「タランティーノ」と一致するもの

　ラナ・デル・レイが昨年リリースしたアルバム『Did You Know That There’s A Tunnel Under Ocean Blvd』に収録された〝Margaret〟は、同アルバムをプロデュースしたジャック・アントノフの妻で役者のマーガレット・クアリーの名前をタイトルにしている。アントノフはクアリーに一目惚れだったとデル・レイが最初に歌い、それを受けてアントノフ本人（＝ブリーチャーズ名義）が現在のパートナーに少しでも疑問がある人はすぐにその場から逃げろ、逃げろ、逃げろと強く訴える。さらにデル・レイが自分の恋愛に迷いがある人はアントノフとクアリーの結婚式に参列したらいいと結婚式の日取りを告げる。複雑な構成だけれど、基本的には自分の恋愛に漠然とした不安を抱いている人は時間がそれを解決してくれると繰り返す曲で、デル・レイのなかでもとりわけ甘ったるく、暗いカントリーである。アントノフはデル・レイだけでなく、テイラー・スウィフトやロードも手掛ける売れっ子のプロデューサーで、〝Margaret〟はどことなく〝Royals〟などを思わせる。

　マーガレット・クアリーは5年前にタランティーノ監督『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・ハリウッド』でクリフ・ブース（ブラッド・ピット）を誘惑するプッシーキャットの役で鮮烈な印象を残し、イーサン・コーエン監督『ドライブアウェイ・ドールズ』で早くも主役の座を射止めることとなった（2年前のランティモス監督『哀れなるものたち』では実験材料の役だった）。『ドライブアウェイ・ドールズ』は簡単にいえばレズビアンのカップルがフィラデルフィアからタラハシーまで南下しながら、スピードを出し、食事をしたり、セックスの相手を探すなどふざけ半分でドライヴを楽しむロード・ムーヴィーで、同作の性格は、脚本を書いたイーサン・コーエンの妻、トリシア・クックの言葉が最もわかりやすい説明となっている。いわく、レズビアンを描いた作品は重くシリアスなものが多いので、楽しいセックスを描こうと思ったと。確かに『アデル、ブルーは熱い色』『キャロル』『ロニートとエスティ』と、10年代に公開されたレズビアン映画は受難の時代を題材にしたものが多く、勇ましい気分になることはあっても楽しい作品とはいえなかった。対して『ドライブアウェイ・ドールズ』は笑いっぱなしに近い。共演のマリアンを演じたヴェラルディン・ヴィスワナサンによればカメラが回ってないところでもマーガレット・クアリーは彼女のことを笑わせにかかっていたという。

　1999年12月、オープニングはキケロのバーでアタッシェ・ケースを抱えたサントス（ペドロ・パスカル）がボックス席に座っている。店内にはリジー・メルシェ・デクローによる〝Fire〟のカヴァーが鳴り響いている。サントスは歌詞の通り火がついたようにいきなり店を飛び出すと後から追ってきた店の主人に殺される。場面変わって隠キャのマリアンが仕事場で同僚の男にナンパされるも無視し、陽キャのジェイミーとレズビアン・バーに出掛けていく。ステージに上がり、みんなから脚光を浴びるジェイミーとは対照的にマリアンは地味な服装に嫌味を言われるなど、まったくその場を楽しめない。ジェイミーはしかし、実際にはガールフレンドと別れたばかりでやさぐれた気分になっていて、マリアンがタラハシーに住んでいる叔母の元を訪ねるという話を聞くと、配送サーヴィスで車を借りて一緒にドライヴしながら行こうと提案する。配送センターでタラハシー行きの車を探すシーンがいきなり面白い。胸に「カーリー」という名札をつけたおっさん（ビル・キャンプ）にジェイミーが「カーリー」と話しかけると、おっさんは芝居がかった芝居をしながら「初対面でいきなりカーリーと呼ぶんじゃねえ」と怒り出す。カーリー・ヘアのジェイミーが怒るならわかるけれど、カーリー・ヘアがカーリーのことをカーリーと呼んでカーリーに怒られるのである。ジェイミーがガールフレンドと住んでいた部屋に自分の荷物を取りに戻ると、留守にしているはずのスーキー（ビーニー・フェルドスタイン）がなぜか家にいて壁に取り付けられたディルドをぶっ壊している。「２人で使わないのならこんなディルドはいらない！」とスーキーは絶叫し、マリアンはひたすら怯えている。部屋のドアを開けてすぐのところにある壁にディルドを取り付けていることがそもそもどうかしている。

　配送センターにギャングがやってくると、タラハシーに向かうはずの車が何者かによって先に持って行かれたことを知る。ギャングたちはカーリーをボコボコにし、スーキーの家を探り当てて部屋に乗り込むと、荒れ狂うスーキーに返り討ちにされる。わやくちゃなシーンが様々に続き、ジェイミーとマリアンの車がフロリダ州に着くとタイヤがパンクし、スペアを取り出そうとしてトランクを開けてみる。そこには冒頭でサントスが抱えていたアタッシェ・ケースと丸い箱があり、箱のなかには切り落とされたサントスの首が入っていた。首だけになったペドロ・パスカルというのも笑うけれど、この構図はどうやらファンカデリック『Maggot Brain』のジャケット・デザインを模倣したものなのである。

　本作はイーサン・コーエンによる初の単独作で、実質的な共同監督だという妻のトリシア・クックとも初めて組んだ劇映画となる（2人はジェリー・リー・ルイスのドキュメンタリーを撮ったことはある）。演出スタイルはラス・メイヤーやジョン・ウォーターズを意識したらしく、なるほどかなりえげつない。とはいえ、僕が観た限り同作の演出はコーエン兄弟の方法論そのままで、複数の要素を絡ませる手際はもはやお家芸。アメリカの政治状況を寓話に落とし込むのが天才的に上手いコーエン兄弟の作品は誰かの自由意志によって物語が進むという印象を与えず、登場人物すべてが神の手のひらで転げ回っているように見えてしまうのが特徴。そうしたセンスはこの作品も同じくで、脚本がつくり込まれ過ぎていて独自に人物造形をする余地がなかったと出演者たちが回想していたようにジェイミーがマリアンを振り回しながらレズビアンが自分たちに必要な感情を探り当てていく過程はそのままクリントン政権下でレズビアンがひとつの勢力として固まっていくプロセスを表しているかのよう。ジェイミーとマリアンがお互いを理解し、最終的には人生のパートナーになっていくことはわかりきったことだけれど、なかなかストレートにそこまで辿り着かないところが『ドライブアウェイ・ドールズ』を、まあ、過分に面白くはしているし、それこそラナ・デル・レイの歌詞が言い得て妙ということになる。

