「IR」と一致するもの

　これはぶち飛んだ。この4月にリリースされたマウス・オン・マース『ディメンジョナル・ピープル』には数多のゲストがフィーチャーされ、そのなかでもスワンプ・ドッグがクレジットされていたことにはかなり驚き、その経緯についてヤン・ヴァーナーにも訊いてみたばかりだった（「エレキング」22号参照）。それだけのことでスワンプ・ドッグの新作を聴いてみようと思った。いや、それだけではない。タイトルに「オート・チューン」と入っていたことが決め手だった。『愛と喪失とオート・チューン』。どんなタイトルだろうか。スワンプ・ドッグことジェリー・ウイリアムズ・ジュニアは今年77歳になるヴァージニア州のブルースマン。これが、そう、オート・チューンで声を変形させ、ブルースやソウルを歌いまくっている。“I'll Pretend”ではボン・イヴェールことジャスティン・ヴァーノンまで従えている。サイケデリックである。細かいギターのカッティングではじまり、シンセ・ベースに導かれた”$$$ Huntin’”などはもはやエレクトロだし、アルバート・キングがモダン・ブルースで、ファンタスティック・ネグリートがコンテンポラリー・ブルースなら、『愛と喪失とオート・チューン』はそれこそフューチャー・ブルースというしかない。ほとんどフィードバック・ノイズだけでソウル・ナンバーを歌い上げる”Sex With Your Ex”やブレイクビーツでがっしりとしたリズムを刻む“She's All Mind All Mind”も素晴らしい。

（全曲試聴可）
https://www.npr.org/2018/08/30/641286054/first-listen-swamp-dogg-love-loss-and-auto-tune

　プロデューサーはまさかマウス・オン・マースじゃないだろうなと思ったらライアン・オルスンという人で、どうやらボン・イヴェール周辺の人らしい（よく知らない）。カニエ・ウエストの『808s＆ハートブレイク』など最近の音楽はオート・チューンだらけだなあと感じていたスワンプ・ドッグはどうやらオルソンに自分の曲を好きにいじらせたらしく、言ってみればギル・スコット・ヘロンのラスト・アルバムをジェイミー・XXがリミックスして『ウイ・アー・ニュー・ヒア』（11）として生まれ変わらせたのと同じ経過をたどったものだと想像できる。元々、サイケデリックな表現を核としてきた人なので、そのようにして曲が変形していくことにはこれといった抵抗もなかったのだろう。出来上がったサウンドを聴いて「驚いちゃったね、もう（I was knocked out by what I heard. I couldn't believe it was me. It's some of the greatest and outrageous music I've ever heard come out of the Swamp Dogg.）」みたいな発言をしている。『ウイ・アー・ニュー・ヒア』と大きな違いがあるとすれば作者名にオルスンの名前は入れず、自分の名前だけがクレジットされているところだろう。リリース元のホームページでは「スワンプ・ドッグは国宝だから」とまで言い放っていて。

　「1977年にローリング・ストーンズはいらない」と歌ったクラッシュの歌詞をまともに受け取り、阿木譲の『ロック・マガジン』で紹介されていたディスコやニューウェイヴばかり聴いていた僕は1986年にロンドンで忌野清志郎と知り合い、彼の音楽に打ちのめされたことで一種のアイデンティティー崩壊を起こしてしまった。それまで否定していたオールド・ロックに感動してしまったのだから、これはもう大変なショックで、価値観が揺らいだままどうすることもできず、どっちも好きなのが自分だと思えるまでに１年間も悩んでしまった。いまから思うと、よくもそんなことで世界の終わりでも来たかのように悩み続けられたなとも思うけれど、あの時期の自分に聴かせてやりたいと思うアルバムが『愛と喪失とオート・チューン』です。驚いただろうな、オレ～。それともまったく意味がわからなかっただろうか。

　それにしても、ジョン・ハッセルといい、ジョージ・クリントンといい、今年は70代がどうかしてますよね。山根会長とか。

　アニマル・コレクティヴの逃避主義を考えるとき、彼らが浮上した00年代前半のアメリカの空気を思い出す必要がある。高いビルに飛行機が突っこみ、国内世論は内向きになり、大量破壊兵器という理由をでっち上げて戦争の準備を進めていた不穏さのさなかで、たとえばブライト・アイズのように曇りのない目で、古くからのフォーク・サウンドとまっすぐな反抗心から社会に立ち向かう若者もいた。だが、そうではなく、「フリー」の冠をつけたやたらに音響化されたフォーク・ミュージックを鳴らす若者たちもいっぽうではいて、彼らは彼らなりに荒んだ世のなかへの抵抗を試みていたのかもしれない。同じように曇りのない目で……『キャンプファイア・ソングス』、『ヒア・カムズ・ジ・インディアン』、そして『サング・トンズ』といったアルバムからは、こことは違う世界をいつもとは違う感覚で体験したいという欲求が聞こえる。リヴァーブやディレイを多用する彼らの茫漠とした音は、違う世界に行ってみたいと願っていたたくさんの子どもたちを実際に引き連れてヒプナゴジックと呼ばれたそれなりに大きな潮流を生み出し、そして、00年代後半に向けてポップへと化していく。
　彼らのモチーフが動物や自然に向かうのも当然だった。なぜならサイケデリアは幻覚剤に頼らなくても、そもそも自然のなかに息づいている。動物の身体の模様や植物の色彩、あるいはそれらが鳴らす音自体が生み出すトリップ。それは明確な意見を強要してくる息苦しい社会をしばらくの間忘れさせてくれたのだろう。

『タンジェリン・リーフ』はアニマル・コレクティヴにとって2作目のオーディオヴィジュアル・アルバムで、海洋学者とミュージシャンからなる「アート・サイエンス・デュオ」であるコーラル・モーフォロジックとのコラボレーションだ。音だけでも聴けるが、そもそも映像とともに観ないと意味を成さない作品である。50分以上にわたって、神秘的な光を反射する珊瑚礁の揺らめきとエレクトロニック・アンビエントに浸ることとなる。
　リスボン在住のため参加していないパンダ・ベアを除く、それ以外の3人ではじめて作られたアルバムでもある。ということは自然と力点はエイヴィー・テアに置かれることとなっており、近年のアニマル・コレクティヴの作品群（『センティピード・ヘルツ』～『ペインティング・ウィズ』）よりもエイヴィー・テアのソロ作『ユーカリプタス』からの連続性が強い。敢えてアニコレで言えば『メリウェザー・ポスト・パヴィリオン』期のエレクトロニック・サウンドが基調になっていて、細かく配置された電子音効果がぐるぐると聴き手を取り囲むように回っているが、当然『メリウェザー～』のポップさは完全に融解している。それにビートがクリアだったここ数作とは明らかにモードが異なっており、音こそフリー・フォークではないが、フィーリングとしては『キャンプファイア・ソングス』の1曲めを飾る10分の“Queen in My Pictures”を引き伸ばしたものだと言えばいいだろうか、アニコレのもういっぽうを特徴づけるパーカッシヴな高揚感はなく、ひたすら瞑想的な時間が続く。導入、水に潜っていくようなくぐもった音響が演出されるとゆっくりと下降していくようにヘヴィなドローンとなり、20分を過ぎた辺りで拍子がズレていき強力な酩酊が聴覚を覆いつくす。エイヴィー・テアは英語で何か歌っているようだが、その意味が剥ぎ取られるように長音とリヴァーブで響きのなかに消えていく。
　それにしても、音に囲まれながら映像をじっと見ているとこんな生きものが地球にいるのかと、ファンタジー世界を描いているのではないかという気分になってくる。様々な色でゆらゆらと波打つ触手はまあまあグロテスクだが、70年代の前衛ダンスのように妖しげで美しいとも感じる。ある意味とてもエロティックだし……幾何学的な構成を取る画面にあっても、どこか生々しいのだ。そして終盤、40分を過ぎたころからスペーシーな音がやってくるとそこが果たして海のなかなのか宇宙なのかもわからなくなってくる。この体験をしている人間は、気がつくと知らない場所にいる。幻想的で、感覚だけが支配する場所に。
　ここから喚起されるのは、圧倒的にその「知らない、わからない」という認識である。ここに映されている奇妙な生き物たちがそもそも何なのかわからない。この音響体験で何を得られるのかも知らない。だがそれでいい。何も判断しなくてもいい。ただ浸ればいい……。ポップの欠如という点で批判的なレヴューもいくつか目にしたが、それは“My Girls”を期待しているからであって、彼らの本質を理解していない態度だろう。『タンジェリン・リーフ』はあまりにもアニマル・コレクティヴらしい作品である。

