「S」と一致するもの

　さすらいのドラマー、増村和彦がこのたび、初のソロ作品となる『 Candombou』をBandcampにアップロードした。増村のドラム演奏を岡田拓郎がまとめ、ミックスしたものだという。最近、増村はどうしているんだと気になっていた方はもちろんのこと、なにか面白いものが生まれるかもしれないという気配を感じたい方はぜひチェックを。本人によれば、Gonno×増村の新作はそろそろ完成間近のようです。

　UKダブ界の巨匠・エイドリアン・シャーウッドのインタヴュー依頼が舞い込んできたとき、かつてないほどの幸運と緊張を感じた。普段は、とくにここ数年はというとポスト・レイヴの風に飲まれ様々なリズムのダンス・ミュージックに取り憑かれており、ようやくダブに興味を持ちはじめたのもつい最近のことである。そんな自分に聞き手が務まるのだろうかと葛藤したが、自身が愛するジャングルやドラムンベース、UKガラージにダブステップ、グライムといったUK発のベース・ミュージックのルーツであるサウンドシステム・カルチャーの存在はたしかに偉大なものであり、それらに宿る意識が20年代のエレクトロニック・シーンにおいてノスタルジックかつフューチャリティックに新たなかたちで脈々と受け継がれてもいるのもまごうことなき事実である。常に多くの領域に広くインスピレーションを与えてきたこの奥深きダブ観に、自身と同じく無意識のうちに恩恵を受け好奇心の扉が開きつつある若者も少なからずいるのではないのだろうか。こうしてダブへの関心が芽生えたいま、UKにおけるダブを再定義した張本人に話を聞けるという絶好の機会を逃すわけにはいかないと思い立ち、勇気を出して素人質問を多くぶつけ改めてダブの魅力を教えてもらった。エンジニア・プロデューサーとして圧巻のスキルでキャリアと数々の功績を積み上げてきたエイドリアン・シャーウッドが今回の取材を通じて語った「Each One Teach One」互いに教え合うことの精神を、ぜひこの現代のダブ・ガイド的インタヴューから感じ取ってみてほしい。

ダブは音楽ジャンルとして定義されがちだけど、本来のダブとはテクニックなんだ。

■昨今、ダブに新たな興味を持ちはじめている人が増えてきています。とくに若い世代がクラブ・ミュージックの発展を機に関心を示すようになり、現在27歳の自分もそのうちのひとりです。今回はそんな人びとに向け、これからダブをより楽しむために初歩的なところからいろいろお聞きしたいのですがまずダブとはどんな音楽なのか、ご自身のレーベル〈On-U Sound〉について改めて説明してもらえますか？

エイドリアン：よくダブは音楽ジャンルとして定義されがちだけど、本来のダブとはテクニックなんだ。元々ジャマイカのヴァージョン、インストの曲を一度バラバラにしてそこからエフェクトを加えたり、ひとつのリズムをどんどん広げたりと色々なアイデアを織り込むってのがダブの起源になる。On-Uというのも言葉遊びから生まれたネーミングで、あなたにとってすごく大事な音（on you sound）という意味が込められてるんだ。また、Newという発音になるように新しいという意味も含んでいるこのレーベルでは、ジャマイカ、日本、アフリカなど多種多様な国、レゲエ、ニューウェイヴといった様々なバックグラウンドを交えながら、新しい音を作ろうと思ってやってきた。

■ダブに初めて出会ったときの衝撃を覚えていますか？

Augustus Pablo – Ital Dub
1974

King Tubbys Meets Rockers Uptown
1976

Keith Hudson – Brand
1977

エイドリアン：最初に愛を注いだのはジャマイカの音楽だったな。もちろんジェイムズ・ブラウンやT. Rexとかも好きだったし、若い頃はいろんな音楽を聴いてたよ。音楽を聴きながらよく友達とお茶を飲んだりチルしてて、そういった状態で聴くダブ・レコードはメディテーション的に完璧だったんだ。たしか最初に聴いたアルバムはオーガスタス・パブロの『Ital Dub』、『King Tubbys Meets Rockers Uptown』……キース・ハドソンの『Brand』は本当に素晴らしかった。良質なダブからはそこにない音が聴こえてくるんだよ。だから自分がプロデュースする作品でもそういったマインドの広がりに夢を見させてくれるような、イマジネーションが掻き立てられるようなサウンドにしたいと意識しているよ。