（以下、ネタバレ）ジェイミーとマリアンがアタッシェ・ケースを開けてみると複数のディルドが入っている（！）。だいぶ後になってわかることだけれど、そのうちのひとつは上院議員ゲイリー・チャネル（マット・デイモン）のペニスを形どったもので、これが今後も世に出回ると大統領選に響くと考えたチャネルがこれを回収しようとしてギャングたちを動かしていたのである。この映画にはところどころで挿入されるトリップ・シーンのような映像があり、観ている時はなんだかわからなかったのだけれど、終わってからパンフレットを読んでみると、60年代にジミ・ヘンドリックスやウエイン・クレイマー（MC５）のペニスを実際に型取りしたヴィジュアル・アーティスト、シンシア・プラスター・キャスター（22年没）を題材としたもので、この役をノー・クレジットでマイリー・サイラスが演じている。シンシア・プラスター・キャスターがチャネルのペニスを型取りしたという無茶苦茶な設定はどうなのかと考える暇もなく、さらにはマイリー・サイラスがそのシーンで使うようリクエストした曲が〝Maggot Brain〟だったという……うむむ。

　チャネルがジェイミーたちとの取引に応じ、バーのボックス席で待っている時にも〝Fire〟が鳴り響いている。100万ドルを用意してきたチャネルの前にジェイミーたちが姿を現すとチャネルが「誰？」と尋ね、マリアンは「デモクラッツ」と答える。普段、アメリカ人は、民主党のことは「デム」と発音するので、ここで「デモクラッツ」とフルでゆっくり答えるところは爆笑だった（チャネルは大統領候補だとされていたので、翌年が大統領選だったことを考えるとやはりブッシュ・ジュニアを念頭に置いている？）。上映中はそういえば女性たちの笑い声が何度も湧き上がっていた。そもそも観ていたのは女性の方が多く、帰り道で興奮したように話し合っている女性たちの姿も微笑ましかった。そう、間違っても反フェミのアニオタは観に行かない方がいい。女性たちをそうした視線で眺める世界観はここにはまったくない。とはいえ、僕にはこの作品のタイトルがもうひとつよくわからなかった。作品の終わり頃、壁に落書きされた「Drive-Away Dykes」の文字に「oll」という文字が飛んできて上から貼り付き、「Drive-Away Dolls」というタイトルに様変わりするシーンがある。「Drive-Away Dykes」はヘンリー・ジェイムズの小説だそうで、「Dykes」はレスビアンを表す俗語。これがなぜ「Dolls」に置き換えられたのか。「Dolls」は明らかにジェイミーとマリアンのことで、彼女たちを「人形」と呼び換える意味がよくわからない。単に「かわい子ちゃんたち」という意味なのだろうか。ジェイミーがレズビアン・バーでワン・ナイトの相手を見つけて帰ってくるとマリアンはいつも本を読んでいて、それもヘンリー・ジェイムズの『ヨーロッパ人』だという。勉強不足でどうもこのあたりのことが腑に落ちないままです。

ゴスペルが歌われる、 黒人教会の様子（by Noda）

　これはスラヴォイ・ジジェクも取り上げていた、スパイク・リーの映画『マルコムＸ』においてもっとも印象的なシーンのひとつである。大学での公演に向かうマルコムＸの前を、本を抱えた若い学生風の白人女性が駆け寄って、「あなたのスピーチを読んで、あなたの主張に賛同します。私のような偏見のない白人に何かできることはありますか？」と目をキラキラさせながら言う。するとマルコムＸは表情を変えずに、「何もない（nothing）」、とだけ言って彼女を置き去りにする。この場面に込められた意味は、おそらくはこんなことなのだろう。「ありがとう。だが、思い上がるなよ」。ジジェクが言うように、私たちにできることは「（彼らの）解放」ではなく「支援」なのだ。そしてぼくが思うに、ではなぜ「何もない」のかを知ることではないだろうか。
　ブラック・カルチャーは、それ自体が途方もない宇宙である。それは昭和生まれの日本人である自分を表面的に形づくるうえで大きな要素となったもの——日本の土着性と西欧の近代性、これら両方と衝突し、凌駕し、ときに融合し、ときに想像力の動力源の燃料となり、ときに実存的な喜びを与えられ、そしてほとんどは太陽よりも眩しく、黒い宇宙として膨張する。その彼方に見える星座には、ジェイムズ・ブラウン、マイルス・デイヴィス、サン・ラー、ジョン・コルトレーン、ジミ・ヘンドリックス、ニーナ・シモン、アレサ・フランクリン、マイケル・ジャクソン、ギル・スコット＝ヘロン、あるいはアミリ・バラカ等々、といった伝説たちが瞬いているわけだ。
　アミリ・バラカの追悼文からはじまるグレッグ・テイトの『フライボーイ２』は、冒頭で次ぎのような一文が強調される。「作家が残すべきものは文体（スタイル）だけである」、要するに、重要なのは文体であると。では、なぜ意味よりも文体なのか、これこそがグレッグ・テイトがブラック・カルチャー（音楽、文学、アート、映画、政治）を語るうえで、いいや、ブラック・カルチャーそのものにおいて、その意味を解読するうえでひとつの鍵になるコンセプトだ。繰り返す。重要なのは文体である。何を言うのかよりもどう言うのか。スタイルにこそ本質がある。というのも、西欧植民地主義という最大の暴力に晒されたすべてのブラック・カルチャーにとっての意味は、おおよそすべてコード化（暗号化）されているのだから。ゆえにブラック・カルチャーにおいてはメタファーとダブル・ミーニング、ウィットが重視され、文体そのものがメッセージになりうる。