　このコラボレーションは2010年頃から続いている両者の交流の結果であり、今年こうしてまとまった形で発表されたのは偶然にすぎない、が、このような純度の高い逃避がいまこそ求められているのではないかとどうしても思ってしまう。たとえば同様に00年代のブルックリンを彩ったギャング・ギャング・ダンスの久しぶりの新作『カズアシタ』は、社会の混乱を目にしつつも、だからこそニューエイジの陶酔とメディテーションに向かった。アニマル・コレクティヴはあり方としては基本的にずっと同じだったわけだが、「ピッチフォークが一番推すインディ・バンド」などではなくなったいまだからこそ、再びそのコアを露にし始めている気もする。
　アメリカはいっそう荒れている。そのなかで音楽は……この秋で言えば、僕はボン・イヴェールとザ・ナショナルによるプロジェクトであるビッグ・レッド・マシーンのコミュニティ主義に相変わらず心を打たれている。彼らの理想主義、シェアという感覚は、近年アメリカで顕在化し始めたという社会主義者を自称する若者たちの存在と呼応しているだろう。だが、その立派さをどこか手放したくなるときがあるのも事実だ。「知らない、わからない」と無責任に言ってしまいたい瞬間が。立派なことをひとつも言えない子どもたちもいるだろう。『タンジェリン・リーフ』はそんな弱々しさを柔らかく包みこみ、疲れた者たちを海のなかへと連れていく。光や音と戯れているうち、そこは宇宙かもしれないし、意識のなかかもしれない。

　イギリス独特のサウンド文化はこの20年以上でジャングル、ドラムンベース、ガラージ、グライムと進化・深化してきた。こうしたジャンルは常にジャマイカやアメリカの音楽の影響を受け、「ラップ」が挑戦的な音楽に受けて立ち音楽性を拡張してきたといえるだろう。そして、UKのサウンド・カルチャーの新たな1ページに「UKアフロビーツ」や「UKラップ」と呼ばれるラップ・ミュージックがある。UKアフロビーツはユーチューブ等ストリーミング・サービスで広く聴かれ、ポップ・ミュージックとして認知されている。このシーンのアンダーグラウンドな盛り上がりを知りたければ、2017年に〈MOVES Recordings〉からリリースされた『MOVES : The Sound of UK Afrobeats』（Spotify）は最適な1枚だ。

　UKラップは「トラップ」や「ドリル」といったUSのトレンドのラップ・ミュージックの影響を強くうけ、若者に人気のジャンルだ。UKアフロビーツは、BPM 90～110前後のリズム、アフリカの音楽やダンスホール・レゲエを取り入れたビート・パターンを基調としている。今のUKラップ・ミュージックが音楽的に面白いのは、ラップ・ミュージックのプロデューサーがUKサウンド、USヒップホップ、レゲエ、アフリカ音楽と多様な音楽をマッシュアップし、新たなUKサウンドを作り上げていることだ。

　ラッパーに比べるとスポットライトが当たることは少ないが、プロデューサーからお気に入りのサウンドを探すのもなかなか面白い。

■ JAE5 (w/ J Hus, NSG...)

　東ロンドンのプロデューサー、ジェーファイヴ（JAE5）は、2015年に出所したばかりのラッパー J・ハス（J Hus）にビートを提供し、J・ハスのアルバム『Common Sense』（Spotify）をフル・プロデュースしたことで一気に知られるようになった。

J Hus - Did You See

　マリンバやギターなど、生楽器の音の重ね方や差し引きは素晴らしく、J・ハスのギャングスタ・ラップをポップに彩っている。ジェーファイヴは昔からダブステップにのめり込んでいたという。音はどちらかといえばヒップホップやダンスホール寄りだが、彼のビートの精緻な組み方は彼が“昔ハマっていた”というダブステップにもどこか通じている部分がある。

Jae5 - Against The Clock
https://www.youtube.com/watch?v=uNdQYMmeBpg
※ジェーファイヴが10分でビートを作り上げる、英メディアFACTの番組。

■ Nyge (w/ Section Boyz, AJ Tracey, Lancey Foux...)

　セクション・ボーイズのヒット曲“Lock Arff”のプロデュースで一躍知られるようになったナイジ（Nyge）は、エージェー・トレーシー（AJ Tracey）やランシー・フォックス（Lancey Foux）といった気鋭のラッパーのプロデュースで名を馳せてきた。

Section Boyz - Lock Arff

AJ Tracey - Butterflies (ft. Not3s)

　浮遊感のあるパッドとシャープなドラムはナイジのプロダクションの持ち味になっていて、彼がプロデュースした Renz “Flexing”は2017年に〈XL Recordings〉からリリースされた『NEW GEN』（Spotify）にも収録されている。

Nyge : Studio Sessions Ep 1

■ God Colony (w/ Flohio, Kojey Radical...)

