「ピカ」と一致するもの

シティ・ポップ特有の一部のハイソな出来事や愛を聞いたり歌うのは、どこか虚しさでもあるし、満たされない欲求でもある。でもそれがエンターテイメントでもあるのだけど、決定的にあれはリアルではないし共感なんかできないと思っていました。

　京都の秘宝……いや、もしかするとこれは世界に誇る秘宝かもしれない。去年偶然に、本当に偶然に手にとった1本のカセットテープを繰り返し聴く中で、ふとそんな予感がした。そしてあれから約1年半、その予感は次第に確証になりつつある。

　Isayahh Wuddha（イサヤー・ウッダ）。台湾と日本にルーツを持ち、現在は京都に暮らすインナートリップ・シンガー・ソングライター。昨年、カセットテープのみでひっそりとリリースされたファースト・アルバム『アーバン・ブリュー』が口コミでじわじわと広がり、気がつくとジャイルス・ピーターソンがアルバム収録の “something in blue” をオンエアし、イギリスのディープ・ガラージ系レーベルの〈Wot Not〉からアナログ・レコードでもリリースされるに至った。BTS や BLACKPINK から、Yaeji や CHAI まで、メジャー／インディー問わず若き東アジア産のポップ・ミュージックが世界規模で注目を集め、細野晴臣や山下達郎の旧作もまた欧米の若い世代に聴かれている2020年。年齢も素性も謎に包まれた Isayahh Wuddha が飄々と国境を超えている様子は痛快極まりない。

　もちろん、DJやクラブ・ミュージックのフィールドでは古くから日本のクリエイターたちが海外で評価されていたし、YMO やサディスティック・ミカ・バンドのような例外もあるにはある。だが、竹内まりやの “Plastic Love” が近年、ネットミームで拡散されているような状況を目の当たりにするにつけ、この曲がリリースされた80年代にタイムラグなく海外でも聴かれていたらどうなっていただろう……と思う。そういう意味では、YouTube はもとより、SoundCloud や Bandcamp を通じ、全ての国の音楽にリスナーがどこからでも自在にアクセスできるようになった現代は幸せな時代だとも言えるだろう。実際、Isayahh Wuddha の『アーバン・ブリュー』が海外リリースされることになったのも、Bandcamp を通じてレーベルから直接連絡があったからなのだという。派手なプロモーションもない、ライヴも滅多にやらない、そんな彼が京都の自室でカセットテープのMTRでひっそりと作った曲が、世界中でじわじわと面白がられている状況は、そもそもが「海外リリース」という古くからの戦略概念をニヒリスティックに嘲笑しているかのようだ。

　公表されている Isayahh Wuddha の経歴は、「第二次世界大戦中に日本統治下の台湾にて徴兵され、衛生兵として日本へ従軍した台湾人の祖父と、日本人の祖母の孫にあたるということと、自身は日本に生まれ、現在は京都に暮らしていて、今も時々台湾におもむく……」ということくらい。2019年にトラックメイカーとして活動を開始し、自ら歌も歌いながら曲を作るようになった彼は、しかしながら、かなり確信犯的にポップ・ミュージック制作を視野に入れている。アーサー・ラッセル、プリンス、エイドリアン・シャーウッド、スリッツ、カエターノ・ヴェローゾ、デヴェンドラ・バンハート、クルアンビン、あるいはフランク・オーシャンやジェイムス・ブレイクあたりまでもチラつかせる豊かな音楽体験を武器としつつも、どこか人を食ったようなシニシズムとユーモアを掲げ、同時にロマンティシズムと妄想を抱えたまま、それでもポップな存在であろうとする開かれた感覚が魅力だ。

Isayahh Wuddha
Inner city pop
maquis

Lo-FiIndie Pop

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　そんな Isayahh Wuddha がセカンド・アルバム『Inner city pop』を12月16日にリリースする。ファーストはカセットテープでの販売だったが、今回はCDでの発売。ファンク、ダブ、トロピカリズモ、アシッド・サイケ、ディスコなど様々な音楽性を横断させながらも、深く語られることからスルリと抜け出してしまうような自嘲的軽やかさがさらに際立っているのがいい。曲そのものもキャッチーだし、呟くようにリフやフレーズに寄り添わせながらラップするメロウなヴォーカルも健在だ。

僕が目指しているのはマイケル・ジャクソンのようなキング・オブ・ポップ。より多く消費されて楽しんでもらえたら嬉しい限り。諸行無常

　タイトルにあるインナーシティについて、Isayahh 本人はこう話してくれた。
「日本の事、貧困、スラム化している現状です。通常インナーシティとくればマーヴィン・ゲイの “Inner City Blues” になりますが、ここはシティ・ポップにかけてポップを付けました。音楽家・プロデューサーの冥丁さんが言っていたことなんですが、架空の東京の音楽が溢れて、日本の地方どこでもそんな架空の東京の音楽ばかり鳴らしているという話がありまして。まさに2010年代のシティ・ポップ・ブーム、ヴェイパーウェイヴと重なるように思います」

　アルバムは11曲入り。ライヴでも使用するカセットテープMTRのチープな音像を生かしているからか、音自体は極めて不安定に揺らいでいる。ファースト以上にジャストなリズム、ジャストなメロディとは最も遠い位置で鳴らされ、アウトラインのハッキリした音処理を嫌って仕上げられたとんでもないアルバムだ。それは1970年代のタイやベトナムで制作されていた無国籍ファンクやソウルの持っていた妖しい歌謡性をも連想させ、ひいては Isayahh のルーツが台湾にあることを再認識させられる。実際、近年の台湾から登場している 9m88、落日飛車など新しい世代のシティ・ポップ系、AOR系アーティストとのシンクロもここにはあると言っていい。もっとも、Isayahh の作品は全くハイファイではないが。

「シティ・ポップ特有の一部のハイソ（上流社会）な出来事や愛を聞いたり歌うのは、どこか虚しさでもあるし、満たされない欲求でもある。でもそれがエンターテイメントでもあるのだけど、決定的にあれはリアルではないし共感なんかできないと思っていました。それは多様化ではなくてソフトに形骸化した音楽の様に感じます。アク抜きされたホウレンソウみたいな、一斉に栽培された味の薄い野菜みたいなものです。自分にとってそれらは美味しく感じませんでした。そもそも自分の音楽は歪で、世間一般からみて不完全だと思われるでしょうが、音像の歪さ、不完全さ未完成さが逆説的にリアルを体現していると思うのです。それは有名アーティストのデモ・テイクやライヴ盤に魅力を感じるのと同じかと思います。目に見えない息遣いがそこにあるような感覚なんです。自分はひねくれているから、誰かができる事を自分がやる必要はないと思いますし、自分が出せる音があるからそれをやると、音質もカセットテープMTRだから下手くそに音が割れたりする、そこも含めて誰も僕の音を鳴らす事はできないだろうって勝手な自信があります」

「僕が目指しているのはマイケル・ジャクソンのようなキング・オブ・ポップ。より多く消費されて楽しんでもらえたら嬉しい限り。諸行無常」と自虐的に話す Isayahh Wuddha。超絶にウィアードで超絶にミステリアスで超絶にフリーキーで、超絶にポップでチャーミング。新型ウイルスで人間ありきの社会が転覆した今、人間様の鼻っ柱を排除したところから始まる資本主義葬送行進曲のためのこのアンチ・ポップが、最後の消費文化の一つとして世界中でユラユラと鳴らされることを待ち望んでいたい。

　86年冬に忌野清志郎がロンドンで『レザーシャープ』をレコーディングしていた時、ベースが途中でブロックヘッズのノーマン・ワット・ロイからマッドネスのマーク・ベッドフォードに交代した。『レザーシャープ』のためにコーディネイターのカズさんが用意したバンドはブロックヘッズにドラムだけトッパー・ヒードン（クラッシュ）という組み合わせで、出所してきたばかりのトッパー・ヒードンが目の前をうろうろするだけで緊張していた僕はさらにマーク・ベッドフォードまで来たかと思い、あわわという感じでスタジオの隅に退散し、なるべく小さくなっていた。マッドネスは解散したばかりで、ラスト・シングルはスクリッティ・ポリッティのカヴァー“Sweetest Girl”。それこそつい半年前にオリジナルよりもヒットしていたばかりだった。

　マーク・ベッドフォードは翌年、レザーシャープスのメンバーとしても来日し、その模様はライヴ盤の『Happy Heads』として残っている（ちなみにトッパー・ヒードンは出国が許可されなかったためドラムスはブロックヘッズのチャーリー・チャールズに交代）。マークは清志郎の女性スタッフたちに受けがよくてステージでも楽屋でも同じように明るく、15歳の時から始めたバンドが解散したばかりとは思えなかった。イギリスに戻ってからはどうするのだろうと思っていたのだけれど、なんのことはない、彼はバターフィールド８とヴォイス・オブ・ビーハイヴという２つののバンドをすぐにもスタートさせ、B~52sやマリ・ウイルスンがリヴァイヴァルさせたビーハイヴ・ファッションをトレードマークとした後者は普通にポップ・バンドとして成功し、ハービー・ハンコックのカヴァー・シングル“Watermelon Man”でデビューしたバターフィールド８も軽妙洒脱なジャズ・ユニットとしていきなりプレスから高評価を得ることとなった（マッドネス解散後にザ・ファームのマネージャー業へと転じたヴォーカルのサッグスとはかなり命運を分けたというか）。ザ・スミスのレトロ志向を真似たのか、エリザベス・テイラーが娼婦役を演じたヴィンテージ映画のタイトルにちなむバターフィールド８は、マーク・ベッドフォードがマッドネス同様２トーン所属にしていたヒグソンズのテリー・エドワーズと組んだデュオで、いまとなってはアシッド・ジャズの先駆だったとされるものの、どちらかといえば過剰にスタンダードを志向し、＜ラフ・トレード＞や＜チェリー・レッド＞といった80年代のポップスがよりどころとしていた過去の遺産を再定義しようとするものだった。こうして僕はテリー・エドワーズの存在を知ることとなった。この男が、そして、とにかくよくわからない男だった。

　アルバム1枚で終了してしまったバターフィールド８の後、僕がテリー・エドワーズの名前を再び目にしたのは彼のソロ・デビューEP「Plays The Music Of Jim & William Reid」で、タイトル通り、“Never Understand”などジーザス＆メリー・チェインの曲をカヴァーしまくる内容だった。これは受けた。ギターのフィードバック・ノイズをすべてピヨ～ピヨヨ～とホーンで模倣し、なんともアブノーマルなポップに変換していた（リード兄弟も気に入ったみたいで、後に『Munki』でエドワーズがホーンを任されている）。それだけでも充分なのに彼は次の年、セカンド・アルバムからガロン・ドランクの正式メンバーとなる。ガロン・ドランクは絶頂期を迎えていたレイヴ・カルチャーなどものともしないパンカビリーのバンドで、これが異常にカッコよく、来日公演ではオルガンをまるでノイズのように演奏しまくったせいか、スーサイドと比較する声も出たぐらいだった。タイマーズのボビー（ヒルビリー・バップス出身）にも薦めたところ「これはロカビリーじゃないですよ、パンクですよ」と言いながらけっこう気に入っている様子だった。うらぶれたムードを強調し、大量の酒を飲むというネーミングながら、実は彼らはとてもインテリで、一時期はリーダーのジェイムス・ジョンストンとテリー・エドワーズはドイツのファウストも兼任しており、このメンバーで来日もしている。そう、テリー・エドワーズにはその後もエレクトロニック・ミュージックに手を出したり、ノー・ウェイヴの女王リディア・ランチとバンドを結成するなどアヴァンギャルドな側面も多々現れることになる。レゲエ・バンドを組み、単なるポップスのアルバムや映画音楽、後にはブロックヘッズにも再結成のタイミングで加入し、マーク・ベッドフォードとは2010年代に再びジャズのスタンダードを演奏するニア・ジャズ・エクスペリエンスを復活させもする（エイドリアン・シャーウッドが全曲リミックス）。多面的すぎてほんとによくわからない。表現の核がないとも言える。しかし、僕が彼にいつまでもこだわる理由ははっきりしている。彼が96年にシングル・カットした“Margaret Thatcher, We Still Hate You”という曲名に驚かされたからである。「マーガレット・サッチャー、オレたちはまだあなたを憎んでいる」。１分ほど怒鳴り散らしているだけで大した曲ではない。これが、しかし、ブリット・ポップやフレンチ・タッチに浮かれていた時代にはぐさっと来た。アルバム・タイトルが『My Wife Doesn't Understand Me（妻はわかってくれない）』とか『I Didn't Get Where I Am Today（いまは自分を見失っている）』、さらには『Yesterday's Zeitgeist（時代遅れ）と、問題意識がかなり身近なところで完結している人なのに、そういう人が口に出す“サッチャー憎し”はインテリが口に出すそれとはレヴェルが違う怒りに感じられた。竹中平蔵を憎み続ける氷河期世代に通じるものがあるというか。

『Very Terry Edwards』はヒグソンズから始まる彼の経歴を混乱したまま、いや、より混乱させるために3枚組にまとめたコンピレーションで、60歳を記念して60曲入り。セッション・ミュージシャンとして参加してきたラッシュやロビン・ヒッチコック、あるいはフランツ・フェルディナンドやジミ・テナーなど、“そんなことまでやってたの”的な曲が網羅され、Discogsにも載っていない曲の数々がこれでもかと掻き集められている（ジュリアン・コープやPJ・ハーヴィーなど見つけやすい曲はカットしたとのこと）。音楽のジャンルという意味ではなく、一応、テーマとしてCD１は「ビーフハート＆ブリストル」、CD２は「スペース・エイジ」、CD３は「フォーエヴァー・パンク」という“感覚”で分けられているという（うむむ……まったくわからなかった）。ザ・フォールやマイルス・デイヴィスのカヴァーEPのことはファンならよく知るところだけれど、グレン・マトロックのバンドに参加していたとか、ヒューマン・リーグまでカヴァーしてるとは知らなかった（前述の“Never Understand”を含むカヴァー曲だけのコンピレーション『Stop Trying To Sell Me Back My Past』も別にリリースされている）。パンク、ジャズ、オーケストラ、スカ、シューゲイザー、ブルース、電子音楽、ファンク、ソウル、クラウトロック……エンディングはピザの配達をやっていた３人組によるスリック・シクスティのトロピカル・トリップ・ホップ。“Margaret Thatcher, We Still Hate You”も収録されている。これはいってみれば作家があちこちに書き散らした文章を１冊にまとめたもので、書き下ろしだとか連載をまとめた類いとはまったく違う。つまり、入門編ではないし、ましてやテリー・エドワーズは一体、何がやりたいのかと一度でも首を傾げたことがない人には無縁の長物だろう（ほんとに長いし）。しかも、「一度でも首を傾げた」人はこれを聞いてさらに首を傾げる回数を増やすだけで、見えてくるのは彼のあがきや、華麗なのか無様なのかよくわからないセッション・ミュージシャンの生き様ぐらいだろう。ずば抜けた才能がない人間は他人の夢に力を貸して生きるしか創作の現場に残ることはできない。ここにあるのは飛び散った自分の断片で、しかし、それを集めたところで自分が再生されるわけでもない。それでもテリー・エドワーズはこれをつくることにしたわけだし、彼の作業を遠くから見守っていたジョン・レイトという音楽関係者がいて、テリー・エドワーズが１回１回のチャンスに全力で取り組んでいた姿を記録したかったのである。エレキングでカール・クレイグやスリーフォード・モッズのことを書いていたジョン・レイトから僕がこの企画のことを聞かされたのは20年近くも前のことだった。その間に40周年も50周年も過ぎて、60周年になっちゃったんだなあ。ジョン、お疲れさまでした。

　昨今は「和モノ」がひとつのブームである。「和モノ」と言っても「和ジャズ」から歌謡曲にニュー・ミュージック、アニソンなど幅広いが、ここのところは1980年代のシティ・ポップやAOR系にはじまり、アンビエントやニューエイジ系などにも注目が集まっている。このあたりの作品は日本国内でも中古盤市場で人気となっているが、さらに海外からも注目され、モノによっては海外レーベルからリイシューされることもある。細野晴臣、井上鑑、冨田勲、久石譲などは以前から評価の高い音楽家であるが、こうした「和モノ」の視点で再び作品が脚光を集めている。「和モノ」の中古レコードが人気となるにつれてディスクガイド本もいろいろ出てきているのだが、昨年に松本章太郎氏監修のもと『和レアリック・ディクガイド』という本が出ている。
　「和レアリック」とはバレアリックと「和モノ」をかけた造語だが、デジタル化が進んだ1980年代のフュージョンやニューエイジ系サウンドには、いまでいうところのバレアリックなムードと通じるものがあったということだ。『和レアリック・ディクガイド』は本から派生してレコードのリイシューも行なっており、第一弾の井上鑑の『カルサヴィーナ』に続き、1983年にリリースされたトゥデイズ・ラテン・プロジェクトのアルバムがCDにて復刻された（1983年当時はレコードのみのリリースで、今回が初のCD化でもある）。

　ラテン音楽はもともと日本発祥の音楽ではないがゆえ、「和モノ」の中でも異色の存在ではあるが、そうした中で1949年の東京キューバン・ボーイズ結成以降、日本におけるラテンの第一人者として牽引してきた見砂直照を中心としたプロジェクトがトゥデイズ・ラテン・プロジェクトである。
　ラテン音楽が日本でブームとなったのは1950年代から1960年代頃で、そもそもダンス音楽として広まっていった。ルンバやマンボなど当時のダンス・ミュージックの主流はラテンであり、歌謡曲、流行歌、ジャズにもラテンは多く取り入れられた。ただし1970年代以降はロックやファンク、ソウルやディスコなどに押されて若者の聴く音楽ではなくなっていた。そうした中で若い人たちにいま一度ラテン音楽の魅力を伝えようと、トゥデイズ・ラテン・プロジェクトは生まれた。取り上げる作品は “エル・クンバチェロ” や “シボネイ” などラテン音楽の古典が多いのだが、ただそれを伝統的に演奏するのではなく、1983年当時の最先端のアレンジによって新しいラテン音楽として提示していくというのがこのプロジェクトのテーマである。
　楽曲によってアレンジャーがつき、元東京キューバン・ボーイズのピアニストの植原路雄のほか、新しいサウンドの担い手として選ばれたのが大谷和夫と清水靖晃である。大谷和夫もメンバーだったショーグンは松田優作の『探偵物語』や沖雅也らの『俺たちは天使だ！』の音楽でも知られる和製ロック・バンド。一方、清水靖晃は自身のバンドのマライヤでの活動が知られるジャズ・サックス奏者で、坂本龍一も在籍した渡辺香津美のKYLYNバンドや佐藤允彦のメディカル・シュガー・バンクなどにも参加して日本のフュージョン界を牽引したひとり。当時のジャズ～フュージョン界はデジタル化が顕著で、トゥデイズ・ラテン・プロジェクトはそうしたデジタル・アプローチによるアルバムとなった。参加ミュージシャンも納見義徳のようなラテン出身者がいる一方、向井滋春、ボブ斉藤、古城マサミなどジャズ、ロック、フュージョン、ポップス、ニュー・ミュージックと幅広い分野のメンバーが集まった。