『フライボーイ２』日本版

　じつを言えば、『フライボーイ２』の翻訳に手を焼いていると、アフロ・アメリカンの友人（デトロイト・エスカレーター・カンパニーである）に相談したところ、彼の交友関係のなかで、グレッグ・テイトと深い交流を持っていたふたりのアフロ・アメリカンを紹介された。ひとりは、現在LＡで映像作家をしている（たとえばジェイ・Ｚやビヨンセの映像を撮っている）デトロイト出身のドリーム・ハンプトン、もうひとりは、現在東京に住んでいる電子音楽家のデジ・ラ。ふたりにメールを送るとともにたいへん友好的で、ハンプトンにいたっては手術前だったのに関わらず助言してくれたのだが、このふたりから最初に言われたことは、「グレッグの翻訳という試みは、日本とブラック・カルチャーの関係において歴史的なことで、文化的に素晴らしいことだけれど、グレッグの英語を訳すのはおそらく不可能だ」「訳者が気の毒だ」という、こちらがくじけそうになるような言葉だった。

　文体の解釈は難しい。アミリ・バラカやフランツ・ファノンの日本版を読んでも、『フライボーイ２』のなかでグレッグが解説しているような、敢えて白人を挑発するようなその文体というところまでは、たしかにぼくにはわからなかった（たんに理解力の問題かもしれないが）。同じように、敢えて黒人の土着性（ヴァナキュラー）を強調しながら、黒人英語とアカデミックな用語を駆使し、意味がグルーヴを生み、読者にある一定の教養を要しながら、造語を交え、ときに唐突な飛躍をみせる彼の黒い文体を日本語化するのは困難極まりない。たとえばだが……ヒップホップが好きそうな街をぶらついている黒人が、ブラック・イングリッシュを使いながらフーコーやニーチェ、シェイクスピアなども援用し、ジャズやヒップホップや政治について知的刺激と批評眼をもった、即興的な喋りをおっぱじめている場面を想像してみてほしい。これが『フライボーイ２』の、ひとつの醍醐味だ。シリアスな文化批評の書物のなかで、これほど「マザーファッカー」「マザファカ」（そして彼の造語「ファザーマッカー」）が頻出するものはないだろうし、これほどＮワード連発の本もないだろう。「マザーファッカー」はもちろんだが、Ｎワードだって当のアフロ・アメリカンにとってもかなりきわどい（聞きたくない人にとっては聞きたくない）言葉なのだ（ちなみに本書には、タランティーノ映画やラップの歌詞で世界中に拡散されたこの「Ｎワード」に関する考察もある）。

　グレッグの本来の姿を正確に知るには原書（アメリカ人でさえ難解だという文章）を当たるしかないのだけれど、日本語訳でも、彼が何を伝えたかったのかは理解できるはずだ、という思いから今回は刊行します。本書に収められたエッセイのひとつに「N*g*aはいかにしてジョークを手に入れたか」というのがあって、これを読むとなるほど、彼らブラックが宿命的にウィットの精神を持たざるを得なかったことがわかるし、アミリ・バラカがけっこう（悪い意味で）とんでもない人だったこともわかる。ウォール街占拠のデモになぜ黒人がいなかったのかもウィットに富んだ表現で説明されているし、ギル・スコット＝ヘロンについて自分は知っているつもりでいたがじつは何も知らなかったことに気づかされた。ちなみにスコット＝ヘロンの追悼文は、ぼくは原文を読みながら泣いた文章である。「30歳になったヒップホップ」や「ヒップホップとは何か？」（そして、70年代のブロンクスのグラフィティについて詳説されるラメルジーへのインタヴュー）はラップ・ファン必読の文章だが、ぼくはグレッグが、ウータン・クランを最大限に評価しながらそのミソジニーの体質を1997年の時点でしっかり批判している点にも驚かされた。グレッグが早いうちからフェミニズムに共感を寄せ、我が尊敬するベル・フックスと90年代の時点で友人関係にあったことも嬉しい驚きだが、決してフェミニストだったとは言い難いジェイムズ・ブラウンをどう評価するのかという難題を掲げながら、ファンク化された女性シンガーたちを紹介する「もしもジェイムズ・ブラウンがフェミニストだったら」という、これまた先見性に富んだ黒人音楽批評もある。チャック・ベリーに関する長い論考では、黒人がロックンロールを発明しながらそれがなぜ黒人のあいだで広まらなかったのかが明かされ、マイケル・ジャクソンの追悼文では、ブラック・コミュニティ内部においてのマイケルへのなんとも複雑で深い感情が切々と綴られている。アイス・キューブやマイルス・デイヴィス、もちろんラメルジーやウェイン・ショーター、そしてグレッグが最大に評価しているコメディアンのリチャード・プライヤーのインタヴューでは、彼らの生々しい姿が誌面から伝わるだろうし、そして本書の最後には、その場所に相応しく、アフロ・フューチャリズムに関する長い、断片化された散文詩が収められている。そしてその締めには、つまりこの本の最後の言葉として、ギル・スコット＝ヘロンの歌詞が用意されているという案配だ。

額装され家庭内に飾られるキングとX（by Noda）。彼らレジェンドに関する解説もじつに興味深い。「マルコムがいなければ大富豪のラッパーも、ラップという巨大産業もなかったのだ」

　『フライボーイ２』は既発の原稿のベスト版的な寄せ集めの本なので、その人のための文章があるわけではないが、本書を通じて随所に出てくるのが、アフロ・フューチャリストのジョージ・クリントンでありサン・ラー、イシュメール・リードでありサミュエル・Ｒ・ディレイニー（そしてラルフ・エリスンでありW.E.B.デュボイス）である。とくにジョージ・クリントン（ないしはPファンク）の頻度は高く、グレッグへの影響の大きさがうかがえる。だからぼくのように、Pファンクの知性に関心がある人にはぜひ読んでもらいたいのだが……
　さてと、ぼくの戯言および宣伝はここらへんでいったん終了し、ここからは、日本版の訳に協力してくれたひとりで、グレッグ・テイトを師とする Kinnara : Desi La氏に話を聞いてみよう。ニューヨークで育った彼だが、ニューヨークの大学卒業後は日本に移住している。まさかグレッグの弟子のひとりが東京に住んでいたとは思いもしなかったことだが、先述したように、彼の助けなしでは訳せなかった箇所は少なくない。とくに、もっともキラーな「ヒップホップとは何か？」（https://www.youtube.com/watch?v=BRYm41A6uT8）のニュアンスには、なんどもなんども彼に教えを請うたのだった。

