name Is Shhh”を共作。オープニングからバングラなのかゴムなのか判然としない NA DJ “Buzz”で幕を開ける『The Ultimate Spice Mix』は全体にヴォーカルが聴きどころで、独特の節回しとうねるベースを組み合わせた A.G. “Kehna Hi Kya”もユニークならングズングズ（Nguzunguzu）のアスマラによるしっとりとした“Dheere Dheere”やインド音楽を打ち込みで再現しただけに聴こえるアイコニカ“Sarsariya”の清々しさが印象深い。ジャム・シティのコピー・アルバムを３枚も出したヘリックス“Nashe Si Chadh Gayi”は早くもピーク・タイムかと思うほどの迫力で、ジェネラル・コーツだけは……いつも飛ばしてしまう。なお、収益はすべて人権団体のレストレス・ビーング（https://www.restlessbeings.org）に寄付されるそうです。

　11月、今年もこの季節がやってきた。まさに「Our Time Is Coming」。Masters At Work の来日公演まで残り２週間を切った。2016年からスタートしたこのプロジェクトも４回目。Body＆SOUL と双璧をなす都市型フェスティヴァルとして、定着してきた感もある。時代を越えていまでも愛され続ける往年の名曲たち、そしてCDJを７台と２台のミキサーを駆使した、もはやライヴとも言える圧巻のDJパフォーマンスを今年も聴けるとなるだけでワクワクが止まらない。この胸の高まりをさらにたくさんの人に届けるべく、日本で MAW を最もよく知る３人にインタヴューを敢行した。90年代からふたりをサポートし、いまでも親交の深い DJ Nori、そして MASTERS AT WORK in JAPAN に唯一４年連続で出演しているハウス・ユニットの Dazzle Drums と共に、改めて MAW の魅力や軌跡を語ってもらった。

「LOVE」をテーマにした楽曲はかけないでくれ！　と海外のお客さんに言われたりもして、DJをしていると難しい状況の中で選曲を迫られる局面もありますが、ふたりは頑なにポジティヴなメッセージを発信し続けていますよね。 （Nagi）

■遡ることになるんですが、Masters At Work デビュー当初のお話から伺いたいと思います。最初のリリースは1989年の〈Nu Groove〉からリリースされた「Masters At Work House Power」というEPのようですね。

Kei：最初は Todd Telly がこの名義を使っていたんです、それを譲ったんですよね。

Nori：そうそう、その後に〈Cutting Records〉からリリースされた曲もよく覚えてるよ。当時はよくプレイしてたけど Dope と Madd の両面になってて、Dope の方はそれこそ Kenny Dope のヒップホップ感が強かったな。

■その時の Nori さんはNYで活動されていたんですか？　Dazzle Drums のおふたりも当時の MAW の作品を聴く機会などはあったんでしょうか？

Nori：ふたりが MAW として活動をはじめる少し前には、NYにある「フジヤマ」という店で毎日のようにDJをしていたよ。同時に芝浦GOLD もオープンしていたから、NYと東京を行ったり来たりの生活。91年、92年ぐらいの頃だね。GOLD にも Louie Vega と Kenny Dope は来ていたから、空港まで送ったりもした。彼らと知り合いになったのは、そこからだね。その後に SOUND FACTORY BAR で Louie Vega と Barbara Tucker がスタートさせた「Underground Network」のオープンニング・パーティのサブフロアでDJさせてもらったり。

彼は宇宙人みたいだよ（笑）。やれること全部やってるというか……30年近くシーンの中で高いレベルを維持し続けることは簡単ではないし、音楽をプロデュースする才能も素晴らしい。　（Nori）

Nagi：私たちはまだDJをはじめてもいなかった時代ですけど、当時のラジオから洋楽は聴けたので、MAW に限らず自然と海外の音楽に触れる機会はありました。

Kei：僕はヒップホップを聴いてたから Kenny Dope を通して MAW の存在に触れていました。

Nori：「Shelter」が始まったのも丁度その頃だったから、とくにNYは時代の変わり目みたいな雰囲気が凄くあった。90年代は〈ワーナー〉とかメジャーなレーベルがハウスのレコードを出していた時代。80年代にあったアンダーグラウンドなシカゴのサウンドだったり、イギリスの音楽も勢いがあったからNYも負けじとリリースが増えてハウスがポピュラーになっていった。

Nagi：例えばNYのR&Bシンガーのアルバムのシングルカットにハウスのヴァージョンもあって、ラジオでは原曲もリミックスもプレイされるっていうパターンが当時は多くて。MAW のふたりはリミックスを本当にたくさん作っていましたね。

■皆さんには MAW のフェイヴァリット・レコードをいくつか持ってきていただいたんですが、いくつかご紹介いただけますか？

Nori：とにかくふたりは作品が多いからね。どれがベストなのか選べないけど、95年に MAW がリリースした“What A Sensation”なんかはよくリアルタイムでもプレイしていたよ。その頃にはふたりの存在は既に確立されてたし。

What A Sensation

Kei：僕も“What A Sensation”と同じ MAW の別名義「Kenlou」の最初のリリース「Moonshine」は好きな１枚なので持ってきました。

Moonshine

Nagi：私はドラムンベースのプロデューサー Roni Size が98年に出した「Watching Window」。MAWのふたりが「Nuyorican Soul」名義でラテン・アレンジでリミックスをしたものが収録されています。Gilles Peterson のレーベル〈Talkin' Loud〉からリリースされていて、音楽性の豊かさを物語っています。こうやってジャンルを跨いでもクオリティの高い楽曲を当時から作っていたのは本当に凄いことですよね。

Watching Windows (Roni Size Meets Nuyorican Soul)

Kei：Nuyorican Soul名義では〈Nervous Records〉からリリースした「The Nervous Track」も有名ですよね。所謂「４つ打ち」だけに捉われず、ラテンだったりダウンテンポなサウンドもふたりの魅力ですし。

Nagi：話はずれますが、以前マイアミの WMC （ウィンター・ミュージック・カンファレンス）が積極的におこなわれていた03年に、それに合わせて MAW の７インチ・セットが作られたのですが、いまも Louie Vega はオランダの ADE に毎年自分の限定盤のレコードをセットでリリースしたりしています。10年以上が経過してシーンの状況が変わっても、アップデートした形で続けているのは素晴らしいことだと思います。

一般的なバックトゥバックのイメージとは違い、より繊細で難易度も非常に高いです。例えば Kenny Dope のプレイしているビートに Louie Vega がアカペラを混ぜたり、音の上げ下げを含む微妙な調整もふたりで同時に合わせるので、まさにライヴとも言えるパフォーマンスです。　（Kei）

■ageHa で開催される「MASTERS AT WORK in JAPAN」も2016年の開催から今年で４年目になりました。日本のハウス・ミュージックを代表する３人から、この数年間でMAW の来日を通して感じたことや変化などはありますか？

Nagi：Body＆SOUL に遊びにきているお客さんが年にもう一度、必ず来てくれる機会には間違いなくなっています。クラブから足が遠のいてしまった人や、東京以外からもわざわざ来てもらえるタイミングが増えたのは純粋に嬉しいことですし。

Kei：もちろん昔から遊んでいた人に限らず、新しいお客さんが徐々に増えつつあるのは感じます。具体的にどのくらいって言われると難しいですが、続けていることの結果が出てきはじめているのではないでしょうか。