■ダブに出会いエンジニア、プロデューサーとしてサウンドを構築するなかで発見したダブならではの面白さはどんなものですか？記憶に残っている印象的なエピソードや思い出がありましたら、あわせて教えてください。

エイドリアン：19歳の頃にプリンス・ファーライと一緒にショーをやってからエンジニアとして多くのことを学んだ。最初のショーでは外部のエンジニアを雇っていたんだけど、ハイハットやベースの上げ方を指示してたら「君がやりなよ！」って言われてね。彼にここがエフェクト、ディレイだよと卓を見せてもらいながら教わって自分でバランスを調整するようになったら、その後のショーで多くの人から最高の音だったと褒められたんだ。そこで自分がエンジニアに向いてることに気づいて、その後はスタジオに入ったりライヴ・サウンドを手がけたりしてプロデューサーへとなっていった。プリンス・ファーライのおかげで音楽をはじめられたから彼には本当に感謝しているよ。スタジオに入りたての時はデニス・ボーヴェルの友人が手伝ってくれたり、僕も腕のいいエンジニアの手伝いをしたりと時間をかけて自分自身でミックスするようにもなって。最近はだいぶデジタル化したんだけど、まだアナログ機材の方が好きだね。

■たしかに、現在はDAWなどを使用しデジタルの環境でダブを作るプロデューサーも数多くいるかと思います。使用する機材や製作環境には時代ごとに変遷があると思いますが、今でもアナログな環境にこだわる理由はなんですか？

エイドリアン：デジタルはデジタルでいいところもあるけど、あらかじめ計算されすぎていてすべてがコントロールされてるような音に聴こえてしまう。アナログの機材だとEQスイーピングとか音を曲げたりだとか表現の幅を広げやすいし、いまだ！って感じた瞬間にフィードバックできる。その場の気持ちに任せてやる、僕ってそういう人間なんだ。

■なるほど。では、もし現代のデジタルネイティヴな世代がこれからダブの制作に挑戦するとしたらどんなアドヴァイスを与えますか？

エイドリアン：いまはデジタルがかなり進歩して新しいものがいっぱいあるから、たくさんの選べる音があるなかで自分がいちばん好きなディレイとリヴァーブを2〜3種類ほど見つけて、そこにダブのテクニックを2〜3個加えながら極めていった方がいい。アナログでやるなら高くても安くてもいいから自分の好きな機材を見つけること。たとえばマッド・プロフェッサーがすべての曲に加えている400msだと完璧にタイムを合わせたい僕みたいな人にはそれだとズレてるように聴こえてしまう、もちろんそれが好きって人もいるけど僕が好きなディレイのスピードは3/16なんだ。だからアナログでもデジタルでも、まずは自分の好きな音を極めてアイデアを組み込んでいくことが大事。

■自分自身でも音を極め、目指すサウンドを実現できるようになるまでは大変でしたか？

エイドリアン：基本的に学ぶことが好きだから若い頃もただただ楽しかったよ。アナログミックスのレコーディングが終わって、すべて完成したものが自分のところに回ってきた段階は特に楽しくて、出来上がったものを崩してリヴァーブやディレイを追加しながら自分を表現する瞬間が大好きだね。でも大変なところと言えば、最近のライブでは昔と違ってどこもデジタル環境だからライブにアナログのミキサーを持ち込まなきゃいけないところかな。今回の来日公演のためにもいろいろ特別な機材を持ってきたよ。

デジタルはデジタルでいいところもあるけど、あらかじめ計算されすぎていてすべてがコントロールされてるような音に聴こえてしまう。アナログの機材だとEQスイーピングとか音を曲げたりだとか表現の幅を広げやすいし、いまだ！って感じた瞬間にフィードバックできる。その場の気持ちに任せてやる、僕ってそういう人間なんだ。

■自身の作品をデザイナー・ダブと呼ぶことに関して「最初からダブ・ミックスとして作られた音楽である。ジャマイカのダブは、元々ある曲のヴァージョンとして始まったから、生まれた形が違う」とのことですが、あらかじめダブmixを見越して元の素材を作っているのでしょうか。