RIP Greg Tate
──黒人音楽 ／ヒップホップ批評の第一人者、グレッグ・テイト急逝する Greg Tate 1957−2021

グレッグは、自分が黒人であることをすべての文章で読者に知ってもらいたかったから、ほかのライターとは違った書き方をしました。アメリカでは長年、黒人英語は白人社会から劣ったものとして見られてきました。文章に黒人言葉を使うなという、歴史的なものすごいプレッシャーがあったんです。だからグレッグは、ブラック・カルチャーとブラック・イングリッシュを高めるために、意図的に、敢えてそれらを使って書きました。

■まずは出会いについて。

デジ・ラ：大学時代、私は前衛音楽について研究し、できるだけ多くの前衛黒人音楽家を調べていました。その過程で、 “conduction” なるコンセプトの生みの親であるブッチ・モリス（『フライボーイ２』でも紹介されているフリー・ジャズのアーティスト）のことを知りました。ブッチが大友良英をはじめとする日本の前衛音楽家たちと素晴らしいコンダクションを作り上げたことから、私はファンになりました。

　大学卒業後、私は日本に移住しましたが、故郷であるニューヨークには定期的に戻って、地元のシーンと連絡を取り合っていました。グレッグは『Wire』誌にラメルジーの記事を書いています。それは、とらえどころのないラメルジーへの非常に広範囲なインタヴューで（『フライボーイ２』収録）、そもそも黒人ジャーナリストが黒人の前衛的な先見性に対して深いインタヴューをすることは、私にとってじつに感慨深いものでした。その記事は素晴らしいものでしたが、ラメルジーの『Bi-Conicals Of The Rammellzee』を宣伝するために書かれたものでした。このリリース自体は少し物足りないもので、グレッグもややそんな感じでしたが、その記事のなかに私は間違いを見つけました。それは、その頃ラメルジーが『This is What You Made』を日本だけでリリースしていたことです。この2枚のアルバムの違いは大きく、私はたしかFacebookを通じてグレッグにこのアルバムについて書いたのです。私見ですが、この『This is What You Made』（※〈 Tri-Eight 〉からのリリースで、DJケンセイとD.O.Iがプロデュースしている）をグレッグが聴いていたら、グレッグのRammの新作に対する評価も変わっていたかもしれないと思います。何はともあれ、このことをきっかけに私たちは連絡を取り、交流がはじまりました。それであるとき、私はニューヨークで彼のバンドBurnt Sugarを知って、観に行ったんです。ブッチはグレッグの師匠でもあって、だからグレッグはその系譜を引き継いでいました。バンド自体は、コアメンバーもいれば常に追加メンバーもいる、6人だったり20人だったりする、とても自由なメンバー構成でした。このロジックは、ブッチの音楽の手法、そしてバンドが時間とともに進化していくというブラック・ミュージックの歴史に沿ったものでした。グレッグは何気なく私をバンドに誘いました。私にとってそのチャンスは計り知れないもので、ひとつは、バレエ・グループとのコラボレーション、コンサートはビルの最上階のバレエ・スタジオで行われました。また、サン・ラーへのトリビュート・コンサートを3時間以上やったこともあります。グレッグは、私に教養を与えてくれましたね。

■音楽ライターとして、グレッグ・テイトが他のライターと違うのはどんなところだったと思いますか？

デジ・ラ：グレッグは、自分が黒人であることをすべての文章で読者に知ってもらいたかったから、ほかのライターとは違った書き方をしました。アメリカでは長年、黒人英語は白人社会から劣ったものとして見られてきました。だから、文章に黒人言葉を使うなという、歴史的なものすごいプレッシャーがあったんです。とくにジャーナリズムの世界ではそうでした。だからグレッグは、ブラック・カルチャーとブラック・イングリッシュを高めるために、意図的に、敢えてそれら（白人社会から見下された文体や用語）を使って書きました。多くの作家は、より認められたいがために意図的に自分で検閲を行う。グレッグはまったくその逆でしたね。アミリ・バラカのような作家の足跡をたどりながら、グレッグは黒人の思想のコード・ランゲージや私たちの民族の重みのある歴史を含む散文を書くことを選びました。

■黒人のストリートの知性とアカデミックな知性を繋げたというのはよく彼の紹介で使われる説明文ですよね。ところで彼は文中で、「afrocentric」「ghettocentric」という言葉をよく使っています。「アフロセントリック」という言葉は、日本語で「アフリカ中心主義」と訳すとなるのですが、彼は自分のことを「アフリカ中心主義者」と定義しています。

デジ・ラ：そうです、彼はそうでした。

■何故でしょう？

デジ・ラ：何故なら、アメリカという国は、マイノリティの人たちに自分たちや自分たち本来の文化を嫌わせるという根深い文化を持っているからです。たとえば「ゲットーセントリック（ゲットー中心的）」という言葉を使うことで、黒人そのものだけでなく、インナーシティのマイノリティの住民たちに誇りを持たせているのです。グレッグはニューヨークのハーレムで生まれたわけではないが、アメリカの他の地域にはない独特の黒人の歴史とプライドがあるからこそ、ハーレムを自分の故郷としました。
　グレッグは、70年代から2000年代まで、ニューヨークの生活を知るうえでもっとも重要な新聞だった『ヴィレッジ・ヴォイス』でおもに執筆していました（※グレッグは、ロック批評の世界で有名な同紙の編集長、ロバート・クリストガウに引き抜かれて編集部に長年在籍していた）。そこは自由でした。尖っていて、白人社会では無視されるようなアーティストやライターが、社会を動かすような、パンチの効いた記事を書くことができたんです。