Nori: 時間帯も深夜じゃないし、90年代に遊んでいた人たちも子どもと一緒に家族で遊びに来られるのは素敵だよね。MAW のふたりからは新しい音源も送ってもらえるし、色々な形で自分のセットに組み込んでいるけど、彼らの音は時代の流れを考えながらも全くブレていない。そこがハッキリしているから色々な人たちに受け入れられるのかもしれないね。

■「ブレない」という部分は具体的にどういったところなんでしょうか？

Nori：音楽の基本が決まっているからじゃないかな？　さっきも少し出たけど、Louie Vega だとラテンやアフリカンだったり、自分が好きな音楽をずっと表現している。Kenny Dope はヒップホップからソウル、ファンクの楽曲を７インチでかけたり。自分のアイデンティティにストレートな部分は彼らの素晴らしいところだし、もともと音楽的な幅があるふたりが組むことで面白い部分が生まれている。

Kei：ふたりのやりたいことは常に決まってますよね。

■ソロでの活動も素晴らしいのですが、MAW のセットにだけある魅力みたいなものは何でしょうか？

Kei：MAW としてDJをおこなうときはバックトゥバックのスタイルを取ってはいるのですが、７台ものCDJにミキサーもそれぞれ個別の機材が置かれているんです。交互に選曲をする一般的なバックトゥバックのイメージとは違い、より繊細で難易度も非常に高いです。例えば Kenny Dope のプレイしているビートに Louie Vega がアカペラを混ぜたり、音の上げ下げを含む微妙な調整もふたりで同時に合わせるので、まさにライヴとも言えるパフォーマンスです。

Nagi：それぞれのスキルも本当に高いのでふたりの駆け引きを現場で体感できるのも MAW ならではというか。もちろん自分たちの楽曲が中心になりますが、それぞれが最近リリースしている音源に別の音源をどうやって重ねていくかなども聴いていて本当に面白いです。

■Dazzle Drums のふたりは2016年の初回から唯一４年連続の出演です。DJとしてこのイベントに対する思いや、意気込みなどはありますか？

Kei：基本的にお客さんは Masters At Work 目当てだと思うので、その中でどうやって自分たちを表現していくのかという部分ではやり甲斐を感じます。年に一度のビッグ・パーティーに出演することで、自分たちにとって新しい出会いや広がりを作れる機会でもあるので、そういう場所があるのは本当にありがたいです。

■Nori さんは個人でのブッキングは何度かありますが、今回は初めて Muro さんと Captain Vinyl として出演されます。ロング・セットでの出演ということで MAW の楽曲をプレイされたりもするのでしょうか？

Nori：Muro くんも去年、一昨年と連続で出演しているし、MAW の音源は好きだろうから今回ふたりでやれるのはすごく楽しみ。最近は Louie Vega がリリースした７インチの音源なんかもあるから、プレイするチャンスはあるかもね。

Barely Breaking Even

■国内アーティストのラインナップもさらに豪華になっています。今年は ageHa に隠さていた秘密の部屋「Romper Room」でもDJの音楽を楽しむことができますし、屋外の雰囲気を味わえる Water には Dazzle Drums 以外では若いDJたちを含めた新鮮なメンバーが集まりました。東京のシーンで活躍されてる３人からここ最近で注目しているDJやアーティストはいますか？

Nagi：それぞれ良いプレイをするローカルの若手DJはたくさんいます。甲乙付け難いのであえて名前は出しませんが、私たちが定期的にDJをしている 0 Zeroや、Solfa、Aoyama Tunnel、蜂、Koara など、数えきれない小箱で若い人たちが個性を出しながら切磋琢磨していますよね。

Nori：僕は正直20代のDJとそこまで接点がないんだけど、女の子のDJが増えてきたのは面白いよね。今回、おなじフロアで共演する Mayu Kakihata なんかもソウルとかファンクをレコードでかけているんだけど、選盤のセンスが良いなと感じる。変に流行りに拘らずに、自分のチョイスの中で表現するのはとても良いなと。若い子がアナログでプレイすることが増えてきているし、掘ることで個性も出てくる。日本の若いDJを全部知っているわけじゃないけれど地方に行けば新しいDJもいるし、エネルギーを持っている人はいるよね。

■クラブで開催する深夜イベントとは違って、昼間から楽しめるのも「MASTERS AT WORK in JAPAN」の魅力になっています。Nori さんも Dazzle Drums も深夜のクラブでDJをされることが多いとは思いますが、何か違いを感じたりしますか？

Nori：自分は「GALLERY」っていうパーティーを昼間に20年近く続けていたから違和感はないんだけど、最近は風営法改正もあったし、人や時代も移ろいでいく中で、それぞれの遊びも変わってきている。80年代、90年代の黎明期の時代はやっぱり夜が中心で、SNSもなかったからクラブで情報交換していたけど、いまはそんなことをしなくてもみんなとコミュニケーションできたり、音楽を探すこともできるよね。

Nagi：インターネットがなかった時代はDJの先輩方が新しい音源をレコード屋から先に仕入れて若い人に向けてプレイしてくれたりもしたので、クラブは新しい音に出会える場でもありました。やっぱり現場に行かないと分からないなというのは当たり前だったし、だからこそ面白い人がよくクラブに集まっていましたよね。

Kei：クラブで出会った人と長い時間を共有したのでたくさんの思い出があります。レコード屋に行ったら知り合いがいて、クラブに行ったら友達がいるし。そういう大切な時間をまたここで共有できるのも醍醐味なのかなと。

Nori：Louie Vega も昔はNYの「Sound Factory Bar」で毎週水曜日に自分のパーティーを開催していて、そこでは発売する前の新しい音源をプレイしていたから若いDJたちは情報交換の場としても本当に重要だったと思う。いまレコードが面白くなって若い人もアナログをリリースしたり買ったりするから、昔と同じとは言わないけれど「MASTERS AT WORK in JAPAN」のようなたくさんの人が集まるパーティーをきっかけに、また面白い流れになってくれたらいいよね。

■では、最近の海外のシーンについては、どのように感じていますか？

Nagi：ここ数年あったディスコ・ブームみたいなのものが少し落ち着いて、またソウルフルなハウスが面白くなっているのはヨーロッパのシーンからも感じます。その中で、やっぱり Louie Vega は群を抜いて活躍しているし、ラジオで常に新しい音楽を発信している。作品のクオリティーも落とすことなくレコードからデジタルまで時代と共に常に進んでいく姿は凄まじいですよね。

Nori：彼は宇宙人みたいだよ（笑）。やれること全部やってるというか……30年近くシーンの中で高いレベルを維持し続けることは簡単ではないし、音楽をプロデュースする才能も素晴らしい。そういえば Hardrive 名義でリリースした“Deep Inside”ののヴォイス・サンプルを使ったドラムンベース楽曲を最近聴いたんだよね。そこからオリジナルを知ってくれると嬉しいよね。

Nagi：Kanye West も同じサンプルをしてましたよね。 Mr. Fingers の“Mystery Of Love”のベースラインと混ぜたりなんかして。

■30年近いときを超えても評価され続ける証ですね。

Kei：楽曲それぞれにメッセージ性が高いのも Masters At Wrok の素晴らしさです。今回は「Our Time Is Coming」で、毎年 MAW の楽曲がパーティーのサブタイトルになっているのも素敵ですよね。