　Wikipediaによれば、ゴッド・コロニー（God Colony）はロンドンを拠点に活動する2人組のデュオとのことだが、あまり情報がない。それでも彼らのことが気になるのは、彼らのプロダクションは1曲に色々なアイディアが詰まっていて面白いからだ。UK Funky や Gqom のサウンドを昇華したクラブ・トラックをロンドンのMC・フロヒオ（Flohio）に提供したかと思えば、コージェイ・ラディカル（Kojey Radical）にはエクスペリメンタルなR&Bを提供するなど、作風の幅も広い。

GOD COLONY "SE16" feat. FLOHIO

God Colony - Howling feat Kojey Radical & Ebi Pamere

　若い頃は1ヶ月のレコード代で5万は使っていたが、いまは1年間カミさんと合わせて医療費10万以上は使っている。そのぐらいで済んでいるだけでもラッキーかもしれない。若い頃はジョギングなんかしているミック・ジャガーを死ぬほど軽蔑していたものだが、いまは毎週末区民プールで泳いでいる。悲しいよのぉ。歳を取るとは診察券が何種類も増えることであり、医療をより身近に考えることである。悲しくもしかしリアルな、そして我々が生きていく上で必要不可欠な問題をサブジェクトに、パーラメントがこの名義では38年ぶりとなる新作をリリーする──というのはなんともファンキーだ。題して「医療詐欺の犬（メディケイド・フロード・ドッグ）」。
　オバマケアの喪失も大きいし、ジョージ・クリントンは数年前に長年のドラッグ中毒から立ち直り、そしていまは合法的なドラッグ治療に身をさらしていると、70を越えたファンケンシュタイン博士はそう言っていた。アメリカの医療費はハンパなく高額だし。こうした医療／健康という観点から社会を覗いたときの違和感／憤りを音楽に込めるというのは、さすが。というかパーラメントがこんな社会派だったことがあったのだろうか。ジョージの観察眼は、習慣病からSNS文化、保険勧誘員にまでおよんでいるようだ。なんにせよ、ジョージはその鋭さを失っていない。これはアメリカの闇夜への逆襲だ。１曲目の“医薬用クリープ”のシンセベースとトラップのリズム（それは本作で何回か出てくる）、不気味な童謡コーラス、ホーン、そして堂々たるトロンボーン。格好いいけれど……しかし決して楽観的ではない。なにせ「お母さんが昨晩、廊下で倒れて寝てしまった……」のだから。
　本人によれば、ケンドリック・ラマーの『トゥ・ピンプ・ア・バタフライ』への参加は大きかったようで、ジャズへのアプローチを見せている“アンチソーシャル・メディア”は完全にその影響だという。ちなみに歌詞のほうはソーシャル・メディアの病みを扱っていると思いきや、嫌っている人間ほどソーシャル・メディアをやっているということらしい。それから“69”は、1969年を主題にした曲で、こんな時代だからこそあの頃の理想主義を思い出そうということらしいです。
　パーラメントならではの宴会のりというか、“On Fire”や“Loodie poo Da Pimp”（ケンドリックに捧げたと思われる）のような、そしてかなりキラーな“Kool Aid”のような、教会でゴスペルやりながらトリップしていくようなヨコ揺れ感覚はもちろん健在で、4年前のファンカデリック名義のアルバムはCD3枚だったが、こんどはこんどでCD2枚でおよそ2時間ある。全23曲＋1、ゆるゆるではあるが、なぜか心強くなるサウンドが惜しみなく収録されているというわけだ。とくに1枚目のCDの後半から2枚目の最後までは、P-ファンク節満載。まあ、泥臭い音楽である。つまり商品として加工される前の生々しさ、ムーディーマンのようなそれがここにもある。

　ところで、こないだの来日時に編集部はジョージ・クリントンに対面取材しました。10月発売の「フライング・ロータスとブレインフィーダー」特集号に掲載されるので、どうぞお楽しみに。（取材時にもっともシュールだったのは、撮影のためジョージ・クリントンと小林さんが同じエレヴェイターに乗ったことだった。お互い無言でただ笑みを交わしただけだったというが、想像しただけでもオソロシイ……）
　

　どうも最近、現代文明からの離脱の機運が昂まりつつあるように見える。ふだんからよく書店に足を運ぶ方は、年々「縄文」コーナーが充実していっていることにお気づきだろう（たとえば『縄文ZINE』は書評でとりあげようかと思ったくらい、ユーモラスでおもしろい）。日本だけではない。今年の夏は、まさにいま流行の「アントロポセン」というタームを体現するかのように、世界じゅうで酷暑が猛威をふるったけれど、その影響でイギリスでは新石器時代の遺跡の残像が地上に浮かび上がってきてもいる。産業革命以降のハイテクノロジーの時代へと回帰してくる、文明以前的なものの兆し。エイフェックス新作のアートワークに暗示されたコーンウォール由来のぐるぐるモティーフはたぶんもっと近代的なものなんだろうけど、にしても、このとち狂った現代社会からの逃走の回路が次々と発現しているのは興味深い。それは、ロハス的なものだったりマインドフルネス的なものとはまた異なる逃走のあり方である。

　1943年にフィラデルフィアに生まれたララージことエドワード・ラリー・ゴードンは、幼い頃にいくつかの楽器を学び、ワシントンではハワード大学へ通う。その後ニューヨークで役者として活動していたが、70年代に東洋の神秘主義と出会い、改めて音楽の道を目指すことになる。彼の代名詞となるツィターを手に入れたのもその頃で、自ら改造を施しつつNYのストリートでパフォーマンスを重ねていく。1978年には本名名義で『Celestial Vibration』を発表（2010年に〈Soul Jazz〉傘下の〈Universal Sound〉からリイシュー）。そうしてワシントン・スクエア公園で演奏している際に、訪米していたブライアン・イーノと出会い大きな転機を迎えることになるわけだけれど、ゴードンのツィターの奏法は、ちょうど「オブスキュア」から「アンビエント」へとコンセプトを発展させていたイーノにとっても新しい試みに映ったに違いない。ララージ名義の最初のアルバム『Day Of Radiance』は、「アンビエント」シリーズの第3作として1980年に〈Editions EG〉からリリースされることとなった。
　タイトルどおりきらきらと瞬くそのツィターの音の連なりは、たしかにアンビエントの領域を拡張したと言えるだろうが、他方でそれはエキゾティックな趣を携えてもおり、采配次第では同年のジョン・ハッセル『Fourth World』とも接続しうるポテンシャルを秘めていたのではないだろうか。しかしララージはむしろ80年代のニューエイジ・ブームのなかでその評価を高めていくことになる。1984年には100枚限定のカセットテープ『Vision Songs』を発表し、自身の歌まで披露（今年初頭に〈Numero Group〉からリイシュー）。実質的なセカンド・アルバムとなる『Essence / Universe』は1987年に〈Audion〉からリリースされ（こちらは2013年に〈All Saints〉からリイシュー）、ニューエイジ要素が全面化した長尺ドローンが展開されている。