　いわゆるラテン・フュージョン的な “ジャングル・ドラム” にはじまり、メロウなイージー・リスニングの “グリーン・アイズ” はいかにも1980年代らしいキラキラしたトロピカルな風景が浮かんでくる。“シボネイ” の透明感に満ちたキーボードも80年代らしいもので、クリア過ぎるがゆえのどこか作り物的な薄っぺらさがある。本物ではないイミテーションというか、そうした疑似ラテン的な世界がトゥデイズ・ラテン・プロジェクトである。マーティン・デニーやアーサー・ライマンなどのエキゾティック・サウンドにも共通するが、ラテン音楽は日本人にとってはあくまで外の世界の音楽であり、そうした未知なるものへの興味や憧れを具現化した音楽が疑似ラテンとなっている。
　“ヒンドゥ” や “ダンサ・ミルク” はニューエイジ的な要素も持つ楽曲で、和製バレアリック・サウンドと再評価できる楽曲だ。たとえば現在のデジタル・クンビアとかトロピカル・ベースなどと比較して聴いてみると、トゥデイズ・ラテン・プロジェクトのサウンドがいかに先を行っていたのかわかるだろう。これらバレアリック系の作品のアレンジは清水靖晃が行なっているのだが、本アルバム中の唯一オリジナル曲となる “ピグミー・ランド” も彼の作曲で、ラテン風味のニューウェイヴ・ディスコとでもいうような作品となっている。当時はUKのファンカポリタンやピッグバッグ、USのキッド・クレオール＆ザ・ココナッツやコンクなど、アフロやラテン・ジャズと結びついたオルタナティヴ・ディスコやエレクトロ、ポストパンク～ニューウェイヴ・ディスコの中でも特にパーカッシヴでトライバルなサウンド、あるいはファンクとラテンが結びついたファンカラティーナなどが世界に広がっていたのだが、トゥデイズ・ラテン・プロジェクトはそうした切り口からも再評価できるのではないだろうか。

　映画『イエスタデイ』は、ビートルズのいない世界を想像してみろと、私たちに問いかける。リチャード・カーティスの、代替えの歴史の悪夢のように陳腐なヴィジョンのなかでも、音楽の世界はほとんどいまと変わらないように見え、エド・シーランが世界的な大スターのままだ。

　しかし、多元宇宙のどこかには、ロックンロールの草創期にビートルズのイメージからロックの方向性が生まれたのではなく、カンの跡を追うように出現したパラレルワールド（並行世界）が存在するのだ。それは、戦争で爆破された瓦礫から成長した新しいドイツで、初期のロックンロールがファンクや実験的なジャズと交わり、ポピュラー・ミュージックがより流動的で自由で、爆発的な方向性の坩堝となり、アングロ・サクソン文化に独占されていた業界の影響から独立した世界だ。

　カンのヴォーカルにマルコム・ムーニーを迎えた初期のいくつかの作品では、このような変化の過程を聴くことができる。アルバム『Delay 1968』の“Little Star of Bethlehem”では、ねじれたビーフハート的なブルース・ロックのこだまが聴こえるし、“Nineteenth Century Man”は数年前にビートルズ自身が“Taxman”で掘り起こしたのと同じリズムのモチーフを使った、拷問のようなテイクをベースにしている。

　カンの1969年の公式デビュー盤、『Monster Movie』のクロージング・トラック、“Yoo Doo Right”は、いかにバンドがチャネリングをして、ロックンロールを前進的な思考で広がりのあるものへと変えていったかがわかる小宇宙のようだ。ムーニーのヴォーカルが、「I was blind, but now I see（盲目であった私は、いまは見えるようになった）」や、「You made a believer out of me（あなたのおかげで私は信じることができた）」とチャントして、ロックとソウルの精神的なルーツを呼び覚ますが、それはベーシストのホルガ―・シューカイとドラマーのヤキ・リーベツァイトのチャネリングにより、制約され、簡素化されて、容赦のないメカニカルでリズミカルなループとなり、ミヒャエル・カローリのギターのスクラッチや、渦巻き、切りつけるようなスコールの満引きに引っ張られて、ヴォーカルから焦点がずらされる。

　カンが1960年代に取り組んでいたロックの変幻自在の魔術への、もうひとつ別の窓は、映画のための音楽を収録したアルバム『Soundtracks』で見ることができる。クロージング・トラックの “She Brings the Rain” などは、かなり耳馴染みのある1960年代のサイケデリックなロックやポップのようにも聴こえるが、このアルバムでは、それ以外にも何か別のものが醸し出されている。それは “Mother Sky” の宇宙的なギターとミニマルなモータリックの間に編まれた緊張感のあるインタープレイや、ヌルヌルしたグルーヴと新しいヴォーカリスト、ダモ鈴木の “Don’t Turn The Light On, Leave Me Alone” での不明瞭なヴォーカルでより顕著であり、おそらくバンドの最盛期の基礎を築いている。

　『Tago Mago』、『Ege Bamyasi』、『Future Days』といったアルバムは、現代のポピュラー・ミュージックの基礎となったカンのパラレルワールドが、我々の世界にもっとも近づいた所にあるものと言えるだろう。目を細めれば、異次元の奇妙な建築物と異界のファッションが、世界の間に引かれたカーテンをすり抜けて侵入しているのが、かろうじて見えるはずだ。それはポスト・パンク・バンドのパブリック・イメージ・リミテッド、ESG、ザ・ポップ・グループ他の生々しい、調子はずれのファンクのリズムや、ざらついたサウンドスケープ、あるいはマッドチェスター・シーンのハッピー・マンデーズやストーン・ローゼスといったバンドのゆるいサイケデリックなグルーヴのなかに、またソニック・ユースとヨ・ラ・テンゴのテクスチュアとノイズのなかに見ることができる。さらに1990年代初期のポスト・ロック・シーンでも、ステレオラブやトータスといったバンドの反復や音の探究を経て、おそらく21世紀でもっとも影響力のあるバンド、レディオヘッドにまで及んだ。カンは過去半世紀にわたり、ポピュラー・ミュージックの進化に憑りついてきた幽霊なのだ。

　カンの影響が長いこと残り続けるあらゆる“ポスト〜”のジャンル（ポスト・パンク、ポスト・ロック、そしてかなりの範囲でのポスト・ハードコアも）が、私にとって重要に思えるのは、これらはジャンルを超越したところにある、生来の本能的なジャンルだったからだ。ポスト・パンクは、パンクに扇動されて自滅したイヤー・ゼロ（０年）に、ファンク、ジャズ、ムジーク・コンクレート、プログレッシヴ・ロック他を素材として掘り起こし、自らを再構築しようとしていた音楽だ。一方、ポスト・ロックは生楽器をエレクトロニック・ミュージックの創作過程のループ、オーバーレイやエディットに持ち込んだ。それらは、従来のロック・ミュージックの世界での理解を超えた居心地の悪い音楽的なムーヴメントだったのだ。言うまでもなく、カンは最初からロックの接線上に独自の道を切り開いてきており、マイルス・デイヴィスが自身のジャズのルーツから切り開いた粗っぽいロックンロールのルーツと同じく、予測不可能なジャンルのフュージョンへの地図を描いていた──おそらくカンの爆発的なジャンルを超越した初期のアルバムにもっとも近い同時代の作品は、マイルスが平行探査した『Bitches Brew』 と『On the Corner』などのアルバムだろう。

　この雑食性で遊び心に満ちた折衷主義は、鈴木の脱退後のアルバムにおいても、カンの音楽の指針となっていたが、『Tago Mago』で到達した生々しい獰猛さを、1974年の『Soon Over Babaluma』の雰囲気のある、トロピカルにも響くサイケデリアのような控えめな（とはいえ、まったく劣ることのない）ものに変えたのだ。

　彼らはもちろん時代の先をいっていた。ロックの純粋主義者たちは、バンドの70年代後半のアルバムに忍び寄るディスコの影響を見て取り、冷笑したかもしれないが、グループの当時のダンス・ミュージックの流行への興味は、カンの幽霊の手（『Out of Reach』のジャケットのイメージによく似ている）に、彼らの宇宙的な次元と、報酬目当てのメインストリーム・ミュージックが独自の行進を続ける世界との間のヴェールを掴ませる役割を果たしていたのだ。カンは一度もロック・バンドであったことはなかったし、シューカイが徐々にベーシストとしての役割からリタイアし、テープ操作に専念するようになったことは、バンドの特異なアプローチが、音楽がやがてとることになる幅広いトレンドの方向性を予見させる多くの方法のひとつであったと言える。もっとも、カン自身はそれらのトレンドに対しては、斜に構え、独自の動きを続けた。

　そういった意味では、1979年の自身の名を冠したアルバムは、カンのことを雄弁に物語っている。10年に及ぶキャリアのなかで蒔いた種が、新世代の実験的なマインドを持ったアーティストたちに刈り取られ始め、カンの音楽とアプローチを軸にした作品が創られ始めたため、彼らはそういった作品に、“巨大なスパナを投げつけて”、妨害せずにはいられなかった。カン自身が創ったミニマリストのような、歪んだノイズのアトモスフェリックなディスコと、ファンクに影響されたサウンドは、キャバレー・ヴォルテールやペル・ウブ、ア・サートゥン・レシオなどと並べても違和感がなく、“ A Spectacle” や “ Safe” などのトラックは、彼らの技の達人ぶりを示していた。しかし決して安全な場所には留まらないのがカンであり、デイヴ・ギルモア時代のピンク・フロイド（1979年には絶対クールではなかった）のような世界にも喜んで飛び込み、SIDE２の大部分を躁状態のダジャレの効いたジャック・オッフェンバックの「天国と地獄」のダンスのテーマである“Can-Can（カン・カン）”の脱構築に費やし、間にはピンポン・ゲームまではさんでいる。言うまでもなく、彼らの最もバカバカしく、最高のアルバムのひとつだ。

　カンの影響下にあるパラレルワールドは、時に我々の世界の近くにありながら、その音楽はあまりにも多くの迂回路に進むため、ほとんどの場合、ぎりぎり手が届かないというフラストレーションを感じてしまう。我々は、次元の間に引かれたカーテンを完全に通過することはできないかもしれないが、隅々まで目をこらして、影や、我々の世界の亀裂を見ると、そこにまだ特異性が根付いているのを見出すことができる。そこには何かが存在し、他の場所からの侵入者が、我々が引いた線の間をぎこちないファンキーさで滑りこんできて、固体を変異可能にし、現実を異世界にし、異世界を現実にするのだ。

　ここに、バンドの面白さを象徴していると思う6枚のアルバムを挙げる。

『Soundtracks』──1960年代のロックから、より宇宙的なものへのバンドの変遷を示している。

『Unlimited Edition』──カンのもっとも折衷主義的で、実験的なアルバム。

『Tago Mago』 ──カンのもっとも極端な状態。

『Ege Bamyasi』──ダモ鈴木時代の、もっとも親しみやすさを実現した作品。

『Landed』──ポップ、エクスペリメンタル、アンビエントなアプローチをミックスするカンの能力を示す素晴らしい一例。

『Can』 ──バンドがバラバラな状態にあっても、常に自分たちにとって心地よいカテゴリーの作品を作るのを避けていたことがわかる。

（7枚目の選択として、『Soon Over Babaluma』は、もっとも繊細で雰囲気のある、カンの一例。）

Can: Intruders from a Parallel World

Ian F. Martin

The movie Yesterday asks us to imagine a world without The Beatles. In Richard Curtis’ nightmarishly banal vision of that alternate history, the music world seems much the same and Ed Sheeran is still a global megastar.

Somewhere in the multiverse, though, there’s a parallel world where the direction of rock emerged out of its rock’n’roll youth not in the image of The Beatles but rather sailing in the wake of Can. It’s a world in which a new Germany, growing from the war’s bombed-out wreckage, was the crucible in which the raw energy of early rock’n’roll merged with funk and experimental jazz, taking popular music in more fluid, free-flowing, explosive directions, independent from the hegemonic influence of the Anglo-Saxon culture industries.

You can hear this process of transformation happening in some of Can’s early work with Malcolm Mooney on vocals. On the album Delay 1968, you can hear warped, Beefheartian echoes of blues rock in Little Star of Bethlehem, while Nineteenth Century Man is based around a tortured take on the same rhythmical motif The Beatles themselves had mined on Taxman a couple of years previously.

On Can’s official debut, 1969’s Monster Movie, the closing track Yoo Doo Right is like a microcosm of how the band were channeling rock’n’roll into something forward-thinking and expansive. Mooney’s vocals summon forth chants of “I was blind, but now I see” and “You made a believer out of me” from the rock and soul’s spiritual roots, but it’s constrained, streamlined and channeled by bassist Holger Czukay and drummer Jaki Liebezeit into a relentless, mechanical rhythmical loop, the vocals dragged in and out of focus by the ebbs and flows of Michael Karoli’s scratching, swirling and slashing squalls of guitar.

A different window into the transformational witchcraft that Can were working on 1960s rock can be seen on the album Soundtracks, which collects some of their work for films. Some songs, like the closing She Brings the Rain, come across as quite familiar sounding 1960s psychedelic rock and pop, and yet something else is brewing in the album too. It’s there most clearly in the tightly wound, tense interplay between cosmic guitars and minimalist motorik rhythms of Mother Sky, as well as more subtly in the slippery grooves and new vocalist Damo Suzuki’s slurred vocals on Don't Turn The Light On, Leave Me Alone, laying the ground for what is probably the band’s most celebrated phase.

The albums Tago Mago, Ege Bamyasi and Future Days are really where that parallel world in which Can were the foundation of modern popular music moves closest to our own. Squint and you can just about see that other dimension’s strange architecture and alien fashions trespassing through the curtain between worlds. You can hear it in raw, discordant funk rhythms and harsh soundscapes of post-punk bands like Public Image Limited, ESG, The Pop Group and others; it’s in the loose, psychedelic grooves of Madchester scene bands like The Happy Mondays and The Stone Roses; it’s in the textures and noise of Sonic Youth and Yo La Tengo; it’s in the repetition and sonic exploration of the nascent 1990s post-rock scene, filtering through bands like Stereolab and Tortoise, eventually informing perhaps the most influential rock band of the 21st Century, Radiohead. Can are a ghost that’s been haunting the evolution of popular music for the past half century.

The lingering influence of Can on all the “post-” genres (post-punk, post-rock and to a large extent post-hardcore too) feels important to me, because these were genres with an innate instinct towards transcending genre. Post-punk was music trying to build itself anew after the year-zero self-destruction instigated by punk, mining fragments of funk, jazz, musique concrète, progressive rock and more as its materials. Meanwhile, post-rock brought the live instruments of rock into the loops, overlays and edits of electronic music’s creation process. They were musical movements uncomfortable in the world of rock music as conventionally understood. Can, needless to say, had been charting their own path on a tangent from rock since the beginning, approaching a similar slippery fusion of genres from the rough roots of rock’n’roll that Miles Davis had been charting from his own jazz roots at the same time — arguably the closest thing to Can’s explosive, genre-transcending early albums among any of their contemporaries can be found in Davis’ parallel explorations on albums like Bitches’ Brew and On the Corner.

That omnivorous, playful eclecticism remained a guiding feature of Can’s music in the albums that followed Suzuki’s departure, even as they traded in the raw ferocity that had reached its peak in Tago Mago for something more understated (but in no way lesser) in the atmospheric and even tropical sounding psychedelia of 1974’s Soon Over Babaluma.

They stayed ahead of the curve too. Rock purists may have sneered at what they saw as a creeping disco influence on the band’s late-70s albums, but the group’s interest in then-contemporary dance music kept Can’s spectral hand (much like the jacket image of Out of Reach) grasping at the veil between their cosmic dimension and the mercenary world where mainstream music continued its own march. Can had never been a rock band anyway, and Czukay’s gradual retirement from bass duties to focus on tape manipulation is another of the many ways the band’s idiosyncratic approach foreshadowed the direction broader trends in music would eventually take, even as Can themselves continued to move oblique to those trends.

In this sense, their self-titled 1979 album says a lot about Can. Just as the seeds sown by their then ten year career were starting to be reaped by a new generation of experimentally minded artists and the pieces were starting to realign themselves around Can’s music and approach, they couldn’t resist throwing a giant spanner in the works. The sort of minimalist, noise-distorted, atmospheric, disco- and funk-influenced sounds Can had made their own would have sat very comfortably alongside the likes of Cabaret Voltaire, Pere Ubu and A Certain Ratio, and in tracks like A Spectacle and Safe, Can showed they were masters of that craft. Can were never about being safe though, and they were just as happy diving down rabbit holes of Dave Gilmour-era Pink Floyd (desperately uncool in 1979) and devoting a large chunk of side 2 to a manic, pun-driven deconstruction of Jacques Offenbach’s “Can-Can” dance theme, interspersed with a game of ping pong. Needless to say, it’s one of their silliest and best albums.

The parallel world that lives under the influence of Can is sometimes tantalisingly close to our own, and yet their music pursues so many oblique detours that it mostly feels frustratingly just out of reach. We may never fully be able to pass through that curtain between dimensions, but look in the corners, the shadows and the cracks in our world where idiosyncrasies can still take root, and there is something there: some trespasser from elsewhere, slipping in their awkwardly funky way between the lines we draw, making the solid mutable, the real otherworldly and the otherworldly real.

Here are 6 albums that I think represent six interesting aspects of the band.

Soundtracks - Shows the band's transition from 1960s rock into something more cosmic.
Unlimited Edition - Can at their most eclectic and experimental.
Tago Mago - Can at their most extreme.
Ege Bamyasi - The most accessible realisation of the Damo Suzuki era.
Landed - A great example of Can's ability to mix pop, experimental and ambient approaches.
Can - Shows how even as the band were falling apart, they always avoided making anything that fit into a comfortable category.

(As a 7th choice, Soon Over Babaluma is a great example of Can at their most subtle and atmospheric.)

