ノンディのセカンド・アルバムは、90年代の〈ワープ〉スタイルのエレクトロニカにおける現在形のような作品で、ようは部屋でぼーっと聴いていると気持ちいい。かの『アーティフィシャル・インテリジェンス』のアートワークとして、あの時代ならではの低解像度CGで描かれた人物のように、ソファに座って一服しながらこのサウンドの世界に浸れたらどんなに楽しいことだろうか……いや、でも待てよ。そうじゃない。あの時代の音楽に似ているこれは、決定的にあの時代のエレクトロニカとは違っている。
　90年代の〈ワープ〉スタイルのエレクトロニカが、レイヴの混濁とした狂乱からの逃避だったと言えるなら、ノンディのセカンド・アルバムは、それらすべてが情報化されインターネット上に吸収された世界から、むしろ混濁とした狂乱という現実世界を夢見ている作品だと言えるだろう。この時空のねじれを、ぼくのようなアナログネイティブな世代は、ノンディのようなデジタルネイティブ世代と出会ったときに痛切に感じてしまう。

　ペンシルベニア州ジョンズタウンという、アメリカでもよく知られていない町のプロデューサー、Nondi_ことタティアナ・トリプリンにとって、ある時期までインターネットこそが世界だった。でなければ、幼き頃、気の合う友だちがいなかった彼女がAFXに人生を救われることもなかった。「制作をはじめる決定的な動機になったのは、エイフェックス・ツインを死ぬほど聴いたことね」、彼女は『Tone Glow』のインタヴューでそう語っている。「“史上最高にクールな音楽だ”と思っていたのが、“自分でもこういう音楽を作りたい”に変わった。たぶん中学3年生の頃、エイフェックス・ツインみたいな音楽を作りたいという衝動に駆られたのは」
　それから彼女は、ヴェイパーウェイヴとOPN（ワンオートリックス・ポイント・ネヴァー）に心酔し、ムーディーマンとデトロイト・テクノ（とくにジェフ・ミルズとロブ・フッド）に感激した。「私はデトロイト・テクノをもう何年も、めちゃくちゃ愛している。ムーディーマンなんて、もう……最高すぎて言葉にならない。彼は、私が初めて知った黒人の電子音楽家だった」と彼女は『Finals』のインタヴューで答えている。そして、フットワークとDJラシャド。「DJラシャドを死ぬほど聴き続けてきた」とノンディは強調する。「『Flood City Trax』は、そうした音楽に強く影響を受けながらも、その場所を実際に見ることができない自分と、まわりにそれを共有できる相手が誰もいない場所で生きているという状況を反映したような作品なんだ」