Nagi：彼らがDJ中にプレイする楽曲もポジティヴなメッセージの強い楽曲が多いです。私自身も経験しましたがストイックな現場だと「LOVE」をテーマにした楽曲はかけないでくれ！　と海外のお客さんに言われたりもして、DJをしていると難しい状況の中で選曲を迫られる局面もありますが、ふたりは頑なにポジティヴなメッセージを発信し続けていますよね。それに伝え方もとてもユニークで例えば「差別をなくそう」ではなく「みんなファミリーだ」というポジティヴなフレーズに乗せていく。いろいろな世代や人種の人が聴いても楽しい気持ちにさせてくれる絶妙なバランス感覚は流石だなといつも感じています。NYハウスやダンス・クラシックスが好きで、ずっと続けている理由も、彼らの持つポジティヴな雰囲気やブレない姿勢を見ているから、自分も頑張ろうという気持ちになれます。

■最後に伺っておきたいのですが、Louie Vega のパートナーでもある Anane Vega のレーベルから Dazzle Drums はアルバムをリリースされています。そういう意味では「Masters At Work ファミリー」とも言えると思うのですが……

Nagi：ファミリーと言える程ではないです！　アルバムでもお世話になりましたが、数年前に私たちが作ったエディット Willie Hutch の“BROTHER'S GONNA WORK IT OUT”を Louie Vega がデジタルで長いことプレイしてくれていて。彼の後押しがあって久しぶりにレコードで楽曲をリリースすることができたんです。コスト的にもレコードを作るのが難しい時代にこうして実現できたことを考えると頭があがらない、という関係なんです（笑）。

（取材・文：Midori Aoyama／写真：Yoshihiro Yoshikawa）

　今年で〈ECM〉が設立50周年を迎える。ジャズのみならず、さまざまな音楽を送り出してきた同レーベルの魅力をより幅広い層へと届けるべく、dublab.jp が新たにイヴェントをスタートする。その第１回が Veronique にて開催。ナヴィゲイターを務めるのは原雅明で、第二部では DJ KENSEI が〈ECM〉音源のみを使ったセットを披露するとのこと。詳細は下記より。

　まもなく《WXAXRXP DJS》での来日を控えるワンオートリックス・ポイント・ネヴァーことダニエル・ロパティンが、新たなサウンドトラックをリリースする。２年前の『グッド・タイム』に続いて、今回もサフディ兄弟監督による映画の劇伴だが（原題『Uncut Gems』）、名義が OPN から本名へと変わっているのには何か意図があるのだろうか。
　映画の製作総指揮はマーティン・スコセッシで、主演はアダム・サンドラー、さらに作中ではザ・ウィークエンド（The Weeknd）がサックスを吹いていたり（予告編にも登場）、トラヴィス・スコットまで参加している模様。全米では12月13日に公開され、それ以外の地域では2020年1月に Netflix での配信が予定されている。
　なお、サントラのコントリビューター一覧にはイーライ・ケスラーやゲイトキーパーの名も挙がっており、音楽のほうも注目すべきポイントが多そうだ。リリースは映画の公開とおなじ12月13日。

　エボラ出血熱ではない。はしかでもない。戦争でもなければ性暴力でもなく、なんというかこう、もっとポジティヴなニュアンスで最近「コンゴ」という単語を目にする機会が多い。別エレ最新号をつくる過程で久しぶりにDRCミュージックを聴き返したというのもある。あるいは先月来日を果たしたキシ。彼女は幼いころに旧宗主国たるベルギーへと移住しているから、現地の空気にどっぷりというわけではなかったんだろうけど、それでも音楽に興味を持つきっかけになったのはルンバ・コンゴレーズやドンボロだったと語っているし、それこそ『7 Directions』のテーマは植民地化される以前、かの地に存在していたという部族「バントゥ・コンゴ」とコスモロジーを接続させることだった。なぜだか最近「コンゴ」がキイワードになっている。

　首都キンシャサのブロック・パーティのなかで産声をあげたコココ！は、通常のバンドとは異なり、楽器の発明家たちをそのおもな構成員としている。グループ名はリンガラ語で「ノック、ノック、ノック」を意味し、そこには「ドアを開けて自分たちの音楽に触れてもらいたい」という彼らの願いがこめられている。唯一西洋からの参加者であるデブリュイことグザビエ・トマはブリュッセルを拠点に活動しているプロデューサーで、彼が映画制作会社のベル・キノワーズとともにキンシャサを訪れた際に路上でパフォーマンスする発明家たちと出会い、2016年の夏、コココ！が結成されることになった。
　最初に完成した曲だという“Tokoliana”は2017年６月にシングル化され、彼らの記念すべき最初のリリースとなる。その後セカンド・シングル「Tongos'a」を挟み、翌2018年にはリスボンのDJマルフォックスやダーバンのシティズン・ボーイを招いたリミックス盤を発表、見事昨今のトレンドへの合流を果たす。そのままサード・シングル「Azo Toke」や初のEP作品「Liboso」を送り出し、今年に入ってからもシングルを連発、かくしてお目見えとなったのがこのファースト・アルバム『Fongola』だ。

　コココ！のメンバーはフランコ＆OK・ジャズやパパ・ウェンバといったコンゴのレジェンドたちから影響を受けているとのことで、たしかに部分的にそれらしき要素がにじみ出ている、ように聞こえなくもない、が、それ以上に注目すべきなのは、彼らの驚くべきDIY精神だろう。RAのセッション動画を見ればわかるように、コココ！の面々は空き缶やペットボトル、タイプライターやトースターを楽器として用いている。それだけではない。本作を録音するにあたって彼らは、なんとスタジオまで自作してしまっている（素材は卓球台とマットレス）。
　彼らがそのように日常的なマテリアルを楽器として用いるのは、けっして奇をてらっているわけではなく、そもそもコンゴでは楽器が異様に高いという理由からだ。かつてフライング・リザーズもドラムのかわりに段ボールを叩いていたけれど、じっさいに手に入るか入らないかというのは大きなちがいだろう。レンタルですらとうてい手が届かない値段だそうで、おまけにかの地はしょっちゅう停電に見舞われるらしく、ゆえにコココ！は身のまわりにあるもの、路傍で拾ったもので音楽をつくりあげなければならなかった。そんな彼らの創意工夫を最大限に活かすためだろう、デブリュイによるシンセもできるだけ簡素に、良い意味でチープな音を繰り出している。

　冒頭“Likolo”や“Azo Toke”、ダンサブルな“Buka Dansa”や“Malembe”といった前半の曲たちが体現しているように、アフリカンなヴォーカル、ミニマルな各種パーカッションと、ダブやベース・ミュージック、ハウスなどの手法との組み合わせがこのアルバムの基調を為しているが、他方でひたすらストレンジなムードが続く“L.O.V.E.”や、陶酔的なベースラインの反復とギャング・オブ・フォーを思わせるギター（??）との対比が強烈な“Tongos'a”、加工されているのか生で発せられているのか判然としない独特のヴォーカルがクセになる“Zala Mayele”など、さまざまなアイディアでリスナーを楽しませてくれる表情豊かな１枚に仕上がっている。なかでももっとも彼らの真髄を堪能させてくれるのは、やはり、最初につくられたという“Tokoliana”だろう。この曲をミラ・カリックスがサンズ・オブ・ケメットに接続したのも頷けるというか、ベースラインやダビーなドラム処理が高らかに告げているように、これは、まさしくポストパンクである。