　救世軍のバザーや古着屋で仕入れたレトロなスーツやシャツをこざっぱりと着こなした彼らは、パンクに似つかわしいとは言えない銀行の支店長のような髪型で決めて、インダストリアルなファンクを演奏する。あるいは、こ洒落たサファリルックに身を包みながらノイズまじりのラテン・ジャズを奏でる。さもなければ、ファンカデリックがドナルド・バードといっしょにTGをカヴァーしたかのような面白さ。“ポストパンク”時代のUKには、パンクの灰から生まれた因習打破のインディ・バンドが多々登場しているが、ア・サートゥン・レシオ，通称ACRもそのなかの重要なひとつ。取材に応えてくれたジェズ・カーはACRサウンドの核となるベース担当であり、そしてポストパンクからダンスの時代とそれ以降を渡り歩いたシーンの生き証人のひとりでもある。
　映画『24アワー・パーティ・ピープル』で描かれているように、ACRはジョイ・ディヴィジョン／ニュー・オーダーとともに初期〈ファクトリー〉の看板バンドだった。ことACRに関しては、トニー・ウィルソンがマネージャーを引き受けるほどレーベルお気に入りのバンドだった……が、しかしその活動は順風満帆というわけではなかった。多くのヒット曲に恵まれコマーシャルな成功をおさめたNOとくらべると、ACRは長いあいだ玄人好みのバンドであり、ある種ニッチなポジションに甘んじていたと言える。2000年代初頭のポストパンク・リヴァイヴァルにおいて、ACRが再評価の中心となるまでは。

Kevin Cummins　ドイツ表現主義風の初期の写真。中央に立っているのがジェズ。

A Certain Ratio
ACR Loco
Mute／トラフィック

FunkJazzHousePost-Punk

Amazon

　ACRがポストパンク・リヴァイヴァルの目玉となったのは、ESGやリキッド・リキッドの再評価、あるいはDFAなどディスコ・パンク勢の隆盛ともリンクしたからだが、同時に、初期ACRのモノクロームなファンク（それは“ファンク・ノアール”などと呼ばれる）がアンダーグラウンドにおけるインダストリアルへの展開とも通じていたからだ。ACRはどこから聴けばいいのかと問われたら、まずは“Lucinda”を薦めることにしている。それは同時代のブリストルのファンクとはまた違った感触を持ったマンチェスターのファンクで、初めて聴くリスナーはその冷めたファンクが21世紀のいまもまったく古くなっていないことに驚くに違いない。
　80年代よりも現在のほうがACRの存在感は増しているといったら言い過ぎだが、昨年は結成40周年を記念してリリースされた愛情のこもったボックスセット（ミュートの素晴らしい仕事のひとつ）が欧米では話題となった。トーキング・ヘッズのカヴァー曲やグレイス・ジョーンズとの共作予定だった曲などトピックもいくつかあったが、多くのメディアが書いたのは長きにわたって過小評価されてきた先駆者へのリスペクトであり、悪化する社会経済を背景に生まれた40年前のポストパンクと現在の状況との相似点である。

　12年ぶり10枚目のアルバムとなる『ACR ロコ』（ACR狂）にはあらゆる世代から特別な期待が寄せられているようだ。そしてあたかもそれに応えるように、新作にはACRの魅力がわかりやすく表現されている。シンセポップからラテンないしはジャズやハウスなどさまざまな要素がポストパンク解釈によって加工される、ACRファンクの現在形が聴けるというわけだが、目立って新しいことをしているわけではない。しかしアルバムとしての完成度はじつに高く、それぞれの曲自体にそれぞれのアイデア＝魅力がある。と同時にすべての曲には滑らかなグルーヴがあり、自信をもって初期の精神を忘れない演奏は感動的ですらある。
　インタヴューでジェズ・カーは、じつに多くのことを喋っている。2万5千字以上という長めの記事になってしまったが、いままで日本ではそうそう紹介されてこなかったバンドなので、ここはひとつほとんどエディット無しで載せることにした。のんびりと読んでください。こと〈ファクトリー〉にまつわる話はひじょうに面白いし、ところどころ笑える。通訳兼質問者の坂本麻里子によればジャズ本人も本当によく笑う人だったとのこと。

トニー・ウィルソンは僕たちにぞっこんで。だから僕たちは「彼のバンド」だった、と。言うまでもなく、彼はマネージャー業には向いていなかったわけだけど。っていうかビジネスマンですらなかった。

■ まずは取材を受けていただいてありがとうございます。

Jez（以下、J）：どういたしまして。

■新宿でのライヴも見にいきました。

J：うん、MARZのショウね。

■ええ。なので、3曲目の“Yo Yo Gi”を聴いたときは、ちょっと嬉しかったです。

J：ああ、うんうん（笑）。僕たちは表をうろうろしていて。歩いているうちに代々木（ジェズは「ヨーヨージ」と発音）まで行き着いてしまって、それで地下鉄に乗って戻ったんだ。で、僕はあの車内放送を録音したんだけど……っていうか僕たちふたり（おそらくマーティン・モスクロップのこと）ともあれを録音したっけな。だから、（笑）僕が「大丈夫、二駅だけだから」って言ってるのが聞こえるはずだよ。アッハッハッハッ！

■しかしあれは新宿駅の構内放送なのになぜ“Yo Yo Gi”になったんでしょう？

J：うん、たしかにそうだ。ごめんごめん。でも、あの名前、「Yo-Yo-Gi」っていうのがとにかく気に入っただけなんだ。

■「Shin-juku」よりもファンキーな曲名かもしれません（笑）。

J：（笑）そうそう。っていうか、ああして地下鉄に乗っていたときに代々木の駅名の標識を見て、「こりゃグレイトなタイトルだな」と思ったんだ。でまあ、あるトラックに取り組んでいて、ふと「あの音源を使ったらどうだろう」と思いついて。うん、そんな風にして出来上がった曲だよ。

■でもおもしろいですよね。なぜその音楽はラテンとハウスになったのでしょうか？　日本とは全然関係のない味わいなわけですが。

J：うん（笑）。だけど、その組み合わせがうまくいったと僕は思うけどね。それに、あの曲はミュージック・ヴィデオもかなり興味深いんだ。あれを作ったのは僕たちのファンで、2、3年前にこちらにコンタクトをとってきた。彼は自作のヴィデオ映像をいくつか送ってくれて、僕たちと何かやりたいととても熱心でね。で、このアルバムを発表する段になり、よし、試しにやってみよう、どんな映像のアイディアが浮かぶかやってみてよ、とお願いすることにしたんだ。彼はあのミュージック・ヴィデオを作ってくれて、僕たちもほんとに気に入ったし、そういう運びであのヴィデオができたっていう。だから、あれはファン制作のヴィデオなんだ（笑）！

■そうだったんですね。さて、今回は12年ぶり、昨年の40周年記念を経ての10枚目のスタジオ録音アルバムです。

J：かなり長く間が空いたよね、うん。ただ、僕たちはその間もずっと活動していたんだけどね。レコードこそ発表していなかったものの、いま言われた過去12年の間もギグは続けていた。どこかから声がかかるたびにギグは続けていたんだよ。で、少し前から〈ミュート〉が再発をはじめて……

■ボックスセットもありましたよね。

J：そう、それも含むバック・カタログのリイシューがあって、それを機にライヴをやる機会がさらに増えて。でまあ、うん、僕たちにはずっと「もう1枚アルバムをやれる」という思い、自分たちのなかにまだ音楽が残っているという気持ちがあったし、後はもうそのレコードを出すための方法／便宜を調達できるか否かにかかっていた。で、〈ミュート〉と再発の契約を結んだ際に、よし、アルバムに向けて作品をまとめる作業をはじめようと僕たちは考えたわけ。基本的に、このアルバムは過去1年くらいの間に自分たちで形にしていった。週末ごとに集まってレコーディングをはじめて、とにかくジャムを音源にしていって。そこから半年後にそれらの音源に改めて取り組むことにし、そこで作品を完成させたわけ。
　だから──そう、僕たちは作品を自主プロデュースしたし、その上で〈ミュート〉側にこの作品をライセンスする意向はあるかと尋ねたところ、彼らも僕たちの旧作の売れ行きに満足していたし、「オーケイ、新作を我々が出そう」と言ってくれて。だからある意味……自分たちはいまこそハッピーだって言うのかな、（苦笑）クハッハッハッハッ！　いやだから、これまで以上にいまの自分たちは楽しめているんだ、ほんと。もちろん、初期の頃だって楽しかったよ、若くて何も考えずに済んだから。でも思うに、中期あたりかな、あの頃から、音楽活動だけではなく人生そのものも全体的に少々難儀になっていったんだよね（苦笑）。

■『ACR ロコ』は、ACRの集大成のように、40年の活動が集約されているように思いました。あなたはどんな気持ちでこのアルバム制作に臨みましたか？

J：まあ、いつもと同じだったね。要するに、どこに向かっているか五里霧中でとにかくやっていく、っていう。

■（笑）。

J：さっきも言ったように、僕たちはいまから1年以上前にこのアルバムのレコーディングに着手した、というか、とにかくスタジオに集まって──メンバーはみんな他に仕事をしていたり等々の事情があるから、全員集合できるのは週末だけでね。でまあ、集まって3つか4つのトラックをモノにして、大体はベース、ギターとドラムに、なかにはヴォーカルの混じるものもあって。で、少し音源を休ませた上で、またスタジオに入ってもうちょっとあれこれつけ足していくうちに6、7曲ぶんくらい、骨格になるアイディアが生まれた。そこからツアーをたくさんやって、その後でまたスタジオに戻り、去年のクリスマスの少し前に音源の仕上げに取りかかりはじめた。あのときからだったね、ほんと、作品がちゃんと形になっていったのは。
　ただ、さっきも言ったようにちゃんとした「プラン」はなかったんだ（苦笑）。とにかく何か録音していき、それをやっているうちにみんなが「おっ、これはグレイトだ。こういう方向に持っていったらどうかな？　やってみようぜ」云々と言い出すし、レコーディング作業／音源自体が変化を促していくっていうか。でも、うん、いまの君の意見には同意するけどね。たしかに今作は、僕たちのやってきた数多くの異なるサウンドをレプリゼントしているし……そうだな、このアルバムを最初から最後まで通して聴くと、ACRの通ってきた旅路を追体験できるとでもいうのかな、そこには僕も満足している。

■ですよね。

J：……と言いつつ、そうするつもりはまったくなかったんだけどね（笑）！

■（笑）偶然そうなった、と。

J：ああ。でも実際、僕たちのキャリアは何もかもそんな調子だったんだって！　そのほとんどは偶然起きたものだったし、「前もって計画を立ててやる」ところはまったくなかった。それはさっきも話したことだし……たとえば、僕の大好きなACR作品の1枚である『Sextet』（1982）にしても、制作時間はとても限られていて。スタジオに入った時点では、まだスケッチ段階の3曲くらいしか手元になかった。だから、それ以外の要素はすべてスタジオ内で生み出されていったっていう。

■そうだったんですか。

J：うん。今回のアルバムでも“Taxi Guy”や“Friends Around Us”なんかがそれと同様で、胚芽程度のアイディアはあったとはいえ実際に曲が出て来たのはスタジオのなかでだった。僕にとってはそれがベストなやり方なんだよ、というのも非常にフレッシュだし、それに曲を書いたその場でレコーディングするのはとてもいいことだとも思っている。リハーサルをさんざんやって繰り返し演奏すると、その曲にあった当初の火花やヴァイブみたいなものが二度と取り戻せなくなるんじゃないかな。以前の自分の考え方はその逆だったんだけどね、リハをえんえん重ねて完璧にモノにしてからレコーディングするものだ、ずっとそう思ってきた。だけどそうじゃない。ベストなやり方、レコーディングに対する見方というのは、はじめのうちに録ってしまう、それなんだ。

■経験を積んであなたがたもある意味賢くなった、ということかもしれません。「流れに任せてやればいいんだ」と。

J：（笑）。まあ、僕たちが学んだ主なことと言えば、物事をコントロールしようとすればするほど、その新鮮さと生命力は薄まってしまうものだ、だろうな。思うに僕たちはとにかく、以前よりもっと楽しめているんだよ。その面は音楽そのものに反映される。実際にやっていて楽しいと、その楽しさが自分たちのやっていることにも反映するもので。まだ若かった頃、バンドをはじめた初期の頃だってもちろん楽しかったよ、何もかもとても目新しい経験でエキサイティングだったから。でも、僕たちは気づいたんだと思う──その要素（＝やっていて楽しいかどうか）こそ、自分たちのやることに必須な部分だってことに。
　だって、もしもやっていて自分たち自身が楽しくなかったら、それは観ている側にだって伝わるものじゃない？　だからなんというか、僕たちは物事を本当にシンプルに留め、とてもスピーディに進めることにした。そんな風にナチュラルであるべきだし、小難しくなる必要はない、と。

たしかに今作は、僕たちのやってきた数多くの異なるサウンドをレプリゼントしているし……そうだな、このアルバムを最初から最後まで通して聴くと、ACRの通ってきた旅路を追体験できるとでもいうのかな、そこには僕も満足している。

■新作については後でまたお訊きするとして、ACRの日本のメディアでのインタヴューはかなりレアなのでこれまでの歴史についても少し訊きたいと思っています。かまいませんか？

J：ああ、もちろんいいよ！

■というのは、ひょっとしたら日本の多くのファンは映画『24アワー・パーティ・ピープル』で描かれていたACRが100％真実だと思ってしまっている可能性があります。

J：ハッハッハッハッハッ！

■あの映画は大好きですが、あれはそもそもカリカチュアと事実とが半々くらいの内容であって──

J：（笑）イアン・カーティスが僕たちのことを「ファッキン・クソだ」って言う場面とか？

■（笑）。あれは実際に起きたんじゃ？

J：そうだったのかもね？　ただまあ、あの場面は、要は彼は自分たちの方が僕たちより上だと思っていた、ということでさ（笑）。

■ええ。でも誤解を招いている気もする映画です。あなたご自身もカメオ出演なさっていましたが、せっかくのこの機会に訂正したいところなど、あります？

J：まあ、「半分くらいまでは本当」という箇所は多い映画だよね、うん。ただ、僕もあの映画はほんと大好きなんだ。あの映画がやってのけたのは〈ファクトリー〉というレーベルの気風を捉えてみせたってことで、それはなんだったかと言えば、「誰ひとり自分たちが何をしているかわかっちゃいなかった」で。

■（笑）。

J：誰もがとにかくちょっと楽しい思いをするためにやっていたし、そのスピリットをあの映画は本当によく捉えている。さまざまなちょっとした逸話等々が含まれているし、その多くは事実だよ。ただ、なんというか、（笑）それらをあの映画はもっとユーモラスに見せていた、と。でもほんと、かつての僕たちはあんな感じだったからね、とにかく面白がって楽しんでいただけ（笑）。さんざん笑い合っていたし、そこまで真剣じゃなかった、みたいな。

■なるほど。でもACRに関してでいいので、あの映画の真実ではないところを語ってもらえますか？

J：いや、とくに「これは真実じゃない」と言うつもりはないよ。でもまあ、そうだなあ、いくつか……ほら、トニーが……（苦笑）僕たちの脚に日焼けローションを塗りたくる場面があるよね？（訳注：ACRのトレードマークでもあったサファリ・ルックのショーツ姿のメンバーの白い脚を健康的に見せるためにトニー・ウィルソンが楽屋で小麦色のローションを塗る場面）

■（笑）あれは笑えます。

J：でも、あれはトニーじゃなかった。女の子の一群が、トイレでローションを塗ってくれたんだ（笑）。だから、それくらいの軽い違いで……。

■起きたことの本質そのものは変わっていない、と。

J：そういうこと。

■あの映画のなかでトニー・ウィルソンは盛んに「ジョイ・ディヴィジョンはロブ・グレットンのバンドだが、ACRは自分のバンドだ」と主張しますけど、あれは？

J：ああ、あれは本当だよ。最初の何年か、トニーが僕たちのマネジメントをやってくれたから。彼は僕たちのマネージャーだったし、僕たちをニューヨークまで連れて行ってくれたのは彼だったからね。彼の母親が亡くなり遺産が手に入って、そのお金でアメリカに飛ばしてくれた。だからなんだ、ニューヨークでアルバム（『To Each…』／1981）をレコーディングできたのは。

■初のアメリカだったでしょうし、さぞや素晴らしい体験だったでしょうね。

J：その通り。あれはすべて彼のおかげだったし、トニーは僕たちにぞっこんで。だから僕たちは「彼のバンド」だった、と。言うまでもなく、彼はマネージャー業には向いていなかったわけだけど。

■（苦笑）ビジネスの感覚には欠けていたみたいですね。

J：っていうかビジネスマンですらなかった。だから彼はとにかく、ひらめきのアイディア人だったってこと。で……僕が〈ファクトリー〉で好きなのもそこだったんだよな、あのレーベルに関わっていた連中はみんなほんと、「レーベル・ビジネスを立ち上げて儲けよう」っていう観点からはじまっていなかったから。僕たちとおんなじで、〈ファクトリー〉の連中はミュージシャンみたいだった。クリエイティヴな面々で、面白可笑しいことをやろうとしていた。ほんと、初期〈ファクトリー〉はちょっとしたファミリーだったんだよね。所属バンドも若かったし、年代的に言っても、お互いライヴァル意識を抱いてはいた。
　ただ、と同時に同胞だという感覚もかなりあって。というのも、「〈ファクトリー〉のバンド」として一緒にライヴをたくさんやったから。ジョイ・ディヴィジョン、ACR、ドゥルッティ・コラム、セクション25、OMDの顔ぶれで「ファクトリー・ナイト」としてパッケージ・ツアーもやった。だからそれが、僕たちにちょっとした……そうだな、所属意識をもたらしてくれたんじゃないかな？　
　っていうか、〈ファクトリー〉のそもそものはじまりが零細家内工業みたいなものだったわけで。たとえば（〈ファクトリー〉の第一リリースである）『A Factory Sample』（1978）にしても、バンドの連中も実際にあれを何千枚か手作りするのを手伝ったんだし。そのぶんワクワクさせられたし、そこは楽しい要素だった。だからほんと、レーベル初期はエキサイティングだったね。で、それからちょっとした成功が訪れることになって──イアンが亡くなったときに、かなり変化が起きたと思う。あのあたりから、お遊びではなく、もっとシリアスになっていったっていうかな（軽く嘆息）。彼の死は、とても多くに影響したと思う。

あの映画がやってのけたのは〈ファクトリー〉というレーベルの気風を捉えてみせたってことで、それはなんだったかと言えば、「誰ひとり自分たちが何をしているかわかっちゃいなかった」で。

■まず、ACRのごくごく初期の話から聞きたく思います。あなたたちが結成されたのはマンチェスターのFlixtonとされていますが──

J：（苦笑）僕たちがバンドをはじめたのはフリクストンではなかったよ！

■そうなんですね。ちなみにそのフリクストンは大まかに言えばどんな土地柄のところなのでしょう？　大マンチェスター圏の南西部のエリアですよね。

J：うん、ストレットフォード区（トラッフォード）の街だ。ただ、バンドの結成はフリクストンでじゃなかったんだ。シンガーだったサイモン・トッピングはフリクストン出身だったし、ピーター、ピート・テレル（Ｇ／エレクトロニクス）はその近くのアームストン（Urmston）出身で、その意味ではACRの起源はあのエリアだった、と言えるけれども……人びとはよく、ACRを（苦笑）ウィゼンショウ出身と言うこともあってね。というのも、僕たちのドラマーのドナルド（・ジョンソン）はウィゼンショウ出身だから。というわけで、うん、そうやっていろんな情報が混ざってしまっているけど──きっとどこかの時点で、僕たちの歴史について本を一冊書く人が誰か出て来るんじゃない？　ハッハッハッ！