　90年代のエレクトロニック・ミュージシャンたちも、もちろん過去（クラフトワークその他）に対する尊敬はあった。だが、その音楽はほとんど同時代（ヒップホップ、ハウス、テクノ、ジャングル）からの刺激を主要成分とし、誰もが1年前にあったサウンドを（たとえ不可能だったとしても）更新することに腐心していた。圧倒的な「現在」があり、時間軸は過去から未来に直進し、作り手にとっても聴き手にとっても、その関心のほとんどは、まずは「それが新しいかどうか」に集中していた。しかし、ノンディのバイオグラフィーとその音楽から感じるのは、言うなれば過去への調査網と横に広がる時空であって、90年代にあった直進的な（リニアな）時間感覚ではない。非ユークリッド幾何学的に、過去を写しながら横に広がるその時空における任意の場所が、今回の場合で言えばノンディにとっての起点になっているのだ。
　彼女は自らのその音楽を「ネット音楽」と認識している。デジタルネイティヴの音楽やDJのほとんどが、それ以前とは異なる時空感覚を得てしまった、ある種の「ネット音楽」ではないかとぼくは思っている。この感覚をぼくは、あまたのインディ・ロック・バンドにも、もちろんハイパーポップにも、一見アナログ世界に思える人気漫画『ふつうの軽音部』においても感じてしまう。今日のDJは現在のサウンドよりも昔の曲を多くかける（90年代では、2年前の曲をかけたらそのDJは見捨てられたものだ）。『ふつうの軽音部』では、ZAZEN BOYSや銀杏BOYZなんかがマニアックでイケてるバンドになっているが、こうした何十年も昔の作品に対して無邪気に接することのできる感覚は、パンク／ポスト・パンクの時代には……、いや、50年代にも60年代にも、いや、20世紀後半にはまずなかった。
　アナログネイティブな時代では、時間は直進し時代は進化する、そんな勝手な思い込みがあったのだろう。家電の進化を経験し、原稿用紙は不要となって、電話さえも使用頻度が減る。そんな変化を経験してきた世代なのだから、「新しきものは善である」という認識が、なんとなく当たり前だと普遍化されていたのかもしれない。しかし、そんなぼくでさえも、ノンディを聴いたり、松島広人君や高校生と話したりしながら、現代のデジタルネイティブな感覚に慣れつつある。だから、ブライアン・イーノが提唱した「シーニアス（Scenius）」という概念は、いまこの時代になると、なおさらアイロニカルな説得力を持ちえてしまった。90年代はたしかに、特別な才能を持った強烈な個人よりも、シーンそのものが研磨した複数の人たちが時代を切り開いていた。シーンは濃密で、強度があった。今日、シーンと呼べるものが、ローカルなブラック・コミュニティ（ないしは非西欧圏）を除けば、ともすれば無きに等しいのではないかと錯覚してしまうのは、インターネットの影響は当然として、急激なフェスの増加にもその原因があるのだろう。

　ノンディは、現実的にシーンなどない場所から登場した。いや、より正確に言えば、シーンなどない場所で生活しているからネットでしか姿を見せることができなかった（彼女は2016年、ネットレーベル〈HRR〉を始動させている）。前作『Flood City Trax』は、ネット音楽家としてのノンディのある意味そのときの集大成と言える。だが、ノンディは今作で、シーンなどない自分のリアルな生活圏にシーンを作ろうとしている。少し気取って言えば、サイバースペースからやって来た彼女が、何もないところに「場」を作ろうとしているのだ。
　本作でフィーチャーされているジャングルは、30年以上前の発明品だが、いま「イケてる」スタイルのひとつである。リニアな時空間を失ったこの世界において、ひとつの共通言語としていたるところで盛り上がっている（ぼくは実のところ、キシリトールのアルバムのレヴューをしたくてたまらないのだ）。しかしながら、彼女はジャングルを歪ませ、なにか違うものに変換しようとしている。うまくいっているとは思えないが、しかし、なにか手を加え、変えようとしている。ぼくはその濁らせ方を面白く感じている。
　「私はただここに座ってシカゴをパクることはできないと思った。私はシカゴ出身じゃないから、シカゴのプロデューサーほどハードにはなれない。だから、自分に影響を与えたものに敬意を払いつつ、自分の出身地を反映した何かを作らなきゃいけない」とノンディは語る。「西ペンシルベニアには、なんだか無骨でハードなサウンドがたくさんある。ハードコアで、ラフで、ローファイなサウンドがこの地域をよく表している。みんな、いろんな種類のハードコアやロック、フォーク・パンクなんかが好き。もちろんヒップホップもたくさんあるけれど、ここのダンスサウンドはもっとハードコア寄りね」