エイドリアン：そうだね。毎回じゃないけどホレス・アンディならダブ・ヴァージョンを見越して作ったし、アフリカン・ヘッド・チャージなら最初からダブを基本にインストを作ってる。どれもダブのテクニックを加えることを前提に制作してるからダブ・アルバムを作るというよりもダブ・レコードを作る感覚で、僕がダブ・ミュージックって言い方が好きじゃないのも楽曲をダブ・トリートメントするって表現の方が合ってるからだと思う。

■ダブ・ミュージックという表現があまり好きではないとのことですが、自身のレーベル〈On-U〉の設立をはじめにあなたが再定義したUKにおけるダブは、後のダブステップのようにサウンドシステム・カルチャー由来のクラブミュージックにも多大な影響を与えているかと思います。Pinchとのコラボレーションを始はじめ自身の作品や〈On-U Sound〉からのリリースでもそうしたクラブ・ミュージックを取り入れ続けているかと思いますが、あなたのレガシーの影響下にあるUKクラブ・ミュージックの発展をどのように見ていますか？

The Upsetters – Black Board Jungle Dub
※ジャケは再発盤／オリジナル盤のリリースは1973年

Lee "Scratch" Perry & Dub Syndicate – Time Boom X De Devil Dead　
1987

Lee "Scratch" Perry – Heavy Rain
2019

Horace Andy – Midnight Scorchers
2022

エイドリアン：僕の音楽に影響を受けたと言われるのは最高の褒め言葉だしとても嬉しいことではあるんだけど、自分自身は影響を与えるつもりで音楽をやってるわけじゃないんだ。それこそPinchのような影響下にあるサウンドのことを言われても、結局僕はテクニックと魂を込めて自分のやりたいことをやってるだけだから、何かを与えたという気持ちはないんだよね。僕がすごいことをやってきたという意識はまったくないし、いまでも音楽に対しては自分自身が興奮できる新しい音を作ることだけに集中してる。

■現代のクラブ・ミュージックを経由し、自身のようにいま新たにダブに興味を持ちはじめてきてる人びとがいます。彼らがこのインタヴューを通じダブをより楽しみ、理解を深めるには作品、楽曲をあなたならではのチョイスでいくつか教えていただきたいです。

エイドリアン：リー・ペリーの『Blackboard Jungle Dub』はとても良い作品で、自分が関わった作品なら彼とダブ・シンジケートの『Time Boom X De Devil Dead』、最近のドラスティックな作品だとホレス・アンディの『Midnight Scorchers』リー・ペリーの『Heavy Rain』。それから、ダブではないけどマーク・スチュワートの『Learning to cope with Cowardice』は40年前の作品でダブ・テクニックが加わっててすごくイケてる、彼が今年亡くなったことを思うと本当に悲しいよ。まだまだ他にもたくさんあるけど、アフリカン・ヘッド・チャージの新作もだし、いま挙げた作品は全部僕からしたらダブ・アルバムなんだ。「Each One Teach One」というジャマイカンの言葉があるように、こうしてひとりひとり誰かに教えあうことが影響を与えるということなんだろうね。

■ありがとうございます。あなたからの教えを手掛かりに、これから新たにダブへの理解を深めていく人々が増えていくのではないかと思いました。最後の質問になるのですが、あなたが往年のキャリアの中で見出したダブのサイケデリクスとはどういったものですか？

Creation Rebel – Starship Africa
1980

Creation Rebel – Hostile Environment
2023

エイドリアン：ダブの良いところは歌があるのにリリックまみれじゃないところで、BGMとしても成立するからひとりで瞑想するときにも合うし、音をめちゃめちゃ上げてみてもいい感じになるんだ。ミュージシャンだったらその上から自分で楽器を弾いてみたりテクニックを加えてみることもできるから、メディテーションだけでなく頭のなかにあるクリエイティブなマインドを育てるにもいいんじゃないかな。サイケデリクスの影響下から生まれてるものと言えば、クリエイション・レベルの『Starship Africa』もトリッピーで最高だからさっきのダブ・アルバムリストに入れておいてほしいな。今度リリースされる『Hostile Environment』も次なるモードな感じで素晴らしいアルバムになってるよ。

