「S」と一致するもの

OGRE YOU ASSHOLE ペーパークラフト Pヴァイン RockPsychedelic 【初回限定盤】 Tower HMV Amazon 【通常盤】 Tower HMV Amazon Review

　歴史が終わったあとのロック。それでも、つづいていくロック。「まだまだ続く／終わるはずの場所も／終わらず遠くでかすんで見える」という“ムダがないって素晴らしい”の印象深いセンテンスは、『ペーパークラフト』に通底するどこまでも終わりのないようなミニマリズムと同期しつつも、もう少し広い意味で解釈することもできるだろう。そう、オウガ・ユー・アスホールというバンドの評価を決定的なものにすることになったこのアルバムには、ロックという音楽に対する極めて冷静な批評的距離と、深い愛情に満ちた盲目的とも言える没入が両立されている。そのギリギリのバランス感覚は、出戸学、馬渕啓、勝浦隆嗣、清水隆史という4人のメンバーに加えて、プロデューサーの石原洋とエンジニアの中村宗一郎を合わせた6人が緊張感を持って育て上げてきたものだと言える。

　思い返せば、彼らの挑戦的な三部作は、フランスの批評家であるロラン・バルトの写真論『明るい部屋』を、『homely』の一曲めのタイトルに引用することからはじまっていた。このことの意味は決して小さくないだろう。一義的な理解で言えば、バルトが写真の偶有性のなかにこそ美しさを見出したのだとしたら、“明るい部屋”のあの不穏なイントロが示唆するように、オウガ・ユー・アスホールはその写真論のネガとポジを反転させてみせる。つまり、日常にありふれた「普通のもの」のなかにこそ、暗黒郷へとつづく取り返しのつかない変化の兆候を見出してしまうような、そんな想像力だ。おまけに、この三部作で徹底的に敷衍されたミニマリズムは、その「取り返しのつかなさ」を助長するかのようだ。わかっちゃいるけどやめられない、そんな、なし崩しのムードを催眠的に助長する。なぜなら、ぼくも、あなたも、その「取り返しのつかなさ」の一部だから。「居心地がいいけど悲惨な場所」で暮らす、紙の城の住民の一人だから。そして周知のように、“明るい部屋”のあの不吉なイントロのノイズは、三部作完結編である『ペーパークラフト』の最後、“誰もいない”で再度リフレインするのだった――。

　もちろん、オウガ・ユー・アスホールはポストモダンの理論派ではない。むしろそういった説明的な要素をほぼ完全に排除することで、すべての細部に意味を持たせているとすら言える。あるいは、すべては筆者の深読みに過ぎないのかもしれないが。取材を前に、筆者はバンドにとって最初の転機となった08年の『しらないあいずしらせる子』を聴き返していた。俗っぽい言い方をすれば、ずいぶんとエモく感じる。ものの数年で、バンドはここまで遠い場所に来たのだ。彼らの現在の代表曲は“ロープ”という。繰り返す、“ロープ”だ。これをポストモダンと言わずになんと言おう。いわゆるポスト・ロックと呼ばれる音楽が、ロックの相対化を図るどころかひとつのマイクロジャンルとして埋没してしまった惨状を遠目に、オウガ・ユー・アスホールはその歴史の上をたゆたう。

　以下の取材は、スカイプを介して行われた。インターネット回線が安定しないため、映像はカット。音声だけが長野県某所の練習スタジオ、田我流いうところの「アジト」から届いてくる。4人はいたってひょうひょうとしていた。

出戸学（Vo,Gt）、馬渕啓（Gt）、勝浦隆嗣（Drs）、清水隆史（Ba）の4人からなる日本のロック・バンド。2005年にセルフ・タイトルのファースト・アルバムをリリースし、2009年には〈バップ〉へ移籍しメジャー・デビューを果たす。2008年制作の『しらないあいずしらせる子』以来は現在に至るまでプロデューサーの石原洋とエンジニアの中村宗一郎がレコーディングを手がけている。2012年の5枚め『100年後』などを経て、2014年に〈Pヴァイン〉より最新アルバム『ペーパークラフト』を発表した。

少なくとも、『フォグランプ』のときの煮詰まり感はないですね。作品を作ることの楽しさをこの三部作で学んだ感じです。（出戸）

■レーベルが変わって、アルバムをリリースして、慌ただしい一年だったと思いますが、アルバムへの反響はどうでした？

一同：うーん。

勝浦：ない。

一同：ははは（笑）

■本当ですか？

出戸：いや、ないこともないんですけど、あんまり耳に入ってこないんですよね。

■『ペーパークラフト』の完成度ってすごいじゃないですか。自分たちで聴いて、どうですか？

出戸：それはまあ、いままでのなかだったら……。

勝浦：いちばんですね。

出戸：そうなるよね。

■変に褒められすぎるのも嫌で、地方に留まる若いミュージシャンもいますが、そういうノイズをシャットアウトするために長野にいるというのもありますか？

出戸：いや、僕たちの場合は、バンドをやりやすい場所を選んでいたら自然と長野になった感じですね。メンバーで話し合って、意見をきいて。もちろん、プロモーションとかのことを考えたら東京とか、名古屋にいた方がよかったのかなと思うこともあるんですけど、前にいたレーベルが「東京じゃなくてもいいよ」と言ってくれたこともあって。メジャーのレーベルがそう言ってくれるなら、東京に行く理由もそんなにないかなと。自分たちで練習スタジオを持てるということが大事で、時間のこととか、お金のことを気にせずに練習できるというのが僕らにとっては大きいんだと思います。メンバーそれぞれが長野に縁があって、知らない土地じゃないというのもあるし。

■2011年の『homely』、2012年の『100年後』、そして今回の『ペーパークラフト』で三部作が完成したわけですが、同時に音楽性も大きく変わりましたよね。そこの出発の部分を改めてお訊きしたいのですが。

出戸：2009年の『フォグランプ』というアルバムで、それまでのUSインディらしさみたいなものを出しきったみたいなところがあって。なにか新しい刺激を注入しないと、バンドの空気もグズグズしそうだなっていう予感があったんですよ。それまではセッションで曲を作っていて、「せーの」で録ったものをみんなで聴き返して、「ここがよかったから使おう」みたいな感じの作業だったのをまず変えてみようと。それで、10年の『浮かれてる人』から僕と馬渕で曲を作るようになって、手法を変えることで少しずつ視界が開けてきた感じですね。

■『homely』以降のオウガって、「プロデューサーの石原洋さんとエンジニアの中村宗一郎さんと組んでから急激に変わった」みたいな、非常にざっくりとした認識を持たれているのかなという気もするんですけど、あのふたりと合流したのは2008年の『しらない合図しらせる子』で、もう何年も前のことなんですよね。

勝浦：バンドが変わった大きな理由として、石原さんと中村さんの存在があると思うんですけど、最初は僕らのUSインディ感をもっと尊重してくれてる感じで、もうちょっと距離があった。

出戸：『浮かれてる人』くらいのときから石原さんが自分で作ったミックスCDをくれるようになって。そこで聴いたりするものが影響しはじめたっていうのもあるかもしれない。

■たとえばどんなものをくれるんですか？　僕が名前を聞いてもわからないかもしれませんが……。

出戸：いや、たとえば「夏用」だったりとか、そんな感じのもありますし、「フレンチ・ポップのベーシック」とかだったらゲンスブールなんかも入ってるし。あとはサイケだったりとか。

清水：ニューヨーク・パンクのコンピとかもあったよね。ノイズもあったし。

勝浦：ノイズもあったし。

出戸：ノイズとか、エクスペリメンタルとか、本当にいろいろです。

■そういうのって、石原さんの気分なんですかね？

馬渕：どうなんですかね。一曲聴いているあいだに次の選曲を決めてるって言ってましたけど。

出戸：そこで聴く音楽が影響しはじめたっていうのもあるだろうし。それまでは石原さんもわりと押し黙ってる感じだったんですけど、『homely』の曲を作っていって、スタジオで聴いてもらったときに、「今回のアルバムはイケる」って初めて言ってもらえて。そこから少しずつ歯車がかみ合いはじめた感じかな。

■リスナーの反応はどう見てました？

出戸：お客さんはどちらかと言うと、昔の僕らを望んでいるのかなとは思っていたんですけど、僕らは『homely』の先をもう少し研究してみたいというのがあって。やりたいことと求められることがマッチしてない感じはありましたね。

■三作品を作り終えて、どうですか？

出戸：3作品を作るなかで、自分たちのやりたい音楽を理解してもらえたんじゃないか、とは思っていますけど。少なくとも、『フォグランプ』のときの煮詰まり感はないですね。作品を作ることの楽しさをこの三部作で学んだ感じです。

ロックなんだけど、同時にロックから離れるためのもの、というか。ロックなんだけど、ロックじゃなくなりたいというか。（勝浦）

■2013年のライヴを何度か観ていたんですが、当時の印象ではノイズ・エクスペリメンタルな方向に行くのかな、と思っていたんですけど、ばっさり切り替えたのには驚きました。だって、〈Shimokitazawa Indie Fanclub 2013〉のライヴとか、怒ってませんでした？　せっかくのフェスなのに、2曲やって帰るっていう（笑）。

出戸：とくに苛立ってはなかったですよ。あのときはたしか、「素敵な予感」のオルタナティヴver.と、「ロープ」のロングver.の2曲しかやらなかったので無愛想に見えたかもしれないですけど、あのときはバンドがそういうモードだったんだと思います。

勝浦：むしろ、おもしろがってました。

出戸：そうそう、おもしろがってた。

■ああいうモードには飽きてしまったんですか？　インストのロックでもぜんぜんいけるというか、ある意味ではボアダムス的な方向にも行けるんじゃないかと思ったんですけど。

出戸：飽きたとかではなくて、あのモードをCDに作品としてパッケージしようとするときに、作品が自分で想像できなかったというか。全編ノイズみたいな作品は自分でもあまり聴かないですし。基本、歌モノから出られない、みたいなところはありますね。

■そこは今回、訊きたかったポイントなんですけど。

出戸：うーん。

勝浦：でもたしかに、それはポイントかもしれません。出戸くんとかはとくにそうで、自分のやっていることに責任を持つ傾向があると思うんですよ。

■責任？

勝浦：やりたいことにポンポン手を出す人は逆にいま、すごく多いと思うんですけど、出戸くんは自分のなかにちゃんと根づいているものを継続させていくタイプなんですね。聴くものがガラッと変わったとしても、それまでに聴いてきたものを否定したりはしなくて、自分のなかに根っこを持っている。それが責任というか。そういう根っこがないと、そっちでずっとやっている人の作品に比べて嘘っぽくなると思うんですよ。

出戸：そうですね。とくにノイズとかって、その人の生きざまが出ると思うんですよ。仮に同じような音が出ていたとしても、その音のなかにどういう人がいて、そこに思想があるのかとか、そういうものに大きく左右されるジャンルだと思うので。僕らにはそういうのはまだ早いというか、根っこが備わっていないというか。

勝浦くんのリズム感にはミニマルにハマるものがあって。人間が機械に近づこうとするんだけど、どうしても揺らぐじゃないですか。その揺らぎが好きだっていうんですよね。（清水）

■なるほど。そこで出てきたのが、「ミニマルメロウ」だったわけですが。

出戸：去年末の〈リキッドルーム〉のワンマン・ライヴの打ち上げでその言葉が出たのがはじまりです。

勝浦：あれはその言葉を聞いてすぐに「よさそうだな」と思いました。

■音よりも先に「ミニマルメロウ」というコンセプトが先にあったパターンは初めてだったんでしょうか？

出戸：そうですね。音の面で、そういう架空のジャンルみたいな言葉が先にあったのは初めてだと思います。

■「ミニマルメロウ」っていうのも、本当に微妙なバランスでの組み合わせですよね。あんまり対立させて考えたことがない概念というか、実際に出されてみて、「なるほど」という驚きがありました。

出戸：対立する要素というふうに考えていたわけでもなくて。自分たちのなかにあるメロウな要素と、ミニマルな要素を混ぜ合わせてみたことがなかったから、うまくいくのかわからなかったんですよ。それで、一度やってみようと。