　90年代に入ると、おもにイーノとかかわりの深い〈All Saints〉をとおして、マイケル・ブルックをプロデューサーに迎えたアンビエント作『Flow Goes The Universe』（1992年）や、オーディオ・アクティヴとコラボしたダブ作『The Way Out Is The Way In』（1995年、日本盤はのちに〈ビート〉から）などをリリースする一方、ビル・ネルソン、ロジャー・イーノ、ケイト・ジョンらとともにチャンネル・ライト・ヴェッセルを結成、80年代的な音響を維持しつつポップな要素を取り入れた『Automatic』（1994年）と『Excellent Spirits』（1996年）の2枚のアルバムを残している。そこまではある意味で時代との接点を保っていたとも言えるが、1997年の『Cascade』ではそれを完全に振り切り、リラクセイションの極みへと到達（副題は「Healing Music」。ちなみに、その2年後には日本で坂本龍一の「energy flow」がヒーリング・ミュージックとして大ヒットしているけれど、それは単なる偶然なのか、はたまた世紀末の一現象なのか）。その後00年代にも作品を発表してはいるものの、グライムやダブステップの時代にあって、次第にその影は薄くなっていったのではないだろうか。
　ところが10年代に入ってその風向きが変わる。上述の作品を含め、さまざまなレーベルからララージのリイシューが相次ぎ、新作も発表、コラボレイションも活性化していく。注目すべきはそのコラボ相手とレーベルだろう。2011年には〈RVNG〉からブルーズ・コントロールとの実験的な共作『FRKWYS Vol. 8』がリリースされているが、2015年から16年にかけてはマシューデイヴィッドの〈Leaving〉から、80年代に録音されていた音源を発掘した『Unicorns In Paradise』『Om Namah Shivaya』が発売。2017年の新作『Sun Gong』『Bring On The Sun』や、今年出たそれらのリミックス集『Sun Transformations』ではカルロス・ニーニョやラス・Gなど、明確にLAビート・シーンとのコネクションが堅固になっていく。さらに昨年はブラジルの大御所サンバ歌手、エルザ・ソアーレスをリミックスと、老いてますます現役感が増していっている。

　そのような再起の動きのなかでもとりわけ重要なのは、2016年のサン・アロウとの共作『Professional Sunflow』だろう。当時のニューエイジ・ブームの後押しがありつつも、それとは一線を画した実験的サウンドを響かせる同作は、ララージが他方でマインドフルネス的な文脈と親和的でありながらも、そこには回収されえない実験主義を標榜していることをも示してくれたのだった。

　80年代のニューエイジ・ブームが新自由主義の猛威に対応していたのだとするならば、この10年代にふたたびそれが勃興しているのは、資本主義が当時以上に加速していることのあらわれである、と結論づけることも一応は可能なんだろうけど、でも90年代や00年代だって世の中は相当ひどかったわけで、そんなふうにすっきりと整理できるものではない。しかし、そういった世相の反映はありつつも、〈RVNG〉と接触したりLAビートの文脈で再評価されたりしている彼の姿や、あるいはサン・アロウとの刺戟的なコラボ作を聴いていると、少なくともそれが資本主義のヴァリエイションのひとつでしかないロハス的なものとはかけ離れていることがわかるし、彼の奏でるニューエイジには逃避という一言だけでは片付けられない種々の可能性が孕まれているような気もしてくる。そんなニューエイジの微妙な揺らぎを体現するララージは、きたる来日公演においていったいどんなパフォーマンスを披露してくれるのか。それを目撃するのが楽しみでしかたない。

　最近都内で盛り上がっているパーティってなんだろうって訊くと、グライムやジャングルっていうんですよ。若い世代がそっちいってるんですって。若い連中は気が付いたら吸収するのが早いからね。とくにSWINDLEの人気はすごいっていうんですけど、まさに良いタイミングで来日することになりました。今年で22周年目を迎えるDBSは、UKのストリートの生のヴァイブがそのまま詰め込まれたかのようなレーベル、〈BUTTERZ〉との合同パーティです。
　SWINDLEをはじめ、レーベル主宰者のELIJAH & SKILLIAM、ベース・ミュージックの女王と呼ばれるFLAVA D、UKガラージのベテランののDJ QやグライムのトップDJとして活躍するROYAL-T……という豪華メンツに加えて、日本からもいま勢いに乗っている連中から成熟したベテランまでが集結。ダブル・クラッパーズもDBS初登場？　いずれにせよ、これは熱い夜になること必至。

　慣れない猛暑にすっかりバテているパリジャンの野次馬心に火を付けた、ゴシップをお伝えしたく。

　8月1日オルリー空港で、フレンチ・ラップ界のトップに君臨するBooba（ブッバ）とその元舎弟ラッパーKaaris（カリス）が、取り巻きと共に乱闘を繰り広げて逮捕された。その様子は当然スマホで押さえられ、SNSで実況中継され、ファンを大変興奮させた。このニュースは、ネタの少ない夏ということもあり、ゴシップ誌だけでなく、大手新聞各社も総じて取り上げた。フランスを代表する新聞のル・モンド（Le Monde）紙をして「フレンチ・ラップ界で最も待ち望まれた乱闘」とブチ上げるほど。だが、このタイトルは実は大袈裟ではないのだ。

　ことの経緯に入る前に、まず両ラッパーの紹介を。
　多くのラッパーと同じくBoobaも貧困層から這い上がった。パリ郊外シテ（低所得者層向け団地）出身の典型的なバッドボーイだ。ラッパーとしてデビューした後も、ガチであることを知らしめる事件をたびたび起こしている。タクシー強盗で実刑を食らった前科を持ち、銃撃事件で逮捕されたこともある（この時は証拠不十分で不起訴）。そして実母と実弟が誘拐される事件まで起きている。まさにギャングスタを地で行く、フランスを代表するサグ・ラッパーだ。自らを「Duc de Boulogne（デュック・ドゥ・ブローニュ＝ブローニュの公爵）と名乗るところも、エゴ肥大系ラッパーとして100点満点のアティテュードだろう。

　一方で、Boobaはビジネスマンとしても成功している。今となってはフランスのラッパーの定番といえる自らのストリート・ブランドの設立。それをまだフランスではあまり盛んでなかった2004年に、セカンド・ソロ・アルバムをリリースしたばかりで早くも成し遂げた。2014年には新しいアーティストの発掘とそのプロモーションの場として、ウェブサイトOKLM（オカエレム）をスタートしたり、同じ趣旨でケーブルTV局も2016年に立ち上げた。

　2017年にリリースした9枚目となる最新アルバム「Trône」では、「ゲーム・オブ・スローンズ」を思わせるジャケ写でドヤ顔を披露。Jul、PNLら新参アーティストやOrelsanなど、2017年はヒップホップの大ヒット・アルバムが多くリリースされた。その中にあってBoobaは、リリース2週間で10万枚のセールスを上げ、アルバム・タイトル通り王座に座り続けていることをアピールした。またアルバム・リリース後は、フランス中の大規模ロック・フェスのヘッドライナーを務めている。このようにヒップホップ・リスナーはもちろんのこと、フランスのオーディエンスにとってBoobaという存在はいまだ大きなものなのだ。

　対するKaarisはコートジボワール出身。父親の死後、母親は7人の子供を連れてフランスに移住。パリ市内の女中部屋（19世紀に建てられた豪華なアパルトマンの屋根裏には、トイレ、シャワー共有、10㎡くらいなどの悪条件の使用人用の部屋がある）を経て、パリ郊外サン・ドニのシテに落ち着く。90年代終わりにシーンに登場したKaarisは、Boobaと違いすぐにブレイクした訳ではない。2012年にBoobaの楽曲”Kalash” にフィーチャーされたことをきっかけに注目される。

　その後もお互いの楽曲に客演し合い、Kaaris はすっかりブローニュの公爵の近衛兵となった。2013年にリリースしたソロ・アルバム”Or noir”が8万枚のヒット。下品でマッチョ、フレンチ・ラップのトラップ代表格として、子供たちの間でも大変な人気を博し、良識ある親たちを辟易させた。

