「Circle」と一致するもの

　ステージ上で速く複雑なピッキングでギターを弾きまくり、ときに叫びにも近い感情的な歌を聴かせるギタリスト／ヴォーカリストと、壇上から降りたあと、注意深く耳を傾けないと聞きとれないほどの小さな声で話す富樫ユイとの間には、とても不思議なギャップがある。

　2021年に結成されたdowntは、富樫と河合崇晶（ベース）、Tener Ken Robert（ドラムス）とのトリオで、富樫のソングライティングを中心に、作品をつくることに重きを置いて、東京で活動している。これまでにミニ・アルバム『downt』（2021年）、EP「SAKANA e.p.」（2022年）、シングル「III」を発表し、日本のインディ・ロックの紹介にも力を入れているUKの〈ドッグ・ナイツ・プロダクションズ〉からコンピレーション・アルバム『Anthology』（2022年）がリリースされたこともある。2022年にはFUJI ROCK FESTIVALのROOKIE A GO-GOにも出演し……と、活動歴はまだ3年だが、実績を着実に積み上げてきている。いま注目のバンド、と特に今年は何度も紹介されたことだろう。

downt
Underlight & Aftertime
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　3人がここにきてつくりあげたファースト・アルバム『Underlight & Aftertime』が、バンドの歩みを振り返りつつ（“111511” や “mizu ni naru”、“AM4:50” と、初期の重要曲の再録が含まれている）、これまでにない新しいアプローチでバンド・アンサンブルを深化させていることは、過去の作品と聴き比べたらよくわかる。変わったこと、変わらないこと。エモやオルタナティヴ・ロックの蓄積の反響と、この国特有のロックの複雑性や質感の反映。

　ただ、そういう外在的で分析的な視点がどうでもよくなってくるほどに、このアルバムは内在的で、暗く塞がった、けれども心地よい孤独感に満たされている。それは、孤高というのとはだいぶちがう。冷めていて、刺々しさがありながらも、自問自答の精神世界に深く導かれるような、そして聴き手に直接語りかけてくるような、「氷の炎」とでも言うべき、突き放した親密さというか。どん詰まりに行きあたったものの、解決の糸口を見つけたかと思ったら、また元の場所に戻っていくような、ものさびしいストーリーテリングが、アルバムを構成している。その表現の芯に富樫の歌や詞やギターがあるのは、疑いようがない。では、そのさらに奥の背景にあるものとは？

　アルバムのリリースからしばらく経っておこなったこのインタヴューでは、過去に様々な場で語られてきたことを繋ぎあわせながら、富樫のライフ・ストーリー、downtというバンドを結成するまでのことから現在のありようまでを聞いた。音楽の話というよりも、内面を掘りさげたものになったが、それもこのバンドの音楽を知るうえでは意味のあることだと思う。

最初は「何がいいんじゃ？」って感じでまったくわからなくて、何十周も聴いたんです。期間を空けたら、なんか逆に聴きたくなってきちゃったんですよね。マイナー・スレットを、特に。

■中国でのライヴが目前ですね（取材は2024年4月15日におこなった）。

富樫ユイ（以下、YT）：海外に行くこと自体が初めてなのでドキドキですね。downtの企画をやると「飛行機で来ました」と伝えてくださる中国や韓国からのお客さんがいて、「はー！」ってびっくりします。bilibili（中国の動画サイト）に上げる動画も反応がよかったりします。

■そういえば、3月22日のリリース・ライヴに行ったとき、中国人のファンがすぐそばで見ていました。『Underlight & Aftertime』がリリースされて1か月以上経ちましたが、反応はいかがですか？

YT：想像していた反応とはちがったかもしれないですね。制作中はオーディエンスやリスナーの反応は考えないようにしているんですけど、新しいアプローチで曲をつくったので、「私たち以外の人が聴くとどう感じるのだろう」と思ったりはしました。昔から知ってくれている人やバンドの友だちからは「ソリッドになったね」とか、そういう意見が多かったですし。実際リリースされると、嬉しい反応が多かったかもしれないです。自分が思ってたよりは……。

■このアルバムからdowntを知る人のほうが多いのでは、とも思います。

YT：そうですね。初めて出した『downt』は自己紹介みたいなものだったので。今まで私たちのことを知らなかった人たちにも聴いてもらえたら、ひとつの起点やなにかのきっかけになったらうれしいです。

■今回のインタヴューは富樫さんのパーソナルな話を中心に聞きたいと思います。生まれは札幌だそうですが、どんな場所でしたか？　都心部だったのか、郊外や田舎のほうだったのかなど。

YT：都心部だったと思います。夏は過ごしやすくて、冬は雪が降っても暖かったです。気温が氷点下になっても、なぜかあったかいんですよ。除雪機が雪を道路の脇にばっと積んで、その雪がかまくらみたいになって風が遮られるので。

■musitのインタヴュー（https://musit.net/interview/downt-underlight-n-aftertime）では、子どもの頃は勉強が好きになれず、絵を描くのが好きだったとおっしゃっていました。富樫さんが描く、ゆるキャラっぽいグッズのイラストと関係しているのかな？　と思ったのですが。

YT：グッズはメンバーの要望や意見を組み合わせて、自分なりに「こんな感じかな？」と模索しながらつくっているので、ゆるキャラっぽいのが多くなっているような……。絵を描くのは好きで、根詰めてずっと制作していて「あ～……」ってなってくると、気分転換で描いたりします。私は漫画が好きで、昔は漫画家になりたかったんです。

■そうなんですか!?　それは意外ですね。

YT：ちっちゃい頃の話なんですけど、『ちゃお』や『りぼん』の後ろの方に「新人漫画家募集！」というのが載っていたので、Gペンを買ってもらって自分の作品を描いて応募したりしていました。

■本格的ですね。描いていたのは少女漫画ですか？

YT：そうです。でも、当時はホラーやサスペンスにハマっていて、私もそういう少しグロテスクなものを描いていたみたいで……（汗）。
　漫画を描いて、「できた！」って母親に見せたら、母の顔が真っ青になったのを覚えています。「あんた、大丈夫？」って心配されて、すごく悲しかったんですよ。そんな風に言われるなんて思っていなかったから。それで漫画を描くのをやめちゃった記憶があります。

■当時憧れていた作家や好きだった作品はなんでしたか？

YT：『満月をさがして』という種村有菜さんの作品がすごく好きで、サイン会に行ってサインしてもらったこともあります。

■その頃のご自身と現在の富樫さんは繋がっていると思いますか？

YT：う～ん……。ひとつのことをひとりでずっとやる、みたいなところは繋がっているかもしれないです。

■家にいるのが好き、という点は今も一貫していますか？

YT：昔からですね。友だちと遊ぶのが得意じゃなかったんです。友だちはいたんですけど、ひとりで遊ぶ方が楽しくて。それはどうしてかっていうと、自由にできたから。人に合わせるのが苦手だったんでしょうね。自分でつくったルールのなかで遊ぶのが好きで。公園で好きだった遊びが、砂を研磨することだったんです。

■どういうことですか（笑）？

YT：滑り台の上の方にこうやって何度も砂を投げると、砂が滑り台を転がって研磨されてめちゃくちゃ綺麗になるんです。そういう遊びをひとりでひたすらやっていました（笑）。

■孤独な反復で何かを磨いていく行為は絵を描くことやギターの練習にも繋がっていそうですね。

YT：高校時代は友だちから「ユイ、このあと一緒に遊ぼうよ」って誘われても、「ごめん、家帰るわ」って断ってしまっていたことが多かったです。ひとりで音楽を聴いたり、家でギターを弾いているほうが楽しかったんですよね。そのうちに、気がついたら誘われなくなってました。

■子どもの頃はピアノを習っていたんですよね？

YT：3歳から中学に上がるまでやっていました。ただ先生が厳しすぎて「行きたくない！」と親に泣きついてやめました。ピアノが楽しいというよりも、先生が怖いという印象の方が強くなってしまって。でもピアノはいまも好きで、寝る前はクラシック・ピアノを流しながら寝ることが多いです。

■ところで、「春が嫌い」と以前おっしゃっていましたが、たしかにdowntの音楽に春夏感はないですよね。圧倒的に秋冬感が強い。

YT：春は嫌いなんですけど……たぶん好きなんでしょうね、きっと。嫌よ嫌よも好きのうち、みたいな。嫌いだけど春にしか感じられないことがあって、それを感じていたい。
　夏は好きです、嫌いだけど。どんな季節が好きなんだよって思われそうですけど、たぶん全部の季節が嫌いで。

■あと、富樫さんがインタヴューなどでよく使う言葉に、「冷たい」というのがありますよね。「冷たいものが好き」とか。「冷たさ」は富樫さんの表現における核のひとつだと思うんです。

YT：私が言う「冷たさ」は「寒さ」とかじゃなくて、キラキラしたものにも必ずある棘や冷たい空気感みたいなもの、というか。それは人との会話に感じるときもあるし。冷たいけど嫌な感じじゃなくて、すごく悲しくて美しいもの。そういうところに身を置きたくなるというか、そういうのが心地よいですね。

■「冷たいものの美しさ」というのは、downtの音楽の一側面を言い表していますね。先日、よく晴れた日曜日の昼下がりに外を歩きながら『Underlight & Aftertime』を聴いていたら、陽気や暖かい空気に全然合わなかったんです（笑）。ただ、夜の暗さやひんやりとした空気にはすごく合う。

YT：それはよく言われます。「夜っぽい」って。夜は好きですね。

■夜更かしするタイプですか？

YT：しますね。私はまとまった睡眠時間はあまりとらなくて、起きたり寝たりを繰り返しているので、就寝時間も決まっていないんですね。夜になると目がすごく冴えてくるんです。幼少期は家庭が厳しかったので「早寝早起きしなさい」と言われていたんですけど、そういうのから解放されて自由になってから、こういう生活のほうが合うなって思いました。なので、子どもの頃はずっとしんどかったと思います。

ものすごい喪失感があったんです。それを埋めるために……必死で埋めたくて埋めたくて、がむしゃらに音楽をやりはじめたのかもしれません。ここにいたらダメだ、私は自分の力で自分を変えなきゃいけないって。

■話は変わりますが、富樫さんが「バンド」というものを知ったのは中学時代、ELLEGARDENをすすめられたことだとおっしゃっていましたね。あと仲のよかった先輩が学園祭でバンドをやっていたとか。

YT：そうです。中学でバンドの演奏を初めて生で見て、バンドという概念を知って。スピッツの “魔法の言葉” をやっていて、「これって演奏できるんだ！　バンドってすごい！」と思いました。

■でも「ドラムは家で練習できない」、「ベースは力がいるから女の子には無理」と言われて、ギターを弾くことになったという。

YT：ギターは最終選択肢だったんです。初心者セットを買ってもらって弾きはじめました。

■厳格なご家庭だったのにギターを買ってもらえたんですね。

YT：私も不思議でした。音楽は親が昔できなかったことだったみたいで、「私がやれないのはかわいそうだ」、「同じ気持ちにさせたくない」ってことでギターを買ってあげた、という話は親から聞いたことがあります。

■ギターの練習はコピーからはじめたのでしょうか？

YT：そうです。兄がドラムをやっていたのでバンド・スコアを見せてもらって。

■何のバンド・スコアでしたか？

YT：ハイスタ（Hi-STANDARD）とかマスドレ（MASS OF THE FERMENTING DREGS）とかエルレ（ELLEGARDEN）とか。すごく好きだったのは東京事変の長岡亮介さんです。でも、長岡さんのギターってめっちゃむずいじゃないですか。当然うまく弾けないんですけど、弾けないながらもひたすら練習していました。まず、コード弾きしていたところから単音弾きができるようになるには山をひとつ越えなきゃいけないので、練習しては挫折しての繰り返しでしたね。高校時代はバンドを組んでいたわけでもなく学園祭でたまにちょっと弾いてみるだけで、あとはひたすらひとりで練習して楽しんでいました。

■昨年、「III」のリリース前に『ele-king vol.31』でインタヴューさせていただいたとき、先輩から「これを弾け」と言われてジェフ・ベックなどを練習した、とおっしゃっていましたよね。

YT：ジェフ・ベックじゃなくてレッド・ツェッペリンですね。高校に軽音部がなかったので、大学では絶対に音楽サークルに入りたいと思って。大学で入ったサークルに70、80年代のロックが好きな先輩が集まっていたんです。「ギターをやりたいです」って言ったら、「お前はまずこれを弾け」ってまったく聴いたことがなかったレッド・ツェッペリンとかキング・クリムゾンを耳コピさせられて。画質が酷いYouTube動画で運指を見ながら練習していたんですけど、挫折しました……。キング・クリムゾンの音楽は大好きなんですけど、自分では弾けないし別に弾きたくないなって。

■当時、富樫さんが好きだったギタリストはどなたですか？

YT：大学時代は赤い公園の津野米咲さんが大好きでした。長岡亮介さんっぽさを感じたんですけど、米咲さんのインタヴューを読んだら「長岡さんが好き」と書いてあって、「やっぱり」って。それでもっと好きになりました。ふたりに共通しているのは、ギターをピアノみたいに弾くじゃないですか。そこがすごく好きで。自分がやりたいことのひとつですね。downtではあまりできていませんが、そういうギターを弾けたらいいなと思っています。