　彼らの創意工夫の背景にはもちろん、政治的に困難なコンゴの情勢が横たわっている。西洋のアーティストが趣向を凝らそうとして楽器以外のものに手を出すのとはわけがちがうのだ。だからコココ！の音楽は、DAWがあればいかようにもそれっぽい曲がつくれてしまう昨今の風潮にたいするオルタナティヴであると同時に、創意工夫を重ねなければならない状況へと彼らを追いやった社会なり世界なりにたいするプロテストでもある。
　にもかかわらず。にもかかわらず、たとえば彼らのボイラールームでのパフォーマンスなんかを観ていると、怒りや抗議よりも圧倒的に、喜びや楽しみのほうが勝っているように感じる。なんというかこう、もっとポジティヴなのだ。きっとその正のオーラこそ、コココ！の音楽最大の魅力なんだと思う。

　00年代における最重要作と言っても過言ではない『Untrue』（2007）以降、いっさいアルバムを発表していないベリアルだけれど、10年代に入ってからも「Street Halo」（2011）や「Kindred」（2012）、「Truant」（2012）、「Rival Dealer」（2013）に「Young Death」（2016）に「Subtemple」（2017）にと、〈Hyperdub〉から気まぐれにEPをリリースし続けている。今年の初夏にも「Claustro」が出ているが、レーベルが15周年を迎えるこの年に、それらのEPをまとめたコンピレイションCDが発売されることとなった。収録曲はベリアル自身が選んでいるとのことで、『Untrue』以後の彼の歩みを振り返る良い機会になりそうだ。

　UKのベース・ミュージックとUSのヒップホップが幸福な婚姻を果たした2012年の「TNGHT」、その大ブレイクにより一躍ときの人となったトゥナイトは、ハドモーことロス・バーチャードとルニスことルニス・フェルミン・ピエール２世から成る２人組で、勢いそのままに翌年カニエ・ウェストとコラボするまでに至ったわけだけれど、しかしメジャーになりすぎることを警戒したのか、はたまたたんなる気まぐれなのか、同年新たに１曲を発表したのみで長い沈黙に突入する。そんな彼らがふたたび制作に着手した、と報じられたのが2017年の６月。早２年の月日が流れ……ようやく復活である。件の「TNGHT」と、今回新たにドロップされる「II」とをカップリングしたCD『TNGHT I & II』が〈Warp〉と〈LuckyMe〉との共同でリリースされる。発売は12月13日。

［11月7日追記］
　怒濤の来日ラッシュで大きな盛り上がりを見せた〈Warp〉30周年企画ですが、その一環としてリリースが決定した独自企画盤『TNGHT I & II』より、新曲“First Body”が公開されました。キャッチーかつストレンジなメロディがクセになりますね。

［11月13日追記］
　新情報です。上述の「同年新たに１曲を発表したのみで」の１曲、“Acrylics”が急遽『TNGHT I & II』に追加収録されることになりました。つまり同盤には、これまでトゥナイトが送り出してきたすべての楽曲が収録されることになります。コンプリート達成！

［11月20日追記］
　新たに“Gimme Summn”のMVが公開されました。カナダの映像作家／アニメイターのコール・クッシュによる、3Dキャラクターが印象的なヴィデオです。トゥナイトのふたりからコメントも届いています。

コールのシャープな色使いと3Dアニメーション・スタイルの大ファンなんだ。絶妙な不快感と混乱を与えてくれる感じが好きなんだ。興味深くずっと見ていられる。 ──Lunice

ジュリアン・アサンジのケンタウロスを見てみたかったんだよ。 ──Hudson Mohawke

　今年、ニューエイジとジャングルを組み合わせたアルバム『Liquid Colours』をリリースし話題を呼んだ CFCF が、同作を引っさげ来日ツアーをおこなう。11月2日から11月6日にかけて、東京、新潟、大阪を巡回。ライヴではいったいどんなサウンドが繰り広げられるのか。あなた自身の耳で確認しよう。

Swans
Leaving Meaning
[解説・歌詞対訳 / ボーナストラック1曲収録]
Mute／トラフィック

Experimental RockPost Punk

Amazon

　ニューヨークのノー・ウェイヴ勢がその崩壊型のアート虐殺行為を終えつつあったシーン末期、1982年にスワンズは出現した。1983年のデビュー作『Filth』のインダストリアルなリズムと非情に切りつけるギターから2016年の『The Glowing Man』でのすべてを超越する音響の大伽藍まで、彼らは進化を重ね、長きにわたるキャリアを切り開いてきたが、次々に変化するバンド・メンバーやコラボレーターたちの顔ぶれの中心に据わり、スワンズの発展段階のひとつひとつを組織してきたのがフロントマンのマイケル・ジラだ。

　実験的な作品『Soundtracks for the Blind』に続き、スワンズは1997年にいったん解散している。そこからジラはエンジェルズ・オブ・ライトでサイケデリックなフォーク調の音楽性を追求した後、新たなラインナップでスワンズを再編成しこの顔ぶれで2010年から2016年にかけて4作のアルバムを発表。じょじょに変化を続けるジラのサイケデリックからの影響を残しつつ、それらを音の極点のフレッシュな探求に融合させた作品群だった。このラインナップは2017年に解消されたものの、それはバンドそのものの終結、というか長期の活動休止を意味するものですらなかった。そうではなく、ジラは自らのアイディアの再配置を図るべく短い休みをとった上で、『Leaving Meaning』に取り組み始めた。クリス・エイブラムス、トニー・バック、ロイド・スワントンから成るオーストラリアの実験トリオ：ザ・ネックスから作曲家ベン・フロスト、トランスジェンダーの前衛的なキャバレー・パフォーマー：ベイビー・ディーに至る、幅広い音楽性を誇るコラボレーターたちが世界各国から結集した作品だ。

　マントラ調になることも多い執拗なリズムとグルーヴ、トーン群とサウンドスケープの豊かな重なり、ゴスペル的な合唱によるクレッシェンドとが、今にも崩れそうなメロディの感覚で強調された、霊的な音の交感の数々へと統合されている。このアルバムおよびその創作過程の理解をもう少し深めるべく、筆者はアメリカにいるジラとの電話取材をおこなった。取材時の彼はこれまでも何度かコラボレートしてきたノーマン・ウェストバーグを帯同しての短期ソロ・ツアーに乗り出す準備を進めているところだったが、それに続いて彼は2020年から始まる『Leaving Meaning』ツアー向けの新たなスワンズのライヴ・ショウ作りに着手するそうだ。（坂本麻里子訳）