■言葉をばらしてお訊きしたいのですが、「ミニマル」というとアート全般にまたがる広い概念ですけど、オウガにとってはどういう概念なのでしょう？

出戸：そこはじゃあ、うちのミニマル担当から（笑）。

勝浦：音楽のことで言うと、ロックなんだけど、同時にロックから離れるためのもの、というか。ロックなんだけど、ロックじゃなくなりたいというか。ふつうのロックをふつうに演奏してもおもしろくないので、リズムの持つ文脈を変えてしまう概念ですかね。ミニマリズムというとよく「テクノ以降」とか言われると思うんですけど、たとえばカンがそうであるように、ロックなんだけどロックではない文脈からも聴けるというか。

清水：あと、ミニマリズムっていうのは、勝浦くん個人の特性でもあるんだよね。勝浦くんは生活の中の趣味というか、服装とか家具とかもミニマルだし。

勝浦：うーむ。

清水：それに、勝浦くんには「機械になりたい」という名言があるからね。

勝浦：それ、言った覚えがないんですけどね（笑）

清水：勝浦くんのリズム感にはミニマルにハマるものがあって。人間が機械に近づこうとするんだけど、どうしても揺らぐじゃないですか。その揺らぎが好きだっていうんですよね。それも、揺らぎ放題というのでもなくて、あくまでも機械に近づこうとしているせめぎ合いから生まれる揺らぎが好きだっていう。それを地で行っている人だから。

出戸くんの声とか、馬渕くんのメロディ・センスがもともと資質としてメロウだと思うんですよね。叙情的というか。ミニマルとメロウ、その両方の要素がバンドのなかにもともと存在していた。（清水）

勝浦：それを聞いて思い出したんですけど、最初バンドに入ったときに、当時のUSのインディ・ロックをぜんぜん聴いてなくて、いまのロックがどうなっているのかってことをまったく知らなかったんですよね。僕は淡々とリズムを刻みたいのに、AメロとBメロでドラムのパターンを変えろって言われたりとか。「なんだそれは」と。「ドラムは一定のものだ」と（笑）。それはわりと昔から思ってたんですけど、それが『homely』以降になって、めちゃくちゃやりやすくなりましたね。

■それは勝浦さんのどういう思想とつながっているんですか？

勝浦：何なんですかね。もともとメロディがない人間なので、機械っぽいとはよく言われるんですけど。

出戸：資質なんでしょうね。

勝浦：そうかもしれない。生まれ持った体質ということにしておいてください。わりと繰り返したりするのが好きなんですよね、昔から。ただ、最近のライヴを録音して聴いてみたら自分で思っている以上に揺れてたんですよ。それがすごいショックで。

一同：ははは（笑）

勝浦：まだまだ正確ではないです。

■では、「メロウ」の方はどうですか？

清水：それはもう、出戸くんの声とか、馬渕くんのメロディ・センスがもともと資質としてメロウだと思うんですよね。叙情的というか。ミニマルとメロウ、その両方の要素がバンドのなかにもともと存在していたし、そういう意味ではもともとミニマルメロウなバンドだったのかもしれないけど、それを意識的に混ぜ合わせたことがなかったってことだと思います。

■なるほど。ただ、たとえば正確なリズムだったら機械で打ち込めるだろうし、いまなんてそのちょっとした揺れさえもプログラムできるんじゃないかと思うんですよ。だとすれば、オウガ・ユー・アスホールがそれでもロック・バンドという形態にこだわるのはなぜですか？

勝浦：「ロック・バンドとしてはじめたから」という答えになるんだと思います。さっきの出戸くんの責任感の話といっしょで、自分たちを少しずつ変えていくことに面白味を見出しているから。

清水：もう、職人と同じだよね。モノを作るときに機械をどんどん導入する人もいるかもしれないけど、手で作ること自体によさがあるというか。彫刻やっている人に「なんで手でやるんですか？」って訊くようなもので、端的に「やりたいから」っていう。

出戸：もともとロックを聴いて育ってるっていうところも大きいですけどね。テクノとかも多少は聴きますけど、リスナーとしての主軸がロックにあるというのが僕の場合は大きいかな。

彫刻やっている人に「なんで手でやるんですか？」って訊くようなもので、端的に「やりたいから」っていう。（清水）

■わかりました。話は一気に変わるんですけど、『homely』の1曲め、“明るい部屋”というタイトルは、ロラン・バルトの引用ですか？

出戸：そうですね。

■その引用の意味みたいなものって、説明できますか？

出戸：うーん、意味かあ。あれは石原さんとふたりで考えていて、ロラン・バルトの引用はどうかという話をしていたことは覚えているけど、意味って訊かれるとなあ。どうなんだろう、難しいですね。

■なるほど。出戸さんはそもそも、「自分の作品を自分で語る」というのはあまり好きではない方ですか？

出戸：なかなか難しいですよね。どちらかというと苦手な方だと思います。

■音楽で表現する以上の言葉が見つからないという感じですか？

出戸：そうですね。「言葉の人」って感じではないですね、僕は。

■ロラン・バルトっていうと、いわゆるポスト・モダンの批評理論みたいなものを意識して引用したのかな、とも思ったのですが。（注：「明るい部屋」は、ロラン・バルトの最後の写真論である。）

勝浦：そんなに理屈っぽく言葉を選んでいる感じじゃないんですよね、僕から見ていると。

■出戸さんの曲名とかって、短いセンテンスで印象的な曲名をつけるじゃないですか。その威力がすごいなと、いつも思うんですけど。

勝浦：あれってフィーリングでつけてるんじゃないの？

出戸：フィーリングなのかな。順番としては歌詞のあとに曲名をつけることが多いし、何かを考えてつけてることは間違いないんですけど、何を考えているかを言葉にするのは難しいですね。

■では、歌詞を書くのは好きな方ですか？

出戸：いいときはいいんですけど、嫌なときは嫌ですね。

一同：ははは（笑）

■自分の歌詞が評価されているとは思いますか？

出戸：『homely』以降はまだ考えて書いているので、わかってもらえてればいいなとは思いますけど。

「表面だけ立派で、綺麗にみえるけど、じつはペラペラ」みたいなものについて考えたりしていました。「居心地がいいけど悲惨な場所」というイメージを意識的にも無意識的にもずっと考えていたように思います。（出戸）

■今回のアルバムの歌詞を書いていく上で、アルバム・コンセプトのようなものはありましたか？

出戸：「表面だけ立派で、綺麗にみえるけど、じつはペラペラ」みたいなものについて考えたりしていました。また『homely』から『100年後』、そして今回の『ペーパークラフト』を通して、「居心地がいいけど悲惨な場所」というイメージを意識的にも無意識的にもずっと考えていたように思います。

■『ペーパークラフト』で綴られた歌詞が、怒っているか、諦めているかのどちらかに分類されるなら、どちらだと思います？

出戸：どちらでもないですね。

■でも、怒りや憂いみたいなものがないと出てこない歌詞だと思ったんですよ。

出戸：何かに白黒つけてるわけじゃないんですよ。日常的にも、楽しいけれど心のどこかでそれを嫌だなと思っていることとか、あるじゃないですか。そこはすごく微妙なもので。個人的にもすごく怒ったりとか、すごく悲しんだりとかしない人間ですから。だから、ひとつの強烈な感情を描いているわけではないですね。

■わかりました。メンバーのみなさんは出戸さんの歌詞は気にしますか？

馬渕：気にしなくていいところがいいんですよね。たゆたっているというか。

勝浦：前はたゆたっていて、意味を感じにくかったんです。いまは、歌詞のなかにちゃんと芯がありつつ、なおかつたゆたってる感じかな。そこが最近の進化だと思う。

出戸：たゆたう感じが好きっていうのは根底にあって、聴いている人の耳に何も意味が残らないような歌詞をわざと書いていたような時期もあったんですよ。文法とかもわざと間違ってみたり。音に溶けこむのがいちばんだと思っていたから。でも、意味のない歌詞を書いたつもりでも、そこから嫌でも浮き出てしまうものがあって。言葉ってそういうものじゃないですか。どんなに消そうと思っても消せないものがあるという。だからいまは、言葉の意味と音の関係性の中から出てくるものっていうのは、昔よりは意識して絞っていますね。

■評論によっては「ポリティカル」、つまり政治的という言葉が出てきますし、僕もいまの日本の状況を反映したような歌詞だなと思ったのですが。

勝浦：うーん、政治的なわけではないよね。

出戸：僕らが、というよりは、いまは世の中が政治的なのであって、そういう世の中にも順応できるアルバムだと思ってもらえればいいんじゃないですか。でも、政治的な事柄が薄まった世の中になれば、そこでもぜんぜんちがった聴かれ方をされたい。具体的に何について歌っていると感じるかが、聴く人や聴く時代によって少しずつ変わっていくような、鏡のような作品になればと思ってますね。

■「オウガ・ユー・アスホールは（おもに詩作の面で）震災以降に大きく変化したバンドのひとつだ」という評論があるとしたら、出戸さんは反論しますか？

出戸：たまたま震災がバンドの変化と重なっているので、そう見えても仕方ないと思います。でも『homely』に収録されているほとんどの曲は、震災前に作られているんですよね。

1960年代って真空管の音だと思うんですけど、僕らはそれよりも後の、70年代的なアナログっぽい音が好きなんだと思います。トランジスタのディスクリート回路というか。（勝浦）

■『ペーパークラフト』を聴いて、ザックリと「70年代感」みたいなものを感じたのですが、あの時代の音楽に惹かれてるっていうのはとくにありますか？

出戸：それはありますね。

勝浦：最近はとくにそうですね。

■あの時代のどういうところに惹かれるかって言葉にできますか？

出戸：音質だと思います。

清水：81、82年あたりから、録音の機材が大きく変わってくるんですよね。どんどんデジタルの機材が普及していって。

出戸：たとえばシンセひとつとっても、アナログ・シンセとデジタル・シンセではぜんぜん音色がちがってくるんですよ。

勝浦：1960年代って真空管の音だと思うんですけど、僕らはそれよりも後の、70年代的なアナログっぽい音が好きなんだと思います。トランジスタのディスクリート回路というか。

清水：そうだね、トランジスタだね。

■たとえば“他人の夢”の間奏のギター・パートなどはどのようなアイディアだったのでしょうか？

馬渕：あれは最初、ブルースっぽいギターを入れてほしいという話だったんですけど、いいフレーズが思い浮かばなくて。ミニマルっぽいフレーズを重ねていくのはどうですか、と逆に提案してできたパートですね。

出戸：あそこはいいよね。

馬渕：あれ、12弦のアコギなんですよ。それがまたいい味を出しているんだと思います。

■今回はヴィンテージ機材のリストがついていたりとか、使う楽器の種類を増やしているのも意識的なことですか？

馬渕：機材に関しては、前から中村さんの持っているものを出してもらっているものがほとんどなので、今回に限った話ではないんですけどね。いろいろ勧めてくれるんですよ、「これどう？」みたいな。

出戸：それも、小出しにね。最初から全部教えてくれるんじゃなくて、「じつはこんなのもあって」みたいな。

馬渕：そうそう。「こんなものも持ってたんすか！」みたいな（笑）。いまだに驚くことが多いです。

■中村さんとの仕事は石原さんよりも早かったと思いますが、どういう経緯だったのですか？

出戸：マスタリングを一度お願いしたことがあって、それで顔を知っているというのもあったんですけど、直感で選んだ部分もあります。当時は僕らにもそれほどレコーディングの経験がなかったので、スタジオやエンジニアによって音がどうちがうのかとか、マスタリングによってどう変わるのかとか、よくわかってないまま頼んだ部分もあったので。それで、最初は思うような音になかなかならなかったんですよね。

■自分たちが頭のなかで思い描く理想の音とズレている感じですか？

出戸：中村さんて、バンドが鳴らしている音をそのまま録るんですよ。イコライザーいじったり、パソコンで音を整えたりってことをしないんです。僕らが未熟だったら、未熟なものがそのまま録れるっていう。僕らがいまいるスタジオがそういう場所っていうのもあります。いいところも、恥ずかしいところもそのまま出るスタジオだと思いますね。