　喜びたまえ。現代を代表する電子音楽家、大いなる期待を集める最新アルバム『Again』のリリースを今週金曜に控えるワンオートリックス・ポイント・ネヴァー。4度目の来日公演の決定である。しかも、ソウル、ベルリン、マンチェスター、ロンドン、パリ、ニューヨークとつづくワールド・ツアーのスタートにあたる公演とのことで、つまりOPNの最新パフォーマンスを世界最速で堪能できるってこと。
　ちなみに前回の来日は5年前、『Age Of』（2018）リリース後で、バンドやダンサーを引きつれてのライヴだった。はたして今度はどんなパフォーマンスを披露してくれるのか──まずは9月29日発売の『Again』を聴いて、妄想を膨らませておきたい。
　日程は来年2月28日＠六本木 EX THEATRE と2月29日＠梅田 CLUB QUATTRO の2公演。時期はまだ少し先だけれど完売必至と思われるので、ご予約はお早めに。

　なお、今週木曜9月28日には新宿の映画館で新作のプレミア試聴会＆トーク・イヴェントが開催されます（https://twitter.com/beatink_jp/status/1703980222692106661）。そちらもぜひ。

　少し前のニュースだが、画期的な出来事なのであらためてお伝えしておきたい。ジャズやファンク、アフロビートなどを融合するロンドンの刺激的なバンド、エズラ・コレクティヴが今年のマーキュリー・プライズを受賞している（対抗馬はランクムやロイル・カーナーなど）。昨年リリースされた『Where I'm Meant to Be』が高く評価されたかたちで（われわれも2022年のベスト30に選出）、ジャズ・アルバムが同賞を受けるのは史上初めて。
　リーダーでトニー・アレンの指導を受けたドラマーのフェミ・コレオソはスピーチで、今回の受賞が自分たちだけの力によるものではなく、彼らの活動を支えてくれた人びとや、トゥモロウズ・ウォリアーズ（イヴェントやワークショップをつうじてジャズ・アーティストの育成をはかるプログラム、UKジャズの重要な発火点のひとつ）のような存在があったことを忘れずに付記している。どこかの国とは異なり、文化にたいする理解と共感が深く根づいているからこそ、今回の結果がもたらされたのだろう。
　受賞作『Where I'm Meant to Be』のレヴューはこちらから。

　去る9月6日にジャズ・ベーシストのリチャード・デイヴィスが亡くなった。有名なプレーヤーというわけではなく、どちらかと言えば脇役で光るタイプだった。マイルス・デイヴィス、エルヴィン・ジョーンズなどとの共演で知られるほか、ヴァン・モリソンの『アストラル・ウィークス』、ブルース・スプリングスティーンの『明日なき暴走』、ポール・サイモンの『ひとりごと』など、ジャズを離れてロック方面のアルバムにも参加している。ただ、1970年代には商業的な成功を収めることはなかったものの、とても良質なリーダー・アルバムを〈ミューズ〉に残している。『ザ・フィロソフィー・オブ・ザ・スピリチュアル』（1972年）、『エピストロフィー＆ナウズ・ザ・タイム』（1972年）、『ディーリン』（1974年）がそれで、スピリチュアル・ジャズやジャズ・ファンクの観点から再評価されたアルバムだ。

Yussef Dayes
Black Classical Music
Brownswood Recordings

　サウス・ロンドンには優れたジャズ・ドラマーが数多いが、そのひとりであるユセフ・デイズのソロ・アルバム『ブラック・クラシカル・ミュージック』がリリースされた。彼のキャリアは2010年代初頭に兄弟のアーマッド、カリームたちと結成したユナイテッド・ヴァイヴレーションズに始まり、テンダーロニアス率いるルビー・ラシュトンへの参加、カマール・ウィリアムズと組んだユセフ・カマールと、サウス・ロンドンのジャズを牽引する動きを見せてきた。2020年にはトム・ミッシュとコラボした『ワット・カインダ・ミュージック』を発表して話題を集める一方、アルファ・ミスト、ビンカー・アンド・モーゼス、スウィンドルなどいろいろなアーティストの作品への参加や共演をおこなっている。リーダー作としてはチャーリー・ステイシー（キーボード）、ロッコ・パラディーノ（ベース）とのトリオ編成のライヴ・アルバム『ウェルカム・トゥ・ザ・ヒルズ』（2021年）があり、ほかにユセフ・デイズ・エクスペリエンスというグループで同じくライブ音源となる『ライヴ・アット・ジョシュア・ツリー』（2022年）があるが、『ブラック・クラシカル・ミュージック』は初めてのスタジオ録音によるリーダー・アルバムとなる。