　そんな2人がなぜ乱闘騒動を起こすことになったのか。端的にいうとBoobaとRohffというラッパーとのビーフにKaaris が加勢しなかったから。90年代終わりには競演もしていたBoobaとRohffだが、Rohffがメインストリーム方向に舵を切ったころから対立し始め、2010年代にはフレンチ・ラップ界きってのビーフとなる。2014年にはRohffと取り巻きがBoobaのストリート・ブランドの路面店を襲撃して、店員暴行事件まで起こしている。そのようなガチ対立の中、KaarisはBooba陣営であることをハッキリ表明させなかったとしてブローニュの公爵はご立腹、かつての舎弟とのビーフが勃発した。お互いにSNS上を主な舞台にやり合っていたのだが、ついにこの8月3日にフィジカルな衝突が発生。彼らはイビザのクラブに同日にブッキングされていた。どうやらBoobaがブッキングされたのを知って目と鼻の先のクラブがわざとKaarisをブッキングしたらしく、バッドボーイを看板に掲げるビーフ関係のラッパー2人が、オルリー空港で鉢合わせした。誰かが意図的に工作したとしか思えないこの”偶然の”出会い。真相はどうにしろ、挑発的な状況であったことは確かだ。そしてコワモテが信条の二人が、この偶然を黙ってやり過ごしたらそのイメージに齟齬が生じる。やらない、という選択肢はなかったのではないだろうか。

　監視カメラの映像によると、その”待望の”衝突を先制したのはBoobaらしい。免税店などをぶっ壊し、居合わせた乗客に大変な迷惑をかけたが、乱闘自体で重傷者が出ることはなかった。空港セキュリティと警察により制圧され、Booba側が本人入れて8人、Kaaris側が本人含む6人が逮捕された。8月3日の予審の様子は各新聞が取り上げた。左寄りインテリ紙ラ・リベラシオン（La Libération）ですら「Kaarisのチケットいくらか知ってっか？　ここならターダーよ、兄弟！」と、ファンが大量に押しかけた様子などを詳細にレポート。ファン・ミーティングなみの興奮の中、9月4日まで裁判が延期されることが決定。彼らの夏の公演やフェス出演は全てキャンセルとなった。特にBoobaはフェスではヘッドライナー級なので、多大な損害が生じた。すぐにSNS上で「B2O（Boobaの略称）K2A（Kaarisの略称）を解放せよ！　ベナラ（大統領側近でデモ参加者に違法に暴行を働いた）は捕まらないのにラッパーは拘留か！」と抗議が起きた。一旦却下された釈放が認められ、両者とも8月23日に3万ユーロの保釈金を支払い一旦釈放となった。9月4日の裁判では、重ければ10万ユーロの罰金と10年の実刑の可能性もある。特にBoobaは、パリ郊外再開発近代都市、ラ・デファンスで4万人を収容する「La Defence Arena」の大規模な公演を10月13日に控える身。裁判の結果次第では、さらに大きな経済的ダメージとなることもあり得る。その裁判の結果をフランス中が好奇心満々で待ち受けている。

　古くはマクドナルド、そしてスターバックスを経てアマゾンなどアメリカ・モデルに懐疑的なフランス。だがヒップホップに関しては、ケンドリック・ラマーからデザイナーまでアメリカのアーティストも熱狂的に支持され、ギャングスタ・スタイルも1ジャンルとして定着している。なぜならフランス人にとってヒップホップはアメリカから輸入されたという意識が少ないからだ。80年代にはフランスにヒップホップが輸入され、ゲットーの音楽としてリアルに根付き、フレンチ・ラップが勃興する。憂さ晴らし、もしくは貧困から抜け出す為の手段としてサッカーとラップは貧困層を中心としたフランスの若者たちにとって「自分たちの言語」になったのだ。だからこそフランス社会の底辺から成り上がったBoobaやKaarisの一挙手一投足は、彼らがかつて属した底辺にいる若者たちにとって他人事ではないのだ。

　去る8月、幕張メッセのステージを丸ごとジャックし、会場を歓喜の空間へと変成した〈ブレインフィーダー〉。その熱風はまだまだ吹き荒れております。サンダーキャットの『Drunk』に楽曲を提供し、また先日同レーベルから自身のアルバム『Time』をリリースしたばかりのルイス・コールが、なんと今年の年末、待望の来日を果たします。東京はWWW X、京都はメトロでの公演です。どうやら2018年は最後まで〈ブレインフィーダー〉祭りが続くようですね。詳細は下記よりご確認ください。

　いまでもスフィアン・スティーヴンスの『イリノイ』（05）について考える。あのアルバムの凄いところは、イリノイ州にまつわる事件や伝承をストーリーテリングに落としこみつつ知的にコンセプトとした……のみではなく、そこにスフィアン個人の屈折した内面や誇大妄想が編み込まれていたことにある。彼個人の狂気がアメリカ中西部に埋もれた歴史と重なるという事態。音楽的にはランディ・ニューマンやヴァン・ダイク・パークスの血筋にあるオーケストラル・ポップだが、「音楽的」という領域に留まらない深淵が口を開けていた。その才覚があまりに突出したものであるために、00年代のUSインディ・ロックにおいてスフィアンは個として屹立した存在になってしまった。背中を追えない存在に。その後彼は自身の生い立ちの暗部によりフォーカスするようになり（『キャリー＆ローウェル』～シングル「トーニャ・ハーディング」）、もはや誰も踏み込めない領域に入りこんでいるように見える。
　だが、スフィアン・スティーヴンスのアメリカに対する強い関心が刺激を与えたのか、彼の「音楽」部分はケンドリック・ラマーがサンプリングするなど個を剥奪しながら、むしろ他ジャンルに広がっていくこととなった。ソウル／ゴスペル／R&Bにスフィアンからの影響が色濃いチェンバー・ポップを混ぜ合わせるモーゼズ・サムニーの登場は、ジャンルの横断が柔軟になったいまらしい出来事であるように思える。にわかにスフィアンの功績が再浮上しているようなのだ。