■グレッグの文章でいちばん好きなものはどれですか？

デジ・ラ：ラメルジーに関するグレッグの記事は、私が初めて彼の文章に触れたもので、Rammの芸術や複雑さを馬鹿にすることなく、Rammを説明する数少ない記事のひとつであったため、いまでももっとも重要なものだと思います。

■『フライボーイ2』日本語版から、日本の読者に何を感じ取ってほしいですか？

デジ・ラ：グレッグの文章は、信じられないほど複雑です。ネイティヴ・スピーカーでさえも手を焼くような文章です。それでも、日本の読者には彼の言葉や解説によって、黒人社会をより深く理解してほしいと思います。そして、たとえ違う言語で書かれ、理解されるとしても、私たちの自然な表現の美しさを理解してほしいと思います。

■ありがとうございます。ここからは、あなたについての質問です。なぜ日本に来たのですか？

デジ・ラ：私が日本に来た理由はたくさんあります。意識して知っていたこともあれば、無意識に知っていたこともある。私は16歳のときから旅をしていました。幼い頃から、旅は自分に合っていると感じていました。私はもともと多文化な人間で、多文化な環境を求めています。大学時代には留学ができなかったので、大学卒業後は海外で生活してみようと思っていました。その頃、私は日本のアンダーグラウンドに200％惚れ込んでいました。大友良英と彼のグラウンド・ゼロ、灰野敬二、ボアダムス、メルト・バナナ。日本に住めば、もっと頻繁に彼らを見ることができると思ったんです。ジョン・ゾーンのニューヨークと東京に毎年滞在するライフ・スタイルにとても影響を受けたんです。また、新しい国に住み、世界中を旅し続ける自由も欲しかったというのもあります。誤解してほしくないのは、食べ物や、近未来的な日本やアニメの日本、古風な日本への憧れはまったくありませんでした。私をここに移住させたのは、日本のアンダーグラウンドです。

■エレクトロニック・ミュージックはいつから制作しているのですか？

デジ・ラ：私は、子供の頃から音楽家でした。ギターやチャンゴ（韓国の打楽器）など、さまざまな楽器を使って音楽を制作してきたんです。現在のプロジェクトでは、およそ13年前から制作を続けています。もっと言えば、20年以上にわたって、さまざまな形態の実験音楽で活動してきています。

■あなたの、3Dや蛍光色のヴィジュアルへのこだわりはどこからくるのでしょうか？

デジ・ラ：美術に興味がなかったのですが、ヴィジュアル・アーティストとはいろいろなコラボレーションをしていました。そうこうしているなかで、自分でもヴィジュアルを作ることにしました。きっかけは、PROCESSINGでクリエイティヴ・コーディングを学んだことでした。私はこの新しい言語を学び、その限界に達することに夢中になりました。レヴェル・アップして、私の代表作のひとつである「PAIN IS AN ILLUSION」を制作するうちに、コーディングによるリアルな3Dヴィジュアル制作に新たな境地が見えてきたんです。コーディングに行き詰まった私は、3Dヴィジュアルを勉強することにしました。
　iPhoneやiPadなど、より多くのテクノロジーを使うようになったことで、私の生活は変わりました。それまでは、数年間、サンプルだけで楽曲を制作していました。iPadでは、PROCESSINGでヴィジュアルを作るだけでなく、直接音楽を作ることもできました。新しい技術を学ぶにつれ、私の技術や世界に対する見方は変わっていきました。私は、近代的な建物の建築をインスピレーションとして見ていました。パラメトリックデザインを発見し、建築家のザ Zaha Hadidは私のヒーローになりました。すべてがエキサイティングで、すべてが互いにつながっているのがよくわかりました。いままで無視していた東京を、劇的に新しい方法で見ているような気がしたのです。初めて『ブレードランナー』を観たときや、『マトリックス』に入ったときのように、それまで見えなかったつながりが見えるようになり、クリエイティヴなコーディングから3Dモーション・グラフィックスへと一気に進んだわけです。「DEAD MACHINE」と「ARCHITECTURE」は、これまでの自分とは明らかに一線を画す作品でした。また、ほぼiPadだけで制作した作品でもあります。これが、オーディオヴィジュアル・パフォーマンスを制作する私のキャリアのはじまりとなりました。これらの最初のプロジェクトから、私のアートは信じられないほど進化し、新しい社会を視覚的、聴覚的に表現する現在の主要なオーディオヴィジュアル・パフォーマンス作品「CHROMA」に至っています。

■最近はドラムンベースにアプローチしているようですが、このスタイルの可能性をどのように考えていますか？

デジ・ラ：ドラムンベースは、私にとって「ソウル」ミュージックのようなものです。ブラック・ソウルやRnBではなく、私にとても近い音楽なのです。ドラムンベースは未来の音楽です。身体と魂を解放してくれる音楽です。10代の頃にパーティに行くようになってから、ドラムンベースを作りたいと思うようになりました。家ではほとんど聴かなかったがのですが、クラブに行くと真っ先にダンスフロアにいたものです。音楽はもともと非定形的なものです。だから、これだけ多くのスタイルが存在するのです。それに比べてテクノ・ミュージックは、驚くほど直線的です。20年以上前に作られたジャングルの曲のほとんどは、いまでも新鮮に聴こえます。だから、このサウンドが人びとを感動させる驚くべき回復力を持つのです。また、他のジャンルとマッシュアップすることで絶えず変化していくので、このジャンルの可能性は非常に無限大です。テクノと違って、ドラムンベースは数年間、音楽業界から見放されていました。しかし、いままた復活しつつあるのは、その生命力の強さを物語っていると思います。