勝浦：実際は、ヘタなまま録れるという（笑）。

■僕も中村さんのマジックみたいなものがあるのかと思ってました。

出戸：いまって、プロ・ツールスとかを使って補正するから、多くのバンドが似通った音になりがちだと思うんですよ。そういう意味では、バンドの音をそのまま録ってくれる中村さんみたいな存在はすごく珍しいんです。中村さんの場合、マジックがないように見えるのにいい音に録るのがマジックなんだと思います。僕らのわからないところですごく色々やってるんでしょうね。

中村さんて、バンドが鳴らしている音をそのまま録るんですよ。僕らが未熟だったら、未熟なものがそのまま録れるっていう。（出戸）

■それはいい話ですね。また話が変わるんですけど、『ele-king』も毎年恒例の年間ベスト号が出る季節なのですが、みなさんが2014年の作品でベストを挙げるとすると、どうなりますか？　気にしているリスナーも多いと思うのですが。

一同：……（沈黙が訪れる）。

出戸：今年観たもの、聴いたものでもいいですか？

■大丈夫です。

出戸：映画は、ポール・トーマス・アンダーソンをDVDで全部観たりしてました。音楽は、サンタナの弟がやってるディスコのレコードがよかったです。

清水：ああ、あの女の人のピンクの水着のやつね！（注：Jorge Santanaの1978年のアルバム『Jorge Santana』のことだと思われる。）

勝浦：僕は、イタリアのプログレをよく聴いてたな。アレアとか、オパス・アヴァントラとか。

出戸：あれはよかったなー。

■普段はどこでレコードを買うことが多いですか？

一同：ディスク・ユニオン。

■やっぱりそうなるんですね！

出戸：やっぱり種類が多いし、価格も地方とかに比べると安かったりするので、どうしてもそうなっちゃいますね。地元にも、長野市のGoodTimesさんとか、松本のほんやら堂さんとかはたまに行きます。

■『タイニー・ミックス・テープス』という批評サイトがアリエル・ピンクを評論するときに、「レコード・コレクター・ロック」という言葉を使っていて、オウガにも当てはまる言葉だと思ったんですね。要は、レコードをたくさん集めている人の作るロックというものがあると。逆を言うと、ロックのフォーマットは過去に出つくしていると思いますか？

出戸：手法はある程度、出つくしているとは思いますけど、その組み合わせにはまだ試されていない領域があると思うし、あとは同じ曲でも歌う人によってぜんぜんちがう曲になったりするじゃないですか。組み合わせとか、伝わり方という意味では、「新しく感じられるもの」はまだまだ作れると思う。

勝浦：今回の「ミニマルメロウ」というのも、そう思えたわけだしね。

受け取る側にも、受け取りに行く姿勢みたいなものがあってほしいし、そうでないと通じない部分もあるとは思いますね。（勝浦）

■なるほど。とすると、オウガ・ユー・アスホールは、リスナーには一定のリテラシーが必要だと考えますか？

出戸：どういうことだろう？

■つまり、アートに関する知識というか、作品を理解したり、解釈する能力だったりをリスナーに求めるか、という質問です。

出戸：自分たちの音楽が完全にアートだとは思ってないんですよね。ライヴだったらグルーヴとか、ビートだけでも伝わるものはあると思うから。

勝浦：でも、ある程度は知識というか、自分から受け取りにいく姿勢みたいなものがないとね。たとえば、子どもはマクドナルドがいちばん好きだったりするじゃないですか。そのままでは煮物の渋い味わいとか、複雑な味っていうのはわからない。だから、J-POPのわかりやすい泣きの進行とか、みんな好きだったりすると思うんだけど。そういう意味では、受け取る側にも、受け取りに行く姿勢みたいなものがあってほしいし、そうでないと通じない部分もあるとは思いますね。

■清水さんの2005年くらいのインタヴュー（https://idnagano.net/interview/2005/10/vol02.php）を拝読したのですが、「わかる人だけ来ればいいっていうのではなくて、良いものを解るお客さんを増やしたい、育てたいと思う気持ちが強いです。偉そうですけど、何が面白くて何が高度な表現かっていうのをわかってほしい」と語られているのが非常に印象的で、いまのオウガもそのような役割を担う側に来ているんじゃないかと思うんですが。

清水：まあ、あのときは「ライヴハウスの人」って立場で話していたので、そういうこともちょっと言ってみたんですけどね。いま聞くと恥ずかしいです。でも、作り手としてそういうことを言葉にしてしまうと格好悪いというか、説教くさい感じがしますよね。それはちょっと格好つけて言うと、後ろ姿で伝わればいいことだと思うので。

■なるほど。では、質問を変えましょう。そういう役割をオウガが担えているとしたら、うれしいことですか？

清水：そりゃあ、うれしくなくはないですけど……。

勝浦：まあ、ぜんぜん担えてないと思いますけどね。

出戸：うん。それに、たとえばクラウト・ロックをリスナーに教えるためにバンドをやっているわけじゃないですからね。そこを目的にしちゃうのはちがうと思うし。あくまで結果として、僕らを好きになってくれた人が、僕らの音楽から派生してクラウト・ロックなり、他の音楽を聴いてくれることはあるかもしれないけど、そこは目的じゃないと思う。

勝浦：それはもちろん、そうだね。

清水：「RECORD YOU ASSHOLE」みたいな番組をやってることもあって、そういう「教育者」みたいな立場で話を訊かれることが増えているのかもしれない。でも、教育者ってかんじでもないしね。

勝浦：教育なんてできる立場にない（笑）。

出戸：もっとすごい人たちはいくらでもいるので。

他のバンドがやっていることにそれほど興味がないのかもしれないですね。（馬渕）
（同世代のアーティストについては）歳が近いからこそ、嫌な部分が見えちゃうことが多いのかもしれない。自分を鏡に映して見るような気分になってしまって。（勝浦）

■国内のミュージシャンで、リスペクトできる存在といえば？

出戸：ROVO、メルツバウ、山本精一さん、ヒカシューなど、いっしょにやらせてもらった中でもリスペクトできる人はたくさんいます。

■では、下の世代、たとえばいわゆる「TOKYO INDIE」と括られるバンド群って、気にしていますか？

勝浦：気にしてないですね。

出戸：森は生きているみたいに、対バンする機会があれば聴きますけど……。あまり詳しく知らないので、何ともいえないです。

馬渕：「TOKYO INDIE」に限らず、他のバンドがやっていることにそれほど興味がないのかもしれないですね。

清水：憎んでるでも、避けているわけでもないんですけど、たんに縁がないっていうか。まあ、作り手なんでそんな感じでいいように思いますが。

馬渕：長野にいるので、そういう最新の情報とかも自分で求めないかぎりは入ってこないしね。

■同世代とのヨコの連携もあまり見ない印象なので、孤独じゃないのかな？　と思ったりもするのですが。

出戸：田我流とかがいるかな。彼はすごいリスペクトできますけど。

勝浦：あとはなんていうか、歳が近いからこそ、嫌な部分が見えちゃうことが多いのかもしれない。自分を鏡に映して見るような気分になってしまって。70年代の人とかだと、対象化できるくらい遠くに離れているから、関心を持つうえでの条件もいいんですよね。

■なるほど。超然としているというか、『ペーパークラフト』にしても、2014年という尺でどうこう、という作品ではないですよね。そういうものを感じます。

勝浦：いまっぽいやつって、2～3年で飽きちゃうことが多いんですよね。いま、CDを整理して売ったりしているんですけど、発売した当時に流行っていたものにかぎって、全滅に近いほどの買取価格なんです。逆に、家に残るのは時間の経過のなかで生き残ってきた作品が多いですね。

馬渕：あと、作った時代がわからないものを作りたいっていうのはあるかもしれないですね。リスナーとしても「これ、いつの音楽で、いったい誰が作ってるんだろう？」みたいな音楽に惹かれることが多いし。

守りに入るくらいだったら思い切って黒歴史を作りたい、とは思っています。（出戸）

■この三部作でオウガ・ユー・アスホールは何を達成したと考えますか？　あるいは逆に、やり残していることはどれくらいありますか？

出戸：やり残していることがあるかはわからないですが、今回の『ペーパークラフト』ではとくに、コンセプトを深めるのとレコーディングを進めていくことが同時に、すごく自然にできたと思っています。それに、ジャケットやアートワーク、MVやアーティスト・フォトなどを総合的に作ることができたと感じています。そういうやり方ができるようになったのは、この三部作を通してだと思います。

■あえて名前を出しますが、ゆらゆら帝国が『空洞です』を作ったあとに、何年かライヴをやって、「『空洞です』の先にあるものを見つけられなかった」「ゆらゆら帝国は完全に出来上がってしまった」と言って解散してしまったことがトラウマになってるリスナーも少なくないと思うんですよ。

出戸：まだ次のことは考えてないですけど、少なくとも「これ以上のものは作れない」という感じではないよね。

勝浦：それもそうだし、次のアルバムで思いっきり失敗してもいいと思うんですよ。予測のつく範囲で守りに入ってしまうよりは、失敗したら失敗したでまたその次にいいものを作れればいいし。

出戸：もちろん、失敗したいわけじゃないですけどね。ただ、煮詰まって何もできなくなるよりはいいですよね。それに、何をもって失敗と言うのかっていうのもあるし。

■たしかに。

清水：リスナーの立場になってみても、考え過ぎて袋小路にいくよりは、いろいろなことをしてみてほしいよね。失敗作を聴くのも楽しかったりするし。

出戸：失敗したくはないですけどね。

一同：ははは（笑）

出戸：80年代にやらかしてる大物のミュージシャンもけっこういるじゃないですか。でも、それでそのミュージシャンがリスナーに見放されたかというと、そんなこともないわけで。そういう意味で、守りに入るくらいだったら思い切って黒歴史を作りたい、とは思っています。

野田努 / Dec 26 2015

　僕がUKの左翼ミュージシャンとして真っ先に名前を思い浮かべるのはロバート・ワイヤットだ。初めて聴いたアルバムが、彼がストレートに政治的だった時代のリリースの『ナッシング・キャン・ストップ・アス』（1982年）だったから、その印象が焼き付いているのだろう。ジャケットには労働者の姿が描かれ、作中ではジョージ・オーウェルの名前が出てきたり、“レッド・フラッグ（赤旗）”なる労働歌など、オールドスクールな左翼観が歌われているが、ワイアットをあたかも音楽界のトニー・ベンのように喩えられた記事を読んだこともある。70年代なかばのフリー・ジャズ時代にも、ゲバラやキューバの歌をやっていて、実際ワイアットは、政権を変えるためには革命活動に参加すべきだと共産党員となったこともあった。党には幻滅して数年で離れるものの……、が、しかし、近年の作品（たとえばイラク戦争への怒りが込められた『コミックオペラ』）を聴いてもわかるように、ワイアットはずっと同じ方向を見続けているように思う、愚直なほどに。ロック・シーンにいながら嫌味なくらい黒人ジャズを愛したワイアットだが、彼が尊敬したポップ・ミュージシャンはジョン・レノンだった。

　『ディファレント・エヴリ・タイム』は、英国における彼の初の評伝の出版に併せてリリースされた２枚組の最新のベスト盤で、いま何故ロバート・ワイヤットなのかと言えば、こんなご時世だからということなのだろう。“シップビルディング”はいまこそ聴けと、〈ドミノ〉という比較的若いレーベルからの若いリスナーに向けたメッセージかもしれない。