　コナー・ヤングブラッドの本デビュー作は、まさにスフィアン・スティーヴンスのこの15年ほどの存在の大きさを思い知らされるものだ。はっきりと直系だと言っていいだろう。バンジョーやクラリネット、ハープやタブラまでこなすというマルチ奏者であり、ダラス出身のこのシンガー・ソングライターが鳴らすのは、スフィアン・スティーヴンスのチェンバー・ポップをボン・イヴェールのアンビエント・フォークを通過させたものだ。祖父は黒人であることを理由に大学に入学できず、父親は人種差別の抗議運動に参加していたそうだが、ここからブラック・ミュージック性はほとんど聴こえてこないし（薄くソウル色がある程度か？）、直截的な政治性もない。本人はイェール大学でザ・バンドについての論文を書いた経験があるそうだが、つまり、高等教育を受けられる立場となった黒人である自分が、人種性をきわめて無効化した地点で音楽について学術的な視点を通して考え、鳴らせることを謳歌しているようだ。
　『シャイアン』は彼が旅した風景がもとになったアルバムだそうで、たしかにランドスケープ的な静謐ながら空間の広い楽曲が並ぶ。まろやかな耳障りのオーガニック・フォークと、ときに消え入りそうに繊細に響く歌声。アルバム序盤、“Los Angeles”～“Lemonade”の時点で多楽器によるざわめきのようなアンサンブルが親密に広がっていく。その温かみのある音像は初期のスフィアン・スティーヴンスを想起させるし、オートチューンの歌声をアンビエント・フォークと合わせる手法は明らかにボン・イヴェールからの影響だろう。が、スフィアンの深い闇もボン・イヴェールの身を切るような孤独もここにはなく、ただただ衒いなく旅の美しい風景が一遍ごとに立ち上がっていく。その素朴さはこのアルバムの魅力でもあるし限界でもある。良くも悪くも透徹した風景ばかりがある清らかな歌で、聴き手を苦しめることはない。おそらくもっとも近いのは、ボン・イヴェールのドラム／パーカッションを務めるS. キャリーのソロ名義作だろう。自然と世界の美しさへの素直な敬意がこもった柔らかなフォーク・ソング集。とても優秀で、破綻はない。

　もちろん、音楽的な偏差値は非常に高く、コーラスとハープの掛け合いがユニークな“Stockholm”のように挑戦的なアレンジも随所に発見できる。「シャイアン」は先住民族の部族の名前だそうでコンセプト性もいくらかあるようだし、行ったことのないフィンランドを思い描いたという“The Birds of Finland”のアイデアも面白い。だからこそ、そうした冒険が彼の優秀さを凌駕する瞬間にも期待したい。スフィアンのように狂気じみたコンセプトや彼個人の内面の暗部が、この整った音楽を乱す瞬間も聴いてみたいと僕は思ってしまうのだ。それが本人にとって幸せなことかはわからないけれど……彼の音楽の旅は、この基礎体力があればもっと果てしない場所にまできっと行ける。

　初夏に問題作『Age Of』をリリースし、さまざまな議論を呼び込んだOPN。いよいよその来日公演が迫ってきました。先だって開催されたニューヨーク公演やロンドン公演で、ダニエル・ロパティンはそれまでのラップトップ1台のスタイルを手放し、ケリー・モーラン、アーロン・デイヴィッド・ロス、イーライ・ケスラーとともに4人編成のアンサンブルを披露しています。来る9月12日の東京公演も同じメンバーによるショウです。心機一転、バンド編成となったOPNのライヴの魅力はどんなところにあるのか？　じっさいにロンドン公演を体験したUK在住の髙橋勇人に、そのときの様子を振り返ってもらいました。

■OPN最新作『Age Of』のファースト・シングル曲“Black Snow”は、「加速主義」で知られる哲学者ニック・ランドのCCRUから影響を受けているということで話題になったけれど、あの曲のどこらへんにそれが表れているのかというのは気になりますね。

髙橋勇人（以下、髙橋）：あれはですね、こないだ元CCRUのスティーヴ・グッドマン（コード9）に会ったときも話したんですけど、OPNはランドとかCCRU周辺の人の思想を具体化するプロセスを重視しているわけではなくて、彼らのポエティックな部分、イメージの部分にフォーカスしているのである、というのが僕の意見で、スティーヴもそれに同意してくれました。そのスティーヴもOPNのロンドン公演を観に行っていたんですよね。

■コード9がOPNを。

髙橋：ちょうどいまロンドンでは、ローレンス・レック（Lawrence Lek）というコンピュータ・アーティストのインスタレイション「Nøtel」（https://www.arebyte.com/）がやっているんですけど、そのコンセプトと音楽を担当したのがスティーヴ・グッドマンなんですね。そのテーマが、完全に加速主義なんですよ。スティーヴ本人も「加速主義がこの作品の全篇を貫いている」と言っています。その展覧がOPNのアルバムと共振するところがあって、OPNの作品のテーマは人間が滅んだあとの世界ですよね。レックのインスタレイションも人間が滅んだあとの世界の話なんですよ。『ele-king vol.22』で毛利先生がおっしゃっていたように、シンギュラリティのあとの世界ですよね。科学技術が一定の水準に達して、そこから左派に行くか右派に行くかで大きく分かれるわけですが、コード9によれば、加速主義に関する左派と右派の議論にうんざりしてるところがあると。そこで人間が絶滅したあとの世界を描くことによって、その右左の対立をぶっ壊す、というような狙いがあるそうです。

■人間後の世界という点では共通しているわけですね。

髙橋：でもOPNとコード9の加速主義、人間のいない世界の捉え方はけっこう違っていて、コード9はかなり具体的にフィクションとして考えているんですね。未来のどこかで中国人の頭の切れる企業家が、エリート層・リッチ層向けのホテル・チェーンを世界各地に作るんですよ。そこはAIが管理している。サイバーセキュリティ完備で給仕がドローンなんですね。それがシンギュラリティですね。技術がハイパーに加速して、人間が働かなくてよくなった。加速主義の議論のなかでは、そうすると「ポスト労働」が到来するといわれている。人間の代わりに機械が働くというコンセプトですが、コード9はそれを一歩進めて、人間もいなくなる。その理由は、コード9にもわからない。なぜ人間がいなくなったかわからない世界の話なんだよ、と。戦争や災害などで全滅してしまったのかもしれないし、人類自らが消えることを選択したのかもしれない。いずれにせよこのインスタレイション作品で描かれるのは、人間がいなくなって、ロボットがロボットのために働いている世界。会場のギャラリーにはいくつかの大きなスクリーンとプレステのコントローラーがおいてある。ドローンを操作して、その視点をとおして、人間が消え去った世界にあるホテルの内部にアクセスしつつ、そこがどうなっているのかを探索するという、体験型インスタレイションなんです。そのコンセプト自体は、2015年のコード9のアルバム『Nothing』の頃からあったものなんですが、このフィクションの最後では、ドローンが働くのをやめて、どこかに行っちゃうんですよ。最終的には、労働自体が終わっちゃう。だから加速主義の議論だけではなくて、「働くこととは何か」「人間はなぜいなくなったのか」と、いろいろと考えさせるフィクションなんですね。

■そういったヴィジョンと比べると、OPNのほうはもっと軽いわけですね。

髙橋：OPNの場合は、たとえば“Black Snow”は、たぶん放射能のメタファーだと思うんですが、それが降ってきて、秩序もなくなって、「どうすることもできないよね」という終末的状態のふんわりとしたイメージにとどまっているというか。政治、思想、社会、国家、技術などあらゆる角度から世界の終わり方について、ニック・ランドが書いているテキストで「Meltdown」（1994）というのがあるんですが、そこで描かれるイメージを翻訳して、うまく音楽に移し変えてやっているという感じがします。