わたしはドアーズを聴いて育ったんだ。大げさな音楽だったかもしれないけど、その当時はすごくいいと思ってた。いまでもその頃聴いてたレコードのことを思い出すよ。

■アルバムを聴いたのですが、かなり手の込んだプロセスだったのではないでしょうか。参加したアーティストも30人以上います。

ジラ：6ヶ月やそこらかかったんじゃないかな、いや、8ヶ月だったかも。ようやく作り終えたのがたしか3ヶ月前。かなりの作業だった。

■大部分をドイツで録られましたね。なぜドイツだったのでしょう？

ジラ：メインで参加してくれてるアーティストがベルリン在住だった。ラリー・ミュリンズ、クリストフ・ハン、ヨーヨー・ロームとまず元になるトラックを録って、その後サポート（と言えども、重要な役割の）ミュージシャンを呼んだわけだけど、彼らもベルリン在住だったからね。ベルリンには他にも何人か呼び寄せて、素晴らしきベン・フロストと作業するためにアイスランドに飛んだよ。ニューメキシコ州のアルバカーキにも行って、A Hawk and a Hacksawのヘザーとジェレミー、昔からの友人のソー・ハリスとも作業した。で、ブルックリンでダナ・シェクター、ノーマン・ウェストバーグ、クリス・プラフディカのパートを録って、またベルリンに戻ってオーヴァーダブとミックス作業をしたんだ。

■以前とはかなり異なるプロセスだったのですか？

ジラ：うーん、2010年から2017年、18年くらいまでは固定のバンド・メンバーがいた、メンバー間の仲も良かったし、みんないいミュージシャンだった。スタジオに入って、ライヴ演奏してきたものや、わたしがアコースティック・ギターで書いた曲に肉付けしたものを録ったりした。いつも一緒にやっている人は決まっていて、外部から人を連れてきたりもしたけど、ベースになる部分はずっと同じだった。スタジオに入って、全てをレコーディングしたりもした。わたしが不在のこともよくあったけど、いまみたいに大世帯ではなかったんだ。その当時のバンドを解散してからは、曲に見合って、作り上げてくれる仲間を選ぶようにした。

■アルバム、『My Father Will Guide Me up a Rope to the Sky』（2010）から『The Glowing Man』の流れでいくと、先に広がりを持つ曲作りをされたということでしょうか？

ジラ：まずわたしがアコースティック・ギターのみで録って、そのあとみんなでスタジオで作りこんでいった曲もあるよ。他の曲はライヴでやったものを使ったりもした。アコースティック・ギターから生まれたグルーヴをスタジオでみんなとプレイして、エレクトリック・ギターを乗せて、バンドとして曲を作りこんでいく感じ。そこから、ライヴ演奏して、わたしひとりじゃなくて、曲が展開するに従って、バンドとしてインプロしていく。こういった断片的なものを生でプレイして、積み重なって、どんどん構築される──30分の曲もあれば、50分の曲もある。ある曲を演奏しているうちに、新たな流れができて何かが生まれて、元にあった部分を切り捨てたりとかね。わたしたちの曲は常に進化系だから、その先の流れも見えてくる。なかなか面白いやり方だったと思う。

■かなり前に作られた曲の断片を再度使い、新しいものに生まれ変わらせる、といったプロセスなようにも取れますね。例えば、『The Glowing Man』内の“The World Looks Red/The World Looks Black”は80年代にサーストン・ムーアのために書かれた歌詞が引用されています。

ジラ：音楽が完成することは決してないと思っている。今回のアルバムの曲にしても、新しいバンドと演奏すれば、また新たに進化していくものだろうし。むしろそうであってほしい。アルバムと全く同じように聴こえるのではつまらない、新しいかたちでで演奏できる術を見出したい。常に崖っぷちにぶら下がってる感覚が大切なんだ。まがりないものを作り出すにはいい刺激なんじゃないか。

■そういった意味では、今回のアルバムを作る過程は以前とは逆のやり方だった、と？

ジラ：そうかもしれない。ただ、今回のアルバムの構成・作曲に関していうと、作りはじめはむき出しの状態。いままでに演奏したことがあるものじゃないから、構成、作曲、ミックス、プロダクションという流れだった。以前に存在していたものではなかったから、だから自分のよく知るやり方でベストなアルバムを作ったのみ。で、想像つくと思うけど、このでき上がったものを思い切りぶち壊すのが次のステップ（笑）。

■ご自身のアコースティックのデモを事前にリリースし、今回のアルバム制作資金を調達しました。以前にもこのやり方をされたことがありますね。

ジラ：何度もね。曲が反復する部分があるんだけど、そこからその曲のごく初期のヴァージョンや、アウトラインが見えてくると思う。ただ、こういう曲をアルバムと比べると、相当変化を遂げている。あるものが常に進化段階だという事実は重要だ。

■レコーティングされたものとライヴ音楽の関係性について。ライヴ体験は独特の身体的若しくは直感的な何かがあるように思えます。

ジラ：そうだね、特に前作から感じ取れたと思うけど（笑）。音量重視だったからね。それには訳があって、ただ単に音量をあげたかったのではなくて、そこまでの音量にしないとしっくりこなかったっていうのがあった。これからのライヴではもうそのやり方はしないけど。それなりの音量にはなるが、以前のように音量に圧倒される体験ではなくなるね。

■それを聞いて、以前ブライアン・イーノが言ったことを思い出しました。何かが限界ギリギリになったときにこそ、クリエイティヴィティが生まれる、と。例えば、スピーカーを最大音量まであげたときに、ディストーションという新しい音の形が生まれるように。

ジラ：ああ、想定外のものが生まれるのをみるのは楽しい。わたしも最初に作ったものを捨てて、予想外の産物を使うことがよくある。そっちの方が熱がこもってる気がするから。

■かなり冒険的なアプローチですよね。それはご自身が元々ミュージシャンとしての訓練を受けていないことに起因していると思いますか？

ジラ：そうだな、わたしがギター・プレイヤーと曲作りをしているとする。わたしが自分のギターでコードを弾いて、「もうちょっとオープンコードっぽく弾いてみて」と頼んで、弾いてもらう。で、「あー、ちょっと違うな。もっと高いコードでやってみようか。それかハモってみるか」って具合に。その曲にしっくりくるものを探すのみ。だいたいわたしが曲を書くときはアコースティック・ギターを使うんだけど、ギターに腹が触れてるもんだから腹で音を感じるんだよ。わたしが弾くコードにはオーヴァートーンや共鳴があって、曲を組み立てていく段階になると、むしろコード主体というよりもコードを取り囲むサウンドがメインになること多い。そうすると、「そうか、そこに女性ヴォーカルかホーンを入れたらこの共鳴部分を引き出すことができるのかもしれない」ってなるから、そうやって曲が作り上げられていく。

だから自分のよく知るやり方でベストなアルバムを作ったのみ。で、想像つくと思うけど、このでき上がったものを思い切りぶち壊すのが次のステップ（笑）。

■ギターの共鳴を身体で感じるとおっしゃっていましたが、音楽の身体性について思い出しました。

ジラ：ああ、まあ、わたしはある意味、サウンドにのめり込んで消えてしまいたいっていう、こう、青臭い衝動に駆られるから、スケールはでかければでかいほどいいんだけど。ただ当然、長いこと生きていれば、でかいサウンドにしたいんだったらそれなりにサイズ感を合わせていかなきゃいけないことを学ぶわけで。青臭いっていったのは、若かりし頃に音楽に没頭して、そのなかに埋もれるとどこか新しい場所に辿り着けたことを思い出したから。だから、ステレオの音量をグッと上げるんだよ、しばしのあいだこの世から消えてしまいたいと思うから（笑）。