■『Underlight & Aftertime』では、複雑なフレーズを速いパッセージで弾くプレイが以前よりも減っていて、コード・ストロークやシンプルなリフ、ゆっくりとしたアルペジオなどが中心ですよね。

YT：今回はバンド・サウンドを目指したんです。「自分はなんでバンドをやっているんだろう？　バンドで何がしたいんだろう？」ってすごく考えて。いままでは自分が弾きたいフレーズとかを優先していたんですけど、今回はアンサンブルにより重点を置きました。ノリや曲の山場、各楽器の絡み方、曲の全体像をより高い場所から見るように考えてつくったので、余計なことはしないようにしました。

■トリオならではの演奏を活かして、アンサンブルを塊にした？

YT：まさにそうです。音が重なってできる塊。ひとりで音楽をしていない意味はそこにあると思っていて。バンドでやれること、バンドをやる意味ってなんだろう？　と考えて、そういう方向へシフトしていきました。

■その一方で、「こういうかっこいいフレーズを弾きまくりたい！」というもうひとりの富樫さんもいたのでは？

YT：たしかに、曲のオケやデモをつくっていると、無意味なギターを弾きだす自分もたくさんいましたね。でも今回の制作では以前よりもさらに、この曲においてこのギターは、この音は本当にいるのか？　ということをずっと考えていたので。ただ、これを弾きたいんだっていう気持ちというかマインド的なものは、なくしちゃいけないと思ってます。

■「聴く音楽が変わった」ともおっしゃっていましたよね。

YT：聴く音楽というか、音楽の聴き方が変わったかなと思います。きっかけはD.C.ハードコアで、それは「好き」とかとはまたちがった感覚で。個人的には初めてこんな気持ちになったかな。

■ベーシストの河合さんが好きなジャンルですよね。

YT：そのあたりは、河合さんがすごく好きで。制作をするにあたってまずコミュニケーションができないと、鳴らした音に対しての会話もできないと思って。最初は「何がいいんじゃ？」って感じでまったくわからなくて、何十周も聴いたんです。その後また、自分の好きな曲を聴いたりして期間を空けたら、なんか逆に聴きたくなってきちゃったんですよね。マイナー・スレットを、特に。「この気持ち、何だろう？　これってバンド・サウンド？　もしかしてアンサンブル？」みたいな感じで未だに解明できていないんですけど、それから音楽の聴き方が変わった感じがします。視野を広げて曲の全体像をひとまとまりとして上から見下ろせるようになったかもしれません。

あんまり家庭環境がよくなかったんですよね。たぶんずっとさみしかったんだと思います。そこがはじまりで。その頃から他人に対する違和感とか、どこまでいってもわかりあえないとか、自分は何もできないんだって無力感が。友だちを失ったことをきっかけに、もうこれは自分を一回死なせるしかない、と思って。

■話は戻りますが、札幌から京都に移られたのはいつ頃でしたか？

YT：高校卒業後です。札幌にいた頃の私は、ロボットみたいだった。京都に来てからは、肌馴染みがすごくよかったです。何もしなくてもスッと浸透してきて。とても心地よい場所です。

■大学卒業後は就職して働いていらっしゃって、ご自身でバンドをやらずに友人の演奏を見たり聴いたりしていたそうですね。

YT：そうです。オリジナル曲をやるってすごい、ハードルが高いな、自分なんか……ってずーっと思っていました。恥ずかしい、自分の曲なんて他人に聴かせられないって。自信がなかったんですね。なので、オリジナルをやっている人たちが羨ましかったです。それとは裏腹に、（小声で）「私、たぶんもっといい曲が書けるんじゃかな～……」って思ったりもしていました（笑）。ただそう考えるだけで、「形にすること自体がすごいんだ」とか、自分のなかでいろんな思いが対立していて。

■ただ、表現欲求のようなものが溜まっていたということですよね。

YT：たぶんそうですね。昔からそうで。中学の同級生がみんなすごく勉強していて、自分も勉強させられていたけど、一番になるのは絶対に無理だったんです。それでいつも劣等感を覚えていて、「何だったら勝てるんだろう？　勝ちたい」とずっと思っていて。負けず嫌いなのかも。なので、自分は表現……かっこよく言っちゃえば「芸術」みたいなののほうが得意かもしれない、とは思ってました。

■苦しかったですか？

YT：いや、苦しさはなかったですね。もやもやはしていました。芸術をうんとやれる環境に身を置いてみたかった自分もいたけれど、どうしてもそれを口に出せなかったです。もやもやがずっとあって、あることをきっかけに「もういいや。誰に何を思われてもいい」と自分で決めたときの決意はすごかったです。

■『MUSICA』2024年4月号でのインタヴューでそのあたりのことを深いところまでお話しされていましたが、人間関係のトラブルで友人を失って苦しみから抜けだせなくなった、とおっしゃっていましたね。それも同じ頃ですか？

YT：まさにそのタイミングでした。ものすごい喪失感があったんです。それを埋めるために……必死で埋めたくて埋めたくて、がむしゃらに音楽をやりはじめたのかもしれません。ここにいたらダメだ、私は自分の力で自分を変えなきゃいけないってそのときに強く思って。誰も私のことを知らない場所と状態ではじめてみようって。

■自作曲のデモ作りもそのタイミングではじめたんですか？

YT：急にやりはじめました。“111511” が初めてつくった曲で、そこからすべてがはじまりました。打ち込みもやったことなかったけど、なんとなく感覚でやってみて。すごい意味のわからないフィルとか、めっちゃ入ってましたし（笑）。

■『Underlight & Aftertime』はその “111511” や “mizu ni naru” のような初期の曲が中盤から後半にかけて置かれていて、構成にストーリーが感じられました。

YT：そうですね。アルバムという作品をつくるなかで、流れは大事かなと思っています。意味は後づけかもしれないけど、直感的にこの流れがいいなと。

■富樫さんがメンバーを募集してバンドを組んだ際の動機に、「作品づくりをしたい」というのがあったそうですね。その起点が、downtの作品にはよく表れていると思います。インタールードを複数入れることで、構成されたひとまとまりの作品をつくろうという意志が強く感じられるんです。

YT：私――私だけじゃなくメンバーもそうかもですけど、シングルってあんまり聴かないかもしれないです。
　一曲を聴いただけじゃ感じられないもの、アルバムを通して聴いたときにだけ感じられるものが絶対にあると思うので。「SAKANA e.p.」もですけど、聴いてそういうものを感じられるところまで作品を持っていきたいと思っています。

■「ライヴで大きな音を出したい」ではなく「作品をつくりたい」という気持ちが根っこにあることが、富樫さんとdowntの魅力に繋がっていると思うんです。

YT：人前に立つのが得意ではないかな……。
　バンドをはじめる前は特にそうで、いまだにライヴがそんなに好きじゃなくて慣れないんですけど。根本的につねに不安と手を繋いでいてしまっているんですよね。だからこそなのか、作品として形になったものを残してみたいという思い入れが強かったんじゃないかなと思います。ライヴはやらなくていいかなっていう気持ちもあったし。
　でも、最近はライヴをするのも楽しくなってきたかもしれない。気のせいかもしれない。

■また話を戻しますが、富樫さんが決意をして京都から東京に出てきたことは、人生をリセットしたことに近いと思うんです。その決断はご自身にとってよかったと思いますか？

YT：すごくよかったと思います。私たぶん、あのときに一回死んでるんですよね。いまもう一度生き直そうとしているので、生き直せてよかったと思います。こうなるって未来はまったく予測していなかったし、「大丈夫かな？　急に死ぬかな？」って思っています。

■結成からまだ3年なので、バンドの成長や拡大がハイ・ペースではありますよね。

YT：なので、つねにギリギリで生きています。踏み出してよかったです。ずっと踏み出せなかったので、怖くて怖くて。あのとき、踏み出した自分を「よくやりました」ってほめてあげたいです。まあ、あのときの自分はもう死んでるんですけど。

■過去の富樫さんを葬る以前、いちばん嫌だったことって何でしたか？

YT：……幼少期まで戻ってしまうと、あんまり家庭環境がよくなかったんですよね。父と母の関係とか、母がずっと働きづめだったとか。それで、たぶんずっとさみしかったんだと思います。でもそれを母にも言えない、兄もいたけど言えなかった。恥ずかしかったんです。そこがはじまりで。その頃から他人に対する違和感とか、どこまでいってもわかりあえないとか、そういう思いがありました。自分は何もできないんだって無力感がすごくあったんです。友だちを失ったことをきっかけに、もうこれは自分を一回死なせるしかない、と思って。あんな行動力は、たぶんもう出せないと思います。っていうぐらい、そのときのエネルギーはすごかったです。「生前」はそんな感じでした。

■音楽をやることでその違和感、無力感、喪失感に抗っている？

YT：きっと元に戻らないことには気づいて。それが音楽をやることによってちょっと楽になれた部分はありました。空いた穴のなかには黒くて重たい錘があって。その重さと等しいくらい外に向かおうとするエネルギーは持っているんですけど、そこからはみ出ることはなくて、円の縁をずっとぐるぐる回っているような感じ。どこに行きつくわけでもないから、抗っているのとはちがうかもしれない。エネルギーを保持してバランスを取り続けるものが音楽なのかもしれないです。

前に何かがあってそれを掴もうとしているんじゃなくて、後ろにある美しさみたいなのを引っ張り出そうとしている気がします。アルバムのタイトルもそうで、日が昇って沈んでを繰り返しているような。

downt
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■「リスナーやオーディエンスの反応は気にしないで制作している」とおっしゃっていましたが、今回これまででいちばん大きな規模で作品をリリースして、ご自身の作品が他人に聴かれていることについてはどう感じていますか？

YT：「誰かのために」を目的にしているわけではないけれど、作品を聴いてもらえるのは、もちろん嬉しいです。一方で恥ずかしかったり、そこに踏みこむのがまだ怖い自分もいると思います。自分が納得できる音源をつくりたいと思っていますが、制約があったり、リミッターがかかっちゃったり、100％のものが出せているかというとちがうかもしれない。自分がそれに納得できていない部分もあるけど、誰かが聴いてくれて「よかった」って言ってくれたり、いろんな意見を聞いたりすると、「これはこれでよかったのかな」、「やってよかったのかな」と思えたりもします。自分のなかに閉じ込め続けていると息ができなくなってしまいそうになるから。少し換気できるかな。

■先日のライヴで共演された穂ノ佳さんも、downtのファンなんですよね。

YT：穂ノ佳が「好きです」って話しかけてくれて、そこからの縁です。私も穂ノ佳の音源を聴いて「好き！」ってすぐに感じました。トキメキを覚えています。だから、そういうアーティストと一緒にライヴができて嬉しかったし、とてもしあわせでした。やっている音楽は全然ちがうかもしれないですけど、第六感的なものが動いていたような気はしました……。

■過去の富樫さんを葬って東京でゼロからリスタートし、バンドをはじめて、その穂ノ佳さんや、くだらない1日のような仲間も増えたと思います。ご自身にとって急激な変化だったのではないでしょうか？

YT：ライヴハウスに行けば知っている人がいっぱいいるし、「これってどこまでが友だちなの？」って最初は思っちゃいました。人との関わりがものすごい勢いで増えていくことを一度に処理しきれない自分がいて――昔の性格を引きずっているんだと思うんですけど。急激な変化に追いつけなかった自分がいて、いまも追いつけているわけじゃないし、不器用な部分がいっぱいあるんです。変化が激しくなって、それに追いつこうとすればするほど、より家にひきこもりたがる自分がいて。でも最近はそんなこともなく、人ともっと話そうと思ったりしています。それこそ、昔はほぼありえなかったけど自分から誘ってみる、とか。

■ただ、このアルバムを聴いていても思うのですが、孤独感や閉塞感は富樫さんやdowntの表現に通底してあると思うんですよ。それこそが作家性や個性でもあるのですが。

YT：ちっちゃいときからそうなんだと思います。怖いものを排除したがるというか、シャッターを下ろしちゃう性格なので。好奇心はあるけど傷つきたくないから触れられなくて、「傷つくぐらいだったら」とシャッターを下ろしてしまう。そういう性格を形成してきちゃったので、たぶんそれは変わらない。自分はそこで止まっちゃってるんです。ずっとさみしいですし。ずっとさみしいのに、そこに帰っていく自分がいる。

■その部分が創作のモチベーションやベースになっていると思いますか？

YT：ベースにはなっていますね、確実に。埋まらないものをずっと埋めようとしているというか。モチベーションは季節を感じつづけることです。

■アルバムの構成の話を先ほどしましたが、“mizu ni naru” や “111511” のような初期の曲が中盤から後半にかけて配置されている流れは、バンドのスタート地点に戻っていくように感じられるんです。新しい曲が前半にあるのですが、そこから富樫さんが生き直しをはじめた古い曲がある場所にだんだん戻っていく構成というか。

YT：たぶん、前に何かがあってそれを掴もうとしているんじゃなくて、後ろにある美しさみたいなのを引っ張り出そうとしている気がします。アルバムのタイトルもそうで、日が昇って沈んでを繰り返しているような。
　私はずっとそこにいたいんでしょうね。“13月” という曲もそうで、ずっと居心地のよい場所にいたい、それが続けばいいなって思ってる。身体で感じる時間軸のなかでは不可能なものでも、空想をできるだけ輪郭のあるものに再現することによって可能になるというか。たぶん、そういう居場所を自分でつくりあげようとしているのかもしれないです。そこからちょっとはみ出るとき、前に進もうとするときもあるけど、結局元に戻っていくんだなって。