　『ウェルカム・トゥ・ザ・ヒルズ』はトニー・ウィリアムズ張りのテクニカルな演奏を見せるジャズ・ロック路線の作品で、『ライヴ・アット・ジョシュア・ツリー』はサックスを加えたフュージョン調の作品だったが、『ブラック・クラシカル・ミュージック』はよりルーツ色の濃い作品となっている。アルバム・タイトルにあるように、彼のルーツであるカリブやアフロ・キューバン色を感じさせる作品が多く、“アフロ・キューバニズム” というそのものズバリのアフロ・キューバン・ジャズも収録する。タイトル曲も急速調のアフロ・ジャズで、往年のマッコイ・タイナーあたりを彷彿とさせる作品だ。“ジェラート” ほか、ドラムだけでなく種々のパーカッションも組み合わせて有機的で躍動感に富むリズムを作っている点も特徴だ。なお、編成はユセフ・デイズ・トリオを発展させ、そこにシャバカ・ハッチングス、トム・ミッシュなどいろいろなミュージシャンが加わる形となる。

　シャバカ・ハッチングスをフィーチャーした “レイジング・アンダー・ザ・サン” はレイドバックしたカリビアン・ジャズ調のナンバーで、トム・ミッシュと共演する “ラスト” は彼らのアルバムの『ワット・カインダ・ミュージック』の延長線上にある作品。“ターコイズ・ギャラクシー” はコズミックな雰囲気を持つエレクトリック・ジャズで、ザ・コメット・イズ・カミングに近い作品。彼の生まれたばかりの赤ん坊の声を乗せたメロウ・フュージョンの “ザ・ライト”、ダンサブルなサンバ・リズムを刻む “チェイシング・ザ・ドラム”、フレットレス・ベースが活躍する南国風のブギー “ジュークボックス”、ジャミラ・バリーのスウィートなヴォーカルをフィーチャーしたメロウ・ソウル “ウーマンズ・タッチ” など様々なタイプの作品が並ぶ。『ブラック・クラシカル・ミュージック』とはユセフ・デイズのルーツを示すと共に、黒人音楽の根底にあるものも指していると思うが、ジャズにしろ、ソウルにしろ、ブギーにしろ、黒人音楽の幅広さや寛容性も感じさせる内容だ。

Matthew Halsall
An Ever Changing View
Gondwana

　2000年代後半よりジャズ・トランペッター／作曲家として、〈ゴンドワナ・レコーズ〉主宰者として、マンチェスターのジャズ・シーンを牽引してきたマシュー・ハルソール。リーダー・アルバムやレーベル所属のミュージシャンが結集したゴンドワナ・オーケストラのアルバムなど作品は数多く、『アン・エヴァー・チェンジング・ヴュー』は2020年の『サルート・トゥ・ザ・サン』から3年ぶりの新作。以前レヴューした『イントゥ・フォーエヴァー』（2015年）のときと参加ミュージシャンは幾分入れ替わっていたりするものの、楽曲の傾向や演奏スタイルはさほど変わってはおらず、基本的にはアリス・コルトレーンのように瞑想的で穏やかなスピリチュアル・ジャズや、ジョン・コルトレーン直系のモード・ジャズをやっている。世の中の流行やトレンドなどとは一切無縁で、自身の音楽を愚直に追及するマシュー・ハルソールを改めて示すアルバムだ。

　そうした中で今回のアルバムで印象的なのは、カリンバのようなアフリカ発祥の楽器をハープやグロッケンシュピール、チェレスタなどの西洋楽器と絡めて使い、アフリカ音楽と西洋音楽を結び付けるような演奏を見せる点だ。表題曲や “カルダー・シェイプス”、“マウンテンズ、ツリーズ・アンド・シーズ” などがそうで、ハルソールもトランペット以外にカリンバやグロッケンシュピール、チェレスタなどをマルチに演奏している。土着的なフルートやザイロフォン、ハープなどを絡めた “ナチュラル・ムーヴメント” もそうで、アフリカ音楽と西洋のジャズ、そしてミニマル・ミュージックやメディテーション・ミュージックなどの要素も融合したアルバムとなっている。