　僕がエルヴィス・コステロとの共作“シップビルディング”をアンチ・サッチャリズムの曲だと知ったのは、ずっと後のことだった。歌詞を理解しないことが、ワイアットの音楽の魅力を損なうことにはならないのだろう。60年代後半、ロックにジャズを持ち込んだソフト・マシーンのドラマー／ヴォーカリストだった彼は、その後も音楽的探求を怠ることはなかった。アヴァンギャルド、現代音楽、アンビエント、ラテン、エレクトロニックなど、さまざまな要素を自分の作品のなかに取り入れている。コラボレーションも多い人で、そのリストも60年代のデヴィッド・アレンとケヴィン・エアーズをはじめ、イーノ、ジョン・ケージ、フィル・マンザネラ、エイドリアン・シャーウッド、ピーター・ゲイブリル、ベン・ワット、坂本龍一、ポール・ウェラー、ビリー・ブラッグ、ウルトラマリン、ビョークからホット・チップス……ジャンルも世代も広範囲におよんでいる。
　かように、音楽家として豊かなキャリアを築いてきたワイアットだが、それでも彼の音楽を特徴付けるのは、声であり、言葉だ。ひどく悲しげで、ときには実験的で、技巧派ではないけれど忘れがたい美しさの力強い歌声、そして、ときに社会的公正を訴える言葉だろう。彼は裕福な階級出身で、思春期においては地中海のマヨルカ島に遊学、60年代にはUKのヘイトアシュベリーとまで言われた「カンタベリー」系と括られる、サイケデリック・ロックかつ気取ったアート・ロックの、言わば音楽エリートなのだが、いまあらためて聴いても一貫した強い思いを感じるし、とにかくワイアットの歌声がミックスされると、それは世界で唯一無二のワイアットにしか出来ない音楽になってしまう。

　『ディファレント・エヴリ・タイム』は2枚組で、1枚目には彼のソフト・マシーン時代からマッチング・モウル時代、そしてソロへと展開する40年以上のキャリアからの13曲が収録されている。１曲目の20分にもおよぶ“ムーン・イン・ジューン（6月の月）”は、ソフト・マシーンの『サード』（1970年）に収録されたジャズ・ロックの名曲だが、フライング・ロータスの最新作を絶賛する人にも親しみやすいはずだ。
　マッチング・モウルの“オー・キャロライン”や1974年の人気作『ロック・ボトム』からの曲がないのは寂しいかもしれないけれど、この13曲は、ディスク２に収められた国際色豊かでヴァラエティーに富んだ17曲のコラボーション作品とともに、彼の魅力をバランス良く伝えている。
　ロバート・ワイアットをこれから聴いてみたいという若い世代にはオススメのディスク１だが、コラボレーション曲を編集したディスク２のほうは、昔ながらのワイアット・ファンにとっても新鮮な内容となっている。ワイアットが好きだからといって、クラブ・ジャズの先駆者ワーキング・ウィーク、ホット・チップやビョークのような最近のポップ・アーティスト、あるいは北欧系アーティストとの共演におけるワイアットなど、すべてをチェックしている人はそうそう多くはいないだろうし。ちなみに最後に収録されているのはジョン・ケージとのコラボレーション曲。

　僕が人生で二番目に買ったコンピレーションは、〈ラフ・トレード〉の1980年の、アメリカ向けオムニバスだった。アイルランドのパンク・バンド、スティッフ・リトル・フィンガーズにはじまって、デルタ５、ザ・スリッツ、ザ・ポップ・グループ、ザ・レインコーツ、ヤング・マーブル・ジャイアンツの“ファイナル・デイ”、スクリッティ・ポリッティの“スカンク・ブロック・ボローニャ”……という、当時のアメリカへの嫌味としか言いようのない左向きの選曲の最後がロバート・ワイヤットの“アト・ラスト・アイアム・フリー”だった。高校生だった僕には、「ついに私は自由」というフレーズが、怒りを内包した凄まじい皮肉であるなんて、知るよしもなかったけれど。

※『ディファレント・エヴリ・タイム』のリリースと同時に、1974年の名盤『ロック・ボトム』から、前衛ジャズに接近した1975年の『ルース・イズ・ストレンジャー・ザン・リチャー』、ポストパンク時代の名作1982年の『ナッシング・キャン・ストップ・アス』と1985年の『オールド・ロットンハット、〈ラフ・トレード〉時代最後のアルバム『ドンデスタン』、2003年の『クックー・ランド』ほか、計８枚が歌詞対訳付きでリイシューされている。

野田努

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松山晋也 / Dec 24, 2015

　曲目リストをざっと眺めて、いの一番に聴いたのが、ディスク２のエピック・サウンドトラックス「ジェリー・ベイビーズ」。この曲は、94年にリリースされたワイアットのレア曲中心のベスト盤『Flotsam Jetsam』で、当初収録される予定だったのに結局見送られた曲である。僕は昔から大好きだっただけに、残念なことだった。97年に亡くなったエピック・サウンドトラックス（ケヴィン・ゴドフリー）がスウェル・マップス解散直後の81年に〈ラフ・トレード〉から出したソロ・シングルで、ワイアットがもう一つの姓である（ロバート・）エリッジ名義でヴォーカルをとっている。ケヴィンは元々がドラマーだが、ピアノの弾き語りもする。そしてその歌は、いくばくかのメランコリーを孕みつつもどこか楽天的で飄々としており、独特な味わいがある。つまり、ワイアットにかなり近いのだ。きっとワイアット自身もケヴィンに対し、小さからぬ親近性を感じていたんだと思う。
　この作品が出たのは、ワイアットと〈ラフ・トレード〉の付き合いがはじまり、立て続けにシングル盤（それらは82年にアルバム『ナッシング・キャン・ストップ・アス』に収録された）をリリースするようになった頃だった。３枚目のソロ・アルバム『ルース・イズ・ストレンジャー・ザン・リチャード』を発表した75年以降は、政治問題に熱心になり、音楽活動といえば、請われて時々他人の作品にゲスト参加する程度になっていただけに、やっと本格的にやる気になったんだなと、当時うれしく思ったことを憶えている。
　今回の２枚組ベスト盤のディスク２は、ワイアットが他の音楽家の作品にシンガーやプレイヤーとして参加したコラボ曲（ライナーにある本人の言葉を借りると「緩やかな支配者」として参加した曲）の中から厳選されたものだが、当然ながら、積極的に若い音楽家たちとコラボするようになっていった〈ラフ・トレード〉時代以降の作品が大半を占めている。特に90年代以降の作品の豊かな国際色を眺めると、彼がいかに地球規模で敬愛され、影響力を放ってきたかをあらためて実感させられる。
　ディスク２では、他にも、イーノのオブスキュア・シリーズ第六番として76年に出たジャン・スティール／ジョン・ケイジ『Voices And Instruments』の収録曲“エクスペリエンシズ第2番（Experiences No.2）”とか、英国のコミュニズム系ブラス・バンドであるハッピー・エンドの『Turn Things Upside Down』のタイトル曲、あるいはスティーヴ・ナイーヴ（彼がキーボードで参加した屈指の名曲“シップビルディング”」も勿論ディスク２に収録）が私的パートナーである作家／精神分析医ムリエル・テオドーリと共作したオペラ的作品『Welcome To The Voice』の収録曲など、かなりレアなトラックも入っている。もっと有名な曲、人気のある曲は他にいくらでもあるのに……と感じるファンが少なくはずだ。だが、曲目リストの人名を眺め、通して聴いてみて思うのは、これらはすべて、ワイアット自身の人生に豊かな彩りと喜びをもたらしてくれた人びとなのだな、ということだ。なにしろマイク・マントラーが２曲も入ってるし、ニック・メイスンやフィル・マンザネラといった本当の恩人（音楽上でも生活上でも）、そして、本作と同時に出た同名の伝記本の著者であり、本作のオリジナル・ライナー執筆や最終的な曲順決定なども担当したマーカス・オデアーのバンド、グラスカットの曲もしっかり入っている。
　つまり、みんなありがとう、おかげで俺の音楽家人生はこんなにも楽しかったよ……という内なる謝辞がここからは聞こえてくる気がするのだ。となると、彼が数か月前に英国の雑誌アンカットで「音楽制作はもうやめた」と引退宣言したことも合点がゆく。正直、僕も、彼の創作意欲は近年衰えていると感じていた。今作のジャケットに、本人の顔を真正面からアップでとらえたリアルな写真が使われていることにも、本人の確かな意思が感じられる。たとえていえば、本作はロバート・ワイアット・エリッジの、ちょっと気の早い音楽的墓碑銘のようなものなのかもしれない。過去、ワイアットのベスト盤的作品は何枚もリリースされてきたが、その点が他とは決定的に違うと僕は思う。
　ディスク１は、ソフト・マシーン時代から近年に至る本人名義の作品から時代順に選ばれた、極めてノーマルな構成。とくに驚くような点はないが、意外だったのは、彼の人生最高の名曲、名演と多くのファンが思っているであろう“オー・キャロライン”（マッチング・モール１st収録）がなく、それに続く“ サインド・カーテン”が選ばれていることだ。“オー・キャロライン”は、デイヴ・シンクレアの書いたメロディの力が絶大なので、今回は遠慮した、という見方もできるけど、それ以上に、「今でも愛しているよ、キャロライン」としつこくリフレインされる歌詞（キャロラインは当時の恋人）のことを気にしたのではないかと僕は思う。下半身不随の人生をずっと支えてくれた愛妻にして同志アルフィのことを思えば、いかにもこれは墓碑銘にはふさわしくない歌だろう。

松山晋也

　サーフィン・クソ野郎──2008年当時のブルックリン＝極彩色のサイケデリックとトライバリズム、そしてエクスペリメンタリズムが席巻していたインディ・シーンを、2分たらずのポップ・ソングによって軽々と刷新してしまったザ・ドラムスを、われわれはかつてまぶしく眺めていた。「クソ野郎」呼びに筆者は称賛と敬意とを込めた。起きてハニー、ビーチに駆け出そう。他愛もない夏と海と恋の歌をうたい、ボーダーのTシャツにジーンズといういでたちで砂浜を駆ける彼ら。しかしその姿は無邪気さとは無縁だ。むしろザ・ドラムスは、たとえば北欧のタフ・アライアンスなどがそうであったように、攻撃性と内向性と知性とロマンティシズムをいちどに放射しながら、世界をつめたい距離感で批評しているかのように見えた。けっして彼らの発明ではないヴィンテージ・マナーのサーフ・ポップは、だからある意味では2000年代風にプログレ化していったともいえるシーンの潮流に対して絶妙な肩すかしを食らわせるようでもあり、最小限の力で流行を塗り替えるクールさを印象づけたといえる。彼らがエディ・スリマンの寵を得たのは、なにも容姿や着ているものの上っ面のセンスのためばかりではない。

　しかしいま、ザ・ドラムスは剣を手に魔の山をさまよっている。海から山へ。紆余曲折を経てバンドをジョナサンとジェイコブのふたりだけになってしまったザ・ドラムスの新作『エンサイクロペディア』は、彼らが鋭いだけではなく、いや、鋭いからこそ繊細でもあったことをまざまざと感じさせる。あの軽さが軽くなかったことをあらためて開示している。「アグレッシヴな気持ちを表現したかったから剣を選んだ。自分たちと同じような境遇のひとに向けたメッセージがこの曲には込められている」というジョナサンの言をかみしめながら聴くとき、いまのドラムスが展開する暗いサイケデリアには、ネガフィルムを通してこそ直視できる強い陽光が刻印されていることを感じるだろう。

2008年にブルックリンで結成されたバンド。2009年に発表された「レッツ・ゴー・サーフィン」「サマータイム！」等複数のシングルやEPが話題を呼び、2010年には〈もしもし〉よりファースト・フル『ザ・ドラムス』が、2011年にはセカンド・フル『ポルタメント』がリリースされた。4人のメンバーのうち2人の脱退を経て、現在はジョナサン・ピアースとジェイコブ・グラハムのふたりで活動している。

いまでも聖書的な制約は自分にとって大きいんだなって思うことはあるよ。雑誌が僕たちを表紙にしたんだけど、まったくうれしくなかった。それが自分のいる世界の出来事のように思えなかったからさ。（ジョナサン・ピアース）

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■あなたがたがデビュー当時に「サーフィン」や「ビーチ」というコンセプトを掲げていた裏側には、何かしら反抗や反発の意志がありましたか？