■まさにループしている作品だと思いました。前半の方が暗くて後半の方が明るく感じられるので、夜明けに向かっていくんだけど、冒頭の暗闇にまた戻っていくループ感があります。

YT：ちょっと明るくなりかけるんだけど、やっぱり暗いとこが好きなんじゃない？　みたいな。元いた場所に引っ張られていく感じですね。

■そういえば、「笑うのが苦手だったけど、バンドを始めてから笑うようになった」ともおっしゃっていましたよね。

YT：昔はほんとに笑えませんでした。誰かを見て、「何が面白くてこの人は笑っているんだろう？」とか考えたり――以前の自分が本当に怖いんですけど（笑）。いまはみんなに笑っていてほしいし、自分も笑いたいし、みんなが笑顔になる話を聞くのが好きです。以前と比べてすごく明るくなったと思います。「大丈夫？」って心配されるぐらい暗かったし、子どもの頃は変な漫画を描いていたし……。音楽をはじめて、ほんとに変わりました。いまは楽しいです。

■ギアがローに突然変わってめちゃくちゃ暗い方にいく、そういう表現に向かう可能性もありますか？

YT：全然あります。つねにそうやってもがきながら生きているので。

■闇落ちしたdowntの音楽も聴いてみたいですね（笑）。本日はありがとうございました。

Good girlには程遠い けどBad bitchていうよりこっち Ordinary Vibes （“OG” より）

　広範に渡る、近年の valknee の活動をひとことで説明するのは難しい。怒りや不満を糧にヒップホップのボースティングの力を使いオルタナティヴなギャル像として打ち立ててきたスタイルがあり、それを唯一無二の粘着ヴォイスとフロウでぶちまけることで確固たる個性を築いてきた──本丸の音楽活動としてはまずそういった説明ができるだろうか。一方、パンデミック禍に女性ラッパーたちと連帯し結成した zoomgals をはじめとして、ヒップホップ・フェミニズムの文脈でも重要な役割を果たしてきた点も見逃せない。ルーツのひとつにアイドル音楽もあり、lyrical school や和田彩花から REIRIE まで（！）楽曲制作に参加することでプロデュース力も発揮している。映画『＃ミトヤマネ』の音楽のディレクションもしていたし、ときには、んoon や Base Ball Bear といった面々とコラボレーションもおこなってきた。自身の作品については次第に音楽性を変化させ、ダンス・ミュージックの直線的なビート感を貪欲に取り入れるようにもなっている。世の中の旬な話題から身近なネタまで独自の切り口でトークする音声メディア「ラジオ屋さんごっこ」も界隈で人気を得ており、それだけジャンル横断的な活動を展開しながら、やはり王道のヒップホップも捨てない彼女は、昨年オーディション番組「ラップスタア誕生2023」に出演し国内ヒップホップのメインストリームに殴り込みをかけたりもした。以上のように、valknee の活動は非常に多岐に渡ってきている。だが、いつだってルーツや好きなものに忠実に立脚しながら Ordinary な自身を誇っていく姿勢は全てに共通しており、その点では、紛れもないヒップホップ精神というものが軸にある。

　となると次に、アルバム・タイトルに掲げられている「Ordinary」というタイトルが気になってくる。ここには、昨年からシーンを席巻している Awich ら「Bad Bitch 美学」のムーヴメントや、「Xtraordinary Girls」を標榜するラップ・グループ・XG の快進撃など、メインストリームで脚光を浴びる女性ラッパーの活躍に対するカウンターの視点があるのだろう。ラップの技術や、ラッパーらしさというリアリティを武器にラップ・ゲームを戦う猛者たちの中にいて、valknee は「平凡」であることを掲げて闘うが、しかしそれは戦略的には分が悪い。普通じゃないこと／非凡なことを競うのがこのゲームのルールであるからで、だからこそ、valknee は「私の平凡さこそが私のリアリティ」という点に懸け、平凡さのリアリズムを徹底的に突き詰めることで非凡さへと反転させようとする。

　そこで援用されるのが、今作で全編に渡って鳴り散らかしている、数々のハイパー・ダンス・ビート。valknee の音楽性は、あるときを境に変化した。私はそれを hirihiri 以前／以後と呼んでいるのだが、他にもピアノ男やバイレファンキかけ子、NUU$HI といったトラックメイカーの攻撃的なサウンドを導入するようになり、作品をトラップ・ミュージックからハイパーでダンサブルなビートへと変貌させていった。時期的には2021年の後半くらいからだろうか。とは言え2020年の時点で “偽バレンシアガ”の RYOKO2000 SWEET 16 BLUES mix という歪なダンス・ミュージックをリリースしており、以前からそういった性質がなかったわけではない。だが、ハイパーな要素は明らかに途中から加わったもので、valknee の賭けはまずそこにあると思う。

　所属するコミュニティも変化した。〈AVYSS Circle〉や〈もっと！バビフェス〉といったイベント／パーティに出演するようになり、インターネットとリアルを行き来しながら熱狂的に盛り上がるオルタナティヴなユース・カルチャーに身を投じていった。とりわけ、仲間とともにキュレーションを開始した Spotify プレイリスト「Alternative HipHop Japan」の存在は大きい。なかなか可視化されることのなかったシーンの動きが素早く反映されるようになったことで、どこかふわふわしていた界隈の動向に輪郭が与えられるようになった。valknee はいま、オルタナティヴなシーンにおける姉御肌的なポジションを築きつつあるのかもしれない。

　valknee はそうやってサウンドだけでなく身も心もいまのオルタナティヴなシーンにコミットする中で、その音楽性を完全に身体まで落とし込んできている。ネバネバした声と耳をつんざくダンス・ビートの、いわば鋭角×鋭角のハイカロリーな衝突が良い塩梅で融合してきており、これだけ尖っているにもかかわらず聴きやすい。KUROMAKU プロデュースの “Not For Me” では phonk のビートに難なく乗り、“SWAAAG ONLY” や “Load My Game”、“Even If” といった曲のメロディやフロウの作り方は、完全にオルタナティヴ・ヒップホップのそれである。裏を返せば、ある程度このカルチャー／音楽のマナーに沿っているとも言えるわけで、もしかするとその行儀の良さは、評価が分かれる点かもしれない。だが、むしろそういった点こそが彼女の魅力であるように思う。自分の好きなものに対して忠実であり正直であるのが valknee の美点であり、本作はオルタナティヴ・ラッパーに転身した彼女の再デビュー・アルバムのように聴こえてくる点で、これまでとは違った種類の覚悟を感じる。

　そういった『Ordinary』の中にあって、“Even If” から “Over Sea” に至る流れはいささか特異だ。先日渋谷の街を歩きながら聴いていると、valknee は声を丸くして小声でそっと語りかけるように訴えかけてきて、気づいたらほろほろと涙が流れてしまった。

ねえ！Over sea あたしのはなし／目泳がし騒がしい街並みで／全世界中いないことになってる／ペンで描いた居たことの証 （ “Over Sea” より）

　ラッパーかくあるべし、というパンチラインだ。「し（-si）」の脚韻がいつもの valknee とは違った丸い小声で反復されることによって、「しーっ（静かに！）」という意味性が立ち上がってくる。あなたにだけ伝えるね、という優しい「し」。彼女はこうも歌う。

ちっさい声が伝わる／バカなミームみたいに／誰かしらに繋がる／点が線になってる／誰か誰か！じゃない／ないならつくる／輪になんかなんないでも／You stand out飛ぶ

　誰か誰か！じゃない。ないならつくる。そうか、ないなら作る！　valknee が、オルタナティヴなコミュニティに身を投じてこの何年かやってきたことが分かった気がした。点が線になる。線は輪にならないかもしれない。でも、飛ぶ。……飛ぶ?!　Ordinary＝平凡さは、反転するどころか、海を越えて飛んでいくらしい。なんて最高なんだろう。

　全世界中の、いないことになっている人たち。自分のことを平凡だと思っている人たち。『Ordinary』を聴いて。Ordinary Vibes を出して、遠くに飛んで。いまあんなにたくさんの若手ラッパーとコミュニティを盛り上げている valknee が、客演なしで、ひとりでこの作品を歌うことの意義。新たなリスタート。このちっさい声が伝わりますように。あなたとともに海を越えて、全世界中に。

　ブルックリン育ちのミュージシャン兼キュレーターのロレインことタジャ・チークは、3作のアルバムを通じて、彼女が「approaching songness（歌らしさへの接近）」と呼ぶ領域間で稼働してきた。その音楽は、記憶と連想のパリンプセスト［昔が偲ばれる重ね書きされた羊皮紙の写本］で、人生のさまざまな局面で作曲された歌詞とメロディーの断片が、胸を打つものから滑稽なものまで、幅広いフィールド・レコーディングと交互に織り込まれている。それはつねに変化し、さまざまな角度からその姿を現す。ニュー・アルバム『I Killed Your Dog』の “Our Funeral” の冒頭の数行で、チークはオートチューンで声を歪ませて屈折させ、息継ぎの度に変容させていく。焦らそうとしているわけではなく、一節の中に複数のヴァージョンの彼女自身を投影させるスペースを作り出そうとしているのだ。高い評価を得た2021年のアルバム『Fatigue』のオープニング・トラックは、「変わるために、あなたは何をした？」との問いかけではじまっている。ロレインは確かな進化を遂げながら、その一方でチークは、これまでの作品において、一貫性のある声を保っているのだ。ループするギター、狂った拍子記号、糖蜜のようににじみ出る、心を乱すようなドラムスなど、2017年の自身の名を冠したデビュー盤でみられた音響的な特徴は、『I Killed Your Dog』でも健在だ。同時にロレインは、これまでよりも人とのコラボレーションを前面に打ち出している。今回は、彼女とキャリアの初期から組んできたプロデューサーのアンドリュー・ラピンと、マルチ・インストゥルメンタリストのベン・チャポトー＝カッツの両者が、彼女自身と共にプロデューサーとしてクレジットされているのだ。チークが過去の形式を打ち破ることを示すもっとも明白なシグナルは、気味が悪くて注意を引く今作のアルバム・タイトルに表れている。『I Killed Your Dog』の発売が発表された際のピッチフォークのインタヴューでは、これは彼女の「基本的にビッチな」アルバムであり、リスナーの期待を裏切り、意図的に不意打ちを食らわせるものだと語っている。また他のインタヴューでは、最近、厳しい真実を仕舞っておくための器としてユーモアを利用するピエロに嵌っていることに言及している。これは、感傷的なギターとピッチを変えたヴォーカルによる “I Hate My Best Friends（私は自分の親友たちが大嫌い）” という1分の長さの曲にも表れている。（念のため、実際には彼女は犬好きである。）
　メディアは、ロレインの音楽がいかにカテゴライズされにくいかということを頻繁に取り上げている。だが、チークが黒人女性であり、予期せぬ場で存在感を発揮していることから、これがどの程度当たっているのかはわからない。その点では、彼女には他のジャンル・フルイド（流動性の高い）なスローソン・マローン１（『Fatigue』にも貢献した）、イヴ・トゥモア、ガイカやディーン・ブラントなどの黒人アーティストたちとの共通点がある。「You didn’t think this would come out of me（私からこれが出てくるとは思わなかったでしょ）」と、彼女は “５to 8 Hours a Day (WWwaG)” で、パンダ・ベアを思わせるような、幾重にも重ねられたハーモニーで歌っている（「この歌詞の一行は間違いなく、業界へ向けた直接的な声明だ」と彼女はClash Musicでのインタヴューで認めている）。
　『I Hate Your Dog』 では、チークがこれまででもっともあからさまにロックに影響された音楽がフィーチャーされているが、彼女のこのジャンルとの関係性は複雑なものだ。最初に聴いたときに、私がテーム・インパラを思い浮かべた “Pet Rock” について、アルバムのプレス・リリースにはこう書かれている──2000年代初期のザ・ストロークスのサウンドと、若い頃のロレインが聴いたことのなかったLCDサウンドシステム──これには、一本とられた。
　彼女の初期のアルバムと同じくシーケンス（反復進行）は完璧で、各トラックを個別に聴くことで、その技巧を堪能することができる。これは、トラックリストに散りばめられたスキットやミニチュアに顕著で、アルバムのシームレスな流れに押し流されてしまいがちだ。33秒間という長さの “Monsoon of Regret” は、微かな焦らしが入ったような、混沌とした曲であり、“Sometimes” は、アラン・ローマックスがミシシッピ州立刑務所にループ・ペダルをこっそり忍び込ませたかのような曲だ。
　“Knead Be” がアルバム『Fatigue』の言葉のないヴォーカルとローファイなキーボードによる1分間のインタールードで、ヴィンテージなボーズ・オブ・カナダのようにワープし、不規則に揺れる “Need Be” をベースにしている曲だと気付くには、注意深く聴き込む必要がある。この曲でチークは、そのトラックに沈んでいたメロディーの一節を、小さい頃の自分に、物事がうまくいくことを悟らせる肯定的な賛歌へと拡大した。ただ、その言葉（「小さなタジャ、前に進め。あなたは大丈夫だから」）はミックスの奥深くに潜んでいるため、歌詞カードを見ないと、何と歌っているのか判別するのが難しい。
　初期の “Blame Me” のような曲では、チークはひとつのフレーズのまわりを、まるでメロディーの断片が頭の中に引っかかってリピートされているかのようにグルグルと旋回する。『I Killed Your Dog』では、何度かデイヴィッド・ボウイの “Be My Wife” のようなやり方で、一度歌詞を最後まで通したかと思うと、またそれを繰り返して歌う。あらためて聴き返すと、彼女が足を骨折した後に書いたバラード調の “Clumsy（ぎこちない・不器用）” ほどではないが、歌詞は、その歌詞に出てくる問いかけ自体に回答しているかのように聴こえる。“Clumsy” では曲の最後に、冒頭で投げかけた問いへと戻る。「想像もつかないような形で裏切られたとき、（自分が足をついている）地面をどのように信頼しろというの？」
　彼女はまだ、答を探り続けているのかもしれない。
　終曲の “New Years’ UnResolution” は、チークがアルバムを「アンチ・ブレークアップ（別れに反対する）」レコードと表現したことを端的に表している。この曲でも、歌詞がループとなって繰り返されるが、今回はその繰り返しの中で、歌詞が大きく変えられているのだ。彼女はその言葉には、別れた直後と、かなりたってから、後知恵を働かせて書いたものがあると説明している。バレアリックなDJセットで、宇多田ヒカルの “Somewhere Near Marseilles -マルセイユ辺り-” と並べても違和感のない、ダブ風のキラキラと揺れる光のようなグルーヴに乗せて、チークは、陰と陽のような、互いを補いあう２つのヴァースを生み出している。