■なるほど。ややこしいみたいですね。

J：でも、グレイトな話はたくさんあるんだよ（笑）！

■あなた自身はどんな少年時代を過ごされたのでしょうか？　

J：僕の子供時代？

■はい。たとえば、ＪＤ／ニュー・オーダー絡みの記事や本で、サルフォード出身のバーニーは「自分の子供時代のサルフォードは陰鬱で寒々しくて」みたいなことをよく言っていますが。

J：（苦笑）ああ、うんうん。

■あなたはどうだったんでしょう。少年時代のあなたはフットボール（サッカー）に夢中だった、と話している海外記事を読んだ記憶がありますが。

J：そうだね、僕はフットボール小僧だった。

■その頃は音楽よりフットボールにもっと入れ込んでいた？

J：いや、音楽ももちろん好きだったけど、自分で音楽を演奏するというほどまでにはまだのめり込んでいなかった。僕の伯父はフットボール選手だったんだ。だから伯父の志しを継いで、11歳から17歳までマンチェスター・ユナイテッドで、MUSC（Manchester United Supporter’s Club）の学童訓練チームでプレイしていてね。だから子供時代はフットボール一直線だった。ところが17歳のときにくるぶしに大怪我をしてしまって。

■フットボール人生がそこで終わりを迎えたんですね。

J：そういうことになる。でも、いまの自分からすればかなり「ああなってくれてよかった」、みたいな（笑）。それでも当時の自分にとっては大ショックだったし、そこから1年後にACRに参加した。ACRは僕にとって最初のバンドだったんだ。

■時期的に考えてみて、それ以前に地元のアマのパンク・バンドで軽くプレイしたことはあったんじゃ？

J：ノー、それはない。ACR以外のバンドでプレイしたことはなかったよ。ただ、僕は当時……君は知ってるかなぁ、ジルテッド・ジョンってバンド（訳注：ノヴェルティ／パンク・パロディ・アクト。1978年にシングル「Jilted John」をヒットさせた）がいたんだけど？

■（笑）はいはい、憶えてます。

J：あの「Gordon The Moron」と、僕はハウスシェアしていたんだ（訳注：「ゴードンの低能野郎」は“Jilted John”に登場するキャラで、ガールフレンドに振られた主人公ジョンの恋敵。ここではバンドの『トップ・オブ・ザ・ポップス』出演時にステージでゴードン役を演じた人物を意味すると思われる）。あそこらへんの連中とはマンチェスター・ユース・シアター経由で知り合いでね、ジルテッド・ジョンのシンガーだったグレアム・フェロウズのことも知っていた。実は、グレアムは僕たちがシェアしていたあの家の居間のソファであの曲を書いたんだ（笑）。

■（笑）そうだったんですか！

J：（笑）僕たちはラシュロームでハウスシェアしていて、家の住人の共通項はみんなマンチェスター・ユース・シアターに参加していたってことで。それに〈レイビッド・レコーズ〉の連中も僕は知っていた（訳注：〈Rabid〉はマンチェスターのインディ・レーベルでマーティン・ハネットのプロデュースしたジルテッド・ジョンのシングルをリリース）。僕はまだとても若かったし、あの面々のなかでは最年少のひとりだったな。ほんの17歳で、あの手の連中とつるんで遊んでいた。もっとも、当時の僕はミュージシャンじゃなかったけどね。音楽を演奏してはいなかったし、とにかく……自分をやや見失っていたんだと思う、フットボールの夢が消えてしまったところで。
　そうするうちに、ACRがピップスって名前のディスコで演奏するのを観てね。ピートとサイモンのふたりだけで、演奏後に彼らとお喋りした。そしたら何ヶ月か経って通りでサイモンにばったり出くわして、「バンドの方はどんな調子だい？」と尋ねたら、彼は「ベース・プレイヤーを探してるんだけど」と返してきて。僕はたまたまベースを持っていてね、ただし、演奏はできなかったんだけど。そんなわけで、その2日後にはバンド・オン・ザ・ウォールって会場で彼らとギグをやっていたっていう。

■（笑）たった2日後に？

J：うん、リハを1回やって、2日後には本番。それで決まり。だからそれくらい、僕たちの能力には限界があったってことだよ。だけど、実はそれが僕たちの魅力でもあったんだと思う。演奏の腕前はほんとどうしようもなかったものの、僕たち3人が合わさることで何かしら興味深いサウンドを生み出していたし、そこからほんの2、3週間後にマーティン（・モスクロップ）が加入したしね。彼はそれ以前に他のバンドでプレイしていたんだけど、彼のバンドが出演した同じ晩にバンド・オン・ザ・ウォールでACRのライヴを観て。で、僕たちもマーティンのバンドを観たんだけど、そのときの彼のファッションが僕たちとまったく同じ、モッズ・スーツ姿でさ（苦笑）。バンドの方はグラム・ロックっぽい見た目で、彼はなんだか浮いてた。
　というわけで彼は僕たちのバンドに参加することになり、4ピースとして6、7ヶ月間プレイして、そのあたりだったね、〈ファクトリー〉とのシングルをやったのは。ドラマーがいない状態で作った、1枚目のシングルだ。で、ドナルド（・ジョンソン）が入ってくれて、そこからだったんじゃないかな、バンドが本格的に伸び始めたのは？　というのも、僕たちはインダストリアルっぽいサウンドをやっていたわけだけど、そこにファンキーなドラム・サウンドが加わったことで──途端にふたつがハマった、うまくいった。あそこからはじまっていったね、ほんと。

僕はフットボール小僧だった。僕の伯父はフットボール選手だったんだ。だから伯父の志しを継いで、11歳から17歳までマンチェスター・ユナイテッドの学童訓練チームでプレイしていてね。だから子供時代はフットボール一直線だった。ところが17歳のときにくるぶしに大怪我をしてしまって。

■あなたが加入する以前のACRはサイモンとピートのデュオだった、と。

J：うん。

■当時の彼らはどんなバンドでしたか？　インダストリアルなパンクというか、ノイズと騒音だけ、とか？

J：（苦笑）いやいや、とても興味深いものだったよ。サイモンがベース、ピートがギター担当で、それにサイモンは友人が作ってくれた「ノイズ・ジェネレーター」なる呼び名の小さな箱も使っていて。要はオシレーター（発振機）で、つまみをひねると（耳ざわりな電子音を真似て）イ・イ・イイィィ〜〜イィ〜ン……みたいなノイズが出て（笑）。たしか3曲、“The Thin Boys”とかを演奏したんじゃなかったかな？　僕が参加したリハーサルでも“All Night Party”に“The Thin Boys”、“Genotype/Phenotype”をやったし、それにレコーディングせずに終わった“Intro Talking”っていうトラックもあって。だけどあのトラックは、後にアルバム『Mind Made Up』（2008）収録の“Teri”になっていった。というのも、僕はまだあの1回目のリハーサルの模様を録ったテープを持っていて……実家、母親の家にしまってある（笑）。だからいま言った4曲が残っているし、あのテープはいつかディジタイズしなくちゃね。人びとがあれを聴くのに興味を持つ日がいずれ来るかもしれないし。

■あなたにとっての大きな音楽的な影響はなんでしょう？　バンドでプレイしはじめた頃に大きかったのは？

J：まあ、ピートとサイモンは……ピートがとくにそうだったけど、彼はブライアン・イーノにハマっていてね、とりわけ『テイキング・タイガー・マウンテン』（1974）と『ビフォア・アンド・アフター・サイエンス』（1977）の2枚に（編註：バンド名は『テイキング・タイガー・マウンテン』収録の“The True Wheel”の歌詞の一節から取っている）。『ビフォア・アンド・アフター・サイエンス』に“No One Receiving”という曲があるけど、あれを聴くと“Do The Du”（編註：初期の代表曲。がちょっと聞こえると思う。ハッハッハッハッハッ！　“Do The Du”の歌詞を書いたのはピートだったし、あれは……たしか、ドナルドが加入する前にできていた曲だったはずだ。でも、彼が後からドラム・パートをつけ足してくれて。ドラム部が入るまで、ライヴであの曲はやらなかった。とにかくまあ、最初の頃の僕たちはブライアン・イーノにザ・ヴェルヴェット・アンダーグラウンド、クラフトワークあたりを聴いていたね。
　ただ、ラッキーだったのは──僕たちはパンク・バンドになるつもりはなかったんだ、バンドがはじまったのはたしかにパンク期だったけれども。ある意味、あの当時は誰もがパンクの後に続こうとしていたと思う。でも、77年にパンクはまだ本当の意味でマンチェスターに達していなかったし、人びとが「パンク・ミュージシャンはいわゆる“ミュージシャン”ではなく、立ち上がって自分たちで何かやっている連中だ」という事実を理解したのは78年頃のことで。おかげで非ミュージシャンな連中の多くにインスピレーションがもたらされたし、彼らに「自分も試しにやってみよう」という気を起こさせたっていう。僕たちはまさにそういうクチだった。誰ひとりちゃんと楽器を弾けなかったし、それでも何かやりたいと思っていた。最初の頃はドラマーすらいなかったし（苦笑）、とにかく3人で興味深いサウンドを出していただけ。その意味で、あの頃の僕たちはスロッビング・グリッスルみたいな連中に近かった。ドラムレスだったし、あの手のインダストリアルっぽいサウンドに引き寄せられていたし。うん、いまあげたような名前、VU等々が大きかったな。
　それでも、僕たちは他にも……だから、僕はあの頃どこのクラブに行ってもかかっていたノーザン・ソウルを聴いて大きくなったわけで。マンチェスターはダンスが本当に大きい土地柄だし、ウィークデイは働いて、週末になると金土の晩は踊りに繰り出す、と。誰もに「自分のお気に入りのダンス・ミュージック」があったし、言うまでもなくディスコ・ブームが訪れ、それに続いてパンクが到来し……だけどそのパンクにしても、レゲエおよびダブ・ミュージックとの連携は非常にディープなものだったんだ。僕たちのプレイした会場の多くも、パンク・バンドが出演し、詩人ジョン・クーパー・クラークが出て、レゲエ・バンドも出るって感じだったしね。そのグレイトなところというのは、本当に混ぜこぜだったってことで。
　だから、ギグを観に出かけると、ダブ・ミュージックにパンク、ダンス音楽を耳にすることになる。それらすべてがミックスされていて、すごくよかった。だからあれは、いわゆる「アフター・パンク」の結果だったし、当時はニュー・ウェイヴと呼ばれていた。本当に色んなものが許容されていたし、それくらい人びともオープンで心が広くて。とにかく自分たちにプレイできる場があること、それをみんながエンジョイしていた。大会場ではなく、スモール・タウンにちらばった小さな会場がたくさんあったし、小規模なレーベルもたくさんあったんだ。

（編註：1982年のサード・アルバム『I'd Like To See You Again』を最後にバンドを脱退するオリジナル・メンバーのサイモン・トッピングは、ハシェンダでシカゴ・ハウスを──UKにおいてもっとも早く──スピンしたレジデントDJのマイク・ピカリング率いるバンド、クアンド・クアンゴに加入。これがやがてUKで最初期のハウス・プロジェクト、T-COYへと発展する）

彼はブライアン・イーノにハマっていてね、『ビフォア・アンド・アフター・サイエンス』に“No One Receiving”という曲があるけど、あれを聴くと“Do The Du”がちょっと聞こえると思う。とにかくまあ、最初の頃の僕たちはブライアン・イーノにザ・ヴェルヴェット・アンダーグラウンド、クラフトワークあたりを聴いていたね。

■そんな小さなレーベルのひとつが〈ファクトリー〉でした。ACRは〈ファクトリー〉がリリースした最初のバンドなわけですが、トニー・ウィルソンとはどのように出会ったのでしょう？

J：あれは、ジョイ・ディヴィジョンのマネージャーだったロブ・グレットン、彼が僕たちがバンド・オン・ザ・ウォールで演奏するところを観てね。彼ら（トニー・ウィルソン、アラン・エラスムス他）は〈ファクトリー〉をはじめたばかりのところで、ロブ・グレットンがトニー・ウィルソンに「あのバンドを絶対にラッセル・クラブに出演させろ」と進言して。ヒュームにあったラッセル・クラブという会場で、〈ファクトリー〉は毎週木曜にイヴェント・ナイトを主宰していたんだ。というわけで、バンド・オン・ザ・ウォールでの僕たちのギグを観たロブが、僕たちをラッセル・クラブに出せとトニーに言ってくれて。それでトニーも僕たちを観ることになったし、ギグの後にトニーが楽屋に来て、「シングルを1枚やろう」と提案してくれた。で、その後でトニーは僕たちのマネージャーになったっていう。ハッハッハッ！

■ドナルド・ジョンソン（Ds）加入後、「Shack Up」（編註：USファンク・バンドの1975年のヒット曲のカヴァー。まさにポストパンクとノーザン・ソウル文化との交差点）のあたりからすぐにファンク・サウンドを表現しますが、ファンクはその後のACRにとってトレードマークにもなります。あなたがファンク・サウンドに拘っている理由は何なんでしょうか？

J：思うにそれは、さっきもちょっと話したけど、僕たちがノーザン・ソウルを聴いて育ったからだろうね。とくにジェイムズ・ブラウン。彼の影響は巨大だったし、何せ彼はものすごくファンキーな人なわけじゃない（笑）？　要するに、彼の音楽を聴いているとじっとしていられなくなる、そこだよね。“Get On Up”や“Sex Machine”といったレコードをかければ、その人間が誰であってもみんな、ビートに合わせて足踏みせずにいられなくなる（笑）。うん、すごくシンコペーションが効いていて、ファンキーで……で、さっきも話したように、僕たちはああいうファンキーな音楽はずっと好きだったんだ。
　ただ、実際に自分たちが演奏していたのはこの、インダストリアル調の（苦笑）、ヘヴィなノイズだったわけで。4人編成になってから6、7ヶ月くらいの間、6、7曲から成るセットをずっとやっていたのは憶えている。で、ドナルドが参加したときに彼に言ったのは、「このセットに合わせてドラムをやってくれない？」だけだったし、（苦笑）それで決まり、だった。基本的に彼は既存の楽曲に合わせてドラムを叩いたわけだけど、ばっちりで。聴き返して、「おおっ、最高じゃん！」と。（ドラムが加わって）実にパワフルな響きになった。
というわけで、僕たちはしばらくの間そんな風に演奏していたわけだけど、どうだったかと言えば──だから、ドナルドが参加する以前の僕たちは、ドラマーがいなかったから4人全員がリズムを弾いていたし、そのせいで空間を音で埋め尽くしていたわけ。ところがドラマーが参加したところで、ある意味、僕たちの側は演奏するのをやめたっていうか（笑）。というのも、ドナルドがリズムを維持してくれるんだし、彼がプレイしてくれれば、僕たちが音空間をすっかり埋める必要はないじゃないか、と。とくにそれは、“Forced Laugh”みたいなトラックに当てはまる。ああいった楽曲群を聴けば、ドナルドに何もかも任せて、僕たちは実質何もやっていないのが分かるよ（苦笑）。で、あれが僕たちの音楽的な発展だったんだ。ドナルドのファンキーなドラム・プレイももちろんあったけれども、僕たちの方もこう……おかげで、それまでとは違うやり方でプレイするようになれた。ほんと、僕たちのスタイルはああやって出て来たんだ。
　でも肝心なのは、人びとは「あれこれ考えた上でああなったんだろう」と考えるだろうけど、そんなことはなくて。とにかく僕たちはリハーサル部屋に入り、演奏をはじめ、そこで浮かんだいいアイディア、そしてグルーヴとに沿ってとにかく続けていっただけだよ。

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photo : Kevin Cummins


photo : Kevin Cummins 　マンチェスターに来たときACRを訪ねたグレイス・ジョーンズといっしょに。

僕たちがノーザン・ソウルを聴いて育ったからだろうね。とくにジェイムズ・ブラウン。彼の音楽を聴いているとじっとしていられなくなる、すごくシンコペーションが効いていて、ファンキーで……で、僕たちはああいうファンキーな音楽はずっと好きだったんだ。

■2000年代初頭にポストパンク・リヴァイヴァルがあって、そのなかでとくに初期のACRの音源が再評価されました。

J：（笑）ああ、人びとももっと僕たちを意識するようになったね。

■おかげで若いファンもACRを発見しましたし、〈Soul Jazz〉が編集盤『Early』（2002）をリリースし、最初のカセットテープ作品『The Graveyardされしました。あのときはどんなお気持ちでしたか？　「パンク・ファンクのオリジナルのひとつ」と改めて見直されたわけですが。

J：何であれ、評価してもらえるのはとても嬉しいことだよ。まったくねえ、我ながら信じられないよ、もうそんなに昔の話だなんて……。いや、でも、認識してもらえるのは本当に嬉しいことで。そうは言いつつ、ACRはいまだに音楽をプロデュースしているわけだし。だから……僕たちは常に前進し続けてきたってこと。同じ地点に留まることはまずなかったし、思うにそれだったんだろうな、人びとがたまに僕たちをミスることもあったのは。ACRは同じ場所に長く留まるってことがなかったから（苦笑）。初期のインダストリアル・サウンドも長く続けなかったし、そこからあのパンク・ファンク調をやりはじめ、その後にはジャズっぽいことをやり出して（笑）。聴き手からすれば「何これ？」、「どうなってるの？」ってもんだよ。彼らの反応は当然「わかんない」だし、「とにかくこっちの好きなことをやってよ」と求めてくるわけだけど、それだけは僕たちは絶対にやらなかった。僕たちは常にトライしていたし……だからなんだろうね、やっていてACRがずっとおもしろかったのは。

■もしかしたらそれが、ACRが他の同期のバンドやレーベルメイトの多くよりも長続きしてきた理由のひとつかもしれません。

J：いや、そうなったのは……バンドとして存続していくのって、本当に難しいことだからだよ。僕たちはある意味、運がよかったんだろうな。はじめのうちはトニーがマネジメントを担当してくれたけど、その後の僕たちは実質自分たちでマネジメントをこなしていた。おかげで早いうちに知ることになったんだ、この業界がどんな風に動いているか、レコードをリリースするにはどうすればいいか云々を。というわけで、〈ファクトリー〉を離れた時点で、正直僕たちはバンドとして終わっていてもおかしくなかった。ところが僕たちにはまだレコードを作る意思があったし、ギグも続けていて。それでマネージャーをつけて、〈A&M〉と契約した。メジャー・レーベルと契約することにしたんだ。

■たしかその頃、ご自分たちのスタジオ「SoundStation」を設営しますよね？　そこもいい判断だったと思います。

J：その通り。だから基本的に、〈A&M〉と契約したおかげでスタジオを手に入れることができるようになった。自分たちで音楽をプロデュースする「場」を持てたということだし、イコール、レーベルは必要ではなくなる、と。自分たちで物事を始められるし、〈A&M〉から出たアルバム『acr:mcr』（1990）は、本当の意味で自分たちで作った最初の作品だった。制作費を出す者はいなかったし、自分たちのスタジオで、自腹を切って作った。僕たちが〈A&M〉にあのアルバムをリリースさせたんだよ、というのも向こうは出したがっていなかったし（苦笑）。