■ミルフォード・グレイヴスはあなたのメンターのひとりですが、彼からどのようなインスピレーションを受けましたか？

デジ・ラ：ニューヨークのフェスティヴァルに参加したとき、私が日頃から追いかけているミュージシャンのひとり、ジョン・ゾーンが、それまで聴いたことのないミュージシャンとデュオ・セットをやっていました。それがミルフォード・グレイヴスでした。このコンサートは、演奏しなくなったミルフォード・グレイヴスがふたたび演奏に戻るという意味で重要なものでした。デュオ・コンサートは、ミルフォードを自主的な亡命から連れ戻したという意味で、魔法のようでした。父と話をしていて、父がミルフォードと学校の同級生だったことがわかったので、私はミルフォードにコンタクトを取りました。彼との会話はとうぜん歴史の勉強になるし、強烈な知識にもなる。この時期、ミルフォードはジョン・ゾーンのレーベル〈Tzadik〉から2枚のレコードをリリースしています。ドラム、ヴォーカル、パーカッションだけの強烈な傑作です。ブラック・アヴァンギャルドを探し求める私にとって、ミルフォードは真の自然の力を証明してくれます。同じ楽器を演奏しているわけでもないのに、彼の考え方と私の考え方は一致していました。

■最後に、好きな日本のミュージシャンを教えて下さい。

デジ・ラ：たったいまこの時点では、好きなミュージシャンはいません。何年も前のグラウンド・ゼロ時代の大友良英が好きでした。でも、EYE（ボアダムス＋パズルパンクス）と灰野敬二はいまでもよく聴いています。

※デジ・ラさんの音楽作品はbandcampで聴ける。どうぞこちらから侵入してください。
https://kinnara-desila--afrovisionary-creations.bandcamp.com/

Desi La（Bandcampの写真より）

イタリアン・ホラーの帝王、その鮮血の美学の核心に迫る

『サスペリア』で知られるイタリアン・ホラー／サスペンス映画の巨匠、ダリオ・アルジェント監督による10年ぶりの新作『ダークグラス』の公開が決定！

ヨーロッパに伝わる魔女伝説をモチーフに、独自の色彩感覚にこだわった耽美的な描写で一世を風靡した『サスペリア』、そして工夫を凝らした残酷シーンと、意外すぎるトリックでミステリファンをも驚嘆させた『サスペリア PART2』。
イタリア映画界にとどまらずハリウッドにも進出、当時人気絶頂のジェニファー・コネリー主演『フェノミナ』や、華麗なる流血表現でカルト的人気を誇る『オペラ座　血の喝采』などの傑作を連発。
ジョージ・A・ロメロ監督『ゾンビ』や『デモンズ』シリーズなどプロデューサーとしても活躍。
『君の名前で僕を呼んで』のルカ・グァダニーノ監督による18年の『サスペリア』リメイクの大ヒットも記憶に新しい。
いまなお、ジェームズ・ワン、クエンティン・タランティーノ、エドガー・ライトら名だたる監督たちが影響を口にする巨匠、ダリオ・アルジェント。
待望の新作『ダークグラス』の公開も決定し、改めて注目の集まるホラー／サスペンス映画の鬼才の全貌を紹介、さらにはアルジェントを生んだイタリアのサスペンス映画「ジャッロ」の入門特集も掲載！

執筆：伊東美和、宇波拓、片刃、上條葉月、児嶋都、児玉美月、後藤護、高橋ヨシキ、ナマニク、はるひさ、ヒロシニコフ、真魚八重子、森本在臣、山崎圭司

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 『彼女は話した』ーー観終わったあとにこれほど納得のいくタイトルもなかった。「＃MeToo」運動が世界で拡大するきっかけとなった記事をニューヨークタイムズの記者２人が書き上げるまでのプロセスを追ったファクション（ファクト＋フィクション）。オープニング・シーンは92年のアイルランド。犬を連れた若い女性が海岸沿いを歩いていると不思議な光景に出くわす。それは映画の撮影現場で、彼女は友人に呼ばれてここに来たらしい。続いてキャリー・マリガン演じるミーガン・トゥーイー記者が恐怖の表情で路上を疾走する短いシーン。トランプ支持者からの脅迫に怯え、何かから全力で逃げている状態を表した心象風景か。1年ほど時間軸を遡って16年のニューヨーク。トゥーイーはクリントンとトランプが争う大統領選の最中にトランプにセクハラされたという女性から証言を得る。ここからゾーイ・カザン演じるジョディ・カンター記者がハーヴィー・ワインスタイン（作中ではワインスティーンと発音）を追うシーンと、トゥーイーがトランプの取材を続けるシーンが短く交互に差し挟まれる。トゥーイーは妊娠していて臨月に近く、出産直前にトランプ本人から電話で罵声を浴びせられ、記事が世に出ると何者かから脅迫が届くようになる。大統領選でトランプが勝ち、トゥーイーは出産して産後鬱に。一方でカンターはワインスタインの元で働いていた女性が不自然なかたちで辞職していることに気づき、連絡先を探すが見つからず、その娘の家を訪ねると偶然にも本人に会うことができ、カンターは「25年も待っていた」と歓迎されたかと思うと、帰り際には「やはり話はできない」と取材を断られてしまう。私にはもうできないとジャーナリストの仕事を諦めかけていたトゥーイーは閉塞状況に耐えかねて再びオフォスを訪ね、彼女の様子を見たデスクのレベッカ・コーベット（パトリシア・クラークソン）にカンターの取材に合流したらどうかと示唆される。トゥーイーはカンターとタッグを組み、ハーヴィー・ワインスタインの周辺を調べ始める。トゥーイーとカンターはまず３人の女性に話を訊いてみようとするが、彼女たちとは会えないか、会えてもやはり話すことはできないと断られる。本当は、しかし、彼女たちは話したがっているのではないかと感じた２人は、なんとか話を聞き出す方法はないかと思案していると、２人の動きに気づいたワインスタインがニューヨーク・タイムズに弁護士を送り込んでくる。