ひとりでいるのがどんな感じか忘れてしまった
雨を吐いて　雪を吐き出す。
日々は、ただ古くなっていく
何も持たないということがどんなものか知っている？
どんなものかは知らないけれど
あなたは今夜ここに来る？
私から電話するべきか　あるいは無視するべき？　私は……する
恋をするということがどんな感じか忘れてしまった
太陽を飲み込んで　雪を吐き出す
日々は、古くはならない。
何かを持っているということがどんなことか知っている？
ふたりともそれを知っている。
ただ真っ直ぐに私の目を見て
あなたから私に電話するべきか　あるいは私を無視するべき？　あなたは……する

　彼女はいまや、人生を両側から眺めることができたのだ。

L’Rain - I Killed Your Dog

written by James Hadfield

Across three albums, L’Rain – the alias of Brooklyn-raised musician and curator Taja Cheek – has operated in an interzone that she calls “approaching songness.” Her music is a palimpsest of memories and associations, interleaving fragments of lyrics and melodies composed at different points in her life, with field recordings that range from poignant to hilarious. It’s constantly shifting, revealing itself from different angles. During the opening lines of “Our Funeral,” from new album “I Killed Your Dog,” Cheek contorts and refracts her voice with AutoTune, morphing with each breath she takes. It isn’t that she’s playing hard to get, more that she’s making space for multiple versions of herself within a single stanza.

“What have you done to change?” asked the opening track of her widely acclaimed 2021 album “Fatigue.” L’Rain has certainly evolved, but Cheek has maintained a consistent voice throughout her work to date. Many of the sonic signatures from her self-titled 2017 debut – looping guitar figures, off-kilter time signatures, phased drums that ooze like treacle – are still very much present on “I Killed Your Dog.” At the same time, L’Rain has become a more collaborative undertaking: She’s quick to credit the contributions of producer Andrew Lappin – who’s been with her since the start – and multi-instrumentalist Ben Chapoteau-Katz, both of whom share producer credits with her this time around.

The most obvious signal that Cheek is breaking with past form on her latest release is in the album’s lurid, attention-grabbing title. As she told Pitchfork in an interview when “I Killed Your Dog” was first announced, this is her “basic bitch” album, pushing back against expectations and deliberately wrong-footing her listeners. She’s spoken in interviews about a recent fascination with clowns, who use humour as a vessel for hard truths. In this case, that includes a minute-long song of gooey guitar and pitch-shifted vocals entitled “I Hate My Best Friends.” (For the record, she loves dogs.)

Media coverage frequently notes how resistant L’Rain’s music is to categorising, though it’s hard to say how much this is because Cheek is a Black woman operating in spaces where her presence wasn’t expected. In that respect, she has something in common with other genre-fluid Black artists such as Slauson Malone 1 (who contributed to “Fatigue”), Yves Tumor, GAIKA and Dean Blunt. “You didn’t think this would come out of me,” she sings on “5 to 8 Hours a Day (WWwaG),” in stacked harmonies reminiscent of Panda Bear. (“That line is definitely a direct address to the industry,” she confirmed, in an interview with Clash Music.)

“I Hate Your Dog” features some of Cheek’s most overtly rock-influenced music to date, although her relationship with the genre is complicated. According to the press notes for the album, “Pet Rock” – which made me think of Tame Impala the first time I heard it – references “that early 00’s sound of The Strokes and LCD Soundsystem that L’Rain never listened to in her youth.” Touché.

Like her earlier albums, the sequencing is immaculate, and it’s worth listening to each track in isolation to appreciate the craft. That’s especially true of the skits and miniatures scattered throughout the track list, which can get swept away in the album’s seamless flow. The 33-second “Monsoon of Regret” is a tantalising wisp of inchoate song, reminiscent of Satomimagae; “Sometimes” is like if Alan Lomax had snuck a loop pedal into Mississippi State Penitentiary.

It takes close listening to realise that “Knead Be” is based on “Need Be” from “Fatigue,” a one-minute interlude of wordless vocals and lo-fi keyboards that warped and fluttered like vintage Boards of Canada. Here, Cheek takes the wisp of melody submerged within that track and expands it into a hymn of affirmation, in which she lets her younger self know that things are going to work out – though her words of encouragement (“Go ’head lil Taja you’re okay”) lurk so deep in the mix, you’d need to look at the lyric sheet to know exactly what she’s singing.

On earlier songs such as “Blame Me,” Cheek would circle around a single phrase, like having a fragment of a melody stuck in your head on repeat. Several times during “I Killed Your Dog,” she runs through all of a song’s lyrics once and then repeats them, in the manner of David Bowie’s “Be My Wife.” Heard again, the words sound like a comment on themselves – no more so than on the ballad-like “Clumsy” (written after she broke her foot), when she returns at the end of the song to the question posed at its start: “How do you trust the ground when it betrays you in ways you didn’t think imaginable?” It’s like she’s still grasping for an answer.

Closing track “New Year’s UnResolution” – which best encapsulates Cheek’s description of the album as an “anti-break-up” record – also loops back on itself, except this time the lyrics are significantly altered in the repetition. She’s explained that the words were written at different points in time, both in the immediate aftermath of a break-up and much later, with the earned wisdom of hindsight. Over a shimmering, dub-inflected groove that wouldn’t sound out of place alongside Hikaru Utada’s “Somewhere Near Marseilles” in a Balearic DJ set, Cheek delivers two verses that complement each other like yin and yang:

I’ve forgotten what it’s like to be alone
Vomit rain spit out snow.
Days, they just get old.
Do you know what it’s like to have nothing?
I don’t know what it’s like.
Will you be here tonight?
Should I call you or should I ignore you? I will...
I’ve forgotten what it’s like to be in love
Swallow sun spit out snow
Days, they don’t get old.
Do you know what it’s like to have something?
We both know what it’s like.
Just look me in the eye.
Should you call me or should you ignore me? You will...

She’s looked at life from both sides now.

Brian Eno
Top Boy (Score from the Original Series)
Netflix Music／ビート

Abstract Ambient

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　イーノの新作は、UKで大ヒットした連続ドラマ、『トップボーイ』のサウンドトラック・アルバムである。イーノ流のミニマル・ミュージック“Top Boy Theme”からはじまるこの作品は、アートワークからもうかがえるように、華やかに見せかけている都市の片隅の、ダークサイドで起きていることのスナップショット集で、UKグライムやダブステップともリンクする、街のにおいを有したインストゥルメンタル音楽集だ。かいつまんで言えば、これまでのイーノ作品とはまるっきり無縁だったストリートを生きる不良たちの世界であって、当然その音楽にはこれまでのイーノ作品にはなかった面白さがある。誤解を恐れずに言えば『ミュージック・フォー・エアポーツ』よりはベリアルに近いかもしれないし、そう、これはいろんな意味で面白い。

　このアルバム『トップボーイ』について、ロンドン在住で何度もイーノ取材の通訳を担当し、またイーノ音楽の熱心なファンである（それは以下の対談を読めばわかります）坂本麻里子氏と対談した。話の途中、このドラマ自体もひじょうに興味深い作品であるため、その内容や背景にも触れてはいる。が、イーノの『トップボーイ』は1枚の音楽作品として充分に楽しめるものですよ、ということを最初に断っておきたい。（野田）

■イーノと映画音楽

野田：『トップボーイ』の話の前に、イーノって、そのざっくりした印象や長いキャリアに反して、サウンドトラックをやってはいるけど、たくさんやっている人ではないんですよね。

坂本：既発曲が映画やドラマに挿入歌として使われることはあっても、劇伴音楽はじつは少ない、と。

野田：70年代のデレク・ジャーマンの映画で曲を提供しているし、1984年のデヴィッド・リンチ監督の『デューン／砂の惑星』のなかの “予言のテーマ” もやってるし、ダニー・ボイル監督の『トレインスポッティング』にも曲があったし、数年前にはこれまで手がけてきた映画音楽をまとめたコンピレーション・アルバム『フィルム・ミュージック 1976-2020』も出したりしているじゃないかとか、いや、もっと前には『ミュージック・フォー・フィルムス』だってあるぞと思ったりするんですが、あれは当初はむしろイーノのほうから映画の配給会社にくばったという（その一部は、それこそジャン＝リュック・ゴダールの『勝手にしやがれ』のリメイク版やジョン・ウー監督の『男たちの挽歌』に使われたり）、イーノ流のライブラリー・ミュージック集でありムード音楽集みたいなもので、『ミュージック・フォー・フィルムスVol.2』にいたっては『アポロ』からの収録だったり、早い話、その長いキャリアとインストゥルメンタル音楽をたくさん作っているわりには、決して多くはやっていないと言えるんじゃないでしょうか。

坂本：『ミュージック・フォー・フィルムス』は、いわゆる「実在しない映画のための想像上のサントラ」の先駆けみたいなものだったわけですね。

野田：先日、坂本龍一の追悼号を編集しているときに、彼が手がけたサウンドトラックの数の多さに驚嘆したんですが、それに比べるとイーノは少ない。全編手がけたのって「ロード・オブ・ザ・リング」シリーズで有名なピーター・ジャクソン監督の『ラブリーボーン』くらいですよね。これってどういうことでしょうか？

坂本：ご指摘の通り「印象に反して」、映画やテレビ向けのオリジナル作品は意外に少ない。イーノの映画への音楽提供は、たぶんマルコム・ル・グリースの実験映画が最初で、背景には当時のロンドンの実験音楽／映画サークルの密な連携があった。デレク・ジャーマンとのコラボもアート／前衛／実験映画の流れでしょうし、基本的に「商業映画」からはあまり引きがない、ということなんじゃないでしょうか？

野田：引きがないのか、やりたくないのか。

坂本：スノッブな人ではないので、受注があり、スケジュールさえ合えば柔軟に応じてくれそうな印象があります。紙版『エレキング』19号の取材で三田さんもびっくりしていたように、イーノは『ぼくとアールと彼女のさよなら』みたいなYA映画にも参加したくらいですし。ただ、商業映画界には映画スコアの職人がたくさんいますから、イーノはその意味で部外者なのかもしれません。そもそも、本業－－と言っても、イーノはポリマスなので何を「本業」とするかの特定は楽じゃありませんが――ここでは話をわかりやすくするためにそれを「アーティスト」だとして、となると、映画監督やプロデューサーは逆に仕事がしにくいのではないか、と？
　これは、イーノが仕事しにくい気難しい人物だ、と言う意味ではありません。ただ、たとえばハリウッドでは、それなりに「映画スコアの常道」があると思います。多くの場合は、ラフ・カットを観ながら監督と作曲家が「この場面には音楽が必要だ、これこれの長さの、こういう感じの音楽を」と打ち合わせ、それを基にスコアができていく。ある意味「職人やデザイナーに細かく注文して、部屋にぴったりのインテリアを仕上げる」のに似たプロセスかと思いますし、ゆえにスピルバーグとジョン・ウィリアムス、クリストファー・ノーランとハンス・ジマー、古くはレオーネとモリコーネ等、「意思の疎通がしやすい」名タッグが生まれるのではないかと。
　ところがイーノの場合、音楽の依頼を受けたら監督から映画の概要やテーマをざっくり教えてもらい、その段階でスタジオに入って音楽を作り始めることが多いそうで。後で脚本を送ってもらい、もう少し膨らませたりもするそうですが、「映像を観ながら」作るケースは少ないと思います。いったん音源を監督に送った上で、シーンの尺に合わせてトラックの長短を調整することはあるものの、基本的に「大体の内容をつかみ、イーノなりにイメージや想像を働かせ、作った音源を製作者側にゆだねる。出来上がった音楽の使い方はどうぞご自由に」という姿勢らしいので、それはたぶんプロセスとしては実験的／型破りでしょうし、いま挙げたインテリアの例で言えば、出来上がった部屋に入ったら、壁紙の選択や窓の位置や空間配置が予想していたのとは違った、みたいなことになりかねない。一般商業映画には少々リスキーでしょうし、脚本家・監督側に「イーノの音楽と彼のアプローチに対する思い入れ」がない限り、わざわざスコアを依頼する人は少ないのではないかと。