■なるほど。それで、OPNのライヴを体験してみて、どうでしたか？

髙橋：最前列で観たんですよね。

■おお。

髙橋：ちなみに、僕がOPNをリアルタイムで聴いたのは、『Replica』（2011）からなんですね。そのなかに入っている“Replica”は、僕は90年生まれなんですけど、この世代にとってのアンセムのひとつなんですよ。あのアルバムが出た年に僕はスコットランドのグラスゴーに住んでいましたが、ホーム・パーティとかクラブから帰ってきてみんなでお茶を飲んでいるときとかに流れていました。上の世代がエイフェックス・ツインを聴くように、こっちの大学生はみんなOPNを聴くという感じで。寂しげで退廃的なあの感じが空気とマッチしていたんでしょうね。同年に出たジェイムス・ブレイクのファーストにも少し通じるものがありました。

■こっちでも、やっぱり『Replica』の頃のOPNのファンは多いみたいで、いまでもあのときのサウンドが求められているフシはあるんだよね。でも本人は同じことを繰り返したくないから、それはしないという。

髙橋：なるほど。ちなみに、僕はそれほどOPNのファンというわけではないんですよ。

■だと思う（笑）。

髙橋：理由は自分でもよくわかんないんですけどね（笑）。『Replica』よりあとのOPNってサウンドがけっこう変わりましたよね。お父さんから譲ってもらったという、URとかデトロイトの人たちがよく使っていたローランドのJUNO-60がしばらくメインのシンセでしたが、『R Plus Seven』（2013）あたりからソフトウェア・シンセのオムニスフィア（Omnisphere）を導入したり。
それから今回のOPNの新作は、人間がいなくなって、AIがその文明の記憶を眺めている、みたいな話ですよね。でも彼は、以前『Zones Without People』っていうアルバムを出しています。

■2009年の作品だね。いまは編集盤『Rifts』に丸ごと収録されている。

髙橋：内容も題名どおりで。だから、人間のいなくなった世界というテーマはまえからあったんですよ。だから、いつ頃からOPNがそのテーマに関心を持っていたのかっていうのはわかりませんが、そのコンセプトが改めていま『Age Of』という形になったんだなと。

■UKでのOPNってどういう立ち位置なんですか？

髙橋：こっちにもやっぱり、熱狂的なOPNファンがいますね。音楽の作り手であることが多いですけどね。アルバムごとに「OPNはあのシンセを使っている」みたいなことを細かく調べているファンが少なからずいます。〈Whities〉っていうレーベルがありますよね？

■ラナーク・アーティファックスを出している。

髙橋：今回僕は、そこからSMX名義でシングルを出したサム・パセール（Samuel Purcell）っていうプロデューサーと一緒に観に行ったんですけど、彼なんかも熱狂的なOPNのファンで。そういう、クリエイターでこのライヴを観にきていた人が多かったですね。〈Whities〉のデザインをやっているアレックス（Alex McCullough）も来ていましたし、もちろんコード9もですし。

■他のオーディエンスはどういう層なの？　若い子が多い？

髙橋：いやもう若いですね。20代前半から半ばくらいがメインで。あと、これは重要だと思うんですが、ほとんどの客が白人ですね。ブラックやアジア系の人はあんまりいなかった。ちなみに会場はバービカン・センターというところで、2015年にJ・G・バラードの『ハイ・ライズ』が映画化されましたけど、そのとき監督のベン・ウィートリーが建物の参考にした施設ですね。

■そういう捉え方なんだね（笑）。

髙橋：（笑）。建築がけっこうかっこよくて。イギリスで60年代くらいまで流行っていた、ブルータリズムという様式で。

■よく電子音楽とか現代音楽系のイベントをやっているよね。

髙橋：そうです、こないだは坂本龍一さんがアルヴァ・ノトとやっていました。去年はポーランドの音楽フェスの《アンサウンド》が出張イベントを開催してケアテイカーが出演したり。ジャズもやっていますね。ファラオ・サンダーズとか。『WIRE』で評価されているような人たちはだいたいそこで演る、みたいな感じですね。

■なるほど。そういう場でOPNもやることになった、と。

髙橋：キャパはたぶん2000人くらいなんですけど、OPNのときはけっこう早くにソールドアウトになっていましたね。

■それで、そのライヴがかなり良かったんでしょう？

髙橋：じつは正直に告白すると、僕は『Age Of』はそれほど好きじゃなかったんです。でもライヴはすごく良かったんですよ。単純に音がデカくて良かったというのもありますが（笑）。

■NYもそうだったけど、今回のアルバムのライヴはバンド編成なんだよね。

髙橋：目玉のひとつはやっぱりイーライ・ケスラー（Eli Keszler）ですね。最近〈Latency〉から出たローレル・ヘイローのアルバム『Raw Silk Uncut Wood』にもドラムで参加している。

■ローレルの前作『Dust』（2017）にも参加していたよね。

髙橋：イーライはアヴァンギャルド系の音楽全般をやっているみたいで、僕のイギリス人の友人にジャック・シーン（Jack Sheen）っていう25歳くらいの、現代音楽の作曲家がいるんですけど、その彼とも友だちのようです。今回のOPNのライヴではそのイーライがドラムを担当していて、プログラミングはゲイトキーパー（Gatekeeper）のアーロン・デイヴィッド・ロス（Aaron David Ross）。それにキイボードのケリー・モラン（Kelly Moran）という、4人編成でしたね。ステージ上は、いちばん左がドラム、その隣りがプログラミング、その隣がOPNで、いちばん右にケリーという並びでした。

■OPNは何をやっているの？

髙橋：シーケンサーをいじったり、歌ったりですね。僕は、事前情報をまったく調べずに行ったんですね。だから、てっきりラップトップ1台でやるんだと思っていて。で、すごいオーディオ・ヴィジュアルが流れるんだろうなと。でも、バンドだったので驚きました。

■3年前のリキッドのときもラップトップだった。今回バンド編成になったのはけっこう大きな変化だと思う。

髙橋：あと映像ですね。ヴィジュアル面もけっこう大事で。アメリカ人ヴィジュアル・アーティストのネイト・ボイス（Nate Boyce）が担当していて、ステージ上にオブジェがぶら下がっているんです。左と右に、ぜんぜん違う形のものが。それが曲の進行に合わせて、光が当たって見え方が変わっていく。それでステージ上にはスクリーンもあるんですが、分割されてばらばらの状態になっているんですね。ガラスが割れて粉々になった感じで、不規則な形をしているんですが、おそらくコンサートのタイトルである「MYRIAD」とリンクしている。これはOPNが作った概念だと思うんですけど、「コンサートスケイプ（concertscape）」っていうワンワードの言葉があって。

■「サウンドスケイプ」のコンサート版みたいな。

髙橋：そういうコンサートスケイプがたくさんある、ということなんだと思います。「myriad」って「たくさん」という意味だから。異なるいろんな分子がそのコンサートのなかでひとつに結実する、というようなコンセプトなんだと思います。それでそのスクリーンには、オブジェクトがたくさん映されます。それは人間ではないんですね。人形とか、誰も住んでいないビルとか、“Black Snow”のMVに出てきた鬼みたいなキャラクターのマスクとか。そういったものがたくさん映される。しかも、それはぜんぶCGのアニメなんですね。