■意図的にではないにせよ、あなたがたは常にインディペンデントさを、自給自足を目指していたようですね。

J：ああ。それにもうひとつ大事なのは、実際に〈ファクトリー〉を離れることになった際に──彼らは借金を山ほど抱えていたから（苦笑）、その代償として僕たちは自分たちの音源を持って出て行けたんだ。だから、僕たちの音楽作品のすべて、と言っても〈A&M〉時代の作品は契約の一部だから除くけれども（笑）、音源の権利はすべて自分たちで所有している。それができたんだから僕たちはとても運がよかった。
　というわけで、僕たちの手元にはすべてのマスター音源やマルチ・トラック群、1/4インチのマスター・テープ等々があるし、それらをみんな自分たちでディジタル音源化していった、と。それを最初にやったのは、〈クリエイション〉が僕たちの旧作を再発したときだったんじゃないかな（訳注：〈クリエイション〉による1994年のCD再発）。で……あー、いま、何を言おうとしたたんだっけ？　ど忘れしてしまったな……

■（笑）無理なさらず。

J：ああ、だから、23スキドゥーみたいな、いわゆるパンク／ポストパンク系のバンド群はみんな……いや、彼らもきっと、まだ活動を続けているんだと思うよ。実際、あの手のバンドのいくつかはいまも、たまにギグをやっている。ただ、とにかく、とても難しいことなんだ、バンドを続けていくのは。家族がいれば大変だしね、音楽活動は定期収入ではないから。ニュー・オーダー／ジョイ・ディヴィジョンのように運よく大成功を収め、ファンの数も巨大じゃない限り、バンドを維持し続けるのは難しい。で、自分たちはとにかく踏ん張り続けたっていうのかな。自主プロデュースで、僕たちなりのもっと小規模なやり方で活動を続けてきた。
　ラッキーなことに、〈ミュート〉は素晴らしい仕事相手でね。彼らは僕たちのバンドのことを本当に理解してくれていると思うし、〈ミュート〉の旧作再発の仕事ぶりもとてもよかった。彼らがあの『ACR:SET』の編集盤をまとめた手法にしても、あれは一種、僕たちのやってきたライヴのセットを反映するような内容だったわけで。だから、僕たちはライヴ活動をストップすることはなかったんだよ。常にライヴで映えるバンドだったし、ライヴのよさで名を馳せるようになって。バンドはまだ生きているってことだし、「じゃあひとつ、アルバムを出そうじゃないか」と僕たちも思ったっていう（笑）。「レコードを1枚やってみようよ」とね。で……うん、新作には僕たちもとても満足している。シングルは今日（9/10）発売だし、アルバムは9月25日に出る。また日本にぜひ行きたいよ、ハッハッハッ！

■COVI-19状況が落ち着けば、またきっと行けるでしょう。

J：ああ、そうだよね。まったく悲惨な話だ。あれはこの業界を破壊しつつある。とりわけ小規模の会場がそうだし、というか誰もに影響が及んでいて。何千人もの人間にダメージを与えている。

■それまでコンスタントに作品を出していたACRですが、90年代後半になってから新作が途絶えますよね。バンドにとってどんな時期だったのでしょうか？　メンバーが家庭人になったことでの休息期だった？

J：ああ、それもあった。でも、ああなったきっかけで大きかったのはロブが亡くなったときだったね。僕たちはあの頃ロブ・グレットンの〈Robs Records〉に所属していたし（編註：ロブのレーベルからは1992年にリズミックな躍動を持った『Up in Dowsnville』、1996年にはトリップ・ホップを取り入れた『Change The Station』をリリース）、彼が亡くなったとき（1999年）の僕たちはこう、「ああ、なんてこった、これでおしまいだ……」みたいな。作品を出すレーベルがなくなってしまった、と。
それにメンバーも全員家庭持ちになったりいろいろとあったし、ここらでいったんブレイクをとろうということになって。それでも、いずれまた集まって何かやることになるだろう、そこは自分たちにも分かっていたけどね。だた、そうだな、7、8年近く、僕たちは休止期間に入っていた。ところがその間に〈Soul Jazz〉がコンピ『Early』をまとめて、僕たちにギグを依頼してきたんだ（笑）（訳注：ロンドンのElektrowrerkzでの2002年のギグ。前座はACRの大ファンだったアンドリュー・ウェザオール）。で、こっちはもう「うわ、まいったな、どうしよう？？」みたいな（笑）。

■（笑）。

J：でもはっきり憶えているよ、そこでどうしたかと言えば、エイブラムス・モス・センターっていう、マンチェスターにあるスタジオ兼コミュニティ・カレッジみたいな施設に入ってね。マーティンはあそこで教鞭をとっていたから、そのコネでスタジオを使わせてもらえた。で、僕、ドナルド、マーティンの3人でスタジオに入り、「さて、どうする？」と。そこで“Do The Du”をプレイしてみたんだ。あの曲は、フーッ、そうだな、25年くらい？　ずいぶん長いこと演奏していなかったけど、実際にプレイしてみたらファンタスティックな響きで。僕たち自身「ワオ、こりゃ最高だ！」と思った。
　そんなわけで……まあ、〈Soul Jazz〉から頼まれたとき、僕たち自身ギグをやれるかどうか半信半疑だったんだ。だからああやって3人で集まってリハをやってみたし、でもその結果、これはイケるという手応えがあって。本当にいいサウンドが出たし、それであのギグをやった、と。あれは2002年のことだったけど、以来、僕たちはまたギグをやり出すようになって。で、あの経験は本当に素晴らしかったけれども、と同時に……さっきも話したけど、僕たちは常に前に進んでいるわけじゃない？　『The Graveyard〜』に『To Each…』曲をプレイしたけど、僕たちは前進している。僕たちのオーディエンスもよく言うからね、「こっちは発売されたばかりのアルバムを聴いてるところなのに、バンドはもう次のレコードをライヴで演奏してる」って。クハッハッハッハッ！

■そうやって初期の音源が再評価されるいっぽうで、〈A&M〉時代のハウス・ミュージックの影響を取り入れた『Good Together』（1989）や『acr:mcr』も当時は人気でしたよね。時代によって変化していったACRですが、あなた個人にとって、過去作品で思い入れがあるのはどの作品になりますか？

J：個人的にもっとも満足度の高い作品は『Sextet』。もちろん、あれ以前の初期作品も気に入ってるけどね。僕たちがマーティン・ハネットとやっていた頃の、たとえば12インチ『Flight』なんかは最高だと思う！　あのシングルだろうなぁ、マーティン・ハネットとACRとの結合が本当にうまくいったのは。だけど『Sextet』は自分たち自身でプロデュースした最初の1枚だったし……（苦笑）いや、何も「自分たちで作ったから好きだ」って言いたいわけじゃないんだよ。ただ、あの作品には独自の要素があって。さっきも話したように、あのアルバムをレコーディングするのに1ヶ月しかもらえなかったし、スタジオに入る前に3曲しかできていなかった。だから、制作期間1ヶ月で3曲からアルバムを作ることになったし、それ以外はスタジオのなかでのジャムから成る作品だった、と。だからだと思う、あの作品にああいう響きがあるのは。本当にフレッシュだし、他とはすごく違う響きがある。あの作品が出たとき、人びともやや虚をつかれて当惑したんだ。ほら、（笑）『24アワー・パーティ・ピープル』に、僕たちがハッシエンダ（のオープニング）で演奏する場面があるじゃない？　で、誰かが「こいつら、ウィゼンショウ発の最初のジャズ・バンドじゃねえか」みたいなコメントをするっていう。

■（笑）はいはい。

J：（苦笑）。だからそれくらい、あの当時は理解してもらえなかったっていう。ところが、何年か前に再発されたところで、あのアルバムは「革新的なアルバムだ」云々の新たなステイタスを獲得したわけで。うん、自分がいま聴いても、あのアルバムは「ACRのなんたるか」を捉えていたなと思う。それにマーサ・ティルトンの歌唱、彼女の声も、人生の儚さみたいなものを実によく捉えていたと思うし、うん、あのアルバムは本当に好きだね。

■『ACR ロコ』は、冒頭にも言いましたが、これまでの集大成的なアルバムだと思いますし、ファンクからシンセポップ、ラテンやハウス、ACRの音楽のすべてが結集されている。とはいえ、“Bouncy Bouncy”や“Always in Love”、“Berlin”のようにメロディが際立っている曲があり、ミニマルな“What's Wrong”やクローザー・トラックの“Taxi Guy”では新境地も見せていると思います。

J：ああ、“Taxi Guy”ね、あれは僕もお気に入りの曲だよ。あの曲はパーカッション部からスタートしたもので、でも、メロディ部を弾いているのはサキソフォン。しかもその上に303が乗っかっているし、「なんだ、これ？？」みたいな（苦笑）。だけど、僕からすればそこが抜群なところで。聴いた人間がつい「どういうこっちゃ？」と首を傾げる、「どうも理解に苦しむ」と思う曲だ、という点がね。ハハハッ！　でも、かなりいい曲なわけだろ？　そういう戸惑いは、僕からすれば素晴らしいリアクションなんだ。あの曲は基本的にはサンバ曲だけど、そこから外れていく要素を後半に加えていって、ベースや303が混じっていって。ところがその上にトニー（・クィグリー）がサックスを被せたら曲のヴァイブがまたすっかり変化して、別物へと変わっていったっていう。うん、あのトラックだね、新作で僕がいちばん好きなのは。

■いくつかの曲で故デニース・ジョンソンも歌っていますね。

J：うん。

■彼女は90年代のACRのメンバーだったし、思い出について語りはじめたら時間が足りないでしょうが、手短かに彼女とはどんな人だったのか喋ってもらえますか？

J：彼女はビューティフルな人物だった。正直、僕たちはいまだに動揺していいるところで……デニースはもうこの世にいない、という事実に対してね。彼女は本当に大きなパーソナリティの持ち主だった。彼女がどういう人だったかと言えば──僕たちで一緒にギグをやるわけじゃない？　で、ライヴを終えてツアー・バスに乗り込んだところでも、彼女は演奏した会場のバーのスタッフやセキュリティをやってくれた人たちのことを思いやっている、そういう人だった。だから、彼女はそういう風に大きなキャラ、その場にいる誰もをギグに含めようとする人だったんだ。で……僕はまあ、1985年に歌わされる羽目になったけど、実はシンガーだったことはなくて（苦笑）。
　自分は実質、ベース・プレイヤーだよ。歌い手としての役目が突如降り掛かってきてなんとかそれをこなしていたとはいえ、デニースがACRに参加してくれたところで、僕も本当に楽になった。というのも、ライヴの場でお客さんと繫がってくれるのは彼女だったから。彼女のパーソナリティはそれくらい、本当に大きかったし……うん、とにかく、彼女は実にビューティフルな、あったかい人だった。それはもう、彼女の声を聴けば感じるだろうし、それにあの笑顔に目を見ればわかる。ファンタスティックな人だったし、僕たちみんなが、彼女を本当に惜しむだろうね。
　でも、実は『ロコ』を録り終えたとき──あの作品のミキシングは早めに済ませていたし、スタジオ時間が余って週末に2回ジャムって、そこで新音源をやりはじめたんだ。で、次のアルバム向けに5曲作っていたっていう（苦笑）。僕たち3人とデニースとの組み合わせでね。

■ぜひ、発表していただきたいです。

J：ほんと、アメイジングな出来の楽曲だよ。あれらは実質『ロコ』向けのセッションの一部ってことになるけど、あれをやった時点でもうアルバム1枚分に足るトラックは仕上がっていたし。だからあの音源は、将来のどこかの時点でACRの次のアルバムの一部を成すものになるだろう、と。

■楽しみです。彼女への追悼という意味でもぜひ。

J：ああ。でも、悲しくもあるけどね。というのも彼女自身は、あの音源が日の目を見るときを僕たちと一緒に楽しめないわけだから……。あれはもう、信じられない完全なショックだった。だって、彼女はバンドのなかで一番若かったからね。彼女は（ACRでは）まだ「ひよっこ」だったんだよ。

デニス・ジョンソンとACR。

■“Get A Grip”はスライ＆ザ・ファミリー・ストーンを思い出すんですが、あなたのルーツだったりするんですか？

J：うん、もちろん。あの手の連中はみんな僕たちの音楽的なヒーローだよ、スライ、ジョージ・クリントンにパーラメント／ファンカデリックといった……

■ファンキーな人びとが。

J：そう、ファンキー・ピープル。彼らはみんな、ものすごく大きな影響だった。ドナルドのドラミング・スタイルはもちろんだけど、彼はたくさんのレコードを僕たちに聴かせてくれたし、あの手の音楽を僕たちは山ほど聴いた。で、“Get A Grip”、あの曲はたぶん、さっき話に出た“Taxi Guy”を除けば、今作でいちばん好きな曲だと思う。とにかくシンプルなグルーヴが続いていく曲だし、そこから……っていうか、あれはこのアルバムをやりはじめたときに最初にやった楽曲のひとつで。
　ところが、録ったはいいもののその後1年近く放ったらかしで、その段階ではベース／ギター／ドラムだけだった。あの曲にキーボードもヴォーカルも入っていない、そういう状態を想像してもらえばわかると思う。
　で、そのままで長いこと放置されていたんだけど、改めてあの音源に取り組むことになった段階で、新たなキーボード・プレイヤー、以前はブラン・ニュー・へヴィーズのメンバーだったマット（・スティール）が参加してくれていてね。で、一緒にあの曲をジャムってみたところ、彼があの曲にメロディをつけてくれて。そこで僕たちも「よし、じゃあヴォーカルをつけよう」と思ったんだけど、ドナルドとマーティンはあそこで別のシンガーのフレイヴァーを入れたがって、それでシンク・ユア・ティース（Sink Ya Teeth）っていうバンドのマリアに歌ってくれないかと頼んだんだ。彼女たちとは去年一緒にツアーした間柄でね。で、彼女に曲を送り「これにヴォーカルをつけてくれないかな？」と。彼女がヴォーカル部を書いて送り返してきて、その上で僕たちが楽曲とヴォーカルを若干アレンジし直して……うん、すごくうまくいったと思ってる。

■ACRは常に新しい血を取り入れている、ということですね。

J：うん、っていうか、バンド外の他の人たちと一緒にやるのって、とても助けになるんだと思う。自分たちのやっていることのなかに、また別の味を持ち込んでもらえるから。キーボードのマットにサックス奏者のトニー、それにデニースにしても、彼らみんながレコーディングに何かを持ち込んでくれる。僕たちがやっているのはそれらを組み入れるってことだし、その結果生まれるのがACRの音楽だ、と。それって、多様さを持たせることになっているんじゃないかな。僕たち3人以外に誰もいない状態でシコシコ音楽をやってたら（苦笑）、音楽が安定して変化のないものになってしまうだろうし。

■ちょっと生気に欠けてしまう、と。

J：うん。だから、『Sextet』にはそういうところがちょっとあったんだと思う。あのアルバムを作ったやり方にはピリッと辛い味わいがあったし、そのせいで他とはかなり違う作品になったんじゃないかと。僕たちは常に知っていたんだと思うよ、重要なパートというのは、他の人たちを助けたり、あるいは他の人たちの能力を借りて、自分たち自身の音楽を彼らに委ねることだ、と。

『Sextet』のオリジナル盤。ポストパンクの名盤で、これはマストでしょうな。ジャケットの粗目の厚紙、それからインサートもいかにも〈ファクトリー〉意匠で格好いいです。

これまでずっと自分の友だったアルバムのひとつに、『ザ・ヴェルヴェット・アンダーグラウンド・アンド・ニコ』があるね。バナナのジャケの、あれ。うん、あのアルバムは本当に大好きで、常に僕のそばにいた。

■デビューしてから40年余りのあいだ、いい時期も大変だった時期もあると思いますが──

J：（苦笑）。

■あなたを奮い立たせてきた、支えてきたような音楽があったら教えて下さい。

J：そうだな、これまでずっと自分の友だったアルバムのひとつに、『The Velvet Underground and Nico』（1967）があるね。バナナのジャケの、あれ。うん、あのアルバムは本当に大好きで、常に僕のそばにいた。

■どうしてでしょう？　VUはいわゆる「洗練された上手いバンド」ではなかったから？　優れたソングライターのいたバンドとはいえテクニック面では荒削りですし、その意味ではパンクやDIYバンドの先駆者だったわけで。

J：そう、その通り。彼らが洗練されていない、そこが好きな理由（苦笑）。だからあのアルバムが好きなんだ。それもあるし……なんというか、とにかく僕はちょっとやぶにらみな作品を選びがちで。ルー・リードの言葉をいつも引用するんだけど、いわく「コードを3つ使っていたらそれはジャズだ」と（苦笑）。彼だってコードは2個くらいしか使っていないわけでさ。で、ACRにしても、初期音源を聴くとコード・チェンジはまったくやっていないのがわかると思う。キーはひとつだけ、と。
　そんなわけで僕はいつだって、VUのそういうところが好きでね。それに、彼らのアプローチって、こう……ディストーションとかディレイを多く使っていて、そういう風に奇妙で、ややサイケデリックになるところも僕は気に入った。しかも、彼らはそういったことを他とはちょっと違うやり方でやっていた、そういう感じがあって。思うに、それはドラムのモー・タッカーに負うところが大きかったんじゃないかと。それにもちろん、ジョン・ケイルの弾いたヴィオラの要素もあったし……だから、それらさまざまなエレメントが本当に彼らを、他とはかなり異なる存在にしていたんだと思う。彼らはユニークだった。そこだと思うよ、自分が彼らを好きな理由は。うん、曲ももちろん素晴らしいけれども、彼らのアプローチだね。一種アート的な──そりゃまあ彼らはウォーホルと関係があったから当然だけれども──アプローチだったし、僕が好きなのはその点であり、かつあの、彼らの一種アンダーグラウンドな視点だったと思う。

■おっしゃる通り、VUは「一般的なバンド」像とは違いましたよね。ジョン・ケイルは現代音楽、ルー・リードは職業ポップ・ライターだったこともあり、モー・タッカーのドラムは素人っぽく単純という具合で、妙なコンビネーションだったにも関わらず、それが生きていたわけで。

J：うん。僕もそう思う。いま君の言った一種の奇妙さというかな、それぞれが別の場所から集まって生まれたストレンジさだよね。ロックンロールやファンクといった要素からも彼らは完全に外れていたわけで……初期ACRにも、そういう面が確実にあったと思う。そういう姿勢とパンクな姿勢、僕たちはそれらのアティテュードを音楽に対して抱き続けてきたんだ。要するに、「退屈なものにはなるな」みたいな（笑）。