■わたしの青春時代はいつもシューゲイザー・ミュージックでしたね。音の渦に飲み込まれますから、音楽的にはひどいものだったかもしれませんけど。

ジラ：申し訳ないけど、中身のない音楽だな（笑）！

■その当時は自分自身の中身も空っぽだったんだと思います！

ジラ：わたしはドアーズを聴いて育ったんだ。大げさな音楽だったかもしれないけど、その当時はすごくいいと思ってた。いまでもその頃聴いてたレコードのことを思い出すよ。

■そう考えると、最近のスワンズのサウンドはドアーズ特有のエコーを彷彿させるものがありますね。サウンドそのものというよりも、雰囲気ですけど。

ジラ：まあそうだな、ドアーズはわたしの一部になってるから。ジム・モリソンみたいに歌えたら、もう死んでもいいや、だってそれ以上の幸せなんてないだろ（笑）。

■ノイズやノイズ・ロックのような音楽の極限を追求する音楽は多々ありますが、80年代、90年代のアーティストがもともとこの音楽的な限界を作り始めたように思います。どのようにしてご自分の限界に挑み続けられているのでしょうか。

ジラ：その当時、スワンズは“ノイズ”音楽だと言われてたみたいだが、そう思ったことは一度もない。“サウンド”──純粋なサウンド、と捉える方が個人的にはしっくりきた。“ノイズ”と言われてたことを気にすることもなかったが、常に自分のやり方で、自分にとって唯一無二の、本物の音を追求してきたつもりだ。

■そういった意味でこのように音楽に限界を設けるのは、音楽的な違反を犯すということなのかもしれません。

ジラ：他人が何をしようと関係ないさ。ルールを破りたいのあれば、どうぞご勝手に（笑）！　そうしたところで、結局またそのルールとやらに縛られることになるんじゃないかと思うけど。やりたいことは自ら見つけるべきだし、それが人を不快にさせるなら仕方ないこと。ただそうと決めても、またその事実に結局は囚われることになる。誰かが決めたルールのなかで音楽は作りたくはない。

■今回のアルバムに話を戻します。『The Glowing Man』に比べると、歌詞重視なように思えます。

ジラ：かなり意図したものだ。特に過去の『The Seer』、『To Be Kind』、『The Glowing Man』の3作に関しても歌詞はそれなりに重要だったんだけど、若干陰に隠れていたのかもしれない。歌詞がゴテゴテしすぎたり、奇抜すぎたりすると、サウンド体験の妨げになりうると思ったから。今回はこのサウンドに見合うものを生み出すことに挑戦した。ある意味、ゴスペルみたいな感じだよね。何度も繰り返されるフレーズがあって、それが昂揚していくような。だから、物語調のものより、サウンドに意味をもたせてくれるようなアンセムとかスローガンみたいなフレーズを見つけようと思ったんだ。今回の新しいプロジェクトでは、もっと歌詞を書くと決めて、アコースティック・ギターを持って自分をなかば強制的に歌詞に集中させるところからはじまった。湧き出てくる言葉もあれば、どうしてもうまい具合に出てこないこともあったけど。

■インプロを多用し、生で演奏し作り上げていくというスタイルから、より構造的なものにしていこうというプロセスの変化の一端だということですか？

ジラ：ああ、そうだね。歌詞は明らかに完成してるけど、そこからまた曲が進化していくっていうときもあったね。歌詞ができていないときでも、イメージしているものがあがってくるまで、適当なフレーズで歌ってたときもあった。で、そのイメージと他のイメージの相乗効果で曲ができたり。その場合、全ての曲はすでに完成していて、あとはその曲を演奏してる人たちと詰めていくだけだった。

■このアルバムの制作過程で歌詞から何かテーマが生まれてきましたか？

ジラ：どうだろう。いつも自分自身の存在に惑わされ、驚かされてるからさ。自分の精神、一般的にいう精神というものがどういうものなのか、意識とはどういう仕組みなのか理解しようとしているんだけど、もしテーマがあるとしたらそれかな。君が若い頃にこういう経験があったかどうかわからないけど、わたしには間違いなくあった、とくにLSDをやったときにね。鏡のなかの自分の姿をある一定の時間眺めていると、自分が肉体から離れていくのが見えて、鏡のなかの人物は自己というものを失う、この現象。こういった心理状態は興味深いものだ。

■歌詞やサウンドについて。“Amnesia”を例にとります、もしかしたらわたし自身の不安を投影しているだけかもしれませんが、世のなかが制御不能に陥っていくような印象を受けました。

ジラ：さあ、いまの世のなかについてどうこう言えるほどの立場にないからなんとも言えないけど、自分の頭のなかがどうなってるかはよくわかってるつもりだ（笑）。

まあ、わたしはある意味、サウンドにのめり込んで消えてしまいたいっていう、こう、青臭い衝動に駆られるから、スケールはでかければでかいほどいいんだけど。

■先ほど、ゴスペル音楽についてお話されていましたが、今回のアルバムにもその要素が入っているように思えました。このような音楽は、宗教的な救済を彷彿させるのではないでしょうか。

ジラ：うーん、救済、ではないかな。救済っていうんだったら、まずは呪われていることが前提じゃないか。恍惚的な何かに解けこんでいくっていう考え方は、もちろん音楽の本質だけどね。それは常に追い求めている。曲ってシンプルなものだったり、短編的なものだったりするんだけど、サウンドのなかで我を見いだしたり、見失ったりってことを同時にやっているってことでもあるんじゃないか。

■“Leaving Meaning”では最近話題のドイツの「Dark」というテレビ・ドラマのサントラを担当してるベン・フロストが参加していますね。映画ファンなんですか？

ジラ：映画オタクってわけでもないし、すごく詳しいわけじゃないけど、映画はよく観るよ。近代では一番わかりやすい芸術の形なんじゃないか。個々の持つ力をうまく引き出して、自分のヴィジョンを維持しつつ、そこから芸術作品を作り出すって、とてつもないことだと思うんだ。まとめていかなきゃいけない人たちからあれこれ言われたり、経済的な困難だとか、それを全て乗り越え、ものすごく手の込んだ何かを生み出すのはとてつもない労力だ。

■いまお話にあった、手が込んで、包括的な芸術作品である映画のように、あなたが音楽的に成し遂げたいなにかはありますか？　アルバムを聴いていると、単に個々の曲を寄せ集めただけではないような気がします。

ジラ：80年代後半か、もしかしたら80年代なかばくらいから、アルバムをサウンドトラックとしてとらえるようになった──エナジー、わたしたち独自のサウンドそして昂揚感が詰まったものとして。音を通じて、完全なる体験を作り出したかったんだ。自分が映画を撮ったり、脚本を書いたりなんて腕は全くないが、こういった体験に音を落とし込んでいくことだけはできる。

■それは曲や音楽の欠片が他のものに移り変わっていく過程なのではないかとわたしも思います。

ジラ：以前のアルバムだと、音の継続性や遷移性は少し掘り下げてみるだけだったこともあったが、『Soundtracks for the Blind』（1996）あたりから、それを実際に採用してみたら面白いんじゃないかと思うようになった。だからその流れに乗って、曲を作ってみようってなったんだ。「お、面白いやり方が見つかった、遷移的で形のない瞬間を紡いでいこう」って思ったのを覚えてる。

■最後になりますが、次のステップとして今回のアルバムをライヴで実現したいとおっしゃっていましたね。どのようにして実現されるか、若しくはどのようなセットアップにされるか決めているのですか？