野田：ふむふむ。

坂本：『ラブリーボーン』の場合、イーノの既発曲も複数使われていたので、その流れでいっそサントラも、ということだったのかも？　ダニー・ボイルは音楽好きな監督だし、イギリス人だから、イーノへの敬意は強いでしょうね。マジもののハリウッド映画と言えば、マイケル・マンの『ヒート』にオリジナル曲を提供していますが、マンは初期作品でタンジェリン・ドリームを起用したり、じつは変わった監督です。なんでまあ、「なぜイーノの映画スコアは少ないのか」は、ぶっちゃけ、欧州・英国圏に較べ、アメリカ人映画業界者はイーノをよく知らない、というのもあるかもしれません（笑）。別に「ヒット曲」がある人でもないし、「映画音楽家」でもないし、活動も多彩でアモルファスなので、よっぽど音楽好きな監督じゃないと「サントラを依頼しよう」という発想すら湧かないのでは？
　ジョニー・グリーンウッド（ポール・トーマス・アンダーソン）、トレント・レズナー＆アッティカス・ロス（デヴィッド・フィンチャー）、ヨハン・ヨハンソン（ドゥニ・ヴィルヌーヴ）、ＯＰＮ（サフディー兄弟）といった、すでにミュージシャン／コンポーザーとして名の通ったアーティストと先鋭的な映画作家が組むケースは、比較的最近の潮流と言えます。その意味では、イーノは「大家過ぎて手が出ない」という印象もあるかもしれないし、それになんだかんだ言って、メジャー映画はやはりオーケストラ音楽の使用が多いし、もしかしたらハリウッド映画界は労組の絡みもあるのか……？っっｃ 　いずれにせよ、「ムードを劇的に盛り上げる」とか「喜怒哀楽を増幅させる」といった、「物語を心理的に補足する」伝統的で従来の役割を音楽に期待する監督は多いでしょうし、たぶん、イーノは映画と音楽のそういう具体的な関係には興味がないと思います。残念ながら未見ですが、『Rams』はイーノが音楽を担当したんですよね？　あれもドキュメンタリーで「一般商業映画」とは言えないですし、監督のゲイリー・ハスウィットはイーノのバイオ映画を撮っているので、やはり監督がイーノのファンでアプローチした、というケースではないでしょうか。

■イーノが『トップボーイ』の音楽をやるということ

野田：なんにしても、今回の『トップボーイ』のサウンドトラック・アルバムというのは、彼のおよそ50年のキャリアのなかでも意外や意外、レアな作品と言えそうですね。連続テレビ・ドラマ・シリーズの音楽をイーノが手がけているのも初めてだし。

坂本：イーノとテレビと言えば、BBCの秀逸なドキュメンタリー・シリーズ『Arena』のテーマ曲として、1975年以来“Another Green World”が使われているのが有名ですが、『トップボーイ』はばりばりに一般的なドラマですからね。ただ、イーノはテレビを持っていないので、彼自身は——これはあくまで私個人の推測ですけれども——『トップボーイ』の全シリーズをちゃんと観たことはないんじゃないか？　と。『トップボーイ』は少し変わった成り立ちのドラマで、元々は2011年にイギリスの地上波テレビ局のチャンネル４が制作し、好評につき続編が2013年に制作されたものの打ち切りになった。しかしカルト人気は存続し、ドラマのファンであるドレイクの応援＆口利きでネットフリックスで2019年に復活、最新のシーズン5が完結篇になります。

野田：ドレイク、よくやった。彼自身が出演するわけじゃないし。

坂本：ドラマのネットフリックス「移籍」後も、イーノが追加でインシデンタル・ミュージックを制作していったのか……は、作品クレジットが手元にないのでわかりません。ですが時間軸から考えれば、『スモール・クラフト・オン・ア・ミルク・シー』――このコラボは、イーノが「音の映画」集と形容した作品ですね――や『ドラムス・ビトウィーン・ザ・ベルズ』あたりに取り組んでいた頃＝いまから10年以上前に、本アンソロジーに選りすぐられた主なピースの音楽的なテーマ群が形成されたと言えそうです。
　ある意味もうひとつレアなのは、『トップボーイ』音源集の多彩さではないでしょうか。イーノ本人のリーダー作品だと、やはりコンセプトやテーマがある程度定まっていて、「彼自身の文脈の中で」まとまっている感があるじゃないですか。『ザ・シップ』然り、『フォーエヴァーアンドエヴァーノーモア』然り。けれども『トップボーイ』は、やはり「他者の作品のための音楽」なので、そのぶんアクセス点が多いというか、ダークなアンビエントが主体とはいえ鍵盤のリリカルなパッセージが登場したり、普段のイーノが、自作でなら（たぶん）やらないようなことをやっていて、そこがリスナーとしては楽しいな、と。

野田：イーノは自分の楽曲のアーカイヴから番組の雰囲気に合うものを選んだという話ですが、結果として、いままでにはない作風になっている。だいたいアルバムのアートワークからして普段のイーノっぽくはない（笑）。

坂本：いきなり、タワーブロック（高層公団）の窓ですし。

野田：犯罪ドラマ・シリーズのサウンドドラックという点でも意外性があって、というか、グライムやドリルのようなUKラップで描かれているようなストリート・ライフ、あるいは90年代のウータン・クランの歌詞で描かれていたような冷酷で暴力的な物語の音楽をイーノがやるというのは考えられなかったんですが、だからこそ作風としても興味深いものになったと思います。
　2年前に出た、『フィルム・ミュージック 1976-2020』、1曲目がまさに『トップボーイ』のテーマ曲でしたね。ちなみにあのコンピレーションにはアンビエントでもない、ポップ曲でもない、インストゥルメンタル主体ですが歌モノもあって、いろんな曲が入っている、しかしすべてがイーノの曲としての共通する感覚があって、すべての曲に面白い工夫と良いメロディがあるんです。言うなれば、アンビエントとポップスのあいだのグラデーションにあるような感じ。
　そこへいくと『トップボーイ』はこれまでイーノが手がけてきたどの映画音楽とも違っています。本人も本作向けのPR文で言っているように、「多くの音楽は意図的に素朴で、ある意味単純なものになっている。メロディはシンプルで、洗練されていないし、大人っぽくもない」と。たしかに、『フィルム・ミュージック』に収録されている滑らかな曲たちとくらべると荒っぽさがあって、イーノ・リスナーとしてはそこが新鮮ですよね。ドラマの主な舞台は東ロンドンのハックニーの巨大な公団で、イーノの曲のダビーで荒削りなテクスチャーが、すごくハマっている。大げさにいえば、21 世紀のロンドンという街の影の部分、そのダークサイド（という場）に向けてのアンビエント、というか。

坂本：テクスチャーは本当に多彩です。ミニマリスト的な反復からビルドアップしていくものもあれば、コズミックに漂っていくシンセものもあり、後半ではビートの効いた、それこそ「踊れそう」なトラックもある。野田さんの感じた「ダークサイドに向けてのアンビエント」というのは、“Afraid of Things”とか“Waiting in Darkness”、“Dangerous Landscape”といったムードのある曲名ともリンクするし、イーノも「ロンドンのドラッグディーラーと、彼らの縄張りであるカウンシル・エステート（公団）のコミュニティ」という『トップボーイ』の世界観を、彼なりにサウンドで追求したんじゃないかと思います。たぶん本作のアートワークからの連想もあるでしょうが、これらの音源を聴いているうちに、ザ・ストリーツの『オリジナル・パイレート・マテリアル』の不思議に美しい公団のジャケットと、ベリアルのファーストのロンドンの夜景写真ジャケットも頭に浮かんできます。
　もちろんイーノの側には、イギリスのストリート発ビート・ミュージックを「模倣」しようとする意識は皆無だったでしょうし、『トップボーイ』は主役級の２名が共にMCだったり、劇中音楽にグライムやUKヒップホップも使われているので、そうした「ナウなアーバン性」は現場の若者たちに任せればいい。でも、21世紀のロンドンの街中にいくらでも転がる疎外感や闇に潜む怖さ、そして、それでもそのなかに見つかる宝石のような瞬間やメランコリーのあわいを、イーノは感覚的につかんでいる気がします。

■ここで若干、『トップボーイ』の説明を

野田：『トップボーイ』の全話（つまり5シーズン分）を観たんですが、面白いんですよ！　イーノの幽玄な音響がこのストリートなドラマに奇妙な効果を与えているんです。まあ、ドラマ自体がじつによくできていて、UKで人気なのも、そして批評家筋からも評価が高いのも十分うなずけました。先ほども言いましたがハックニーの貧困層が暮らす公団を舞台にしたシリアスな犯罪ドラマ、というか社会・人間ドラマで、日本ではちょうど先日最終シーズンがはじまりました。この傑作にふさわしい衝撃的なエンディングでしたけど。

坂本：羨ましいなぁ。私はテレビ無し＆ネットフリックスと契約していないので、ドラマそのものは観たことがないんです。物語のあらましや各種紹介クリップ、ファンのアップロードした人気場面の映像等々は、ネットでチェックしましたけども。

野田：元ソー・ソリッド・クルーのMC、アシュリー・ウォルターズとグライムMC のケイノ、リトル・シムズ、素晴らしいです。

坂本：シムズのファンなので、それだけでも観たい……。デイヴもシーズン３に出演したんですよね？　

野田：デイヴはぶっちゃけ、かなりヤバい役でした（笑）。

坂本：アシュリーは『Bullet Boy』という、これまた英ギャング／フッドものの映画で評価され、以来映像界でキャリアを積んでいますが、ケイノは演技は初めてのはず。

野田：初演技でこれはすごい。ケイノはドラマのなかではサリーっていう役なんですが、自分のなかではもう、（ケイノではなく）サリーです。

坂本：アシュリーもケイノも男前ですしね（笑）。でも、MCを役者に起用するのってある意味納得というか。みんな言葉と語り、そしてカリスマで勝負するストーリーテラーなので、映画やテレビにナチュラル・フィット。アメリカのラッパーも、映画やテレビに進出していますし。

野田：で、シーズン２（ネットフリックスでは最初の２シーズンは「サマーハウス」編として配信）までは、各エピソードの冒頭に、物語の舞台となっているサマーハウス公営団地がだーっと並んでいる映像が出てくるんです。カメラはどんどん引いていって、手前にサマーハウス、遠方に再開発の象徴である高層ビルが見える東ロンドン全体の風景になっていく。そこでイーノの音楽がかかるんですが、音と映像がみごとに共鳴しています。もちろん、グライムやトラップ、レゲエやダンスホール、レゲトンなんかも挿入されますが、イーノの音楽はそれらストリートな音楽と良い感じのコントラストをなしている。なので、ドラマを観るとますます今回のサウンドトラックを好きになるんですよ。
　簡単に内容を説明すると、主要な登場人物のほとんどがブラック・ブリティッシュ（ないしは中国人、アルバニア人、アラブ人ないしはアイルランド人）で、フード（ドラッグ）と貧困のコミュニティをめぐっての、ハードな話の連続なんです。暴力、裏切り、排外主義の高まりも見せているし、都市の再開発、暴動、ひと昔前のUKでは考えられなかった銃問題もあって、主役のふたりもだいたい暗い顔をしている。重たい話で、悲劇が繰り返されるんですけど、人びとの助け合い（とくに女性たちの活躍）も描かれているし、感動的なドラマでもあるんです。ちなみに、企画者であり脚本を手がけたローナン・ベネットが元アナキストで、ジェレミー・コービン前労働党党首のアシスタントをしていたような筋金入りの左派の方。これ、脚本がもほんとうに素晴らしいんです。

坂本：ベネットは北アイルランド出身の作家／脚本家で、若い頃に南北アイルランド抗争にも関わっていたとか。アイルランド問題も、長引いた結果コミュニティが引き裂かれ、ある意味「目には目を」的なギャング抗争に陥ってしまった側面がある。当時暮らしていたハックニーで、少年や青年がドラッグ売買の道具／兵隊に使われているのを知ってベネットは『トップボーイ』を着想したそうですが、時代や場所は違っても、覇権やマネーをめぐって起きる悲劇の本質は変わらない、と感じたのかもしれません。しかも『トップボーイ』のシーズン１は、偶然とはいえ、2011年ロンドン暴動の3ヶ月後くらいに放映されたので、貧しい若者が置かれた境遇に対するアウェアネスを高めるという意味でタイムリーだったでしょうね。
　ちなみにミュージシャンにはコービン支持者が多く、左派志向の若者とシンクロしていました。2019年総選挙では、イーノもアシュリー・ウォルターズもケイノも、コービン支持を表明しました。もちろん、野田さんも私も大好きなスリーフォード・モッズも！