ジョナサン：それはないね。振り返ってみれば、僕たちはどこにも居場所がなかったように思えるな。2008年とか2009年というと、アニマル・コレクティヴやイエセイヤーとかは本当に大きな存在だったし、〈DFA〉とかブラック・ダイスは実験的だったのにも関わらずとても人気があった。それに対して、当時、僕たちはフロリダの片田舎に住んでいて、3分で終わるシンプルなポップ・ソングを作りはじめたわけ。短いヴァースやコーラスなんかも組み合わせてさ。シーンの主流とちがうことをやっていたという意味ではパンクの精神に根ざしていたのかもしれないね。でも、それは意識的にというわけではなくて。僕たちはずっと田舎暮らしで特定のシーンに属していなかったし、自分だけの世界があった。だからやりたいことを自由にやっていただけなんだよ。
　ニューヨークに引っ越してから、自分たちがやっていたことが反抗的だったって気づいたんだ。僕たちはそれなりには人気をつかんだわけだけど、多くのひとたちは「いまどき、これってアリなのか？」みたいな反応をしていたからね（笑）。

■あなたたちは実際に海や太陽や女の子たちに興味がなさそうなところがよかったです。

ジョナサン&ジェイコブ：ははは（笑）！

■あなたがたのティーンエイジャー時代の舞台はどのような場所でしたか？

ジョナサン：ビーチから遠く離れたとこだよ（笑）。僕の育った小さな街はニューヨークの郊外にある。ジェイコブはオハイオ出身。彼の地元は僕のとこよりも小さくて、地図にも載っていないような街だった。僕たちはふたりとも、狭い環境のなかで反復的な生活をしていた。両親は聖書にもとづいて行動する厳格なクリスチャンで、おまけにかなり過保護だった。みんなとは別の奇妙な世界に住んでいる感じだったよ。僕たちは教育も自宅で受けたから、同年代の友だちに会えるのは教会で週に一回きり。だから外の世界で何が起こっているのかを知るよしもなかった。だから、僕はかなり聖書的な人間かもしれないね。
　いまでも聖書的な制約は自分にとって大きいんだなって思うことはあるよ。フロリダで閉鎖的な生活をしていたときもそうだし、ファースト・アルバムが出たときもそうだったな。雑誌が僕たちを表紙にしたんだけど、まったくうれしくなかった。それが自分のいる世界の出来事のように思えなかったからさ。だから子ども時代の宗教体験は現在の創作のプロセスに大きく影響している。いまだって孤独を感じるときもあるし、外の世界との境界線を自分で引いているんじゃないかって思うときもある。そのほうがが気楽だからそうしているんだけどね。

ジェイコブ：他からの影響を受けないように意図的にそうしている部分もあるけどね。

僕は生きていることにゾッとする（笑）。　（ジェイコブ・グラハム）

でも死ぬのはもっと恐いよね？　（ジョナサン・ピアース）

■あなたたちが出てきたときは、まさにニューヨークへのフロリダからのミニマムでマキシマムな一撃だというふうに感じたんですけど、今作はそのトゥー・ミニッツ・ポップな印象を崩すようなアルバムであったと思います。ポスト・パンク調になっていますし、すごくサイケデリックな雰囲気を描き出していると思います。このようにフォームが崩れていったことに対してはどのように思っていますか？

ジェイコブ：どう思っているんだろうね（笑）。最初のEPや2枚のアルバムは厳密な形式に基づいて作ったんだけど、同時に自分たちがやっていることの領域を広げることにも挑戦していた。その領域を拡張するために実験的になりたかったんだ。僕たちのサウンドは世間一般に言う「実験的」には当てはまらないだろうけどね。
“マジック・マウンテン”みたいな曲は前みたいなポップ・テイストでしょ？　2、3分のポップ・ソングが単に4分ちょっとのポップ・ソングになっただけだって言われても否定できないね（笑）。でもスタジオでのレコードの作り方は前よりも多様になったかな。ライヴでも音楽的なアイディアを試しているよ。

■“マジック・マウンテン”のMVには魔剣が出てきますが、あれは自分たちを守るものという直接的な比喩だと思いますし、それを振り回して山を進んでいく姿にとても胸がつまったんですけど、あの剣のイメージはどなたのアイディアなんですか？　あと、生きることとは、やはり恐ろしいことなのでしょうか？

ジェイコブ：僕は生きていることにゾッとする（笑）。

ジョナサン：でも死ぬのはもっと恐いよね？

ジィコブ：そうなんだよね。種類がちがう恐怖かもしれないけど（笑）。剣はどっちのアイディアだっけ？　あのヴィデオのイメージは僕らのアイディアが組み合わさってできたものなんだ。

ジョナサン：剣は防御の象徴でもあるし、悪と戦う手段にもなり得るでしょ？　アグレッシヴな気持ちを表現したかったから剣を選んだ。自分たちと同じような境遇のひとに向けたメッセージがこの曲には込められている。つらい子ども時代を送って世間に嫌気が指しているふたりがいっしょに戦うっていうのがこの曲のテーマで、ある意味では僕たちがこの曲のリスナーを守るっていうテーマがある。

あの頃はとても誠実に現実逃避しようとしてた。（ジョナサン）

■あなたたちが作っていたヴィンテージな曲は現在の否定、つまり過去のみが美しいと言っているかのように感じました。先ほどは今作について「昔よりもやっていることの領域が広がっただけ」とおっしゃっていましたが、サイケデリックが強まり、ポップの黄金率を破ったことによって、生きるための強い意志が備わったような感じがするんです。

ジョナサン：『エンサイクロペディア』はまさしく現在、この瞬間についての作品だよ。今作は以前の作品より強いリアリティを持っていると思う。前は夢を見ようとしていたのかもしれないね。作品を作ることによって現実から逃げ出して過去に飛び込みたかった。現在や未来なんて完全に度外視だったな。
　でも今作の製作中はすでに起こったことに対して敏感になるんじゃなくて、「自分たちは何なのか？　バンドとは何なのか？」という問いに正直になろうとしたんだよ。ホモ・セクシュアリティとか、人権運動とかもテーマにしたから、政治的な要素もあると思う。この段階にたどり着くまでにけっこう時間がかかったのは、それなりに変化を経験したからかな。１枚めを出したときは誠実さにかけていたというか……、いや、ちがうな。あの頃はとても誠実に現実逃避しようとしてた（笑）。それと作品にドリーミーで映画的なテイストを持たせようとしていたな。新しいアルバムはいままででいちばん映画的に響くかもしれないけど、それと同時に歌詞や内容にはリアリティが詰まっているんだよ。

　超オススメのイベントです。なんと、2015年1月、ジュリアナ・バーウィックが初来日します。
　彼女がどんな人なのかは、過去の記事を参照してください。

Julianna Barwick- The Magic Place
Julianna Barwick & Ikue Mori- FRKWYS Vol. 6
Julianna Barwick- Sanguine
Julianna Barwick- Nepenthe
Julianna Barwick- Rosabi

　とにかくライヴが楽しみでなりません。詳しくは、https://foundland.us/archives/956をチェックしましょう。

　シューゲイザーとテクノが好きな君が年明けに行くべきは、このパーティだ。00年代に人気を博した、ドイツのザ・フィールドが来日。他に、〈コンパクト〉サウンドの日本代表とも言えるKAITO、2014年は、ele-kingの12インチ・シリーズにて森は生きているのリミックスを手がけてくれたGONNOも出演。ツアーにはベルリンのDJ、BARKERも同行。トランシーな夜になること間違いないでしょうね。

彼は「見る前に飛べ」と言いぼくは茶化して「飛ぶ前に見る」と言ったことがあった。それは単なる笑い話に終わらず、ぼくはぼくなりに「風を集めて」と言う作品にして、それをまとめてみた。
松本隆『微熱少年』（1975年）

　先日、1年ぶりに顔見知りの中古盤屋に入って「最近は何が売れているんですか」と訊いたら、「和ものが強いっすね」と言われた。たしかにそのお店の日本の音楽のコーナーを見ると、１年前に比べて1/3は減っている気がした。実際そのとき──平日の夕方だが、｢日本」コーナーではひとりの若い女性が熱心に掘っていた。そのお店では、90年代以降と80年代以前とで分けているのだが、減っているのは主に80年代以前で、「70年代」は入荷するとすぐに売れてしまうという。

　日本において、はっぴいえんど（の解散間際のアルバム）をはじめとする、1972年～1973年あたりのベルウッド・レーベル諸作について、僕がここで上塗りするのもおこがましい話であるのだが、なんでこんなにも70年代初頭のはっぴいえんど系が求められているのかと言えば、もはやリヴァイヴァルなどではなく、年々評価を高めているという事実はさておき、ひとつには、知的で洒落ていながもその温かいサウンドが良いのだと思う。フォーキーだがリズムとアレンジも凝っているし、言葉もユニークだし、アコースティックな音空間も繊細かつエレガント。ポップにおけるミキシング主流の時代を先取りもしているので、いまも音は古びない。すべては最終的に聴き心地の良い音楽へと落とし込まれている。とかくピリピリしている最近の日本において、それはひとつのシェルターになっているのかもしれない。
　そもそも今日は、消費文化の世界では、チープな打ち込み音楽が氾濫している。だいたい世のなか超アメリカンでアッパーな、そして薄っぺらいEDMだし、ああ耳も気持ちも痛い……となれば、アコースティックな響きの、アナログ録音の良さが滲み出ている生演奏の音が価値を高めるのも自然の流れで（ベックの2014年のアルバムもそういうカウンター的なものを内包していただろうし、この日本だって、EDM的なるものへの「ノー」として、いまに知的なギターポップが来るで）、日本語で歌われている格好いい音楽を求めるなら、さて、どこの時代に手が伸びていくのかは言わずもがだ。

　ちょうど同じ週、ひとと待ち合わせのために僕はまた別の街の中古盤店に入った。まだ明るい時間帯だったが、同じように日本の音楽のコーナーには人が張り付いている。そのうちひとりは30歳ぐらいの外国人で、彼は、Ｈのコーナーから20分は離れなかった。『レコード・コレクターズ』も最新号では「はっぴいえんど」特集をしているが、なるほど、各社再発しているのだ。いろんな意味でタイムリーだと思う。

　３年前、アメリカのTMTというピッチフォークへのカウンター的なマニアックなサイトで、はっぴいえどに関する記事が公開された。この手のメディアで、強烈なエキゾティズムを持っている日本人が取りあげられることは、90年代以降は珍しいことではないけれど、エキゾティズムとはほど遠いはっぴいえんどへの賞賛とは意外な話となる。どうやらアメリカでは、ここ数年、日本に生まれ、日本を生きながら、しかし日本との微妙な距離の、戦後＝オキュパイド・ジャパン以降に生じた複雑なアイデンティティへの理解がはじまっているようなのだ。
　面白いのは、TMTのライターが、自分＝アメリカ人の耳に、この音楽が「紛れもなくfamiliar」であることにショックを受けていることだ。それは、70年代初頭の日本のロック・バンドが、今日の若いアメリカ人が忘れかけている音楽の物語（魅力）をアメリカに教えているからなのかもしれない。が、しかし、はっぴいえんどのラスト・アルバム『HAPPY END』の最後に収録された“さよならアメリカさよならニッポン”（ヴァン・ダイク・パークスとの共作）という曲名が暗示するように、彼らはアメリカン・ポップスの単純なファンだったというわけではない。ときにはアメリカ支配からも、同時に日本支配からも逃れようとしたきのねじれのなかので、この音楽は鳴っている。はっぴいえんどが日本のロック／ポップス史における大いなるターニング・ポイントだったとしたら、重要なことはそれがバッファロー・スプリングフィールドの優れた翻訳ということではなく、当時みんながやってはいけないと思わされていたことをやったことにある。この音楽の心地よさの背後には、当時支配的だった文化への拒絶の意志があるのだ。
　……とまあ、そこまで理屈にこだわらなくても、世界のレアグルーヴ愛好家にとって日本が最後の秘境と言われている話は、もうすでに何回か書いてきた通りである。僕たちは、フランス人のハウスDJの耳を鈴木茂のギターが魅了している時代に生きている。