　彼女が今作の表題を自身の名義を冠した『Nondi...』とした理由もそこにあるのかもしれない。「ハードコア寄り」とはいえ、リスナーに試練を与えるような、むき出しの過剰さがあるわけではない。なにせ彼女はハローキティをこよなく愛する、ある意味真性のkawaiiオタクである。だが、今作のジャケットにおいて、それはマイメロなのかキキララなのか、kawaiiキャラが意図的にローファイ化されている。しかしいったい、ローファイ化されたハローキティなど誰が望む？ ──誰も望まないわけがない。なぜなら、音楽の世界では、滑らかで輝かしく、ほやほやですべすべしたものを汚し歪ませ、別のものに転換することで、より多くの成果を成してきたのだから。なぜかって？ そりゃあもう当然、ほとんどの人が音楽を単なる産業ではなく、アートの一種だと思ってきたからだ。
　ノンディは孤独ではあったが、政治的だった。彼女が政治活動に興味を覚えたのは、トランプが最初の選挙で当選したときである。「社会主義理論をたくさん読み漁った。いまの状況があまりに酷いから、活動は必然として考えるようになった。情熱を持って取り組んでいるけれど、どちらかというと“ああ、これだけ世のなかがめちゃくちゃなんだから、絶対にやらなきゃいけないんだ”という義務感に近い」とノンディは言う。
　彼女が初めてテクノの聖地（デトロイト）を訪れたのも音楽が理由ではなく、「パレスチナのための人民会議」に出席するためだった。それが「ムーヴメント」という野外テクノ・フェスの開催日と重なっていたのは偶然だった。「労働者階級のアーティストとして、それを労働者階級のために政治化していく責任が少なくともあると感じている」とノンディは打ち明けている。「私がこれまで出してきた音楽のほとんどは政治的なものではないし、具体的なメッセージを伝えているわけでもない。でも、活動の現場にいる年上の人たちから学んだり、いろんな理論を読んだり、さまざまな場所から影響を受けたりするなかで、自分の音楽をより政治的にしていくアプローチがあるはずだと考えるようになった」

　今日のエレクトロニック・ミュージックの始祖を考える際、クラフトワークとドナ・サマーに多くの比重を置く者であれば、この音楽が身体的なリズムに起因していることをよくわかっているだろう。ゆえにこの音楽は、匿名という鎧をいいことにネット限定で暴言を吐きまくるデジタル版烏合の衆と同じ空間にいるべきではないのだ。
　「いまではネットが狭く感じるようになった」とノンディが言うように、90年代には世界を良きモノとする無限の理想郷に思えたサイバースペースは、リアル世界では言えない罵詈雑言に溢れ、堅苦しく、居心地が良くないばかりか散財もうながすという、用が済んだらとっとと退却したい場所になっている。「私はゲットーで育った人間。それも “田舎のゲットー ” でね。だから、現実がどういうものか知っているし、混沌とした世界のなかで、人びとが自分を変えようとしたり世界を理解しようとしたりして、どれほど苦闘しているかもわかっている」

　今日の時間感覚は、静止画像がゴムのようにところどころ、伸びたり、引っ張られたりしているだけなのだろうか、あるいは、ウロボロスのように、過去が再生して未来になる循環なのだろうか。あるいは、リニアに進んだところで、良いことはないかもしれないという予感めいたものがその感覚に干渉しているのだろうか。そうかもしれない。だが、たったいま重要なのはそこではないようだ。30年前の音楽が現在において有効であるなら、30年前にデリック・メイから言われた言葉を思い出しても良かろう。「たったふたりでも、いや、たったひとりでも、そこに人間がいたらシーンだ」
　『Flood City Trax』を出したとき、ロレイン・ジェイムスからの称賛のメールが、もっとも嬉しかった出来事のとひとつだったとノンディは言う。シカゴでもデトロイトでもNYでもフィラデルフィアでもLAでもアトランタでもない、田舎で暮らす孤立したひとりの黒人が、エレクトロニック・ミュージックの歴史がほとんどない地元との接点を求めて制作したのが、どうやらこの『Nondi...』のようだ。AFXに刺激されてからかれこれ16年以上、ベッドルームで音楽を作り続けてきた彼女が、ヘッドフォンではなく、初めてスピーカーを設置して制作した作品である。混濁とした世界のなか、日常生活の雑音とともに、この元「ネット音楽」をスピーカーで聴いてほしい。

※文中にあるように、本稿は以下のインタヴューを大いに参照している。
https://toneglow.substack.com/p/tone-glow-110-tatiana-triplin-nondi_
https://finals.blog/posts/The-Nondi_-Interview

野田努

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