ジラ：まだあまり公にするつもりはないんだけど、6人編成で、座っての演奏になる予定。延々と伸びた音の洪水がポイントになって、そこから曲が展開していくっていう変わった編成の予定だけど、どうなるかね！　リハの期間は3週間あるから、なかなか面白いことになりそうだ。このツアーで新しいバンドと一緒に作り込もうと思っている曲はあるんだ。これからはじまるソロ・ツアーが終わったら、彼らとのツアーだけでプレイ予定の新曲が完成しているはず。いいサウンド体験にできればいいんだけど。

■現在のセットアップにインプロを取り入れる予定は？

ジラ：ああ、そうだね、それもいいなとよく思ってる。それにはまずコード構成をちゃんとおさえて、それからどうやってそれをぶち壊すかを考えないとだな（笑）！

Emerging in 1982 into the disintegrating art-carnage of the New York no wave scene’s dying days, Swans have carved out an enduring career that has evolved from the industrial rhythms and harsh guitar slashes of their 1983 debut Filth through to the transcendent sonic cathedrals of 2016’s The Glowing Man, with frontman Michael Gira orchestrating each evolutionary step from the centre of an ever-shifting lineup of bandmates and collaborators.

Swans disbanded in 1997, following the experimental Soundtracks for the Blind, with Gira pursuing a psychedelic folk-tinged direction with Angels of Light before reforming Swans under a new lineup for a run of four albums between 2010 and 2016 that retained Gira’s evolving psychedelic influences and fused them to fresh explorations of sonic extremes. The dissolution of that lineup in 2017 didn’t herald the end of the band though, or even an extended hiatus. Instead, Gira took a short break to reconfigure his ideas and began work on Leaving Meaning, bringing together a worldwide cast of musically divcerse collaborators ranging from Chris, Tony Buck and Lloyd Swanton of Australian experimental trio The Necks through composer Ben Frost to transgender avant-cabaret performer Baby Dee.

The album synthesises insistent, often mantric rhythms and grooves, richly layered tones and soundscapes, and gospel-like choral crescendos into moments ecstatic sonic communion underscored with a frequently fragile melodic sensibility. To try to understand a bit more about the album and the process behind it, I spoke with Gira by phone from the United States, where he was preparing to embark on a short solo tour with occasional collaborator Norman Westberg before working on creating a new live Swans show to tour Leaving Meaning in 2020.

IM：
Listening to this album, it feels like it was quite an involved process, and looking at all the people you collaborated with, there’s more than thirty people on the album.

MG：
It took six months or something – maybe eight months – and I finished three months ago, maybe. It was quite involved.

IM：
You recorded a lot of it in Germany. Why did you take that decision?

MG：
Some of the main players lived in Berlin. Larry Mullins, Kristof Hahn and Yoyo Röhm were the people with whom I first recorded the basic tracks, and then other ancillary musicians, although ultimately of equal importance, also lived in Berlin. I flew some people into the studio in Berlin as well, and then I travelled to Iceland as well, to work with the wonderful Ben Frost. I also travelled to Alberqurque, New Mexico, and worked with Heather and Jeremy from A Hawk and a Hacksaw and my old friend Thor (Harris). And then I travelled to Brooklyn and recorded Dana Schechter, Norman Westberg and Chris Pravdica and a few other things, and then I went back to Berlin and did some more overdubs and mixed.

IM：
Is that a very different process from the way you’ve worked previously?

MG：
Well, from 2010 to 2017-18 I had a fixed band for a while – great friends, great musicians – and we had a thing, so we’d go into the studio and record the material we had worked on live perhaps, or things that I had written on acoustic guitar we fleshed out. I had a set group of people with whom I worked, and then I would bring in other people to add orchestrations, but I had a basic group. We would go into the studio and record everything – I’d travel around a bit, but there weren’t as many people involved. Since I decided to disband that group, I just chose the people, whomever they might be, that served the song and helped orchestrate the song.

IM：
So on that run of albums from My Father Will Guide Me up a Rope to the Sky through The Glowing Man, the songs were built up live to a greater extent?

MG：
There are songs on there that I wrote exclusively on acoustic guitar and then we orchestrated them in the studio. Other ones came through playing live. I would have maybe a groove on the acoustic guitar and then I would go and rehearse with those gentlemen and I’d play electric guitar and then as a group we’d build it up and develop the song. And then we’d play it live and we had a tendency to improvise as a group – not solo, but improvise as the music unfolded. These long pieces developed just through performing, some of them thirty minutes long, sometimes fifty minutes long – it would just grow and grow. And sometimes what would happen is we’d have a song we were playing and a new thing would happen, which would become a new song and we’d leave the old bit behind, so it was always evolving and we’d find a new path forward. It was an interesting way to work.

IM：
There also seemed to be this process where fragments of old songs from a long time ago would re-emerge and gain a new lease of life. For example, on The Glowing Man using lyrics you’re written back in the ’80s for Thurston Moore in the song The World Looks Red/The World Looks Black.

MG：
I don’t look at the music as ever being finished. Even the songs from this album, I’m going to perform some of them with a new group and I expect that they’ll change considerably. I want them to – I don’t want them to sound like the record: I want to find a new way to perform them. It’s always important to me to be dangling over the cliff and having failure nipping at your toes. It’s a good impetus to make something authentic happen.

IM：
So in that sense, was the process behind Leaving Meaning almost in some ways the reverse of the ways you’d been working previously?

MG：
Maybe so. However, the way that this was composed and orchestrated was naked at the beginning. There wasn’t a history of playing it, so it was composing, orchestrating, mixing and producing this thing in and of itself. It didn’t have a life previous to that, so I just made the best record I knew how to do. And now, of course, the next thing to do is to fuck things up as much as possible (laughs).

IM：
You helpeed fund this album with a collection of your acoustic demos as well, right? You’ve done similar things in the past too.

MG：
Many times, yes. There’s one iteration of the songs and you can see the skeletal, nascent version of the songs, but as you compare those to the album, they’re obviously transformed quite a bit. Things are always in process, I think that’s important.

IM：
In terms of the relationship between recorded and live music, there’s also something physical or visceral that is unique to the live experience.

MG：
Yeah, particularly with the last version of Swans you felt it (laughs). It was very volume-intensive. And for a reason: it wasn’t just to be loud, it was that it didn’t sound right unless it was loud. But I’m leaving that behind in the next performances. It’ll have some volume, but it won’t be the overwhelming experience that it was in the past.

IM：
That reminds me of something that I think Brian Eno once said, about how creativity often emerges when something is pushing against its limits, for example in the way that volume pushing against the maximum carrying capacity of the speakers creating new sounds in the form of distortion.

MG：
Yeah, I enjoy that. I enjoy when unexpected results occur, and oftentimes I will discard the original thing and go with these unexpected results because they seem to have more fire in them.

IM：
That seems like quite an exploratory approach, and do you think it has something to do with you not being a formally trained musician?