　ハーヴィー・ワインスタインはすでに現実の世界で有罪となり、収監されて刑務所内でコロナになったことも報じられている通り。『セックスと嘘とビデオテープ』や『アタメ』などアートハウス系の作品を次々とヒットさせ、タランティーノを世に送り出したワインスタインは『スクリーム』『イングリッシュ・ペイシェント』『グッド・ウィル・ハンティング/旅立ち』と、本当に多岐に渡るヒット作をプロデュースし、『もののけ姫』 英語版、『アザーズ』『ロード・オブ・ザ・リング』と90年代をリードしたプロデューサーの1人であることは確か。その裏で何が起きていたかをトゥーイーとカンターが調べ、証拠を探し出そうとするも、ワインスタインの権力があまりに絶大で、あらゆるところに情報網を敷いているため２人はなかなか証拠に近づくことができない。取材の途中、トゥーイーは企業の情報を公開している政府内の独立機関EEOCがなぜかセクハラ訴訟の回数だけは非公開にしていることに気づき、思わず電話で対応している女性に「あなた個人はおかしいと思わないのか」と声を荒げてしまう。取材の突破口となったゼルダ・パーキンス（サマンサ・モートン）がカンターに語った言葉のなかにも「法律は性加害者に有利にできている」と静かに怒りを述べる場面があり、僕にはこのひと言がこの作品で最も重く感じられる主張となった。（以下、ネタバレ）これらのシーンはこの作品が糾弾しているのはワインスタイン個人ではなく、もっと大きなものだということを観客に告げている。トゥーイーが作品の冒頭でトランプの取材を諦めなければならなかったことがどういうことなのか、パーキンスの言葉がすべてを表し、そして、パーキンスが口を開くまで、この映画のタイトルは『SHE DON”T SAY』が相応しかったのに、ここから一気に『SHE SAID』に転じていく。世界初のセクハラ裁判を映画化した『スタンドアップ』では最初に立ち上がるジョージー・エイムズ（シャーリーズ・セロン）がいて、それに追従する女性たちが「＃私も」と現れるという流れだったけれど、『SHE SAID』ではほぼ全員が最初に声を出す1人になる。実際に声をあげた１人であるアシュレイ・ジャッドは本人役で出演もしている。また、トゥーイーとカンターの取材活動を支える多くの男性たちが綿密に描かれていると同時に、その男性たちの多くが権力者だということは両義的な意味を持っていると思ったことも付け加えておきたい。言い方を変えれば沢山の男たちにゲートを開けてもらわなければ２人は先に進めなかったのが現実だったと見えたのである。

 『SHE SAID』を観ながら嫌でも思い出してしまったのが『テルマ＆ルイーズ』と『大統領の陰謀』、そして昨秋のTVドラマ『エルピス』。前者は女性２人が戦っているところが同じというだけなんだけれど、『ドライヴ』や『未来を花束にして』（これも女性参政権のために爆弾闘争を行った女性活動家たちを描いた作品）で可愛らしい顔立ちを見せていたキャリー・マリガンがすっかり大人の表情を見せるようになっていてスーザン・サランドンとダブって見えたということもある。ウォーターゲート事件を扱った『大統領の陰謀』もジャーナリストが権力と戦うというところだけが同じで、これはスピルバーグも『ペンタゴン・ペーパーズ/最高機密文書』でしっかりと引用したばかり。安倍政権下で日本のTVがライセンス事業であることをチラつかされ、報道番組がものの見事に萎縮してしまったことを反省的に回顧する『エルピス』は麻生太郎としか思えない政治家が殺人事件の隠蔽に関わっているという筋立てで、やはり真実を明らかにするために権力と対峙するところが想起のポイントではあるのだけれど、『エルピス』が自己実現のために真実を追求しようとする青春ドラマだったのに対し、あくまでも人権のために動く『SHE SAID』は掛け値なしの社会派ドラマであり、性被害に遭った女性たちにトゥーイーが「あなたの過去は変えられないけれど、次の犠牲者を出さないために（話してくれ）」というところは誰のためにやっているのか（少なくとも自分だけのためではない）ということが強調され、おそらくこういった人権意識を前景化させれば日本でこの手のドラマは視聴者を増やすことはないだろうということも同時に考えざるを得なかった。『エルピス』で長澤まさみ演じる浅川恵那は第２話で「キャスターとして自分の伝えた事がどれほど真実だったのか。それを考えると息が苦しくなる。今の自分はその時の罰を受けている（彼女の背景には福島原発事故当時の専門家の発言や安倍晋三の「アンダーコントロール」発言の映像が流れる）」と自分自身の贖罪意識に帰結させることで問題を小さなものにしてしまうともいえる。青春と社会では人が置かれている場所があまりにも違う。日本だけで「＃MeToo」がもうひとつ盛り上がらなかった理由もそこにあるのだろう。それでも『エルピス』は現在の日本で考えられる限り最上の政治ドラマだったと思うし、これがヒットした意味は大きい。

　昨22年に「起きた」ことで最も驚いたのはやはり安倍銃撃事件であり、その余波が収まったとはまだまだ言えないけれど、「起きなかったこと」で驚いたのはサンフランシスコ講和条約から70年が経ち、日本が主権を回復したことを誰も祝わなかったことだった。沖縄本土復帰50周年は朝ドラから何から記念行事を山と積み上げていて、それはまあ、米軍基地を押しつけていることに引け目があるから過剰にそうなるのかもしれないけれど、起源にこだわる建国記念日にはなんだかんだあっても国家として主権を回復したことに誰も興味がないというのはどういうことなんだろうと思うし、主権意識に乏しい日本人が責任感もなく、自信もないまま生きているのは致し方ないことで、そういったことはすべて整合性のあることなんだとも思わざるを得なかった。もちろん、人権意識が極端な場合は戦争を引き起こすという側面もある。ワインスタインも裁判で自分の非は認めず、「＃MeToo」運動が魔女狩りのような一面も持ち合わせていたことはワインスタインのやっていたことを知っていたとされるメリル・ストリープの自宅が落書きだらけになったことにも表れている。さらにいえば「＃MeToo」運動自体に懐疑的だったフランスという例があったことも考えさせられる一面は持っていた。また、ワインスタインがやったことは「彼女たちが話した」通りだとして、一方で湧き上がるのはそんなことを続けながら彼はさらに『世界にひとつだけのプレイブック』『英国王のスピーチ』『フルートベール駅で』といった繊細な作品を世に送り続け、民主党支持者だけあって『華氏911』や『コンフェッション』といった政治的プロパガンダも臆さず、単なるエンターテイメント作品で終わらない『アビエイター』『シン・シティ』『ザ・マスター』といった名作も完成させてきたという不思議さである。二面性というにはあまりに極端だし、それこそ昼はリベラル、夜は殺人鬼と化していた『アメリカン・サイコ』そのままではないか。これだけの作品を世に送り出すために、彼にはセクハラや性暴力が必要だったとして、どこでそれらは折り合いをつけていたのだろうか。『SHE SAID』にはそこまで求めるものではないにせよ、ハリウッド映画の新たな謎としていつか本人か誰かが一定の解釈を与えてくれることを望みたい。それですら作品にしてしまうのがハリウッドだろうし。ちなみに日本では「#MeToo」運動と「Time's Up運動」がごっちゃにされていて、この映画で扱われているのは「#MeToo」運動が拡大する1日前までの話であり、取材を始めた頃にカンターは記事が出ても「無視されるのが一番怖い」と、記事が与える影響についてはあくまでも未知数としてこれに取り組んでいたことがとても印象的だった。