Khalab
Layers
Hyperjazz

　イタリアのDJカラブもアフリカ音楽と縁の深いアーティストで、マリ共和国のシンガー／パーカッション奏者のババ・シソコと共演した『カラブ＆ババ』（2015年）や、西アフリカのマリ難民キャンプに避難する音楽家集団と共演した『ムベラ』（2021年）をリリースする。ほかに『ブラック・ノイズ2084』（2018年）というアルバムがあり、こちらもアフリカ音楽の要素はあるが、エレクトロニクスの比重の大きいより実験的なサウンドで、シャバカ・ハッチングス、モーゼス・ボイドらサウス・ロンドンのアーティストと共演している。カラブなりの解釈によるアフロ・フューチャリズムの作品と言えるだろう。

　カラブの新作『レイヤーズ』は『ブラック・ノイズ2084』を継承した作品と言える。『ブラック・ノイズ2084』にも参加したトマッソ・カッペラート、クラップ・クラップなどイタリア勢に、ヤズー・アーメッド、タマラ・オズボーン、テンダーロニアス、エマネイティヴなどのイギリス勢が入り混じった編成で、ラッパー／ポエットのジョシュア・イデンハンやシンガーのアレッシア・オビーノなども参加。アレッシア・オビーノの神聖なヴォイスがフィーチャーされた “ドローン・ラー” は、そのタイトル通りサン・ラーの “スペース・イズ・ザ・プレイス” を想起させる不穏なナンバー。重厚なベース音に支配されたダークな “コンシャス・フレンドシップ” はジャズとベース・ミュージックの中間をいくような作品。トライバルな “トンネル・オブ・ジェラシー” はアフロ、ジューク、グライム、ゴムが融合したような世界。クラップ・クラップが参加した “アシッド・ワクチン” は、サンズ・オブ・ケメットのようなホーン・アンサンブルがアシッド・ハウスをやったらというイメージだろうか。テンダーロニアスのフルートが印象的な “ロマンティック・ロコ” は、インダストリアルなビートとアラブからアフリカにかけてのミステリアスなジャズが融合。トマッソ・カッペラートがブロークンビーツ調のドラムを叩く “フィメール・サイド” は、カリンバ風の音色を取り入れるなどカラブが好むアフリカ的なモチーフに彩られる。同じく “メンタル・コーチ” でもカリンバが用いられ、「アフロ・フューチャー・ビート・シェイク」と形容されるカラブの面目躍如たるナンバー。

Kurt Elling And Charlie Hunter
SuperBlue: The Iridescent Spree
Edition

　グラミー賞も受賞したアメリカのカート・エリングは、現代における男性ジャズ・シンガーの最高峰に数えられるひとりであり、基本的にはジャズの正統的なヴォーカル・スタイルを継承している。ただし、ギタリストのチャーリー・ハンターと組んだ『スーパーブルー』（2021年）では普段とは異なる一面を見せていた。チャーリー・ハンターとは彼のカルテットの『ソングス・フロム･ザ・アナログ・プレイグラウンド』（2001年）でも共演していて、このアルバムにはモス・デフやノラ・ジョーンズなども参加しているなど、ある意味で現在におけるジャズとヒップホップ、ネオ・ソウル、ファンクなどとの結びつきを先駆けた作品でもあった。そんなエリングとハンターの共演作『スーパーブルー』は、ジャズ・ファンク・バンドのブッチャー・ブラウンのDJハリソンがキーボード、コーリー・フォンヴィルがドラム及び共同プロデューサーを務めていて、言わばブッチャー・ブラウンの演奏でカート・エリングが歌ったと言える。エリングはヴォーカリーズというスキャットを駆使した即興的な歌唱スタイルを得意とするが、ジャズ・ファンク調のナンバーでも見事にそれが生かされていた。ただし、一方的にブッチャー・ブラウンの型に押し込めるのではなく、エリング本来のブルージーな持ち味を生かした楽曲作りもおこなっており、DJハリソンやフォンヴィルのプロデュース能力の高さも垣間見せていた。