■最後の質問ですが、昔のマンチェスターの「音楽や生活にいたるまでの文化」にあっていまのマンチェスターが失ったものとはなんでしょうか？

J：それは……ぶっちゃけ、マネーってことだと思うけど。ここのところマンチェスターは本当に様変わりしていてね、ビッグ・マネーが流れ込み、新たに多くのビル／施設etcが建っている。ところがそれらは地元マンチェスター人のためのものではなく、ロンドンに通勤する人びとのためのものでさ（苦笑）。だからまあ、ちょっとロンドン化が進んでいるっていうか。金のある連中がこちらに流入している。
　ただ、いまのマンチェスターにもシーンはあると思っているよ。たとえばいまなら、ロンドンでいちばん大きいのはジャズ・シーンらしいし、盛り上がって形になってるみたいだよね。だから現時点ではマンチェスターよりロンドンの方が活況だという風に映るし、それは残念なことだ。というのも、こっちにもたくさんバンドがいて、音楽をやるのに興味がある人間がいまだに多くいるのは僕も知っているから。ただどうも、彼らはそうした勢いを発信していくアウトレットをまだ見つけていないようで。
そうは言っても、小さな自主レーベルはこちらにもいくつか存在するけどね。だから……そうだな、僕はとにかく、次の波がやって来るをの待っているところだ（笑）。

■その前にまず、現在のコロナ危機が沈静化するのを待ちましょう。それが過ぎれば、何かが生まれるかもしれません。

J：（プフ〜ッ！　と嘆息まじりで）ああ……うん、コロナのせいで多くがダメになってしまったよね。だから、アンダーグラウンドとまでは言わないけれども、非メインストリームなシーンの形成に関わっている人びとみんな、多くの小型ヴェニューに関わっている連中、そういう人びとはちゃんと存在するし、彼らもライヴを企画するとか、あれこれやりたがっているんだよ。ところがもちろん、現時点ではCOVID-19がそれらの活動に待ったをかけているわけで。うん……でも、僕はヘブデン・ブリッジ（西ヨークシャー）を拠点にするバンドのいくつかと仕事してきてね。あそこには素晴らしい小さな音楽シーンがあって。

■話に聞いたことはあります。いいアート・シーンが育っているようですね。

J：うん、若いバンドがたくさんいるよ。僕がいま関わっているのがThe Short Causewayっていう名前のバンドで、彼らなんてまだ15歳くらいだし（笑）。でも、彼らは実に抜群でね。彼らはハリファックス出身のThe Orilelles（訳注：西ヨークシャーのハリファックスで結成されたトリオ。現在はマンチェスターに拠点を移し〈ヘヴンリー〉に所属）にインスパイアされていて、そのオーリエルズももういくつか作品を発表して好調だ。彼らはある意味「どこからともなく登場した」わけだけど、あのエリアにはザ・トレイズ・クラブ（ヘブデン・ブリッジ）という名のクラブ、そしてザ・ゴールデン・ライオン（トッドモーデン）というパブ会場があってね。数は少ないけれども、そうした会場が音楽をプレイしたがっているキッズに場を提供している。ほんと、物事がはじまるのはそこからであってさ。でも、COVID-19とそれに伴う規制でそうした小さなヴェニューの多くがドアを閉ざしたわけで、うーん、ああしたシーンも失われるのかもしれない……だから、演奏できる場所がなければ若手も苦労するし、一部の才能は消えていくんじゃないかと。でも、たぶん彼らはまた別の何かを生み出していくんだろうね。

■そう思いたいですね。きっと、新たなアイディアが生まれるはずです。

J：ああ、僕もそう祈ってる。何かがここを抜けて出て来るだろう。その意味で僕たちはとても運がよかったんだね、過去にアメリカにも行けたし。ところがいまや、アメリカに行くのもヴィザetcがバカバカしいくらい大変だし、それにいずれブレクジットのせいで欧州ツアーも面倒になるだろう。カルネ等の税関申告手続きが煩雑になり、かつてのようにヴァンに飛び乗って欧州入りしてギグをやる、というわけにはいかなくなる。で、それって本当に、人びとが何かをやる、何かをクリエイトする行為を制限するものなんだよな。だから、若い、これから伸びつつあるバンドが思いつきにまかせてパッと何かやる、いまはそれをやるのがはるかに難しい環境になっていると思う。とてもやりにくくなっている。

■ある意味新作のタイトル『ロコ』は、そんなクレイジーな時代にふさわしいかもしれません。

J：（苦笑）その通り。だからあのタイトルにしたんだと思うよ。でもまあ、誰かから教えられたんだ、スポティファイか何かではメキシコがACRの主要リスナー国のひとつだ、と。ACRのリスナー数の統計ではメキシコがトップらしくて（笑）。それもある意味あのタイトルを考えるのに繫がっていったし、それに『ロコ』という単語はとにかく、トランプだのブレクジットだのなんだの、いま起きているクレイジーなことすべてにふさわしい気がした。うん、僕も思う、いまの時代はクレイジーだと。
　で……僕たちは何も、特に政治色の強いバンドではないんだよ。ただ、とにかく（フーッと軽く嘆息して）、アーティスティックで、クリエイティヴで、感性の繊細な人びとにとって、世界はどんどん遠ざかっている、そんな気がする。何もかもが反動的かつ右に向かいつつあるし、「これはやるな、あれはやってはいけない」と人びとを封じていて。僕たちがバンドを始めた頃なんて、止めだてするどころか「ノー、やめるな、どんどんやれ！」って感じだった（苦笑）。はるかに自由な時代だったと思うし、それにコンピュータetcもまだなかったわけで、僕たちはその影響を大きく受けなかった。対していまの若い子たちには、「こうあるべき」みたいなプレッシャーが強くかかっているんじゃないかと思う。ネットに対して、カルチャーと接点を持つ際のやり方に対してね。
　だから昔といまではまったく違うわけだけど、それでも僕は、いまの若い子たちだっていまだに、若かった頃の僕たちが抱いたのと同じフィーリングを抱えているはずだと思ってる。ところが残念なことに、そのフィーリングを表現するための「場」が、かつてに較べてはるかに限定されているんだね。

■たしかに。でもきっと新しい方法が出て来るはずです。パンク〜ポストパンクもある意味同様だったんじゃないでしょうか。

J：ああ、うんうん。

■当時の貧しく若い子たちにはあまり行き場がなかったでしょうし、だからこそ彼らはDIYで場を作っていったわけで。

J：そうだよね。僕もそうなるだろうと思っている。

　　クラスターなる文言をはじめて意識したのはもちろんこのたびのコロナ騒動ではなく、じつはメビウスとレデリウスによるクラウトロックの大看板であるあのクラスターでもなく、ペンデレツキだった──かもしれない、といささかぼんやりした文末になったのは私は音楽にのめりこみだしたのは十代のころ愛聴したNHK FMの『現代の音楽』だったのは以前にも述べたが、ある日いつものように夜更かしの友のラジオに耳を傾けているとスピーカーのむこうから耳慣れない単語が聞こえてきた。現代の音楽にはトーン・クラスターと呼ばれる技法があり、切れ目なく、五線紙上の一定の領域をぬりつぶすかのような音（トーン）の塊（クラスター）は聴感上つよいインパクをのこすと番組司会者は述べられ、例にあげた作曲家のなかにペンデレツキの名前もあった。記憶はさだかではないが、おそらく東欧の作曲家を特集していたのであろう、ペンデレツキというツンデレした名前とともに消えのこったトーン・クラスターのことばの響きのかっこよさに中学生だった私はころりとまいった。前衛的な音楽に興味はめばえていたとはいえ、譜面上でくりひろげる難解な方法を理解できるはずもなく、そもそも譜面どころかその手のレコードが入ってくる気配さえないシマの一画にあってはトランジスタラジオがキャッチするヒットなナンバーがたよりで、それとて音の断片や片言隻句を跳躍台に想像の翼を広げなければ歴史に眠る音楽の鉱脈の尻尾はつかめない、そのような環境でトーン・クラスターの方法は名は体をあらしてわかりやすく、ロックもジャズも、1980年代なかごろだったので当時すでにラップもチャートにあがっていたが、雑駁にそれらを聴取する中坊には訴えかけるなにかがあった。
　ブレスのない稠密な音の帯はつよさにおいてはノイズを、時間のながさではドローンを想起させ現象する音楽の前衛性を担保する。私ははじめてトーン・クラスターを認識したのは80年代なかばだったと書いた。当時の楽壇の趨勢はさておき、ミニマリズムをひとつの境に、このときすでにモダニティを体現するものとしての前衛はその歴史的役目を終えた観なきにもあらず、前衛らしい前衛といえば、万博のパビリオンがそうであるようにおおぶりでそのぶんかさばる感じがあった。そのような印象は作品に重厚なオーラをまとわせる反面音楽の顔つきをいかめしくもする。西ヨーロッパと北米という西洋音楽の中心地では音楽の前線の担い手は前衛から実験へと移っていた。前衛と実験の相違点については、私は幾度となく述べ、単純に腑分けできない両義性を前提に、作品の結果が予測できるか否かという基本的見地ひとつとっても、楽理の領域をひろげるほど新しくありながら細部までコントロールの利いた（結果が予測できる）音楽作品、いうなれば「全体音楽」としての前衛は、私がはじめてペンデレツキの音楽にふれたころには機能不全におちいりかけていた。とはいえときはいまだ1980年代なかば、共産圏と資本主義が対立した冷戦構図は人々の世界認識の土台をなし、ペンデレツキの故国ポーランドは東側の大国だった。むろんそこには歴史的な経緯がある、ポーランドのたどった数奇な命運はおのおので調べられたいが、前世紀二度の大戦に翻弄されたかの国の歴史は1933年生まれで、3歳年長の野坂昭如いうところの焼け跡世代にあたる作曲家の作品にも消せない影をおとしている。ポーランドでは戦後、ペンデレツキのみならず、ポーランド楽派の始祖ルトスワフスキをはじめ、作曲家集団グループ49の面々や同世代のグレツキをふくむ前衛派が台頭するが、その趣きは独仏伊と英米をのぞく欧州周辺およびスラブ地方に散発的に興った往年の国民楽派とかさなるものがあった。民俗と風土、すなわち国民国家を背景におくものとしての音楽。20世紀中葉のポーランドの作曲家たちの肥沃な作品の数々をこのことばに集約するのは乱暴だとしても、私が彼らに惹かれた理由のひとつにはピカピカにポストモダン化した西側諸国の失った翳りのようなものにあったのはまちがいない。それこそレトロスペクティヴの記号ではないかとおっしゃられると返すことばもないが、モダニズムの旨味も往々にしてそのような影の下にかくれているもの。前衛とは王道の影であるからこそ、ときに彼方まで伸張するのである（逆に短くもなったりするが）。
　2020年3月29日日曜日、ポーランド南部のクラクフ、生地でもあるこの町の近郊で86年の天寿をまっとうしたクシシトフ・ペンデレツキがその前衛ぶりを歴史に刻印したのはなんといっても他界する60年前、26歳のころの“広島の犠牲者に捧げる哀歌 Tren ofiarom Hiroszimy”であろう。この10分にみたない激越な哀歌は冒頭で述べたトーン・クラスターのお手本でもある。
　編成はヴァイオリン24艇、以下ヴィオラ10、チェロ10、コントラバス8の52の弦楽器群。それらがそれぞれの最高音や最低音を爪弾き弓で擦り叩き、場合によっては駒の後ろ側を弾いたりボディを打ちつけたりする、ペンデレツキはそれらの音を審美艇に空間に配置するというより一本の糸のように撚り合わせ、すると密集する音は塊（クラスター）となり意思をもつかのようにうねりはじめる。各楽器群は少数の班にわかれ、冒頭ではそれらにより音響をつみあげる書法をとるが、数秒後には退潮し、弱音から音の遠近を強調した空間性の高い表現へ、さらにまた音塊化した音まで、自在に闊達に変化する、にもかかわらず、全体に重力のようなものを感じるのは束になった弦の音がくっきりした輪郭を空間に描くからであろう。アヴァンギャルドクラシック──というのも語義矛盾だが──の名に恥じない名曲であり、未聴の方はなるたけ大音量でお聴きいただきたいが、“広島の犠牲者に捧げる哀歌”はペンデレツキという作家のもうひとつの特徴もひじょうにうまくいいあらわしている。ご承知のとおり、この曲の題名は第二次世界大戦時の広島への原爆投下による犠牲者を哀悼する曲であることを意味している。ところがペンデレツキがこの曲をわずか2日（！）で書きあげたとき、最初につけた題名は曲の長さを示す“8分37秒”とそっけないものだった。ケージの代表曲（？）“4分33秒”の向こうをはるかのごときそこはかとない野心も感じさせる題名だが、それが数度の国際コンクールへの出展を経て、私たちがよく知る当のものになった。その理由を、ペンデレツキは広島の原爆投下にまつわるドキュメンタリーをみたことにもとめ、そこに彼自身の戦争体験と共鳴するものをみとめたがゆえの変更だったと述べる一方でかならずしも政治的な見解を示すものではないと注意もうながしている。このことは“広島”がなんらかの言語的な主題（文学性）をもった標題音楽ではなく、真逆であることを意味する。と同時に、いちどでも意味を付与したものはもはやそれなしで語れないということばと事物の意味作用における厄介な関係性を暗示する好例でもある。むろんそこにはペンデレツキの音楽の映像を喚起する力をみなければならないのだが。あるいは大きな物語を記しうる最後の時代の国民作曲家が代弁する集合無意識とでもいえばよいか、いずれにせよこのような音楽とイメージのポジとネガが反転するような関係はポーランド楽派の重鎮にもうひとつの顔をあたえもした。
　すなわち映画音楽の分野である。彼の名をサウンドトラックをとおして耳にされた方もすくなくないであろう。フリードキンの1973年の『エクソシスト』はじめ、キューブリックの『シャイニング』（1980年）、リンチ作品では1990年の『ワイルド・アット・ハート』や2017年放映のテレビ版『ツイン・ピークス』にも、名だたる監督の歴史的名作がサウンドトラックにその楽曲を収めている、その点でペンデレツキは映画音楽の作曲家でもある。もっともスクリーンにながれる彼の音楽はもともと映画のために書きおろしたものではない。たとえばキューブリックの『シャイニング』、ジャック・ニコルソン演じる主人公ジャックが冬のあいだホテルの管理人の職にありついたのを妻に電話で知らせるシーン。超能力をもつ息子ダニーはやがてむかえる惨劇を予知し、ホテルのエレベーターホールを血の海が満たすヴィジョンをいだく。この映像にキューブリックはペンデレツキの1974年の“ヤコブの夢／ヤコブの目覚め”をあわせるのだが、題名からおわかりのとおりこの曲の材料は聖書である。むろん教典はかならずしも現代人の人倫にかなうことばかりではないのでこれをもって瀆神的とはいえないし、禍々しさは美しさの陰画なのかもしれない。オラトリオの一種だとすると、1965年の合唱曲“ルカ受難曲”の緊張感の高さ、調性感の薄さこそ、ペンデレツキの作品にあらわれる宗教観なのではないか。そもそも私たちは“広島”について述べたさいに標題がもたらす錯覚に留意すしといっていなかった——などといった堂々めぐりにおちいりがちなのも、ペンデレツキの音楽の多面性に由来するであろう。『エクソシスト』のサウンドトラックがおさめる名曲「オーケストラとテープのためのカノン」（1962年）になぞえらえるなら、ペンデレツキは音と意味（言語）のカノンが通用した時代、モダニズム（前衛）の最良の時代を体現したひとりであり、70年代後半以の保守化の波にのみこまれた点でも前衛らしい道行きたどった作曲家だった。晩年は病の床に伏せていたというが、YouTubeには「Polymorphia」（この曲も『エクソシスト』のサントラに入ってます）をみずから振る元気なペンデレツキの動画があがっている。ご覧いただくと、作曲家がいかにして弦楽器から多様な響きをひきだしたか、苦心の一端がかいまみえよう。“広島”のころはこんな弾き方すると楽器がいたむからと楽団に演奏を拒まれたこともあったという。いまではそれが現代の音楽を代表する一曲となり、世界各地の舞台にかかりつづけている。私は読者諸兄には機会があれば“広島”の譜面を手にとっていただきたい。音楽があらわすものの奥行きと広がりを視覚的に理解するとともに、そこにいたる課程に思いを馳せれば、前衛とは発明の異名でありその道ははてしないとおわかりいただけるであろう。ざんねんながら、クシシトフ・ペンデレツキの前衛の道は2020年3月29日をもって途切れた、いや途切れたかにみえて、20世紀音楽の歴史のピースとして、恐怖をよびおこすフィルムのいちぶとして私たちの日々に潜在し、凡庸な響きにあきあきした耳を未聴の領野や誘いだそうと働きかけることはおそらくまちがいない。

　いつの時代を語るにも、その時代を象徴するアーティストの存在は欠かせないものだ。クラシック界の巨匠、誰もが憧れるロックスター、カリスマ的歌姫、伝説のラッパー……と、様々なアーティストたちの功績が時代とともに語り継がれている。そんな彼らの存在はかつての時代だけでなく、来るべき時代にも多くの影響を与えていった。そして2020年という新時代を迎えたいま、これからの時代を象徴するアーティストになりゆく存在のひとりとして挙げたい人物が Mura Masa だ。

　自身の名を冠したデビュー・アルバム『MURA MASA』で、新進気鋭の若手トラックメイカーからトップ・アーティストとしての地位を確立した Mura Masa。イギリス海峡の孤島出身ながらも、多彩なかつキャッチーなサウンドで世界中を魅了し、確固たる人気を獲得した。わずか3年ものあいだに一躍有名となった彼が、2020年の幕開けとともに発表したセカンド・アルバム『R.Y.C』はリリースから約2か月経ったいまでも記憶に新しく、鮮烈な印象を放ち続けている。

　ポップでトロピカルなエレクトロニック・サウンドが詰まった前作とは一転、本作にはノイジーで歪んだギター・サウンドが取り込まれている。まるでぼんやりと世界中を覆っている混沌のようなグレーカラーの塗りつぶしに、タイトルを模したオレンジのスマイルマークと前作とは対照的なデザインのアートワークも印象的だ。本作の布石としてシングル・リリースされた収録曲 “I Don’t Think I Can Do This Again” では、VSCO ガールのアイコンとしても人気を誇るベッドルーム・ポップ・アーティスト Clairo のフィーチャリングと作風の変化で話題を呼んだ。

　その後、“Deal Wiv It” “No Hope Generation” などアルバム収録曲の一部先行リリースが続いた。A$AP Rocky、Charli XCX、Demon Albarn など前作でも燦燦たる顔ぶれのアーティストが客演に参加したが、今回は前述の Clairo をはじめ、slowthai、Wolf Alice の Ellie Rowsell など話題のアーティストを起用。期待値をじわじわと高めたのち、2020年1月17日に待望のフル・アルバムをリリース。アルバムのタイトルと同名の楽曲 “Raw Youth Collage” から順々と、すでに先行リリースで注目を集めた楽曲が前半に並び、“Vicarious Living Anthem” で興奮はピークを迎える。そして後半の “In My Mind” “Today” ではだんだんノスタルジーを醸し出し、“Teenage Headache Dreams” では、清々しいフィナーレのような高揚感とどこかザラついた切なさを彷彿させる。これまでのイメージを覆した『R.Y.C』は、最高潮まで高まったリスナーの期待を裏切ることなく、彼の多面性を提示する一作となった。