野田：知ってます（笑）。ところで、シリーズ最初の監督は、この手のギャングスタ系ドラマでおきまりのスタイルに反することを意図し、音楽をイーノにお願いしたと言っています。このドラマの多くの視聴者は、ラップは聴いてもイーノのことは知らない人が多いかもしれない。逆にイーノのファンは、デイヴもケイノもシムズも聴いてないかもしれない。そこを敢えてやるのがUKポップ・カルチャーの良いところですね。

坂本：ネットフリックスに移籍する前の、オリジナル・シリーズの第１作――あの時点では単発企画でした――を監督し、イーノにスコアを依頼したヤン・ドマンジュですね。ドマンジュはイギリス育ちのアルジェリア系フランス人映像作家で、『トップボーイ』で評価され、ベルファストを舞台に北アイルランド紛争を描いた秀逸な『’71』で長編映画デビューしました。あの作品でデイヴィッド・ホルムズ、続く『ホワイト・ボーイ・リック』でマックス・リクターをスコアに起用しているので、アトモスフェリックな音楽＋スリラーの効果を理解している人なのだと思います。彼は『Blade』のリブートで監督に抜擢されたので、嬉しい話です。

野田：ドマンジュは、オファーしたのはもちろんイーノの音楽が好きだからと言ってましたが、なかなかの音楽リスナーでもあるんでしょうね。『トップボーイ』は登場人物も多く、人間関係も複雑で、大掛かりな人間ドラマでもあるんです。そこにはいろんな感情が渦巻いているんですが、この手の物語に、感傷的なメロディの音楽が入ってしまうと、ある特定の感情（ないしは特定のアプローチ）だけが際立ってしまいかねない。だからイーノの音楽は徹底的に感情を排しているんです、やはり「場」の音楽だと思いますね。

■『トップボーイ』のなかのイーノの魅力

野田：それはさておき、アルバムのなかのテーマ曲以外で印象的な曲をいうと、“Cutting Room I”ですね。ちょっとダビーなこれ、短い曲なんですけど、印象的ですね。

坂本：“Cutting Room I”はタイトル通り、ドラマでは使用されなかった（＝編集室で終わった）完全未発表曲で、本アンソロジーにはもう１曲収められています。なんとももったいない話ですが、野田さんのおっしゃる通り、“Cutting Room 1”は「ノワール・ダブ」とでも呼びたい趣きのあるトラックで、メロディカを思わせるサウンド（？）もかすかに流れたり、サウンドの選び方・配置も含め実にクール。本作収録音源の大半は３〜４分台ですが、たしかに、あのグルーヴをもっとえんえん展開してくれたらいいのに……と感じずにいられないエディットです。

野田：あと、“Sky Blue Alert”や“Delirious Circle”、“Cutting Room ll”も、控えめながらビートがしっかり入っているんですけど、ただ、このサウンドトラックは1曲1曲を吟味して聴くっていうよりは、だーっと流しっぱなしにしてこのなんとも言えない幽玄さを堪能するのがいいように思いますね。

坂本：本作の後半に、それらビートの入った、いわばドラマチックなトラックが比較的多く集まった構成になっていて、それまで徐々に積み重なってきた不穏なムードが、テンションを高めていく印象を受けます。なので、ドラマの結末は知らないのですが、「……これはどうも、ハッピーエンドではなさそうだぞ」と感じさせられる、そんなシークエンスになっている。私は、当たり前ですが、“Top Boy Theme”に凝縮されたリリシズムや、“Beauty and Danger”や“Overground”の鍵盤のシンプルなリフレインが琴線に触れます。“Floating on Sleep’s Shore”、“Beneath the Sea”、“Afraid Of Things”の壮大なスペイシーさに身を任せて漂うこともできるし、ミステリアスにゆっくり推移していくダーク・アンビエントなサウンドスケープに時おり墨汁が一滴垂らされ、広がる音の波紋や質感の変調に「ドキッ！」とさせられる瞬間もある。先ほども言いましたが、スコアなので各ピースも短めで（と言っても5〜7分台のトラックもありますが）ムードや音も多彩＝ドラマ制作者側が使いやすい作りの音源になっているんだと思います。そのぶん、リスナーにはある意味とっつきやすい内容で、安直な表現になってしまいますが、「イーノ幕の内弁当」というか？　彼の道具箱のなかにある様々なツールやアイディアをふんだんに盛り込みつつ、本人が言う通りシンプルで素朴に、いわば「素材感」を活かしてまとめた音源集なのかな、と感じます。
　と同時に、「だーっと流しっぱなしにして堪能」するのも全然ありな内容になっているのは、アーティストとしての一貫性とクオリティ・コントロールの高さゆえでしょうね。たとえば、イーノは『スモール・クラフト〜』を出した頃、「フェリーニの映画を観る前にニーノ・ロータのサントラを聴いてみたところ、それだけで映画を丸ごと想像できた。しかし多くの場合、自分の想像した内容は、実際のフェリーニ作品とはまったく違っていた」という旨の発言をしています。ということは『トップボーイ』も、「海外ドラマかぁ、敷居が高いな」と躊躇せずに、まずは音楽を聴いてみて、自分のなかで「これはどんな場面だろう？」とあれこれイメージを膨らませてみる、という接し方も楽しいんじゃないでしょうか。
　もちろん、社会的なメッセージが詰まったドラマだと思いますし、実際に観てもらえればなかなか表に出にくい＝日本には伝わりにくい、お洒落でもクールでもない、タフなロンドンが感じられるでしょうし、そこはとても重要なんですが。ただ、とてもぶっちゃけて言うと、イーノのファンの主な層――これはあくまで、私の個人的な「印象」ですが――は、アーティでハイブロウで理論的でハイテクな、いわば「象牙の塔に暮らすアンビエント仙人」のイーノが好きで憧れる、という方じゃないかと思います。で、『トップボーイ』は決して、そうしたイーノ・ファンが自然に惹かれて観るタイプのドラマではないんですよね。私自身、不勉強でお恥ずかしい話ですが、『フィルム・ミュージック 1976-2020』のクレジットを見て「ええっ、『トップボーイ』って、あの犯罪ドラマの？」とびっくりしたので。逆に言えば、それは普通だったら結びつかなかったかもしれない世界が、テレビ／ドラマというメディアを通じて接する機会でもある。そこは痛快だと思います。

野田：いまちょうど別冊で、坂本さんにもデイヴィッド・トゥープの取材でお世話になった「日本のアンビエント」特集号を作っている最中なんですけど、当然アンビエントの捉え方やイーノの印象も人によって違っていて面白いです。で、いろんな「アンビエント」に括られそうな音楽を聴いたんですが、ひとつ気になったのが、ニューエイジがニッチで騒がれて以降のアンビエントは、とにかく心地よい、キラキラしてて、自己肯定的で快適で陶酔的で滑らかなものが目について、こりゃ、イーノが最初に「アンビエント」と命名した４作とはだいぶ違ってきているぞと思ったんですね。
　マーク・フィッシャーが『奇妙なもの、ぞっとするもの』のなかで『オン・ランド』を取り上げていることが象徴的なんですが、フィッシャーっぽく言えば、イーノのアンビエントには在ってはならないものが在るか、在るべきものがないという感覚、そんな「ぞっとする」感覚があるんですね。フィッシャーはラヴクラフトなんかのなかにも、我々の思考では思考できないその外側の想像力みたいものを見ているわけですが、まあ、そこまで大袈裟ではないにせよ、今回の『トップボーイ』には、アンビエントでは隠し味だった、そんな「おや？」という感覚が前景化していますよね。だからじつはむしろイーノ作品として面白く聴けるんです。

坂本：なるほど。「自己啓発／セラピー系」とは異なるアンビエントが味わえる、と。

野田：ところで、坂本さんは『トップボーイ』は観てないとのことですが、この音楽を聴いていて、ロンドンのハックニーの雰囲気だなと思いますか？　もちろん公営団地のすべてがあんなじゃないでしょうけど、ぼくは街の風景を見ながら、自分が知っている90年代のロンドンとはぜんぜん違っているし、人が自転車に乗ってることなんかも気になりましたね。いまの不良はあんな自転車乗ってるんだとか、ストーンアイランド着やがってとか（笑）。

坂本：ははは！　『トップボーイ』＝要は「俺が一番」というマウントのとりあいの話だから、ストリートウェアの格付けは大事なのでは？　でも自転車は、少なくともうちの近所（南ロンドン）のキッズはそんなに乗り回してないと思います。むしろ、パンデミック期に流行して人気アイテムになったＥスクーターや、シェアサイクルの電動アシスト自転車を使う子が多い。

野田：ああたしかに、『トップボーイ』でも未成年の子たちはＥスクーターに乗ってフードを売ってましたね。

坂本：シェアサイクルは、ロックを解除する方法がバレている機種があるので、子供たちはたくましく活用しています。それはさておき、うーん、ひとくちに「ハックニーの雰囲気」と言われても、それが何になるのやら……。私があの地区に住んでいた頃――偶然ですが、『トップボーイ』のロケにも使われた公団の近くでした――には、もうずいぶんジェントリフィケーションが進んでいましたし、一方でインド亜大陸やアフリカ、ヴェトナム、中東etc、実に様々なコミュニティが同居していて。だから、クリエイターが「どんなハックニーを描きたいか」によって、あるいはクリエイターの実体験や解釈によっても、サウンドの選び方は変化するでしょうね。

野田：そうですね。なんか、ポラロイド写真による街のスナップショップ集みたいにも思えます。もっともイーノは外的なことだけじゃなく、物語の内面的なことも表現したみたいなことも言ってるんですが、ロンドンに住んでいる人からして、この音楽はロンドンのアトモスフィアを捉えていると思いますか？

坂本：先ほども言いましたが、21世紀のロンドンの街中を歩いていると出くわしそうな、現代的な空気感、光と影のコントラスト、その「印象」がよく捉えられていると思います。ただ、こうしたシンセ～エレクトロニック系インスト音楽の場合、抽象度が高いぶん、応用が利くんじゃないでしょうか。言い方を変えれば、これらの音源はたしかに『トップボーイ』のための書きおろしとはいえ、なかには他のドラマや映画やドキュメンタリーにラインセンスされ使われても違和感のなさそうなものもある。さすがにロムコムやファミリー向け作品で使われることはないでしょうが、いまってほんと、犯罪ドラマやスリラーがいくらでも制作される時代なので、本作でイーノが抽出した「モダンでアーバンなムード」、あるいは、先ほど野田さんの言っていた「おや？」と感じる、かすかに「ぞっとする」要素～違和感や不安と言ってもいいですが、そのムード／モチーフは、汎用性があるのでは？　なので、ローカル＝東ロンドンがテーマでありつつ、そこに限定されないサウンドだな、という印象です。
　『トップボーイ』のメインの舞台である公営住宅／団地は、ロンドンの東西南北、どこにでも存在します。悪名高いものもあれば、住人が誇りと共に良いコミュニティを維持しているものも、と中身は様々ですが、あれは、一般的なロンドン市民の日常心象のどこかに見つかる風景のひとつだと思います。個人的に、ロンドンは、そこが面白くもある。いまや高級住宅地になっているエリアのなかに、急に低所得者層向け高層公団がデーンとそびえていたり。たとえば、イーノやデーモン・アルバーンがスタジオを構えているエリアは、数年前の火災大悲劇の舞台で、ロンドンの貧富格差の象徴のひとつでもあるグレンフェル公団と目と鼻の先です。逆に、一見ラフそうな街中に、ヒップなお店やプログレッシヴなコミュニティ・ハブが「ぽっ」と顔を出す。こういう、「豊かな者と貧しい者の住み分け」に抗する有機的な混在は、文化にとってプラスだと私は思いますが、公団も老朽化で、取り壊されている。昔、エイフェックス・ツインの根城だったエレファント・アンド・キャッスルの再開発は、その意味で象徴的かもしれません。いま、野田さんがあそこを訪れたら、浦島太郎な気分だと思いますよ。

野田：都市の再開発の問題は『トップボーイ』の全シーズンに通底する重要なテーマのひとつです。ここはベネットらしい政治的視点なんでしょうけど、投資家や再開発をドラッグ・ディールのアナロジーのように描いていますからね。浦島太郎な気分といえば、最近は毎日通っているはずの渋谷を歩いていても浦島太郎になりますからね。

坂本：東京やロンドンを始め、世界中の大都市がいま、そういう過渡期にあるのかな。だからこそ、本作のトップに置かれたテーマ曲が、私からすれば一番ロンドンっぽく感じるトラックかもしれません。どうしてかと言えば、あのトラックの規則正しく、かつビジーなリズムの積み重なりに、地下鉄や電車の動きを感じるので。東京もそうですが、ロンドンも、密集した大都市の各所をつなぐ活発な動脈のひとつとして、電車の存在は大きい。これは、車がメインの交通手段であるアメリカの都市（ニューヨークを始めとする、地下鉄や電車網が発達した都市は除きますが）では生まれにくいサウンドではないか、と感じるので。たとえば『アポロ』のサントラは、何せ宇宙が舞台なので、ブライアンとロジャーとラノワは勝手に想像力を働かせることができたと思います。サウンドがない無音空間なので、キューブリックのようにクラシック音楽を当てはめることもできるし、イーノ組のように「未知のフロンティア（宇宙）を行く、我らはカウボーイ（宇宙飛行士）！」なノリで、スライド・ギターを始めとするカントリーな要素を使ったり、遊べたわけです。また、『ラブリーボーン』は作品の時代設定が70年代＝過去なので、これもある意味現在の我々にとっては「異国」ですし、ピーター・ジャクソンからすればノスタルジアを求めてのイーノ起用、と言う面もあったかと。
　対して『トップボーイ』は、現代の実在の都市を舞台にした、現在進行形のドラマです。ゆえに、野田さんが先ほどおっしゃっていたような、これまでのイーノの映像作品向けのスコアとは若干違ったアプローチ――『オン・ランド』的な、ランドスケープを基盤にしつつ、普遍性もあるダークな音像の造成――がとられることになったのかもしれません。その意味でも、「まぎれもなくイーノ作品だが、そこを肩透かしする意外な面もあってインスパイアされる」、繰り返しになりますが、レアな１作だと思います。