　その『スーパーブルー』の続編となる『スーパーブルー：ザ・イリディセント・スプリー』がリリースされた。前作と同じくカート・エリング、チャーリー・ハンター、DJハリソン、コーリー・フォンヴィルというラインナップ。オーネット・コールマンのカヴァーの “オンリー・ザ・ロンリー・ウーマン” は、ダブステップを取り入れたようなスペイシーなトラックで、フォンヴィルの小刻みなドラミングに対しエリングのダイナミックで広がりのある歌唱が異色の組み合わせとなっている。ジョニ・ミッチェルのカヴァーの “ブラック・クロウ” はリズミカルなジャズ・ファンク・スタイルで、お得意のスキャットを絡めた即興が光る。“ノット・ヒア／ノット・ナウ” はエディ・ハリスのジャズ・クラシック “フリーダム・ジャズ・ダンス” を彷彿とさせる曲調で、エリングの歌もこの曲に歌詞をつけたエディ・ジェファーソンの歌唱を思い起こさせる。

　原雅明主宰のレーベル〈rings〉から最新作2枚が同時発売される。1枚は、秩父の個性的な音楽家、笹久保伸とLAのジャズ・ピアニスト、ジャメル・ディーンによる共作。もう1枚は、ドラマーのダニエル・ヴィジャレアルによるラテン・グルーヴあふれるインプロヴィゼーション作品で、昨年の『Panama 77』に収めきれなかった演奏が収録される。ジェフ・パーカーも参加しています。好きな音楽の幅を広げてくれるかもしれない2枚、チェックしておきましょう。

　ちょっと前にグラフィック・デザイナーの石黒景太と話をしていたら「まるで安倍晋三なんかいなかったみたいだ」という話になった。TVを観ているととくにそう思うし、安倍晋三という人は初めからいなかったように世の中は動いていると。いわゆる「忘れっぽい」ではなく、安倍晋三がいたことは知っているのに誰も触れないで避けていく。それこそ少し前の流行語でいえば、安倍晋三がいなかった世界線を暗黙のうちにつくりあげようと示し合わせている無意識の国家事業みたいだと。裁判が始まったらそうではなくなることはわかっているけれど、それまでの雰囲気はそれこそ「忘れてしまう」だろうから、このことはちょっと書いておきたい。もちろん、銃撃から１年後にTVの報道番組は事件を振り返ってはいた。ついこの間まで一国の首相で、しかも在任期間が最長だったともてはやされていた人物なんだから当たり前だと言いたいけれど、それにしては素っ気なく、事件が起きた直後に「安倍元首相がやったことは今後の検証を待ちましょう」と語っていた口が何ひとつ検証めいたことは口にせず、次のニュースに移っていく。最近になってFBIがが多くの資料を公開したことで新たな事実が明るみに出たケネディ暗殺事件の方が長めの特番として組まれていたほどである。

　安倍晋三のことを多くの人が口にしない理由のひとつは安倍信者の存在だろう。からまれたら大変。攻撃されたら面倒っちー。実際、事件から１年というタイミングで刊行された岩波書店の「世界８月号　安倍政治の決算」と安倍晋三の国葬をテーマに撮られたドキュメンタリー映画『国葬の日』はそれがどんな内容なのかも判明する前にSNSは凍結され、情報サイトが落ちたりして、安倍信者から攻撃を受けたのではないかという噂の方が先に広まった。内容がどんなものかわかる前につぶすというのは考えることも許さないというのに等しい。「触れない」や「避ける」から一歩でも踏み込むと封殺される。及び腰になるのも仕方がないのかもしれないと思わせる。安倍晋三がいなかったかのように振る舞う原因はそれだけではないだろうし、何かもっと恐ろしい心理が働いているのではないかと思うけれど、はっきりとはわからないので、むしろ僕はその報を受けて『国葬の日』を観てみようと思った。安倍晋三については大きく３つの点で評価できなかったので、たとえ全国民が賛成でも僕は国葬には反対しようと思っていたし、「国葬」について何か考えさせてくれるかなと思ったので。