　現在23歳の Mura Masa は、希望のない時代を歩んできた若者だ。彼と同じ1996年生まれはわりと悲惨な世代である。物心がつく前にミレニアムを迎え、少しずつ世界を捉えられるようになった頃に 9.11 が勃発。小学校に通い社会は何たるかを学び始めた矢先にリーマンショックが起き、将来に希望を抱くことは無意味であると悟った。日本ではこの世代を「さとり世代」と揶揄し、バブル時代の恩恵を受けたテレビのコメンテーターが「もっとしっかりしろ、車を買え、年金を払え、俺らを敬って社会の発展に貢献しろ」と皮肉った。高校入学前には東日本大震が発生、成人するタイミングで選挙権の年齢引き下げが施行。ひとりの人間として社会に羽ばたきはじめると同時に増税を喰らい、若者の未来はますます暗くなった。そして現在、新型ウイルスのパンデミック対策により世界は分断され、ついに人びとは踊ることすら許されなくなってきている。

　世界中から希望が薄れていくなかリリースされたこのアルバムは、ただの悲惨な若者が世を憂いているだけの作品ではない。“No Hope Generation” では「I need help （助けが必要）」と繰り返し、「Everybody do the no hope generation （誰もが希望のない時代を生きている）」と歌っているが、決して希望を持つことを諦めたわけではないのだ。同作品のMVに出演する人々は目が死んでいるものの、全員が色鮮やかなハイテクウェアに身を包み、踊ることを諦めない。軽快でありながらもメッセージ性の強いリリックからは、混乱に陥った世を糾弾するわけでも冷笑するわけでもなく、若者のみならずいまの時代を生きるすべての人が直面している問題と未来に向き合っていく意志を表しているように感じられる。

　昨年末、来日公演の直前インタヴューで Mura Masa は「ツァイトガイスト（Zeitgeist、ドイツ語で時代精神）」を本作で表現していると語っている。時代精神とは、ある時代を特徴づける共通理念や意識のことだ。これらはその時代の普遍的な意識のみを表すだけでなく、過去の文脈と新たに生まれた要素が混ざり合って形成される。その発言通り、かつての時代の懐古に浸るだけでなく、憂いがちな現在から未来をどう見据えていくかという姿勢を、ノスタルジックながらもクロスオーバーしていく昨今のシーンを混ぜ込んだサウンドに映しだした。まさに2020年を代表する時代精神のひとつとしてリリースされたこのアルバムは、Mura Masa が時代を象徴するアーティストになりゆく道への一歩と言えるであろう。

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　ロサンゼルスのジャズ・シーンで活躍し、それだけでなくヒップホップやビート・シーン、R&Bからロックと幅広い舞台でセッションしてきたサンダーキャットことステファン（スティーヴ）・ブルーナー。2017年にリリースされたアルバム『ドランク』は、それまで見せてきたベースやギターの超絶プレイを披露するだけではなく、シンガー・ソングライターとしての魅力にも大きく踏み込んでおり、それによってAOR調の “ショウ・ユー・ザ・ウェイ” をはじめ、ポップな側面を見せる場面もあった。ケンドリック・ラマー、ファレル、ウィズ・カリファらから、ケニー・ロギンス、マイケル・マクドナルドに至る多彩なゲストも話題を呼んで、世界中のさまざまなメディアから絶賛される大ヒット・アルバムとなった。

　しかしサンダーキャット自身はそれに浮かれたりすることなく、何よりも自分は常に前に進んでいる存在でありたいと、2018年８月末に〈ブレインフィーダー〉のイベントで来日した際におこなったインタヴューで語っていた（『別冊ele-king　フライング・ロータスとLAビートの革命』に掲載）。そんな変化と前進を好むサンダーキャットが、ニュー・アルバム『イット・イズ・ワット・イット・イズ』を携えて帰ってきた。今回のアルバムはスペイシーなフュージョン／ジャズあり、AOR系の歌ものあり、『ドランク』を引き継いでいるところは見られるが、後半に見られる内省的でアコースティックな世界が特に印象深い。2018年におこなったインタヴューからほんの数日後、盟友でいろいろ共演してきたラッパーのマック・ミラーの突然の死があった。それ以前にもピアニストで友人のオースティン・ペラルタが亡くなり、2013年の『アポカリプス』では彼を追悼した曲を捧げたことがあったサンダーキャットだが、『イット・イズ・ワット・イット・イズ』にはそうした友をなくした悲しみや、それに伴うさまざまな感情、いま共に生きる家族や友だち、そして生と死をはじめとした人生観が織り込まれている。そうしたものが、特にアルバムの後半には表れているようだ。

　前回のインタヴューのときに比べてだいぶスリムになった印象だが、『北斗の拳』のＴシャツを着て、ピカチュウのキーホルダーをリュックに付けてという、いつもの彼らしい出で立ちで表われたサンダーキャット。早速ニュー・アルバムについて話を訊いた。

苦痛ってのはときにいままで味わったことのない新しい感覚を呼び覚ますことがあって、受け入れがたい、耐えられないって思うこともあるけれど、でも人生ってそんなものなんだ。苦痛を乗り越えて進んでいくこと、それは誰しもが経験せざるを得ないことなのさ。

■前回のインタヴューで、「今後の作品ではどんなことにチャレンジしたいと思っていますか？」と質問したところ、「ファスター・アンド・ベターさ。より速く、より進化したいと思っている。いつもそうだけど、ひとつのところに固まっていようとは思わないんだ」と回答していました。それを踏まえたうえで新作『イット・イズ・ワット・イット・イズ』はどんなアルバムになっていますか？

サンダーキャット（Thundercat、以下TC）：実際にはスロウワー・アンド・サッダー（よりゆっくりでより悲しいもの）になってしまったね（笑）。何だろう、わかんないけど前とは違ったものになったのは確かだ。

■レコーディングはいつ頃おこなったのでしょうか？　前回のインタヴューではまだ具体的に制作の話はしていなかったので、その後になるかと思いますが。

TC：ここ２年くらいかけてだね。

■アルバム・タイトルの『イット・イズ・ワット・イット・イズ』に込めた意味は何でしょうか？　アメリカのスラングでは人生の諦観を意味するフレーズにも用いられるのですが。

TC：そうだね、苦痛ってのはときにいままで味わったことのない新しい感覚を呼び覚ますことがあって、自分では受け入れがたい、耐えられないって思うこともあるけれど、でも人生ってそんなものなんだ。そして苦痛を乗り越えてまた進んでいくこと、それは誰しもが経験せざるを得ないことなのさ。だから人生の喜びも悲しみも受け入れよう、それが俺の言いたかったことだよ。

■そこには何か個人的な体験も込められているのでしょうか？

TC：うん、常にそうだよ。

■『ドランク』から約３年ぶりのアルバムとなりますが、そのとき同様にフライング・ロータス、カマシ・ワシントン、ブランドン・コールマン、テイラー・グレイヴズ、ミゲル・アトウッド・ファーガソン、ルイス・コール、チャールズ・ディッカーソン（モノ／ポリー）、マーク・スピアーズ（サウンウェイヴ）などあなたの仲間のミュージシャンやプロデューサーが参加しています。デニス・ハムも前作同様に参加していますが、今回のアルバムでは彼の役割が高まっているように感じます。ルイス・コールとも共演する彼ですが、あなたから見て彼はどんなキーボーディストですか？

TC：デニスは本当に重要な存在だよ。レコーディングとか音楽に限らず、自分にとって彼は大切な存在なんだ。以前オースティン・ペラルタが亡くなって落ち込んでたとき（2012年11月没）、デニスは俺のそばにいていろいろと助けてくれたんだ。人間としてもそうした優しさがある人物であることを知って、そうした人から音楽へもたらされるものの素晴らしさも俺はすごく理解しているから、彼が重要だと言えるんだ。デニスの場合は音を作り出すときに生まれるスピリチュアルな雰囲気がとても刺激的で、そんな彼と一緒にやりながら感じるフィーリング、チャレンジングな気持ちは俺にとって本当の楽しみなんだよね。

■オープニングの “ロスト・イン・スペース／グレート・スコット／22-26” はスコット・キンゼイとの共作です。彼はウェザー・リポートのジョー・ザヴィヌルに捧げた作品も作っていますが、今回もジョー・ザヴィヌルとかウェザー・リポートからの影響が感じられる演奏となっていますか？

TC：もちろんスコットがどんな人かは知っているけれど、今回は特に彼のそうした部分を求めてのコラボというわけではなかった。インストゥルメンタリスト同士で何かやりたいなと思っていて、そうしたときにスコットが浮かんできたんだ。以前も彼とはいろいろコラボをやったことがあるけれど、今回のコラボのスペシャルな点は楽曲への想いがとても強いものだったこと。ふたりが心を込めて書いた曲があまりに素晴らしいもので、はじめはインストのつもりだったけれど、ついついその素晴らしさにつられて歌詞も書いてしまったんだ。俺たちの演奏の中から、おのずと宇宙がテーマになった歌詞が生まれてきた。

■ルイス・コールについては今回 “アイ・ラヴ・ルイス・コール” という曲を作って彼をフィーチャーしていますが、この曲はどんないきさつから生まれたのですか？

TC：これはルイスが作った曲なんだ。基本は彼がやっていて、それに俺がベースを乗っけて歌ってる感じさ。本当のところ、ルイスはひとりで何でもできるから、ほかのミュージシャンが入る必要はないんだけどね（笑）。一緒にやって気持ちのよさを共有できる奴だから、アルバムの制作に入る前から何か共演できればと話をしていて、それでこの曲を提供してくれたんだよ。俺から見たルイスはいつも頭がグルグル回転していて、何か新しいやり方はないか、変わった方法はないかと考えている感じなんだ。そうした人と一緒にやるにあたって向こうから曲を委ねてくれたということ、とってもスペシャルな曲を作ってアルバムで使わせてくれて、さらに歌まで歌わせてくれたということはとても感謝している。決して単純な小曲というわけではなくて、コード・チェンジをみても複雑で、しかもこれだけ大掛かりなストリングスを使っていて、そんな曲をルイスが任せてくれたのは本当にすごいことなんだ。

■そのストリングスですが、どのようなイメージで使ったんですかね？

TC：ルイスがフェイスタイムでレコーディングしている様子を見せてくれて、ストリングスをやってるミュージシャンたちが皆で俺に「ハロー」って言ってたりしたけどね（笑）……俺の想像するにこうした大掛かりなストリングスのスコアを書いてアレンジして、大人数のミュージシャンを指揮してレコーディングするっていうことが、ルイスにとってのひとつのチャレンジだったんじゃないかな。もちろん彼にとってこうしたことは初めての経験ではないだろうけど、この曲はルイスがそうやってひとりで作ってお膳立てて、俺に渡してくれたんだ。

■“ミゲルズ・ハッピー・ダンス” はミゲル・アトウッド・ファーガソンのことを歌った曲と思いますが、今回のアルバムは共演者がモチーフとなった曲が多いですね？

TC：ああ、確かにそうかもね。これは偶然かどうかわからないけど、マック・ミラーが亡くなった後（2018年９月没）に友だちのありがたみをすごく感じるようになって、音楽を通して友だちに語りかけるようなことが増えていったんじゃないかなと思うよ。

■この曲ではフライング・ロータスはドラムを担当していますね。彼は今回のアルバムも共同プロデュースしていますが、彼とはどんなアルバムにしようとかミーティングしましたか？

TC：ドラムは演奏ではなくてプログラミングなんだけど、フライローとはいつも話はしていて、今回のアルバムのために特別に、ということではないんだ。彼と出会ったときからずっとそうだけど、日常の会話の中でどんなことがしたいとかいつも話をしているからね。

■“ブラック・クォールズ” では元スレイヴのスティーヴ・アーリントン、ジ・インターネットのスティーヴ・レイシー、チャイルディッシュ・ガンビーノと共演しています。スティーヴ・アーリントンは以前デイム・ファンクとの共演も話題となった伝説的なシンガーですが、今回はどのような経緯で共演したのでしょうか？

TC：スティーヴ・アーリントンと初めて出会ったきっかけは、まさにそのデイム・ファンクを介してなんだ。前からいろいろと紹介されてはいたけれど、実際に会ってきちんと話をしたのは初めてで、彼が俺のことを知っていてくれたことだけでも十分嬉しかったことを覚えてるよ。それで誰と会ってもそうなんだけど、何か一緒にやろうよという話になってね。でも、そのときはまさかそれが数年後に実現するとは思ってなかったよ。で、この曲は最初にスティーヴ・レイシーと一緒にやっていたんだけど、もうひとり加えて３人のスティーヴでやったら面白いねということになって、それでアーリントンに声をかけたんだ。スティーヴ・アーリントンがこの申し出に賛同してくれたのは、曲だけじゃなくそうした絵柄にも理解を示してくれたからじゃないかな。そうして彼が俺たちの世界に入ってきてくれて、でき上がったものはまさに俺が聴きたかったアーリントンの世界そのもので、本当に素晴らし過ぎて言葉にならないくらいだよ。

一度やっつけたのに生き返らせて、ただ戦いたいがためにまた戦かったりしてね（笑）。大体惑星ひとつ潰して戦いが終わるよね。「いい戦いだった」と言って終わるけど、周りは皆死んでてっていうパターン（笑）。どこがいい戦いなんだろう（笑）。

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■“ハウ・スウェイ” ではあなたらしいベースの早弾きもフィーチャーされています。こうした曲を聴くと、最近ニュー・アルバムの『ビー・アップ・ア・ハロー』を出したスクエアプッシャーのことも想起するのですが、彼のことを意識したことはありますか？

TC：もちろんさ、彼も俺と同じベース・プレイヤーだしね。すごいミュージシャンだと思うし、彼の音楽も好きだよ。

■じゃあ、いつか共演してみたいとか？

TC：うん、俺はやりたいね。

■いつかそんなチャンスがあるといいですね。一方で “ファニー・シング” や “オーヴァーシーズ” に代表されるように、『ドランク』からさらにあなたのヴォーカルにスポットが当たっている曲もあります。シンガーとしては『イット・イズ・ワット・イット・イズ』についてどのように取り組みましたか？

TC：シンガーとしてはまだ成長の途中かな（笑）。すごく苦労するときもあるし。ファルセットで歌うときがそうかな、もともとの地声は低いほうだからね。まさに「イット・イズ・ワット・イット・イズ」で、それは仕方ないと自分では諦めているよ。でも、やるに従ってだんだん慣れてはきているね。

■何か新しい歌い方にも挑戦したりしているのですか？

TC：うん、“ブラック・クォールズ” がそうかな。いつもとは違う声域を使って声を出してるよ。“オーヴァーシーズ” でも裏声というか、変わった声の出し方をしている。

■“ドラゴンボール・ドゥーラグ” はあなたの好きな『ドラゴンボール』がモチーフとなった曲です。具体的にどのキャラクターをイメージしたとかありますか？

TC：ベジータだね！　『ドラゴンボール』に限らず、日本の漫画やアニメには好きなキャラが一杯さ。今日着ているＴシャツの『北斗の拳』のケンシロウもそうだよ（笑）。『ドラゴンボール』だとブロリーも好きなキャラだね。

■ベジータはどんなところが好きなんですか？

TC：悟空よりうまく人間であることを学んでるからかな。悟空は何ていうか、もっとクレイジーな奴だね。子供の頃の悟空はとってもクールなんだけど。まあ、あの主要キャラの５人は馬鹿な奴らではあるね。彼らは十分強いけれど、さらに強い奴を探して戦いを挑んで、一度やっつけたのに生き返らせて、ただ戦いたいがためにまた戦かったりしてね（笑）。『ドラゴンボール』ってその繰り返しで、「え、何で？」って思うことがあるよ（笑）。みんな思ってるんじゃないかな、「ホワイ、ベジータ」「ホワイ、ブロリー」「ホワイ、ゴクウ」って（笑）。キャラたちは「もっと、もっと強くならなきゃ」って戦って、で大体惑星ひとつ潰して戦いが終わるよね。「いい戦いだった」と言って終わるけど、周りは皆死んでてっていうパターン（笑）。どこがいい戦いなんだろう、まるでいまの戦争と同じだよね（笑）。

■何だか漫画の話をしているときがいちばん生き生きしてますね（笑）。話は変わりますが、“キング・オブ・ザ・ヒル” は〈ブレインフィーダー〉の10周年記念コンピ『ブレインフィーダー・X』（2018年）にも収録された曲で、バッドバッドナットグッドと共演しています。彼らとの共演はいかがでしたか？

TC：すごく楽しかったね。彼らはミュージシャンズ・ミュージシャンというか、ミュージシャン好みの音楽を作ってる人たちなんだ。彼らの演奏を聴くと、ソフト・マシーンとかアジムスを思い出すよ。豊かな音楽の土壌があって、可能性に満ち溢れているんだ。一緒にやることができて、本当に嬉しかったね。コラボっていうのは相手を信頼して、任せるってことだから、今回のように相手がいいとよ言ってくれて、一緒にできることにはとても感謝しているんだ。

■“フェア・チャンス” にはタイ・ダラー・サインやリル・Ｂがフィーチャーされています。さまざまなラッパーと共演するあなたですが、あまり彼ら自身がやらないタイプの曲に起用することが多くて、それが彼らの新たな魅力を引き出すことにもなっているのではないかと思いますが、いかがでしょう？

TC：うん、確かにそうかもね。でも、ああいうラッパーの連中の中にも、こういった変わったことをやっている奴がいたりするんだよね。一般的な人気が出る曲ではないから、普通の曲の中に埋もれちゃって、あまり知られていないんだけど。

■この曲や “イグジステンシャル・ドレッド” など、アルバムの後半はメロウで内省的な曲が続きます。この流れには『ドランク』とはまた違ったあなたの魅力が詰まっていると思いますが、いかがですか？

TC：それはありがたい意見だし、そう思ってくれて素直に嬉しいよ。

■“イット・イズ・ワット・イット・イズ” では弟のロナルド・ブルーナーのほか、ブラジルのギタリストのペドロ・マルチンスが演奏しています。彼はカート・ローゼンウィンケルなどとも共演する才能溢れるプレイヤーですが、一緒に演奏していかがでしたか？

TC：うん、カートと一緒にやってるのは『カイピ』（カート・ローゼンウィンケル作、2017年）のことだね。俺も大好きなアルバムさ。今回はペドロと一緒に曲を書いて、一緒にスタジオに入って演奏したんだ。彼がスタジオに残っている間に歌入れもして、彼としてはもっとこうしたら、ああしたらとアイデアがあったみたいだけど、ひとまずこれで完成したんだ。でも、ほかにも何曲か一緒に書いたから、いつかまた共演できたらと思う。彼も一緒にやることができて嬉しかったミュージシャンだし、今回の共演は光栄に思っているよ。