　この度、キングレコードから創設者三浦光紀の監修によって、180グラムのアナログ盤として限定リリースされる初期のベルウッド・レーベルの10枚。中古盤でも高値が付けられているものばかりの作品なので、探している人は、値段が上がらないうちに手に入れた方がいいかもしれない。煽るわけじゃないけど、本当に、中古市場でも人気ある。カッティングに関しては、和田博巳（元はちみつぱい）の監修のもとで丁寧におこなわれ、アナログ盤らしい温かい音質になっている。
　外国でも通用するサウンドなどという（褒め）言葉は本当に意味がない。僕は、子供の頃に洋楽ファンから「所詮日本のロックなんかさ～」と言われてきた不幸な世代だ。他方で邦楽ファンは洋楽を聴かないという状況にあった。そうした対立軸がいまだにあるのは残念なことだが、しかしその対立軸を越えたところで、はっぴえんどは聴こえているはずだ。僕が小学生の頃は、アントニオ猪木やジャイアント馬場が外国人レスラーをばったばった倒しては人が拍手していた時代である（しかも何故かドイツ人レスラーは味方だった）。もう、そんな単純で、欺瞞的なメロドラマは繰り返されないだろう。萩原健太は、1983年の著書『はっぴいえんど伝説』の最後を「ほんとうの『伝説』はこれから生まれるのかもしれない」という言葉で結んでいる。たしかにその通りになった。大きな大きなハッピー・エンドである。

その代わりはっぴえんどは、受け継がれてきた否定を否定することによって、現存する歴史や記憶の形態を突破しようとした。
──マイケル・ボーダッシュ（奥田祐士訳）『さよならアメリカ、さよならニッポン』

■Bellwood LP Collection

大瀧詠一 / 大瀧詠一　1972年

なんてロマンティックな音楽だろうか。この時代にしては先駆的な、巧妙なミキシングの、全曲およそ３分〜２分というポップスが夢の劇場を立ち上げる。萩原健太いうところの「永遠の3分間」の集合体。リアルタイムでは売れなかったという、大瀧詠一のファースト・ソロにして初期の最高傑作。この盤のみ1月発売予定。

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大瀧詠一 / アーリー大瀧詠一　1982年

不毛なこの人生で恋とポップスが夢の続きを可能にする。フィル・スペクターやビートルズやモータウンは、そして大瀧詠一は、そうしたどきどきする思いを音の大聖堂のなかで鳴らすことができた。レーベル10周年のときにリリースされたベスト・アルバム。

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はっぴいえんど / HAPPY END　1973年

僕たちの現在がもう過去には戻れないハイブリッドな文化として揺らいでいることは、いまとなっては常識だが、70年代初頭を思えば、それはそれでラジカルな態度表明だったに違いない。日本のポップ・ミュージックにとって歴史的な起点となった作品。

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はっぴいえんど / CITY、はっぴいえんどベスト・アルバム　1973年

はっぴいえんどを起点とする「はじまり」から広がった地平には、実に多くのものがあった。そのなかには80年代の「シティ」との親和性もあった。「シティ」はつねにアンビヴァレンツな記号だ。その空虚さは現代を生きる我々の骨身にしみているが、松本隆にとってのそれはアイロニーでもあったはず。パンクに心酔していた中高生の僕は、はっぴいえんどに端を発したニュー・ミュージック的なるもの（実はまったく別の展開として商用されたもの）に抵抗があったのだが、しかし、松本隆の『微熱少年』（装丁の絵がますむらひろしのほうです）は、稲垣足穂とともに重要な１冊だった。

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はっぴいえんど / ライブ!!はっぴいえんど1974年

1973年のライヴを収録。知的で、情熱的で、皮肉たっぷりの“はいからはくち”のライヴ演奏は感動的……というか、録音物では（ロックのヴォーカリスト中心主義に抗うがごとく）感情を制御していたこのバンドが、しかしライヴでは実にエモーショナルだったということを知ることができるだけでも貴重な記録。“抱きしめたい”のライヴ・ヴァージョンは涙もの。風都市主催のコンサート「CITY-Last Time Around」がおこなわれたのは1973年9月。オリジナル盤のライナーノーツは北中正和。

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はっぴいえんど / シングルス・はっぴいえんど　1974年

はっぴいえんど時代のメンバーのソロ作品集。『大瀧詠一』と『HOSONO HOUSE』と『HAPPY END』がさてどんなものなのか知りたい人には便利な編集盤。

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あがた森魚 / 乙女の儚夢　1972年

60年代が好んだ覇者アメリカへの対抗としての「日本」とリンクしたであろう林静一の絵を抜きにこのアルバムは語れない。大胆に引用される大正時代のデカダンスは、「戦後」という圧倒的に支配的な歴史観と抗するかのように、戦前大衆文化を訴える。バックを務めるのは、はちぴつぱい～ムーンライダースの面々。僕は、70年代のあがた森魚の諸作を本当によく聴いた。自分がどこから来たのかを知りたがる20歳ぐらいの僕には、大正ロマンはアイデンティファイしやすかった。UKのポストパンクが19世紀ゴシックにアプローチするのと似ているのかしれない。“赤色エレジー”が数十万のヒットだったいうのは、いまでは信じられないけれど。

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細野晴臣 / HOSONO HOUSE　1974年

細野晴臣の最初のソロ作品で、年を追うごとに評価を高めているのも納得できる、ソフトな感触の心地よいフォーク・ロック。「異邦人でいること」、細野晴臣はかつて自らのコンセプトをそう語っている。アメリカでも日本でもない、文化の反射板のあいだで研磨された音楽のもっとも牧歌的な結実と言えるかもしれない。周知のように、彼はその後、エキゾティック・サウンドのパロディのような音楽を試みているが、その文脈でからは「テクノ」とは別YMOが見えるだろう。

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はちみつぱい / センチメンタル通り　1973年

鈴木慶一、かしぶち哲郎らを擁した、はっぴいえんどとともに時代を切り拓いたバンドの唯一のアルバム。ドライなはっぴいえんどに対して、こちらは情緒的で、タイトルが言うように感傷的で、プログレッシヴ・ロックめいた展開もある。

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高田渡 / ごあいさつ　

谷川俊太郎、山之口貘、吉野弘といった詩人の言葉を音楽に混合する。ポリティカルだがユーモラス。黒人詩人ラングストン・ヒューズの木島始による日本語詩は、はっぴいえんど演奏するブルースをバックに歌われている。いま聴いてもモダンに感じる。

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お待たせしました！　『ザ・レフト──UK左翼列伝』刊行記念の筆談。衆議院選挙をはさんでの後編です。それではみなさん、よきクリスマスを。

→前編はこちら

『ガーディアン』電子版の読者コメント欄に「私が会った多くの日本人が、この選挙では意志的に投票したい党がなかったと言っていた。『既存の党以外』という選択があれば投票したと言った人がたくさんいた。自民党は日本で起きている不快な現象を利用して勝った。それは日本の人々はアンガーを感じるのではなく、撤退してしまっているということだ」という意見があって、うーむ。となりました。──ブレイディみかこ

ブレイディみかこ ザ・レフト─UK左翼セレブ列伝 Amazon

水越　総選挙が終わり、テレビは与党大勝とか言ってますが、自民党の議席は減りました。とは言え絶対数で話にならないので、国会はあまり変わらず、ただ安倍政権の任期が延びただけ。「だけ」ではあるけれど、これこそが安倍首相が求めていたことですからね、満足過ぎる結果ということでしょう。「史上最低の投票率」については、政権側のあまりにも強引で用意周到なシナリオを前に結果が見えすぎていましたから、それこそよく５割を維持したといってもいいくらいかもしれません。選挙日程にしても運動のやり方にしても、第二次安倍政権は徹底して戦略好きというか長けていることを何より思い知らされたと言うか……。結果としては大筋予想どおりではあったものの、次世代の党がほとんど壊滅して、組織票とは言え公明、共産、さらに最低に不甲斐ない民主党という比較的リベラル寄り勢力が増えたことから、全体としては極右・タカ派路線は拒否されたということにはなるんでしょうか。給料を上げてくれるなら多少のタカには目を瞑るけど、それが欲しいわけではないって感じかな。かと言って、現実的には「自民より右」の次世代の党が一掃されたことが今後の安倍政権のタカ派っぷりを抑制するとも思えない。極右がおとなしくなることで、経済政策も安保法制化もかえって伸び伸びできるってことになるかもしれません。
　この選挙は『ガーディアン』なんかでもけっこう報道されていたようですが、どんな論調になっていましたか？

ブレイディ　 英メディアも「大勝」ってのと「微妙な勝ち方」の両方があり、『ガーディアン』はやはり左寄りなので、「勝った途端に憲法改正のことを言いだした」、「ウーマノミクス（何が舐めてるってこのPR用語の激烈なひどさが一番国民を舐めてる気もしますが）はどうなった」みたいな記事も出てきて。ズバッとは書いてませんけど、憲法改正以外はどれもあんまり本気でやる気がないんじゃないか（経済も含めて）。矛盾だらけだし。みたいな感じが行間から零れています。あとBBCの東京駐在記者が「ブロークン・ジャパン」という表現を使っててちょっと動揺しました。
　『ガーディアン』電子版の読者コメント欄に「私が会った多くの日本人が、この選挙では意志的に投票したい党がなかったと言っていた。『既存の党以外』という選択があれば投票したと言った人がたくさんいた。自民党は日本で起きている不快な現象を利用して勝った。それは日本の人びとはアンガーを感じるのではなく、撤退してしまっているということだ」という意見があって、ちょうど「私たちは『怒れない』から選挙にいけないのかもしれない」という若いお嬢さんの文章をポリタスで読んだばかりだったんで、うーむ。となりました。
　『ザ・レフト』を書いてた間は本を読む暇がなかったので、ようやく今年出たジョン・ライドンの自伝を読んでるんですが、それは「Anger Is An Energy（怒りはエネルギーだ）」というPiLのファンならよく知っている言葉がタイトルなんです。ライドンは冒頭で、「アンガーは必ずしも暴力的でネガティヴなものではない。非常に前向きな力になり得る」と書いていて、たしかにアンガー問題はあるよなあと思って。
　「なんでアタシらだけこんなに貧乏なのよ、おかしいだろ」とか「なにが戦争だ。俺は死にたくねえ」とかいちいち怒る人は、やっぱ強力な指導者とか「この道しかない」とかいう方向には行けませんよね。『ザ・レフト』とは、アンガーの人なのかも。あーこれ、本が出る前に考えときゃよかった。この線で書けた人もいる（笑）。

水越　米大手紙の結果分析では軒並み、安倍晋三の歴史修正主義的思想が推進しやすくなったのではないかと危惧されていたようですね。私もめんどくさい人と話してるときに使っちゃうし、おおかた日本の左派はこんなとき、外国、とくに欧米からのガイアツをもち出す癖があります。でも「外国はこう言ってるぞ」って、最低ですよね。ある時期までの日本人には説得力を持っていた方便だけど、怠惰で不真面目な上に安直なこの癖が、稚拙なナショナリズムをますます燃え上がらせてしまったという意味で自分のクビを締めてる。でも「ブロークン・ジャパン」とはっきり言われると、逆に気が強くなる気がします。最近、大日本帝国とかフランコ政権下とかピノチェト政権下とかで生きた人たちは何を考え、どんな生活をしてたんだろうとか考えることがあります。私ならそういう時代をどう生きられるだろうなんて。そんなときには「怒り」は縮んでいますが………。たとえば「ウーマノミクス」には「怒り」を感じますが、でも「怒り」より無力感の方がもっと強い。国民国家の“庶民”はしょせんは国民国家運営のための駒とか道具であって、人権なんて取り繕いでしかないんだという宣言みたいだもの。
　でも、ポリタスのその記事を読んで、若い世代の多くが言ってる「投票しても自分たちには見返りがない、自分のために政治は何もしてくれない」とは、私は若い頃に思ったことなかったなあ。もちろん私の１票が何かの力になるとも思ってなかったし、まして「政治家が自分たちの世代のために何かしてくれる」なんてことは頭をよぎったことすらなかったのはいつの時代も変わらないとは思うけど。まあ、いまのように若年層が絶滅危惧種ではなかったし、金権政治が大問題だった当時、野党もマスメディアもいまとは比べ物にならない「怒り」を表現していたようには思います。若い私はそういう社会全体にあった「怒り」のエネルギーを、さらにはサブカルチャーが素朴な形で表出していた「怒り」のスタイルを自然に吸収して、「政権交代はあり得ない選挙」にも諦めないことを自分に言い聞かせながら投票していました。だから、いまの若い人たちが自分の生活や将来と政治を結びつけて考えた上で、無力感を抱いているのだとすると、私が若い頃よりも政治は若い人たちにとって身近なものになっているということではないでしょうか？　だた、身近なだけに、その記事にあるように、「社会に貢献する」とかってことにやたら生真面目になっていて、短絡的な怒りに到達しないのかもしれない。「怒り」にもロールモデルが必要なんでしょう。いまのように、大学受験や就職活動でボランティア経験が評価の対象になったり、それこそ子どもを生んでいないことに自責を感じさせるようなキャンペーンがあったりするうちに、「怒り」は仕舞い込まれてしまうのかも。解消され得ない世代間闘争を考えると、「若者よ、投票所へ」運動より先に、「年寄りよ、社会へ」運動が必要ですよ。
　ところで「怒りの人」ってたとえばどんな人ですか？　そういえば、ジュリー・バーチルと対立したこともあるというジョン・ライドンは『ザ・レフト』では取り上げられてませんね。ブレイディさんならまずはジョン・ライドンだろうなんて思っていたんですが……（笑）。あと、自由民主党党首ニック・クレッグのアドバイザーになっていたブライアン・イーノのことも気になります。イーノのイスラエル支持のアメリカ人に対する手紙には怒りを感じました。