野田：なるほど。まあ、あのテーマ曲はキラーですよね。『トップボーイ』を観てしまって、すっかりあの世界にハマってしまった人間のひとりとしては、この音楽をあの映像と切り離すのは難しいんですが、ぼくと同じように、ラップ好きの子がこのドラマにハマってこの音楽も知ってくれたらいいなとも思います。

坂本：そうですね。きっかけはいろんなところに、いろんな形で転がっているし、それを自主的に掘り下げるかどうかは受け手次第。「自分の好きなもの／知っているもの」の世界を深めていくのも大事なことですが、アンテナを広げれば「自分の知らなかった、でも新たなお気に入り」をキャッチすることもある。『トップボーイ』音楽集を通じて、そんな意外で素敵なカルチャー・クラッシュがひもとかれるかもしれません。

　日本人アーティストも多くリリースするシンガポールのレーベル〈Kitchen. Label〉が15周年を記念しライヴ・イヴェントを開催する。2023年11月15日（水）＠渋谷WWW。同レーベルに『古風』『古風II』を残し、この11月には新作『古風III』のリリースを控える広島の冥丁をはじめ、アンビエント・フォーク・デュオ Aspidistrafly、新進気鋭のプロデューサー Kin Leonn、最近レーベルに加わった東京のサウンド・アーティスト Hiroshi Ebina が出演する。レーベル・ショウケースという形式はまだ知らない新しい音楽を見つける絶好のチャンスでもある。ぜひ足を運んでおきたい。

　なお、10月20日発売の『別冊ele-king　アンビエント・ジャパン』には冥丁による特別寄稿が掲載される。そちらもチェックしていただければ幸いです。

　 森は、不可知の風景であり、深い知識が集積した生態系の謎が散乱しているが、その謎は生態系そのもののみが知り得る。森は、森自体が脈動する惑星で、自らを養い、存在し、再生していくことができる。一方、人間は年齢に関係なく怖がりの赤ん坊であり、真の自由に戸惑い、未知なるものへの不安に尻込みしてしまう。ミルフォード・グレイヴスによるこの黄金の宝に、なぜ「森の子どもたち」というタイトルがつけられたのかを想像してみると、ライナーノーツに書かれているように、グレイヴス自身が所有していた音源のテープは“Pygmy”（ピグミー）とラベリングされ、アルバムの内容とは関係のないオーディオ・ドキュメンタリーが収録されていたが、それは歴史と不安から自由になり、森に放たれた勇敢な子どもたちのみが本当の自由を体験し、知ることができるという意味なのかもしれない。それは形式を捨て去り、厳格な伝統を回避し、未知なる空間へと飛び込むフリー・ジャズ・プレイヤーたちが到達したいと望む種類の自由なのだ。子どもは真のユートピアを提示する隠喩なのである。

　ミルフォード・グレイヴスはレジェンド中のレジェンドだ。そして、地球上でもっとも重要な、忘れられたジャズの伝説である。教授という肩書のほか、心臓の類まれな研究者であり、武道家でもあった。ミルフォードの存在なしに、伝統的なブラック・ミュージックのドラム・スタイルと前衛音楽の間にある橋を乗り越えて理解することはできなかっただろう。ミルフォードなしでは、ドラミングが持つ、心臓の異常に対するヒーリング効果についての有効な研究や関心はほとんどなかったのではないか。ミルフォードなしには、アメリカのライトニング・ボルトや、日本、アメリカ、そしてヨーロッパの、そのほかのノイズ・ジャズ・バンドの存在もなかったかもしれない。ドラムスでの総攻撃をすることが可能で、最初は野蛮なパンクのように聴こえるかもしれないが、ミルフォードの演奏は、黒人の歴史、大陸、そして無数のディアスポラ文化が完全に繋がったものなのだ。今日もなお、彼がドラムをたたくか、カオスのようなヴァースを歌ったとしても、東京からラゴス、ロンドン、ニューヨークまでのクラブにいるあらゆる年齢層の人たちの共感を得られるだろう。世界共通言語のクリエイターであるミルフォードは、はじめこそ静かに活動を開始したが、1964年にニューヨーク・アート・カルテットで、アミリ・バラカと悪名高い『Black Dada Nihilismus』を録音し、歴史に名を刻むような評判を確立した。それ以降、彼はジョン・コルトレーンの葬儀やサン・ラーのレコーディングでジャムをし、セシル・テイラー、ソニー・シャロック、ルー・リード、日本のジャズ・レジェンドの阿部薫、アルバート・アイラ―など、“ジャズの神様”のサークルで演奏するようになり、その後自身のグループで、ミルフォードは『Babi』 や『Nommo』、『Meditation Among Us』などいくつかの正真正銘のジャズの名盤を録音した。日本のオーディエンスなら、偉大なる舞踏家、田中泯とのコラボレーションによる日本ツアーで自閉症の人のための学校や子どもと地元のお年寄りのためのコンサートなどでの演奏を覚えているだろう（YouTubeをチェック!!!）。ミルフォードの美学は、ジャズのみならずほかのジャンルのミュージシャンと比べてもじつに革命的だった。日本の地方の町の神社の舞台で、フリー・ジャズのレコードを買うことなど絶対に想像もできないような地元の高齢者に囲まれて演奏したばかりでなく、聴衆を巻き込んで一緒に演奏し、対話への参加を促したのだ。このようなことができるのは、ごく限られたミュージシャンだけである。

　私がミルフォードを発見したのは90年代。世界でフリー・ジャズが復活した頃で、とくに活動の中心地ニューヨーク・シティでは、伝説的なニッティング・クラブや多数の地元のフェスでも受け入れられ、知られていた。NYCで一番ホットなアーティストのジョン・ゾーンがダウンタウンでフェスをキュレートしたのだが、そのヘッドライナーのひとりで、黒人たちのヒーローである詩人のアミリ・バラカが30年以上ぶりにニューヨーク・アート・カルテットと再会し、舞台に上がることが発表された。これは過剰な宣伝が展開されたギグのひとつだった。『Black Dada Nihilismus』 を読んだ時の記憶が蘇り、逃してはならない公演となった。コンサート自体は猛烈に激しかったが、詩が轟くその先に佇むミルフォード・グレイヴスが注目をさらい、歴史的な結果をもたらした。こうして、私は初めてミルフォードを知った。私の父親と同じ姓を持つ男のことを。

　興味をそそられた私は、数か月後に興奮してミルフォードとゾーンのデュオを観に出かけた。この時期は、ミルフォードの音楽と哲学にとっての再生の時でもあった。80年代と90年代の多くの時期にも忘れられた存在だったが、激しいパフォーマンスと真新しいレコーディングでその名声を取り戻し、「彼はまだやれるのか？」という人々の疑問とのギャップを埋めてみせたのだった。

　ステージ上でのミルフォードは、プログレッシヴなビートのなかに多文化を宿し、やがてその無数のテンポがひとつに融合する。彼の百科事典のようなブラック・ミュージックの歴史、アフロ・キューバン・リズムとネイティヴ・アフリカン・ミュージックについての知識は、彼を神秘主義者のようにみせた。彼は決して単一文化を信仰、実践することはなかった。「彼はまだそんなことできるのか？　まだあれを保ち続けているのか？」白髪頭で60歳を過ぎたミルフォードは、ステージ上でたくさんの魔法を呼び覚まし、30分以上、ノンストップのライヴ・セットの終わりに、何度もゾーンを肩車したのだ。その間も、ゾーンはメロディックな叫びを爆発させ続けた。この数年間がミルフォードの最後の美しい旅となった。目撃することができ、それについて彼と話しができたことは私にとって僥倖だった。

　だからこそ、この新しい録音がいかに貴重なものであるかということを否定するべきではない。私が観たのは、長年かけて収穫され、集積した知識の頂点であった一方、『Children of the Forest』は、彼の成熟期のはじめの頃を聴いているかのようだ。

　これらの録音は、猛烈だ。1976年に数か月にわたって行われた個別のセッションが収録されているが、それを受けとめるのには骨が折れる。とくに2023年に生きる私たちの、インスタグラムの５秒間に慣らされたマインドにとっては。悲しくなるほど、注意力が低下しているからだ。したがって、これらのセットの魔法は、歴史的かつ文化的であるというばかりでなく、高次元の力が私たちを内面の傷から救うべく提供してくれる、本物のソノリティ（響き）に耐えるレッスンでもあるのだ。

　ミルフォードは、ニューヨーク・シティという地球上で唯一の、磁石のようなエネルギーを自然に育む場所で、このように輝けるサウンドを提供できる演奏者たちを選んだ。アーサー・ドイルとヒュー・グローヴァーは、新しい音楽の文化と信念が浸透した、最盛期を迎えた男たちだった。絶え間なく疾走するミルフォードが、瞬時にジャンル間を行き来するのに追随し、補完することまで出来た彼らはミルフォードのもっとも有名な代表作のひとつ、『Babi』の録音にも参加した。そのため、この魔法の証拠にさらなるアクセスができるのは……とても刺激的なことだ。彼らのインタープレイの美を解するには、複数回の傾聴と、深い分析と審美眼が問われる。なにせ未来は、フリー・ジャズにとって何年も優しくなることはないからだ。

　ニューヨーク・ジャズ・シーン最盛期の1976年、レーガノミクス、クラック世代、エイズ世代、ヒップホップやヘヴィメタルの誕生など、80年代に突入する4年前に録音された『Children of the Forest』 は、ファイヤー・ジャズ／フリー・ジャズという芸術形式が一般社会での重要性を失いかけた時期を記録したともいえる。フリー・ジャズは60年代から70年代にかけても、常に広い尊敬を集めていたわけではないが、80年代には変化する文化力学により、大きく影を潜めることとなった。消滅こそしなかったものの、ジャズは大きく停滞した。この停滞期のはじめ頃、ミルフォード自身も姿を消した。学者としての活動と、家庭生活の中に行方をくらましたのだった。ドラム・キットを抱えてのツアーという厳しい道程は、ほぼ脇に追いやられた。ミルフォードは、90年代後半にゾーンと出会うまで、ほとんど何も録音することはなかった。入手可能なミルフォードの音源は、両手で数えられるほどだった。この状況をサン・ラーやセシル・テイラーと比べてみると、歴史的な重要性の高さを認識できる。私が最後にミルフォードを訪ねたのは、ジャマイカ郊外とニューヨークのクイーンズの、彼が自らの手で装飾した自宅で、私は録音の少なさを彼に訴えた。すると、彼は、地下室のコンパクトな書斎の片側に、リリースされたばかりのニューヨーク・アート・カルテットのボックス・セットとその他のものが山積みになっている所を指さし、希望を捨てるなと言った。まだほかに控えているものがある、と。幸いなことに、『Children of the Forest』で、私たちには彼の演奏芸術とビートセントリック（ビート中心主義）の世界観への新たな窓が残されている。

Kinnara : Desi La

The forest is an unknowable landscape deep in knowledge and littered with mysteries of ecosystems only the ecosystems themselves understand. The forest to itself is a pulsating planet that feeds itself and knows how to exist and regenerate. Humans on the other hand no matter their age are scared babies hesitant toward real freedom always held back by trepidation of the unknown. If I were to imagine why this golden treasure by Milford Graves were named “Children of the Forest,” besides the linear notes stating the original tape from Graves himself was labeled Pygmy and included unrelated documentary audio of said subject, it might be to say that courageous children released into the forest, free from history and apprehension, only can experience and know true freedom. The type of freedom that free jazz players who discard formality, avoid strict tradition, and dive into unknown spaces are eager to achieve. The child state a metaphor of real utopia.
Milford Graves is a legend above legends. And also one of the most important forgotten jazz legends on Earth. Besides being a professor, heart irregularity researcher and a martial artist. Without Milford, there would be no understanding of the bridges between traditional Black music drum styles and avant garde music. Without Milford, there would be little valid research or interest in the healing properties of drumming toward heart

irregularities. Without Milford, there would be no bands like Lightning Bolt (US) and other noise jazz bands in Japan, the US, and Europe. Capable of creating an all out of assault on drums that might mirror savage punk at first listen, Milford`s playing is a complete connection of Black history, continents and numerous diaspora cultures. Even today were he to drum or sing chaotic verses, it would be relatable to all ages in clubs from Tokyo to Lagos to London to New York. A creator of a universal language, Milford started off quieter but no less historic establishing his reputation with the New York Art Quartet in 1964 recording the infamous cut “Black Dada Nihilismus” with Amiri Baraka. From then on he was always in the “jazz god” circles playing at John Coltrane`s funeral, jamming and recording with Sun Ra, Cecil Taylor, Sonny Sharrock, Lou Reed, Japanese free jazz legend Abe Kaoru, Albert Ayler and then his own groups. Milford recorded several bonafide jazz classics like “Babi”, “Nommo,” and “Meditation Among Us.” Japanese audiences should remember well his collaborations with Japanese dance / acting legend Min Tanaka and their amazing tours around Japan at a school for autism, rural concerts to both kids and elderly locals, and concert stages. (check YOUTUBE!!!!). Milford`s aesthetic was more revolutionary than most musicians jazz or not. In the middle of a rural Japanese town, on a Shinto stage surrounded by elderly locals who would never know to buy a free jazz record, he not only played to the audience but played with them, encouraging them to join in the

dialogue. Few musicians have the language or confidence to do this.
When I discovered Milford, it was the 90`s. Free jazz resurging around the world and especially in its epicenter NYC, was appreciated and celebrated in the many clubs like the legendary Knitting Factory and numerous local festivals. John Zorn was one of the hottest artists in NYC and curated a seaside festival downtown. One of the headliners, Amiri Baraka. A hero poet to all Black people, the announcement that he would take the stage in a 30 year + reunion with the New York Art Quartet was one of the strongest hype gigs going round. Memories of reading “Black Dada Nihilismus” made the date impossible to miss. The concert itself was absolutely blistering but standing out beyond the bellows of poetry was the drummer. Milford Graves took the stage and the results were historic. And so I came to know of Milford for the first time. A man who had the same last name as my father.
Intrigued I excitedly ran to see Milford play in a duo with Zorn months later. This period would become a renaissance for Milford`s music and philosophy. Nearly forgotten in the 80`s and much of the 90`s too, he reclaimed his fame with blistering performances and brand new recordings that filled the gap of “could he still do that?”