MG：
Well, say I’m working with a guitarist and I’ll have a chord on my guitar and I’ll say, “Why don’t you try this, more of an open chord?” and then they’ll try something and I’ll say, “Ahh, not quite. Maybe move up the neck or let’s do a harmony.” It’s just searching for what works with the song. Usually, if I’m playing a song with an acoustic guitar, which I do when I’m writing, I can feel it in my belly because the guitar’s resting against my belly and there’s these overtones and resonances that are in the chords I play, and often the orchestration is inspired by what I hear around the chord rather than the chord itself. So I might think, “Oh, maybe I can bring out that resonance if I added some horns or some female vocals,” so things start to grow in that way.

IM：
What you said about the resonances of the guitar against your body brings me back to the idea about the physicality of music.

MG：
Yeah, well, I have a kind of adolescent urge to disappear in the sound, so I usually want things bigger and bigger. Of course, I’ve learned over the years you actually have to make things small also in order for something to sound big. I say adolescent because I associate it with my younger days listening to music, and just to disappear in the music and it kind of takes me somewhere. That’s why you turn up your stereo really loud: because you just want to be erased for a while, you know? (Laughs)

IM：
That reminds me of when I was a kid and my teenage crybaby music was always shoegaze. Even when the music was horrible, I could just disappear into the sound.

MG：
Unfortunately, the music had no content! (Laughs)

IM：
Probably back then I had no content myself either!

MG：
I grew up listening to The Doors. Maybe melodrametic, but it was pretty fantastic. I still think about those records sometimes.

IM：
I can definitely feel some echo of The Doors in recent Swans, at least in the feeling if not exactly the sound.

MG：
Yeah, I mean it’s there in me, for sure. If I could sing like Jim Morrison, I’d immediately kill myself because I’d be so happy. (Laughs)

IM：
With a lot of music that explores sonic extremes, like noise or noise-rock, it sometimes feels as if those limits were already charted by artists in the 1980s and ’90s. How do you keep on being able to challeenge yourself?

MG：
Well, I realise the word was bandied about in regards to Swans back in the olden days, but I never agreed with the term “noise” as applied to us. “Sound” – pure sound would have been a better term for me. But I’ve always followed my own path, and what I think sounds real and not redundant or phony is what I pursue.

IM：
In that sense, maybe thinking of sonic limits in these terms is similar to the idea of transgression, which I know is an idea you don’t necessarily agree with.

MG：
Oh, I don’t care what people want to do. If they want to transgress, all power to them! (Laughs) It just seems like that puts you in the position of a captive in a way, nipping at the heels of your master. To me, one should just choose their own destiny and if that bothers people, fine, but if you make that the point, then you’re necessarily beholden to the people that you’re trying to bother.

IM：
To return to Leaving Meaning, it felt like a more lyrically dense album than, say, The Glowing Man.

MG：
That’s very intentional. The thing is, with the last three records in particulat – that would be The Seer, To Be Kind and The Glowing Man, the lyrics were important, but they took kind of a back seat because if the words were too baroque or ornate, it tends to distract from the experience of the sound. So my challenge was to create signifiers that worked with the sound. Sort of like gospel in a way – you know, you’ll have a phrase that keeps repeating and that ties in with the crescendo. So the challenge was to find words that were more like anthems or slogans rather than someone telling a story, and that would just add meaning to the sound. In this new project, I decided I wanted to write more, so I sat down with an acoustic guitar and forced myself to keep working on the words and they develpped. Sometimes the words flowed and others it was just hacking away with an icepick at a mkountain.

IM：
Is that then partly a function of the change in process from building up the songs live with a lot of improvisation to something more compositional?

MG：
Yeah. I mean, there are some instances in that period where I had clearly finished words and then the songs grew from that, but in other things I wouldn’t have words, and even live I’d be singing nonsensical phrases until an image appeared, and then gradually that image would inspire other images and then I’d have a song. But in this instance, the songs were all there, written, and it was a case of finding life in them with the people that interpreted them.

IM：
Did you notice any themes emerge from the lyrics through thr process of writing this record?

MG：
I don’t know. I’m perpetually befuddled, flummoxed and astonished just by the fact of my own existence, you know? Trying to figure out how my mind works or how a mind works, how consciousness works, and if there’s any theme, it’s that. I don’t know if you had this experience when you were young – I certainly did, particularly when I took LSD – but staring at your face in the mirror long enough, you become disembodied and this person in the mirror loses all sense of being you: it’s just this phenomenon. That kind of frame of mind interests me.

IM：
In the lyrics and music of some songs, for example Amnesia, and I may be projecting my nown anxieties here, but I got the impression of a world spiralling out of control.

MG：
I don’t have an authoritative enough perspective enough to make comments about the world in general, but as far as questioning the reality of my own mind, I’m pretty good at that. (Laughs)

IM：
You also brought up gospel music earlier, and that’s also a soun d and feeling that ceme through on this album. That’s a kind of music that traditionally has been concerned with the idea of salvation.

MG：
Well, I don’t know about salvation. Salvation would presuppose that you’re damned to begin with, but the idea of dissolving into something ecstatic of course is inherent in music, so I’m always looking for that. Sometimes the songs are simple and it’s just a little vignette, but sometimes it’s about simultaneously finding and losing yourself in the sound.

IM：
On Leaving Meaning you worked with Ben Frost, whose work on the soundtrack to the German TV drama Dark was very well received recently. Are you a big fan of cinema?

MG：
I’m not a cinephile – I’m not an expert or anything – but I definitely enjoy movies. I think of the last century, it’s the most comprehensive artform. I have tremendous admiration for an auteur director who can harness all these different forces, keep a vision and manage to forge a work of art out of it. You can imagine all the things tugging at you from every direction from all the people you have to pull together, all the financial travails you have to endure, and making this completely immersive out of it I think is just tremendous.

IM：
In creating these immersive, all-encompassing works of art, is there a parallel with what you try to achieve musically? Increasingly your albums seem to be aiming for something more than just a collection of discrete songs.

MG：
Since the late ‘80s or even mid-‘80s I started to look at albums in a way as soundtracks, replete with all the dynamics and signature sounds that might appear, the crescandos, and just trying to create a total experience through sound. I certainly don’t have it in me to direct a film – or write a film, for God’sb sake! – but I can forge sound into these experiences.

IM：
That’s about the way one song or piece of music transitions into another I guess, too.

MG：
There was a period in Swans, on the album Soundtracks for the Blind, where in previous albums I’d been exploring just that – these segues or transitions – and then I decided around Soundtracks for the Blind that the more interesting thing was the segues or transitions, so I sort of followed those to make the music rather than trying to have songs – or too many songs, anyway. So I thought, “Oh, there’s an interesting avenue to pursue: these transitional, amorphous moments.”

IM：
So lastly, as you mentioned, the next stage is to take this album live. Do you have a plan for how you’re going to do that or what sort of setup you’ll employ?

MG：
I guess I’m not supposed to talk about it yet, but it’ll be six people, and we’ll all be sitting down. The instrumentation is kind of odd, and I think the emphasis is going to be on extended waves of sound punctuated by moments where a song arises, so we’ll see what happens! We have three weeks of rehearsals to make a band, so it should be interesting. I have songs that we’ll work on and hopefully after I finish this solo tour I’m about to embark upon, I’m going to have a couple of new songs written just for the tour with these people in mind that will be playing live and hopefully we’ll make a great experience.

IM：
And will you still be trying to incorporate space for improvisation into the setup you’re buiolding?

MG：
Oh, yeah, that always interests me. First people have to learn the chord structires, and then we have to learn how to destroy them! (Laughs)