ブレイディ　ガイアツに関しては、日本人って異様なほど海外からの目線を気にしますからねー。大きなニュースがある度に第二報はもう「海外の反応」だし。だから海外から物を書くにしても、「海外では日本はこう見られてるぞ」「海外から見たらそんなの変だぞ」というのをやった方が、本当は楽に話題になれるしPV稼げる。でも、わたしは「人の目なんか気にすんな」というのがどうしてもこう、染みついていて、やっぱ思春期に聴いた音楽が良くなかったと思うんですけど（笑）、それはしたくないんです。英国で何が起きているかを書きたいし、この国には日本の人たちが考えるネタになることが転がっているような気がする。それは単に「俺らもそうなんきゃ」とスタンダード視する材料ではなくて。スタンダードなどどこにもないですから。
　「アンガーの人」は、『ザ・レフト』で書いた人みんなそうだと思います。各章の最後の囲みのなかの名言（ファシャヌだけ違うんですが）だけ読み返したら、みんな怒ってますよね。静かにストイックに怒ってる人もいるし、もはやアートと言えるような熟練の怒り技を見せている人もいるし、アンガーを前向きな力に変えてマラカスふってる人もいる。わたしは外国人だから多種多様な考えの人たちを「レフト」として見れると仰ってましたよね。あれから考えてたんですけど、それはたぶん、底辺生活者をサポートする施設でヴォランティアした経験が大きいと思います。あそここそ、もうアナーコなんちゃらとか組合系レフトとかいろんな考えを持つ人たちが毎日派手に口論になったりややこしいことになったりしながら、それでもなぜかコミュニティを形成していた。最終的にはなんか「でも俺らはここに集まる人」みたいな共有する 認識がありました。みんな「これじゃいかん」というアンガーがあって。かなり心の許容範囲を拡大しなければ受け入れられないような人々もいましたし、けっしてラヴリーな場所ではなかったですけどね。
　ライドンについては、わたしが書く本は陰の主役は彼だと前に指摘されたことがあるんですが、今回は、カレーで言えば福神漬け、うどんでいえば七味のような役で出てもらいました。日本も、世界の真ん中で咲き誇りたがらずに、この本のライドンのような脇役になれたらクールじゃないかと思います。ブライアン・イーノはちょっと考えました。ガザ問題ではたしかにアンガーがありましたし。でも、わたしはニック・クレッグがダメなんです。チャールズ・ケネディ党首が好きでした。スコットランド人らしいレフト性が根底にある人で。アルコール問題で破滅しましたけど（ここら辺も他人事じゃないし）。

20世紀の「勝ち取る」左翼ではなく、「取り戻す」左翼の時代なんだなあということです。前衛ではなく、最後衛で振り落とされる者たちを守ることを考えなきゃならない左翼。咲き誇る革命ではなく、地味で辛気くさい「地べた」で……。そういうことを思うとき、それでも笑っちゃうドタバタに励まされたりもする。そして考えてみると、ああ、いまの日本にもこういう人はけっこういる、あの人やあの人も、似てるじゃんと思えて来ます。日本版でもこれ、できそうかもしれません。 ──水越真紀

水越　外国で暮らしている日本人が日本語で書くものには、その外国と日本を比較して日本をやたら褒めるものと、逆に「だから日本はダメだ」というものの二種類が多くて、時流でどっちかが流行りますね。いまは「日本を褒めるもの」が受ける。どっちにしてもたぶんそういう話って頭のなかで発展していかない。瞬間的な癒しで終わって「考えるネタ」になっていかないんですね。この「ザ・レフト」に限らず、ブレイディさんのお書きになるものは、直接的な比較という視線はありませんが、日本で起きていることを意識されてるということがすごく伝わってくる。日本でこれを読む読者の思考は単純な彼我の比較でなく、文化の違いや歴史などを総動員して複雑に展開していく。知識を得るだけの読書じゃなくて、頭のなかで本が膨らんでいくんです。
　ブレイディさんのヴォランティア時代の話は、前作『アナキズム・イン・ザ・UK』でたっぷり読めますね。まさにカオスでアナキーな体験ですが、『ザ・レフト』にあるブレイディさんの視線は変わっていません。80年代初頭に、宮迫千鶴さんが「イエロー感覚」で、輸入文化で育って、日本の伝統文化を“外国人の視点”で見てしまうが、どっか心身に染み込んでるところもある、といったような文化的国籍不明の「在日イエロー」という立場を標榜しました。当時、コスモポリタンとか流行りはじめていたんですが、そういうかっこいいものでもなくて……。生まれた国に住み続けながら、国民ではなく「在日者」として生きるというアイディアに私は非常に共感しましたが、ブレイディさんの視線にはそれに通じる ものを感じます。ところで私はブレイディさんのブログのかなり前からの読者だったんです。ソーシャルワーカーに子どもをとられそうになっている母親とのやり取りがアップされていた頃で、最初に見つけたときには朝まで夢中で読んでました。で、もったいなくて誰にも秘密で読んでたんですが、ロンドン五輪開会式の話でついに我慢しきれず「これこれ！」と吹聴するに至った。そのブログをはじめたきっかけやその頃の日本との精神的距離感などについて教えていただけますか？

ブレイディ　実は、はじまりは「John Lydon Update」というサイトでした。ライドンが2004年に「I’m A Celebrity Get Me Out Of Here」というB級セレブを集めたリアリティー番組に出たんです。日本の人たちはこれを知ってるんだろうか？とネット検索してみたら、日本では「そんな番組に出るなんて彼も終わった」とか「パンクの生き恥」という意見が多かったので、「何言うとんじゃ、見てもおらんくせに。これこそパンクじゃろうがー（って急に菅原文太になる必要もないですが）」と思い、毎日、情熱的に彼のアナキーな言動を文章で中継してました。
　で、そうなってくるとライドンのファンサイトの様相を呈して来て（掲示板もありました。すぐやめたけど）、そういうのはあんまりやりたくないと思い、サイトのタグ打ちも面倒だったんで、個人的な日記ブログに切り替えました。でも、その頃はただダラダラ書いてただけで、底辺生活者サポート施設の託児所で働くようになってから書く内容が変わったと思います。あの頃は、もうただ自分のために書いてました。夜中に酒飲みながら。いつも酔ってたので翌日読んでみるとたいてい最後のほうの文章は書いた覚えがない。貧困層の子供たちとか、多種多様なアナーコ族やアンダークラス民の喧嘩とか、書いたものを読むと笑えますが、実際にそのなかに身を置くのは精神的にきつかったんだと思いま す。やっぱああいう場所にいると気持ちが落ち込みますし。ひどいアンガーも感じました。その頃の文章は前作の後半に入っていますが、正直、いまでも書いた覚えのないものがあります（笑）。
　あの頃はあまり日本のことは意識してなかったです。日本との精神的距離というのは考えたことなかったですけど、でも日本もいろんな人がいて、それこそ様々な階級とか（昔はないことになってましたが）あるので、どこのどの辺との距離なのかってのもあると思いますが、わたしは一億ファッキン総中流時代に大変居心地の悪い思いをした家庭の娘だったので、英国の労働者階級のほうが、違和感なくスッと入っていけました。わたしは福岡出身ですが、昔はよく某党の関係者が選挙前に現金を封筒に入れて持って来てて、うちの親父は中卒の肉体労働者ですが、「選挙というのはそげなもんやなか」とすごく怒って封筒を突き返してました。土建屋のくせに自民党嫌いで（だから貧乏なのかも）。昔は本なんか読んでる姿も見たことなくて、ディスレクシアっぽいのかと思ってましたが、最近やたら本や新聞を読んでて、政治を語ってます（笑）。そういう貧乏な老人も日本にはいるようです。
　そういえば、わたしのブログは3.11以降にPVが増えました。日本の人たちとわたしの書くものにあまり距離がなくなったのかもしれないと思います。

水越　ああ、たぶんそれも読んでました。ジョン・ライドンがリアリティー番組に出たということだけは伝わって来たけど、中身が分からなくて、ちょっと遅れて探した記憶があります。あれ、ブレイディさんが書いてらしたんですねー。
　前作にもたくさん出てくるサポート施設の託児所の子供たちの描写には、共感とか親愛の底にやりきれない無力感のようなものが貼り付いていて、でもだからこそ、そこは明るくて逞しい場所のように思えて来ます。ドライでやけっぱちなのに情緒を呼び起こされてしまう、そういうところに、私はジョン・ライドンを感じます（笑）。
　『ザ・レフト』を読んで、とくに印象に残ったのは、ケン・ローチ、J・K・ローリング、ジュリー・バーチルが、自身の“いま”があるのは、英国社会が整備して来た教育や福祉制度や緩和しつつあった階級流動性のおかげであるということを踏まえた発言をしていることでした。私の祖父は病弱なのに山っ気のある人で、子どもを10人も産まされた祖母は一時期、生活保護で子供たちを育てました。つまり私が生まれてこられたのもこの国の福祉のおかげとも言えるわけなんです。小泉政権以降、社会の高齢化現象のひとつでもあるのかもしれませんが、「恵まれなかった私は努力して成功したのだから、君たちも努力すれば出来る」と考える大人が目立っていました。ローチらが危機感を抱くように、そうした社会は過去のものになっているという意味で、20世紀の「勝ち取る」左翼ではなく、「取り戻す」左翼の時代なんだなあということです。前衛ではなく、最後衛で振り落とされる者たちを守ることを考えなきゃならない左翼。咲き誇る革命ではなく、地味で辛気くさい「地べた」で……。そういうことを思うとき、それでも笑っちゃうドタバタに励まされたりもする。そして考えてみると、ああ、いまの日本にもこういう人はけっこういる、あの人やあの人も、似てるじゃんと思えて来ます。日本版でもこれ、できそうかもしれません。ブレイディさんの人を見る視線に、私はいちばん刺激を受けました。
　最後に、ちょっとプライヴェートなことにずかずか踏み込んでみたいのですが、パートナーとの出会いはどういうものだったんですか？　とか、やはりパンクのつながりで？　とか、お酒は実際どのくらい飲んでるんですか？　なんてことを……。