　『国葬の日』はしかし、大いなる空振りだった。安倍晋三の「国葬」についてのドキュメンタリーではなく、タイトル通り国葬の「日」にカメラを向けた作品だった。「国葬」が決定するまでのプロセスを追うでもなく、関係者は1人も写っていない。TVで中継された式次第の断片もなく、三浦瑠璃が着ていたというアレキサンダー・マックイーンの喪服すら見ることができなかった。日本国民はその日、何をしていたかというドキュメンタリーなのである。導入こそ会場の入り口が撮影されていたものの、次の場面では今日が何の日かも知らなかったというテキ屋の人たちに話を聞いたり、日本中あちこちに飛んで同じように道行く人にマイクを向けていく。被災地ではガレキを片付けるのに忙しく、それどころではないという様子が映し出され、辺野古では基地建設に反対する人たちが警察に追い立てられていく。結婚式に出ていた花嫁の父だったかは強烈な安倍信者で「国葬」支持を訴え、どちらかといえば賛成という声も多く拾われている。内容を見ないでサーバーをダウンさせた安倍信者は……まいっか。安倍信者のほとんどが、そして、安倍を支持する理由として外国に向けて見栄えが良かったからとインスタ映えみたいな理由でしか安倍を推していないのは脱力感を倍増させた。80年代に中曽根が支持された理由と同じかよと。賛であれ否であれ、どの立場の人も「国葬」についての意見がとにかくバカらしい。銃撃事件のあった現場に花を供えていた女性は安倍の死を深く悲しんでいるのかと思いきや「あんまりよくわかってないんですけどね」と笑い出す始末（この人が一番衝撃だった）。「国葬」については何ひとつわからないけれど、何十年か後に安倍晋三が神格化され、偶像として異様な力を持ち始めるようなことが起きた場合、このドキュメンタリーを流すと「あれっ」という空気になって妙な気運は打ち砕かれるかもしれないなとは思う。

　自分の意見がない。日本人の特徴はこれに尽きると思った。「国葬」についてもう少し何か意見があるだろう。どうしたってそう思って観てしまう。低レベルだけど、仕方がない。意見がない人たちの行動原理はなんなのか。それは相も変わらず村社会の一員として動いているということだと思うしかなかった。安倍のお膝元だった下関でのインタビューがとくに興味深かった。安倍支持か反安倍か。はっきりしてる人はまだいい。自分がどの意見に属していれば有利か。あるいは安全か。村からはみ出さないようにしているというニュアンスばかりが言葉の端々からこぼれ落ちる。これは自民党や野党が思想集団でもなんでもない集まりだということと同じで、自分はどこにいれば有利なのか、あるいは安全なのか、いつでも動けるようにしておくためには思想を持たないほうがいいということにつながっている。「国葬」をめぐって国民は「分断」なんかされていない。多くの人は有利な方に付こうとしているだけ。いつでも動けるようにしておく。思想を固定しまうと動けなくなる。とにかく曖昧にしておく。極端なことをいえば、この作品が伝えていることは別に「国葬の是非」ではなく、まったく異なる質問でも結果は同じだったと思う。繰り返すけれど、この作品を見ても「国葬」については何ひとつわからない。「村社会」だけがくっきりと映し出されている。横断性のない社会。個人が認められない社会。肩書きでしか動かない社会。どれだけ新自由主義が既得権益に切り込んだつもりでも、競争の土壌となる基盤は何も変わっていない。古過ぎてクラクラする。

　上映の後に大島新監督に対する質疑応答の時間があった。会場から出た２番目か３番目の質問に「国葬当日に反対の声を挙げに行ったけれど、あまり面白くなかった」というのがあった。正直な声だと思った。日本人は見知らぬ同士が同じ場所にいた場合、その場を共有して楽しむ力に欠けている。クラブやデモに行っても最後のところで突き抜けた感じにならないのはそのせいで、村ごと移動して、村ごと騒がないと羽目を外せない。感情を解放できない。エモくならない。個人でその場にいて、個人でその場の人とつながる能力が低い。村社会の映画だなーと思って観ていたら、追い討ちをかけるように村社会の感想が続くとは。最近、日本各地の駅に設置されたストリート・ピアノが相次いで撤去されているのも同じことで、うるさいとか、ちゃんと弾かないとか、様々な理由がこれには付けられているけれど、その場に居合わせた人たちがその場を共有して楽しむことができないことが最大の原因だと僕は思っている。芸大のピアノが売られ、ストリート・ピアノが撤去され、それらはみなタケモトピアノに集結しているのだろうか。