■日本盤のボーナス・トラックにはマイケル・マクドナルドと再共演した “バイ・フォー・ナウ” が収録されます。『ドランク』の “ショウ・ユー・ザ・ウェイ” で共演して以降、彼との交流がいろいろと続いているんですか？

TC：うん、ずっと連絡を取り合っていて、ショウにゲストで呼んで出てもらったりしているよ。たまに会うと音楽のこと、人生のこと、いろいろ話をしているんだ。俺にとってマイケルは本当に偉大な存在で、ただ挨拶できるだけでも嬉しいというのに。マイケルの音楽に対する精神性というのか、取り組み方や愛情は本当に素晴らしいもので、いつまでも音楽に関わっていたいという人なんだ。そんなマイケルと共演できるのはとても嬉しいことだよ。この曲はマイケルを想定して書いた曲なんだけど、仮の歌入れで俺がヴォーカルをやったんだ。マイケルを真似して歌ったんだけど、彼にそのテープを聴かせたら「からかってるのか、お前」と言われて、それで素直に「そうです」って謝ってね（笑）。遊び半分だけど、俺はマイケルみたいにずっとなりたいって思ってたから、その思いも込めて歌ったんだけどね。まあ、その気持ちが伝わったのか、マイケルがあの声でああいう歌を歌ってくれて。俺もスタジオで立ち会って、本当に嬉しかったよ。いまのところ日本盤にしか入らないみたいだけど、俺としてはもっと世界中のたくさんの人に聴いてもらいたいところだね。歌詞の内容も理解してくれたのか、たぶんマイケルも俺と同じようなことを体験してきたんだろうなっていうのが歌から伝わってくる。

■その歌詞の内容はどんなものなんですか？

TC：愛する人を失うことについてさ。

■それは例えばマック・ミラーのことだったりするんですか？

TC：そうだよ。

■そうしたことを踏まえて聴くと、またさらに味わいが深くなると思います。最後に『イット・イズ・ワット・イット・イズ』について、日本のファンへメッセージをいただけますか？

TC：まず、このアルバムを楽しんでもらえたらいいなと思うよ。そして、このアルバムがどんなところから生まれたのか、そうしたものが伝わったらいいなと思う。

■どんなところというのは？

TC：俺の内面の傷心と、それによって一歩引いたところから物事を見るようになったことだね。

■今回のアルバムは割とセンチメンタルなところから生まれているわけですね。

TC：うん、でもそれだけじゃない。センチメンタルな感情がダウンだとすれば、その反対のアップなところもある。人生は浮き沈みがあるもので、そうしたアップ・アンド・ダウンが『イット・イズ・ワット・イット・イズ』ってことだよね。

野田努

　ジェネシス・Ｐ・オリッジが3月14日の朝に他界したと彼/彼女の親族が発表した。白血病による数年の闘病生活の末の死だった。

　いまから70年前の1950年、マンチェスターに生まれたジェネシスは、大学のためにハルに引っ越すと70年代初頭はコージー・ファニ・トゥッティらとともにパーフォーマンス・アート・グループ、COUMトランスミッションのメンバーとして活動し、1976年からはロンドンを拠点にコージー、クリス・カーター、ピーター・クリストファーソン（2010年没）らとともに後のロックおよびエレクトロニック・ミュージックに強大な影響を与えるバンド、スロッビング・グリッスル＝TGのメンバーとして音楽活動を開始する。

　TG解散後の1981年、ジェネシスはあらたにサイキックTVを結成、そして2019年の『The Evening Sun Turns Crimson』まで、同プロジェクトを通じて数え切れないほどの作品をリリースしている。（80年代末には、クラブ・カルチャー以外のところで派生したアシッド・ハウスのプロジェクトとしてはかなり先駆的な、Jack The Tabも手掛けている）

　コージーの自伝『アート・セックス・ミュージック』における悲痛な告白には、一時期は恋仲にありながら虐待を受けていたことが赤裸々に綴られており、横暴で自己中心的でもあったジェネシスは決して誉められた人格の持ち主ではなかったのだろうけれど、まあ、21世紀の現代からは遠い昔のTG時代のジェネシスにカリスマ性があったのも事実だった。コリン・ウィルソンの『アウトサイダー』やウィリアム・バロウズをバンドに持ち込んだのはジェネシスだったろうし、コージーが主張するようにTGとはメンバー全員平等のバンドであり、誰かひとり抜けてもTGとしては成立しないわけだから、やはりジェネシス抜きのTGはあり得なかったのである。

　TGはたしかにロックを常識では計れない領域まで拡張し、エレクトロニック・ミュージックに毒を盛り込んだ張本人で、残された作品はいまでも新しいリスナーに参照されいているが、彼らのルーツは60年代にあり、ことにジェネシスはその時代のディープな申し子だった。彼/彼女にはブライアン・ジョーンズに捧げた曲があり、初期のサイキックTVにはサイケデリックなフォーク・ソングもある。彼/彼女の手掛ける電子音響による暗黒郷や全裸姿もさながら反転したジョン＆ヨーコの『Two Virgins』だ。そして、アレスタ・クローリーの悪魔崇拝をはじめ猟奇殺人やナチスの引用、オカルトや神秘主義の実践やカルトや原始的なるものへの憧憬もまた、社会基準を相対化しようとした60年代的自由思想の裏返った過剰な回路でもあった。

　良くも悪くも常識という縛りのいっさいを払いのける生き方は、やがて自分を妻と同じ容姿にすることによる同一化へとジェネシスを駆り立て、じっさい性も容姿も変えてみせた。それもまた、TGやサイキックTVと同様に彼/彼女にとってのアート・プロジェクトだった。ジェネシスは妻が先立つ2007年まで彼女と服も化粧も共有していたというが、子供のPTAの会議には、ジェネシスは父親として銀色のミニスカートとブーツ姿で出席したそうだ。

　ぼくがジェネシスを見たのは一回キリで、1990年に彼/彼女が（たしかZ'EVなんかと）芝浦ゴールドに来たときだった。SMコスチュームで身をかためて、鞭に打たれながら這いつくばっている彼／彼女をフロアにできた人垣に混じって呆然と見ていたことをいまでも覚えている。ただ、そのときどんなサウンドが鳴っていたかはもう忘れてしまった。ただ、ジェネシスの姿だけがいまでも脳裏に焼き付いているのだ。

野田努

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三田格

　1979年当時、“We Hate You”というタイトルに何かを感じたのだけれど、うまく思い出せない。ルル・ピカソのアートワークに包まれて＜ソルディド・センティメンタル＞からリリースされたスロッビン・グリッスルのセカンド・シングルで、正確には“We Hate You (Little Girls)”と副題がついている。曲にはあまりインパクトはなく、歌詞は少女たちに向かって「憎い」と叫ぶだけ。前の年にジョン・ライドンがパブリック・イメージ・リミテッドのデビュー・アルバムで「僕たちは愛されたかっただけ」という歌詞を繰り返していたので、パンクスが共同体への回帰願望を表明しているようで、それはどうかなと思っていたこともあり、“We Hate You”にはそれとは正反対のメッセージ性を感じたということかもしれない。「Hate」という単語がポップ・ミュージックに使われた例は意外と少なくて、ハンク・ウイリアムズの“My Love For You (Has Turned To Hate)”（53）やアルバム・タイトルではレナード・コーエンの『Songs Of Love And Hate』（71）など、まったくないわけではないし、1988年にモリッシーが『Viva Hate』をリリースした時もけっこうなインパクトがあった（1995年にはプリンスがThe Artist (Formerly Known As Prince) ‎として“ I Hate U (The Hate Experience)”をリリース）。ちなみに単語検索をかけてみると、使用頻度では2000年代が最も多く、2005年をピークとして、そのあとは少しずつ減っている。

　いずれにしろ“We Hate You”はスロッビン・グリッスルのキャラクターを端的に印象づけたことは確か。社会に対して攻撃的で、パンクスが退潮した後もアティチュードは死に絶えていないと、そのことは日本にまで伝わってきた。スロッビン・グリッスルがあっという間に解散してもジェネシス・P・オーリッジはピーター・クリストファーソンと共にサイキックTVとして活動を持続させ、彼がその動きを失速させるつもりがないこともよくわかった。だから、当時はセカンド・アルバムとしてリリースされた『Dreams Less Sweet』（83）が僕にはよくわからなかった。イギリスではかなり評価の高い『Dreams Less Sweet』はとても美しい蘭の花にジェニタル・ピアス（性器ピアス）のイメージを重ね合わせたゾディアック・マインドワープとピーター・クリストファーソンによるアート・ワークがあまりにも素晴らしくて、しばらく壁に飾ったりもしていたのだけれど、肝心な音楽に関してはどこか散漫な印象が残るばかりで、良さがわかるまで何度でも聴く癖のある僕にしては早々に投げ出し、クリストファーソン脱退後のセッション・アルバム『Those Who Do Not』（84）ばかり聴いていた記憶がある。さらにいえば、クリストファーソンがジョン・バランスと結成したコイルである。螺旋階段をアナルに見立てるなど、実にユーモラスなゲイ表現とは対照的に強迫的なインダストリアル・サウンドを打ち出してきたコイルはあまりにカッコよく、“We Hate You”を継承しているのはむしろこっちだと思ったのである。

　事態が変化するのはサイキックTVが1984年に「Godstar」と1986年に「The Magickal Mystery D Tour E.P.」をリリースしてから。前者はブライアン・ジョーンズをテーマとし、後者にはビーチ・ボーイズ“Good Vibrations”のカヴァーが冒頭に収録されていた（７インチ２枚組のヴァージョンにはセルジュ・ゲーンスブール“Je T'aime”のカヴァーも）。1986年にNMEがサイケデリック・ムーヴメントの回顧記事を書いた時、それは跡形も残っていないものとして認識され、まったくもって過去の出来事でしかなかった。あれだけ迅速に音楽情報を伝えていたNMEもマンチェスターや北部の諸都市にレイヴ・カルチャーが浸透しつつあることは察知できず、初めてアシッド・ハウスが紙面に取り上げられたのは88年2月だった。明らかにジェネシス・P・オーリッジの方が動きは早かった。“Good Vibrations”のカヴァーを聴いて僕は初めてビーチ・ボーイズに興味が湧き、翌年に入ってジーザス＆メリー・チェインが“Surfin' USA”をカヴァーしたことがダメ押しとなってビーチ・ボーイズのアルバムを一気に15枚も買ってしまった。そして、『Pet Sounds』（66）を聴けばどんなバカにもわかったことが僕にもわかった。『Dreams Less Sweet』はビーチ・ボーイズを意識したアルバムだったということが。ビーチ・ボーイズとまったく同じポップ・ミュージックと実験性の共存。サイケデリック・ミュージックはジーザス＆メリー・チェインによって復活し、アシッド・ハウス・ムーヴメントへと拡大したというのがニュー・ウェイヴの定説かもしれないけれど、ポップ・ミュージックの文脈で誰よりも早くそれに取り組んだのは『Dreams Less Sweet』だったのである。

　インダストリアルを引きずりつつも、ノスタルジックなベースラインにタンバリンやオーボエ、チューバ、そして、まろやかなコーラス・ワークにヴァン・ダイク・パークスを思わせるメロディ・センスが『Dreams Less Sweet』の中核をなしている。アシッド・ハウス・ムーヴメントとともにようやくそのことを僕は理解した。ジェネシス・P・オーリッジの大言壮語はアシッド・ハウスを最初にやったのは自分だというもので、いくらなんでもそれは言い過ぎだったけれど、『Dreams Less Sweet』をつくっていたことでサイキックTVがインダストリアル・ミュージックからアシッド・ハウスに伸ばした導線が表面的なものではなかったことは実に納得がいく。それどころかジェネシス・P・オーリッジは本気でやっていたとしか思えない。『Jack The Tab』であれ『Tekno Acid Beat』（共に88）であれ、彼らがその当時、量産したハウス・レコードは初期衝動に満ちていて、いま聴いても実に楽しいし、後にはザ・グリッドとして国民的な人気を得るデイヴ・ボールとリチャード・ノリスが当時のメンバーを務めていたことも見過ごせない。あるいは匿名を使わなくなった『Towards Thee Infinite Beat』（90）では彼らなりにアシッド・ハウスを次のステージへ向かわせようと様々な試行錯誤に努めた痕跡も聴き取れる（結果的にクリス＆コージーみたいなサウンドになっているけれど）。そう思って調べていくと『Dreams Less Sweet』には60年代の象徴がちりばめられていたことにも思い当たる。特異な録音方法はピンク・フロイドの踏襲、”Always Is Always”はチャールズ・マンゾン、"White Nights”は人民寺院で知られるジム・ジョーンズの言葉をベースとしていて、これはレニゲイド・サウンドウェイヴ”Murder Music”でオリジナル・スピーチがそのままサンプリングされている。とはいえ、それらはラヴ＆ピースではなく、イギリスでは魔術師としても知られるジョン・バランスと結成したテンプル・オブ・サイキック・ユースの活動にも顕著なようにサイキックTVの表現はサマー・オブ・ラヴのダークサイドからの影響が濃厚で、“We Hate You”が単純に“We Love You”へとひっくり返らなかったことはアシッド・ハウス・ムーヴメントにおける彼らの位置を得意なものにした要因といえるだろう。なお、テンプル・オブ・サイキック・ユースの背景をなすケイオスマジックについては→https://ja.wikipedia.org/wiki/ケイオスマジック。

　また、ジェネシス・P・オーリッジがポップ・ミュージックにおけるトリックスターとしてさらなる役者ぶりを示したのは自らがトランスジェンダーと化したこと（＝The Pandrogeny Project）で新たな様相を呈することとなった。噂には聞いていたけれど、ブルース・ラ・ブルース監督『ラズベリー・ライヒ』（04）でその姿を初めて認めた時は僕もかなり驚かされた。その異様さはスロッビン・グリッスルの時よりインパクトがあったかもしれないし、旧左翼と新左翼の対立を描いたハンス・ウェインガートナー監督『ベルリン、僕らの革命』（04）をゲイ・ポルノの文脈で先取りしたような『ラズベリー・ライヒ』（04）はそれこそジェネシス・P・オーリッジはまだストリートに立っている証しのように思えた。最初は反逆者でも結局は規制のポストに収まってしまう人たちとは異なる迫力を感じたことは確かで、トランスジェンダーとして彼（女）はケンダル＆カイリー・ジェンナーの父（母）であるケイトリン・ジェンナーのインタビューにも応じ、グランジ・ファッションの祖であるマーク・ジェイコブスのファッション・ショーにも出演している。ヴォーグの編集長アナ・ウィンターの側近ともいえるマーク・ジェイコブスのショーに出たということはニューヨークではかなりなセレブレティにのし上がっているということを意味する。ニューヨーク・タイムスはジェネシス・P・オーリッジをカルトと評し、アヴァンギャルドの宝と讃えていたことがあり、現在はマシーン・ドラムやゾラ・ジーザス、そして、ローレンス・イングリッシュやコールド・ケイヴなどなかなか広範囲の人たちから追悼の声が上がっている。

三田格

　2020年になった。私は21年目のニューヨーク生活に突入したのだけれど、いまだにやることはあまり変わっていない。バンドを見に行って、音楽に関する記事を書いて、人と人を繋げていく。毎日のように出かけているといろんな人に会うし、あらためて面白いことをやっている人がたくさんいるんだなと思うけれど、刺々しい感じなんか全くなく、みんな自然に、自分のライフワークのように好きなことをやっている。
　私はブルックリンのミードバーでたこ焼きイベントを毎月オーガナイズしているのだけれど、今回はフラワーズ・フォー・オール・オケージョンズというカフェバーで出張たこ焼きナイトを開催した。

Tim (les savy fav)+ Debbie (Glitterlimes) たこ焼き食べに来てくれました

　で、そこ、いま注目の“双子のライトニング・ボルト”と言われるVenus Twinなるバンドが出演した。
　ヴィーナス・ツインは、ジェイクとマットの双子によるプロジェクトで、双子だからそっくりなのは当たり前だが、それにしても似すぎてて、私はいつもジェイクに向かって「マット」と声をかけてしまう。
　2人はいつも一生懸命で、フットワークも軽く、機材も自分たちでしっかり運んでくれるし、オーガナイザーからしてもありがたい存在だったいする。友だちも多く、そのほとんどが20代前半の男の子。ツアーにもよく出てるし、日本に行ったら受けるだろうな、と思うこの頃。

Venus Twin

　この夜は、Peseudo Animal（ペセウド・アニマル）とEl Venado Azorao （エル・ヴェナド・アゾラオ）、JuiceとAdam Autryとのノイズ・デュオも登場した。

Juice + Adam Autry

　ペセウド・アニマルは、ギター、ベース、キーボード、ドラムというノイズ・フル・バンド（最近では珍しい）で、エル・ヴェナド・アゾラオは、トロピカル・フレーバード・ノイズといったところ。Olneyville Sound System（オルネイヴィル・サウンド・システム）のドラマーでもあるAdam Autryが最後の曲にドラムで参加していた。JuiceとAdamのデュオはシンセを操り、2人の創造力がひとつになり、耳にこだまする独特な音が創出される。
　狭いフラワーズは溢れるばかりの人で、たこ焼きもよく売れたけれど、バーにも人が群がって、大変なことになっていた。

Peseudo Animal

　Gustafは、ジェニファーバニラ（Ava lunaのBecca のプロジェクト）を観に行ったときに、アルファヴィルで見たことがある。奇妙なパフォーマンスなフロントの女の子とギタリストの男の子が歌う、女子男子混合の5人組で、ブッシュ・テトラス見たいな、パンク姿勢のあるバンドだ。まだリリースは何もないが、ツアーもしているし、一本ネジが外れたブルックリンっぽい音楽だと思う。

Gustaf

　そしてAaron Waldman、彼はニッティングフ・ァクトリーで偶然に見たのだが、懐かしいライヴ・パフォーマンスに釘付けになった。昔のボブ・ディランを思い起こさせる、パンクでファンキーなストレートなシンガーソングライタータイプだ。革ジャンで、ギターをかき鳴らし、ときには客を煽り、ときには目隠しして、ステージの端を練り歩く（最後にはフロアに落ちる！）。今時こんなストレートなバンドがいるのかと思う、久しぶりのヒットだった。

Aaron Waldman

　この日はAaron とJames Beerの2バンドを見たのだが、メンバーがほとんど被っていた。昔のエレファント6のコミュニティのように、楽しそうに演奏している感じも良い。練習風景まで目に浮かぶような感じ。

　月曜日の夜というのに満員で、ブルックリンの音楽シーンは、まだまだ活発です。DIYスペースも減ってるとはいえ、最近はレストランやバーで、ショーをブックし、ハウスパーティも増えてきた。何だかんだでいまでは口コミがいちばん信じれる。それを生かし、良いバンドがたくさん見れそうな予感の2020年である。