On stage, Milford inhabited multi-cultures within a progressive beat that merged numerous tempos in one. His encyclopedic knowledge of black music history, afro- cuban rhythms and native African music as well made him almost a mystic. He was never monocultural in belief or practice. “Could he still do that? Does he still have it?” Milford, gray haired and past his 60`s conjured so much magic on stage and more than once lifted Zorn on his shoulders right at the end of the 30 minute nonstop live set while Zorn would continue blasting his melodic screams. These years would be Milford`s final beautiful journey. One I was blessed to witness and talk to him about.
So it should not be dismissed at how valuable this new recording is. While what I saw was the culmination of years of harvested knowledge, CHILDREN OF THE FOREST, on the other hand is like listening to him at the beginning of his maturity.
The recordings are brutal. Several separate sessions over months in 1976 but still it is a lot to take it. More so now in 2023 because of our 5 sec instagram minds. Our attention spans have incredibly deteriorated. Sadly. Hence the magic of these sets are not only historical or cultural but lessons in patience for the moments that higher powers provide us genuine sonorities to rescue us from our internal injuries.

Milford chose players who could provide these glorious sounds in New York City, the one place on Earth that naturally nurtured this type of magnetic energy. Arthur Doyle and Hugh Glover were men in their prime seeping in the culture and belief of the new music. Able to follow and compliment Milford`s continuous gallop between split second genres. These men would follow Milford in recording one of his most famous works, Babi. So having access to more evidence to the magic is .......so exhilarating.The beauty of their interplay demands multiple listenings and deep analysis and appreciation. Especially because the future would not be kind to free jazz for many years.
Recorded in 1976, at the height of the New York City jazz scene, 4 years before entering the 80`s, Reagonomics, the crack generation, the AIDS generation, the birth of hip hop and heavy metal, CHILDREN OF THE FOREST is a recording of the art form of fire jazz / free jazz at the end of its significance in general society. Free jazz was not always wildly respected in the 60`s or 70`s but in the 80`s it would largely be overshadowed by a shifting cultural dynamic. Jazz didn’t disappear but it did grow largely stagnant. At the beginning of this stagnancy, Milford himself disappeared. Disappeared into scholastic life and family life. The rough road of touring with a drum kit largely cast aside. Milford recorded almost nothing again til meeting with Zorn in the late 90`s. I think I can count the

number of available Milford recordings on 2 hands. Compare this situation to Sun Ra or Cecil Taylor and the gravity of historical importance is huge. When I last visited Milford at his self-styled home in a normal suburb in Jamaica, Queens, New York City, I complained about the lack of recordings available. He pointed to his just released New York Art Quartet box set and a pile of things accumulated in the other end of his compact study basement suggesting don’t give up hope. More is on the way. Luckily with CHILDREN OF THE FOREST we are left another window into the art of his playing and his beatcentric world view.

　『Sensuous』から『Mellow Waves』までに11年がかかったことに比べると、6年というインターヴァルは短いように思える。しかも、その間には、2020年から現在に至るまでの新型コロナウイルス禍の3年が含まれてもいる。ともあれ、ここにコーネリアスの6年ぶりのニュー・アルバム『夢中夢 -Dream In Dream-』が、ついに届けられた。

　『夢中夢』は、コーネリアスのディスコグラフィの中で、独特の新鮮さを湛えている。たとえば、アルバム・タイトルが日本語なのは初めてだし、10曲中7曲には邦題が付されており、それらが英題より先に位置づけられている。
　今年5月21日、福岡の野外フェスティヴァル「CIRCLE ’23」に出演した直後、栗田善太郎によるインタヴュー（https://open.spotify.com/episode/4sxpkxvv0iJcLS9yZtlDku?si=288221ab8b864b83）を受けた小山田は、アルバムについて「多重世界的なイメージ」、「シンガーソングライター的なアプローチというか、自分で歌って歌詞も書いて、みたいな」、「今まであんまりやってこなかったんで。前回、坂本慎太郎くんに何曲か歌詞を書いてもらったりとかしてたんですけど、あんまり頼っちゃいけないなと思って」と語っている。『夢中夢』は、コーネリアス／小山田にとって、「シンガーソングライター的な」アルバムなのだ。
　坂本が歌詞を書いたのは、オープナーの “変わる消える – Change and Vanish” だけ。これはもともと mei ehara が歌ったシングルとして2022年に発表されたものだが、アルバムでは今年2月にリカットされた、キーを落として小山田自身が歌ったものになっている。これ以降、『夢中夢』では、自作自演的な、ある意味でパーソナルで内面的な世界が広がっていく。
　それゆえに、どこか他者の介入を退け、あるいは他者を恐れているかのようにも見える『夢中夢』は、「夢の中の夢」にトラップされたがための自己完結性や閉鎖性──複層化された夢の中であがくクリストファー・ノーラン監督の映画『インセプション』を思い出させなくもない──に特徴づけられている。そういえば、『Mellow Waves』には “夢の中で” という曲があったが、『夢中夢』に収められている曲は、あのかわいらしいポップ・ソングよりも、かなり深く遠い世界にさ迷いこんでしまっているようだ。
　歌ものに傾倒した『Mellow Waves』よりもインストゥルメンタルの比重が再び増え、3曲（“TOO PURE”、“NIGHT HERON”、“霧中夢 – Dream in the Mist”）も含まれている。そして、そういった点は、たしかにあの『Point』や『Sensuous』の透徹した世界への回帰のようでもある。

　けれども、『夢中夢』は、聴き手を退けることはない。『Point』や『Sensuous』よりもっとずっと親しみやすくて不思議と温かい、歌のアルバムでもあるからだ。コーネリアスがこれまでに築き上げてきたサウンド・ヴォキャブラリーを用いたシンプルなポップ・ソング集、と呼んでもいいようなレコードかもしれない。ブライアン・イーノがその長いキャリアにおいて何度か歌に回帰してきたように、ここには明瞭で起伏に富んだ旋律があり、いつになく雄弁なギターがあり、アブストラクトでアンビエント的に浮遊する電子音に彩られながらもポップ・ソングらしい構造があり、そして何よりも叙情的な言葉がある。
　なかでも “火花 – Sparks” は、コーネリアス／小山田の告白のような曲に聞こえる。90年代のインタヴューでの発言をめぐって過去の出来事と行動、さらには自身が発した言葉を否が応でも振り返り、向き合わざるをえなかった2021年以降の苦悩の時間が、「火花」には直接的に表れているように思えるのだ。「過ぎてった　瞬間が／突然に　蘇る／脳の中　消去した／思い出が　顔出す」。極限まで削ぎ落とされた言葉であるにもかかわらず、そこにはコーネリアスというペルソナが剥がれた小山田圭吾という個人の顔が、はっきりと、生々しいほどに、剥き出しのままで映りこんでいるのではないだろうか。しかし、これについて小山田は、本誌のインタヴューで「でもね、騒動のことを考えて書いた歌詞は、じつはそんなにないんです。“火花” も、古い曲で、もっと前に書いていたんですよ。ただ、いま読むとそのことを歌っているようにしか思えないと思うんですけど……じつはそういうわけでもないんです」と明言している。
　とはいえ、『夢中夢』は、やはりとても叙情的なアルバムである。まったりとした微温のメランコリアが充満していて、けっして明るくはないものの、エモーショナルであることには変わりない。それがもっとも顕著なのは、METAFIVE の曲を再演した “環境と心理 – Environmental” だろう。ここでは、時間の経過と風景や景色の変化にともなって気分が前向きになっていく、という心情の遷移が描写されている。コーネリアスらしからぬ、あまりにも素朴な、主情主義的な詞だ。
　言葉を即物的に扱い、音と響きへ極度に還元していった『Point』や『Sensuous』のようなアプローチも、たとえば “DRIFTS” にはある。しかし、そこで歌われる言葉は、「気配　匂い／空気　香り」、「糸口　ヒント」、「手がかり　暗示／含意　想い」、「感情　感触／浸透　伝達／伝搬　残像」といった、心情や感情に強く結びついたものだ。“DRIFTS” からは、“火花” のリリックと地続きの感覚や、ソーシャル・メディアのよどみとうねりに翻弄される心理的なイメージが、どうしても浮かび上がってきてしまう。

　『夢中夢』が最後に流れつくのは、“無常の世界 – All Things Must Pass” という優しいポップ・ナンバーである。しかし、ここでも短い詞が多くのことを語っている。「誕生　消滅／繁栄　衰退」、「地水火風空／諸行無常／始まり　終わり／繋がり　巡り」。まるで『平家物語』である。
　そういえば、前作『Mellow Waves』をめぐるインタヴューで、小山田はこんなことを話していた。

──「いつか / どこか」は小山田さんの作詞ですが、坂本さんの歌詞の世界に通じるものがありますね。穏やかな虚無感というか。

「結局、みんな死んじゃう」みたいな（笑）。

──坂本さんが書いた次の曲「未来の人へ」に通じる世界です。

坂本くんも僕と同世代だし、お互い中年感が深まってる感じ（笑）。去年、デヴィッド・ボウイとかプリンスとか子供の頃に憧れてた人が死んだりしたし、この歳になったら身の回りの人が死んだり病気になったりすることが多くなってくるじゃない？　そういう感じが歌詞に出てるよね。遠くのほうに死が見えてきちゃったみたいな。

──世界が終わるとかじゃなくて、自分の体が滅びていくという実感が。

うん。そういうリアルな感覚。だんだん目が見えなくなってきたとか。

Cornelius「Mellow Waves」インタビュー｜10年半ぶりのアルバムをより深く楽しむためのサブテキスト（音楽ナタリー）　https://natalie.mu/music/pp/cornelius06

　前作に続いて『夢中夢』には、こういった実感が確実に反映されている。
　この世界に存在するものは、なにもかも変化を逃れることはできず、いつしか過ぎ去っていく。ひとはいまこの瞬間も老い、死に向かっていっているし、それに抗うことはできない。仏教的な諦観や不可逆性が『夢中夢』にはたしかにあるが、それが不思議と心地よいような、奇妙で柔らかいリラックスしたムードがある。

　『Point』や『Sensuous』には、どこにもないポップ・ミュージックの未来のようなものがあった。しかし、『夢中夢』にあるのは、20世紀的な革新性と前衛性、一方向的な進化というよりも、そんなものにまるで拘泥していない達観のようなものである。夢の中の夢に閉じこめられ、そこでまどろみ、その外側で移ろいゆくひとやものを他人事として眺めているような。
　“蜃気楼 – Mirage” には、『Fantasma』の “Star Fruits Surf Rider” へのセルフ・オマージュがサプライズとして仕込まれている。それは、単なる自己言及というよりも、多重化され入れ子状になって圧縮された時間や空間の表出のようだ。フランキー・ナックルズの “The Whistle Song” を彷彿とさせる夢見心地の “時間の外で – Out of Time” は、とりわけ象徴的である。なぜなら、ここでは、過去・現在・未来のちがいが存在しない、人間の一般的な認知の外にあるループ量子重力理論的な世界観が奏でられているからだ。
　“火花” のミュージック・ビデオについて、小山田はこうも語っている。「まあ、100年後とか、一連の出来事が忘れ去られたとき、あれを観ていまとはまた別の解釈ができるんだったらそれはそれでいいのかな、と」。現在という時間の外へ出て、過去を飛び越え、あるいは未来の人へ。
　死と不在がこだまし、20世紀的なるものの終わりが、いよいよ突きつけられている。『夢中夢』は、そんな無力感に満ちた気怠い2023年のサウンドトラックとしてこのうえ上ない、あらゆるものの外にあるポップ・レコードだ。