ブレイディ　えっ。いきなりそう来たかとちょっと動揺しましたが、連合いとは飲み屋で会いました。何も面白くないです（笑）。彼は76年と77年はイスラエルのキブツでバナナを作っていたらしいので、パンクつながりとは言えないかもしれません。彼はたぶんThe Whoが一番好きなんじゃないかな。近年だとマニック・ストリート・プリーチャーズのPVを見てこっそり泣いているのを目撃しました（笑）。
　わたしの酒量は、休肝日を作りなさいと医師に数回言われた程度です。はっ。いま気づいたのですが、わたしがいろんな考え方の人を「まあよかたーい（博多弁）」と大雑把にレフトと呼んでしまうのは、もしかしたらわたしが酒飲みだからなのかも……。
　『ザ・レフト』なんて本を書いておいて何ですが、わたしは保守派の言い分もわからないこともないし、ライドンも実はけっこう保守っぽいことを言う（でも最近、『保守党に投票することがあると思いますか？』と質問されたら、『ははははは。そら絶対ない』とあの鼻声で笑ってましたけど）。保守党って英語ではConservativeで、それはConserve（保守する、保全する）人の党の意ですから、二大政党制でそれにカウンターをかける政党だったらInnovator（革新する人の党）でも良さそうだし、リベラル党でも良さそうですが、英国の場合はLabour（労働党）なんですよね。伝統や現状のなかに含まれる自分の権益を保守・保全しようとするエスタブリッシュメントに、地べたで働く人間（＋地べた民の側につこうとする上層民。これとても大事）がカウンターをかけるという構図がいままで続いてきた。でも、ここんとこ労働党がそれをちゃんとやってないから、ケン・ローチやベズのような人たちがそれにカウンターをかけようとしている。
　日本版『ザ・レフト』といえば、スコットランド独立投票のときに井上ひさしの『吉里吉里人』を思い出していたのですが（正確には作者と題名が思い出せなくて、筒井康隆だったっけーとか思ってたんですが）、菅原文太があれを映画化しようとしていたと知って、ほーと思いました。『ザ・レフト』は無名の人編だってアリですよね。いまの日本は海外在住のばばあが書店の中和化を図りたくなるぐらい世のなかが一方的になっているようですが、高齢化を極めるにつれ、女性を活かすとか移民を受け入れるとかしないと現実に回って行かなくなる国には、仰るとおり「最後衛の左派」が育つことはクルーシャルと思います。ブロークンというのは、最後尾に立つカウンターがいない状態かもしれませんしね。でも、逞しいカウンター勢力が育つには時間が必要ですから、ひどい時代というのは、じっくり考えたり何かをオーガナイズしたりする時間を与えてくれているのかもしれない。
　わたしも貧乏な老人をふたり残して来ているので、他人事ではありません。失望とアンガーと、そしてある種の期待をもってブライトンから祖国を見ています。
　

　年の終わりは、何かとバタバタする。たくさんのホリディ・パーティが催され、大量のギフトを交換し、飲んで食べて、この１年はどうだった？　などと１年を振り返る。ランダムなパーティに行くと、最近会っていない知り合いに会ったり、ホリディだからとNYに遊びに来ている友だちがいたり、たくさんのサプライズがあるのも、NYと感じる。

　著者は、バンド活動他、アーティストの取材やアテンド、NYのガイドブックを作ったり、地道な執筆作業を続けた１年だった。そして、毎週欠かさず行っていたのがブルックリン•ナイト•バザー。今年から年中オープンしていたので、ショーもたくさん見た。ハイライトは、マック•デマルコ、メン、ザ•メン、ハニー、サイキックTV辺りだろうか。毎週行っているので、ヴェンダーにも知り合いがたくさんできた。先週見に行ったRatkingでは久しぶりに列に並んだ！　Run The Jewels（El-P & Killer Mike）とツアーをした、いまブルックリンで大人気のヒップホップ集団である。
　著者は、ヒップホップには詳しくないので、大きなことは言えないが、Todd Pがサマー・スクリーンでブックしていたのを見たとき、これぞ新世代バンド！　と目をつけていた。
　この日はヴェンダーもぎゅうぎゅうで、ホリディギフトショッピングが飛び交うなか、誘惑を潜り抜け、ステージ横へ。すごい人である。メンバー３人だったのが、サックスプレイヤーが入ったり、トータル５人ぐらいがステージをウロウロしていた。相変わらずカジュアルで、客からのサーフィンが起こっていた。面白かったのが客層。２／３は褐色男20代前半。外で並んでいるとき、隣にいた人たちと喋っていたら、ニュージャージーから来たやら、ブロンクスから来たなど、「ブルックリンに来たの初めて！」という感じの人たちばかり。「ウィリアムスバーグに15年住んでる」と言ったら、途端に尊敬の眼差しで見られ「ブルックリンはどんなところ？」とガンガン質問されてしまった。

　そうなのである。著者が遊んでいた層や世代は、いまはウィリアムスバーグにはほとんど残っていないのである。いるのは、最近コンドに引っ越してきたリッチキッズやヤッピー。まわりのレストランもハイエンドで、最近行った日本食レストランSalt + Charcoalやゼブロンの跡地に出来たThe Heywardはいまのウィリアムスバーグを象徴している。今年は1月から285 Kentがクローズする〜と大騒ぎし、デス・バイ・オーディオ、グラスランズ、スパイク・ヒルのクローズで閉められた、ウィリアムスバーガーにとっては辛い１年だった。

　著者のまわりは、すでに西海岸やクイーンズに引っ越し、新たなコミュニティと共存しはじめている。とは言っても、NY、ブルックリンは広い。人も多いし、若い世代が、いまも違う形で新しい物を作り出しているのだ。

　実は、住んでいる場所について考えることがある。こんなに劇的に変わってしまった近所だが、いまでも大好きである。マンハッタンに行くことを考えたら、ウィリアムスバーグというアクセスの良さに勝るものはない。が、地価の高騰ぶりは半端ないのが現実である。

　さて、ホリディは、ウィリアムスバーグに、一体どんな層が出歩いているのか。新しい発見があることを願って。

　最後に、2014年もお世話になりました。

　いつかどこかで。なんて思いながらもずるずると師走を迎えてしまい、すっかり紹介する機会を逃していたこの作品。よく聴いたな。世の中の殺伐さをこれでもかと凝縮させた通勤電車の中で。窓の外を流れるハリボテのような都会の景色を眺めながら。湾岸の荒涼とした倉庫群を横目に。ふと、窓に映りこんだ墓石のように凝り固まった表情のおっさんのくたびれた顔にシンパシーを感じつつ……でも、よく見たらそれは自分の顔だったりして。ああ、たまげたな。

　編集部さまより「2014年書き忘れレヴュー企画」の話をいただいて、すぐに思い浮かんだのがこれ。言わずと知れたワイヤーのベーシストであり、同じくバンドのギタリスト、ブルース・ギルバート（2004年にワイヤーを脱退）とのウルトラ・ミニマル実験音響ユニット＝ドームや、そのドームにダニエル・ミラーを加えたトリオ＝デュエット・エモ、そして、ソロ・ユニット＝ヒー・セッドなどの活動でも知られるグレアム・ルイスによる本名名義でのアルバムだ。なんでも本作は、2003〜2013年の間に10年もの歳月をかけて制作されたということで、現在、家族とともにスウェーデンで暮らす彼の地元の音楽仲間もたくさん参加した作品となっているが、しかし……どこから聴いてもまったりムードがまるでなく、それがいかにもグレアムらしくて思わずにやけてしまう。そして、リリースは〈エディションズ・メゴ〉からということで、これはブルース・ギルバートの新作をリリースするほか、旧作をリイシューしたり、ドームの豪華5LPボックス『1-4+5』（好きものは何としても手にいれよう！）を手掛けたりするなど「ドーム愛」にあふれる同レーベル・オーナー＝ピーター・レーバーグ（ピタ）の熱情が実を結んだ、じつに粋でパンクな計らいとしか言いようがない。

　さて、今回グレアム・ルイスのアルバムが2枚同時にリリースされたわけだけど、タイトルに『オール・オーヴァー（All Over）』『オール・アンダー（All Under）』とあるように、互いがうまい具合に干渉し合いながらも背中合わせに璧をなす作品となっている。
　『オール・オーヴァー』のほうはグレアムの魅惑の低音ヴォイスはもちろん、ゲスト・ヴォーカルも迎えて「歌」を基調とした内容だ。といっても、ひんやりとした音のセメント鉱物感はかなりのもので、ぐしゃっと潰れながらもどこか整然とした様子はドームそのものだったりするから興奮する。エレクトロニカ以降とも解釈できるきめ細くミニマルなエレクトロニクスを採り入れつつも、安易な耳触りのよさには結びつかない、吹きさらしのコンクリートを思わせる鉄筋むき出しハードコアな音の塊に身もだえる。耳ももだえる。簡素で無機質なリズムに夢うつつなシンセのメロディとグレアムのいぶし銀な歌声がのる（一瞬、コリン・ニューマンに聞こえてきたりも！）“ストレート・イントゥ・ザ・コーナーズ”なんてスーサイドの名曲“ドリーム・ベイビー・ドリーム”なんかを彷彿とさせてうっとりと昇天しそうになる。そして、ワイヤーの実験サイドが振り切れた『154』（1979）以降のアルバムに収録されていそうなダークでポップでストレンジな曲“ブルーバード”“イッツ・ハード”“ツインズ・ゴット・ゴット”。昨今のインダストリアル・テクノとも激しく共振するトライヴァルな“ザ・スタート・オブ・ネクスト・ウィーク”“パスポート・トゥ・インターナショナル・トラヴェル”。さらに、“クイック・スキン”“ウィヴ・ロスト・ユア・マインド”のように、不穏極まりないドームの作品のなかに時おり現れる、妙に美しい歌指向な楽曲を感じさせるものなど、「ロックでなければなんでもいい」（ワイヤーのメンバーによるこの有名すぎる発言。実際には誰も言ってないらしいが……）と噓ぶくところからスタートしたグレアムの、35年以上にも及ぶ活動の目玉の部分を十二分に味わい舐めつくせる内容となっている。

　そして、もう1枚の『オール・アンダー』は『オール・オーヴァー』よりも音そのものにフォーカスした、抽象的で冒険的な4曲から構成された内容となっている。同名映画のサウンド・トラックである“オール・アンダー（フィルム・スコア）”は、動き回る粒状の電子音の背後を、冷たく甲高いエレクトロニクスがゆらゆらとフィードバックし、頭を突き抜けて、ピー、キーンという耳鳴りを覚えるような超・視聴感覚を与えてくれる。つづく“オール・アンダー（インスタレーション・ループ）”は、同映像のインスタレーション用に作られた楽曲で、水中深くを黙々と潜行するような持続低音を軸に、インプロヴァイズされたラジカルな電子音が自由に泳ぎ回り静かにうなりをあげる。グレアム自身がつづるストーリーと、野太い声のリーディングが腹の底に響く“イール・ホイールド”は、妖しいノイズ、靴音、どこかの映画のセリフのサンプリング音源などが奇妙に出入りしては乱れ、グレアムのリアルな息遣いや舌音ともねっとりからみあい、じつに官能的だ。そして、ラスト18分の長尺曲“ノー・ショウ・ゴドット”。曲半ばから挿入される重く鋭く厚みのあるリズムが脈打ち、乾いたジオメトリック・ノイズをバックにグレアムの高らかな歌声がじわじわと熱を上げていき、一触即発のテンションを残したままアルバムは幕を閉じる。

　グレアム・ルイスの音楽を語るとき、すべては音の質感につきる（これはブルース・ギルバートの音楽にも当てはまる）。テクノロジーの進化とはまったく関係なしに、その本質は1980年にドームがどくどくと胎動しはじめた時点となんら変わらない。原色を失った灰色の世界。磨き抜かれて加工されたとりどりの音。それはダイアモンドの輝きではなく、鋼鉄の白刃を思わせる金属の輝きだ。そして、この音楽は無骨にしてどこか女々しくもある。まるで冷凍保存された花のごとく、キンキンに張りつめた厳しさを持ちつつ、触れたとたんに手の中で崩れて粉々にほどけ落ちてしまうようなザラついたロマンティシズムをじんわりとにじませる。
　耳というよりも皮膚にこすりつけてくるこの感覚。この感触を何がなんでも生で体験したい……なので、宇川直宏さん！　もしくは大竹伸朗さん！　お願いですからグレアム・ルイスとブルース・ギルバートを日本に呼んでください！！

　〈Morr Music〉を筆頭に、「あの頃のエレクトロニカ」にもふたたび光が当たりつつあるのかもしれない。ラリ・プナの再来日が10年ぶりというのは、その背後にさらにいろいろなものの“10年ぶり”をしたがえているように思えてならない。あのあたたかくつめたい音を、ある人々はなつかしく、ある人々は新鮮に聴くことになるだろう。
　来年2月の来日は一夜限り。逃すのはもったいない機会だ。