■へえ！　動物は出てくるの？

髙橋：動物も出てこないです。モノですね。

■車とか？

髙橋：そうです。そういう、いろんなオブジェクトが出てきます。あとステージ上にもオブジェクトがあって、古代ギリシアの彫刻みたいな感じなんですが、どれも「残骸」みたいな感じなんですね。『Age Of』に照らし合わせると、おそらく「文明の残骸」みたいなものだと思うんですが。それがばらばらに散らかっている。そこで、ひとつ疑問が出てくるわけですよ。

■というと？

髙橋：“Black Snow”のMVにはダンサーたちが出てきますよね。それが、ライヴにも出てきたんですよ。ステージの後ろからダンサーが現れて、客席の通り道を抜けて、ステージに上がっていって踊って、また降りて退場していくという。だからそこで、「なんでダンサーが出てくるんだろう？」って思うわけですよ（笑）。文明が滅んだあとの世界を描くのなら、徹底して人間は排除したほうがいいのに。

■たしかに。

髙橋：さらに言うと、人間が滅んだあとなのに、ステージ上にはバンドの4人がいるという。こんなに人がいていいのかと（笑）。だから、どういうふうにコンセプトを練っているのかというのは、けっこう考えさせられましたね。それともうひとつ気になったのは、今回のライヴが「文明が崩壊したあとに、残されたAIが人間の営みの記憶や記録を眺めている」というコンセプトだとしたら、このライヴの場にいる観客たちは、どういうふうにしてその世界が終わったあとの光景を見ているのか、あるいはどうやってそこにアクセスしているのか、っていう視点の問題も出てくると思うんです。

■観測者の問題ね。

髙橋：さっきのコード9の例だと、視点の問題はぜんぶドローンに丸投げしているわけですよ。すべてを見ているのは近未来のドローンで、そのドローンから現代に送られてくる情報をとおして、われわれはその世界を見ている。じゃあ、OPNの場合は、どうなのか。視点はAIですけど、ではそのAIの視点にどうやっていまの人間がアクセスしているのか。たぶんOPN本人はそこまで考えていないと思うんですが、気になるポイントではありますよね。誰がどうやって見るのかというのは重要なことだと思うので。現代思想の流れで言えば、思弁的実在論に括られる哲学者たちは、文明が崩壊したあとの世界が存在するとして、どうやってそれにアクセスすることができるかというのを真剣に考えていますし。

■サウンド的な面ではどうだったの？　その場のインプロみたいなものもあったのか。

髙橋：そこはイーライ・ケスラーがすごかったですね。イーライのドラムのために設けられた時間があって、そこでひたすら叩きまくるという。ダイナミックというよりはすごく繊細なプレイで、引き込まれました。何等分にも刻まれたリズムが空間に吸い込まれていくような……。彼のソロのときはスポットライトも彼だけに当てられて。

■じゃあ、バンドで忠実にアルバムを再現するという感じではないんだ。

髙橋：いや、忠実には再現されていたと思います。ただぜんぶがシーケンサーとMIDIで、というわけではない。でも、だからこそやはり気になるのは、ダンサーと同じで、なぜそこで人間を使ったのかということですよね。その時間は人間のインプロに焦点を当てたともとれますし。

■イーライ・ケスラーという人間にフォーカスしていたと。

髙橋：あともうひとつおもしろかったのは、ダニエル・ロパティンがヴァイオリンの弓を使っていて。

■ダクソフォンかな。“Black Snow”でも使われていた。

髙橋：それが良い意味でけっこう耳ざわりな音で。それにエフェクトをかけている。録音作品としての『Age Of』を聴いているときはそれほど気にならなかったそれが、ライヴでは目立っていましたね。しかも、その弓や楽器をOPNが弾いているあいだ、個人的には彼が観客に向かって指を差しているように見えるんですね。この指を差す行為って、“Black Snow”のMVの冒頭でも防護マスクをかぶった人が視聴者に向けてやっていたことですけど、2011年に話題になった、事故後の福島第一原発の現場の様子を映すウェブカメラに向かって指を差す、防護服に身を包んだ作業員の映像があって、たぶんそれがOPNの元ネタだろうと思います。あの作業員は匿名のままですが、アーティストの竹内公太がその作業員の「代理人」として自身の展覧会「公然の秘密」（2012）でその映像を上映しています。元CCRUの批評家コドゥウォ・エシュンが参加するアート・コレクティヴ、オトリス・グループの福島についての映像作品『The Radiant』（2012）でもあの映像は使われていますね。

■OPNはそういった福島に関する映像を参照している、と。

髙橋：なので、ああやって弓を弾く行為ってなんなのかな、というのは気になるところでしたね。“Black Snow”のMVでも、怪物が地球の写真を弓で弾くシーンがありましたけれども。ダクソフォンはあくまで機材だから、自由な場所に設置できるはずで、弓や楽器の先端を観客席に向ける必要はない。それも疑問のひとつでしたね。

■NYでの公演ともけっこう違ったのかしら。

髙橋：豪華さでいうと、NYのほうが上だと思いますよ。あっちはヴォーカルでプルリエント（Prurient）とチェロでケルシー・ルー（Kelsey Lu）まで出演したらしいですから。ロンドン公演だから、ジェイムス・ブレイクが出てきてもいいんじゃないかなと思っていたんですけど、それはありませんでした。前座だったミカチュー（Micachu）とコービー・シー（Cobey Sey）が率いるバンドのカール（Curl）はカッコよかったですけど。ちなみに僕はケルシー・ルーの大ファンなので、素朴にNY公演観たかったですね（笑）。エンバシとかクラインとも仲が良い人で、チーノ・アモービも大好きだって言ってました。

■なるほど（笑）。ともあれバンド編成になったことで、いろいろ問いを投げかける感じになっていたということですね。OPNといえばPC 1台でがしがしやっていくと思っている人も多いと思うので、今回はバンドであるという点は強調しておきたい。

髙橋：PC 1台とはぜんぜん違う感じですね。それこそ、プログレッシヴ・ロックのライヴみたいな感じで、コンセプトのことなんか忘れて見いってしまうほど音響や映像がものすごく壮大です。ロパティンのキャラもチャーミングで、曲がシームレスに進むわけではなくて、ちゃんとMCで笑いをとったりしますからね（笑）。

■ふつうに人間味あふれるライヴをやっているじゃない（笑）。

髙橋：そうなんですよ。本人もけっこう歌っていますし。坂本龍一さんやele-kingのレヴューでも、その肉声が良い、みたいな話が出ていましたけど、でもかなりオートチューンが効いているんですよ。自動でピッチを変換してくれる、ちょっとロボっぽい感じです。だから、完全に肉声というわけではないんですが、『Age Of』における「人間性」を考察する上でそこも考えさせられるところではありましたね。

■僕はOPNの芯のようなもののひとつに、声に対する執着があると思っているんだけど、『Replica』ではそれがサンプルの音声だったのが、『R Plus Seven』では聖歌的なものになって、『Garden Of Delete』（2015）ではボカロ、そして『Age Of』では自分自身の声になるという。

髙橋：ロパティンは、意外と声が良いんですよ。そこも聴きどころかなとは思います。