　中国の動画サイトに投稿されたグラム・ロックの映像にはたいてい「精神汚染」というタグが付けられている。中国メディア全体が華美なことに敏感なのである。パンデミック前には視聴者がファッションを真似するという理由で複数の宮廷ドラマが放送中止となり、コロナ禍で最高視聴率をマークした「乘風破浪的姐姐」というオーディション番組も槍玉に上がった。30歳を過ぎた女性アイドルが生き残りを賭けて競い合う同番組は「アメリカズ・ゴット・タレント」を少しばかりヒネった企画だけれど、確かに本家よりもセットは豪華だった。そのトバッチリというのか、バラエティ番組も放送禁止の対象になったというので「快楽大本営」という番組を探して観てみたところ、なんのことはない「王様のブランチ」に歌って踊るコーナーがくっついたものを公開収録でやっている程度のものだった。これぐらいでもダメなのか……と。しかし、僕が違和感を持ったのは華美ということよりも「乘風破浪的姐姐」や「快楽大本営」でステージに上がる芸能人たちがあまりにもスタイル抜群の美男美女だらけだったこと。たまに客席が映ると日本の70年代を思わせる冴えない相貌の男女が客席を埋めていて、そのギャップは歴然だし、芸能人になる条件としてあからさまにルッキズムが肯定されているのだなあと。韓国でも「日本の女優はあまり美人ではない」という論評が盛んだったところに「だけど、個性的な顔の方が作品は記憶に残る」という意見が出てきて、あまりに同じような顔の女優が韓国には多過ぎるという方向に話が逆流するなどルッキズムが対象化されつつある感じを覚えたりもしたのだけれど、中国はまだとてもそんな感じではないのだろう。

　イタリアからネットフリックスやアマゾン・プライムの音楽を手掛けてきたジネーヴラ・ネルヴィによるデビュー・アルバムは、台の上に立って、さも10頭身であるかのように見せかけた本人がジャケット・デザインを飾っている。ハリウッド俳優がちょっとばかり体重を増減させただけで「肉体改造」と称するのが最近は普通になり、そういったギミックも含めてルッキズムをバカにした表現なのは明白で、アルバム・タイトルも「外見障害」と訳せばいいのか、「見た目がめちゃくちゃ」とでも訳すのか。彼女の場合は身長が低いことで人生に面白くないことが多かったとか、見た目で判断されてきたことに異議があるということなのだろうか。具体的にはもちろんよくわからない。いずれにしろ誤読も含めてデザインで多くを語ることには成功している。少なくとも僕はこのジャケット・デザインの「見た目」が気になって聴いてみようと思ったし。予備知識がないということは先入観もゼロで中身に接することができる。短いスキャットとドローンのミックスでアルバムは幕を開け、ミニマルと優しいインダストリアル・ノイズを組み合わせた“Variable Objects”へと橋渡される。クラシカルの素養は感じられるものの、アルカやOPN以降のポップな音処理が前景化し、彼らのグロテスクな要素が苦手だった人には爽やかな変奏に感じられる内容といったところだろうか。３曲目は“Twelve”、4曲目は“Seven”、5曲目は“Nine”とヒネくれたタイトル・センスが小気味好く、10年代に実験的と感じられた傾向をどれもスタイリッシュなポップ・ソングへとリモデルし、先行時代の作品をメタで楽しく作り変えたという風情。そして、じょじょに自分の持ち味に慣れさせていく。

　実験音楽なのに、とても軽やかでポップな印象さえ残すという意味ではローリー・アンダーソンのデビュー・アルバムが脳裏をかすめる。何度か聴いてみると重い部分もあり、とくに後半は実験的な色合いを剥き出しにしていくものの、構成の妙でそこはリスナーをさらりと深みまで導いてしまう。以前はビヨークそっくりの曲などもやっていたようだけれど、このアルバムにその片鱗はなく、そういう意味では完全に独自のサウンドを掴んだ瞬間がパッケージされている。やかましいを通り越したジャングルのフィールド録音にまったく踊れないパーカッションを組みわせた“Twenty”や複数のミニマル・ミュージックを混ぜ合わせてポリリズム化した“Zero, Two, One”や同じく“Eleven”も新鮮。異なる２つの要素をミックスする時に「こんな発想はなかった」と思うわけではないのに「こんな曲はなかった」と思わせてしまうのはやはりセンスがいいからだろう。エディット能力が優れていたとされるナース・ウイズ・ウーンドとは同じ能力を持ちながら逆方向の美意識を発揮しているということかもしれない。ストリングスを何重にもレイヤーさせた“Anmous”、アルバム・タイトルと呼応しているのかなと思わせる“An Interior of Strange Beauty”にはブレイクで意表をつかれ、2曲目の““Variable Objects””を重くアレンジした“Stasiv V”を経て♪多元宇宙で私は解き放たれる～と歌うヴォーカル・メインのエンディングへ。すべてを壊して再構築に再構築、再生に再生するという夢の歌。とにかく発想が豊かで、曲がヴァラエティに富んでいるにもかかわらず、アルバム全体に統一感があり、なかなか感動の1枚である。

『The Disorder of Appearances』を聴いて僕は久々にアヴァン・ポップという言葉を思い出した。森田芳光やタランティーノが最初に現れた時の「あっ」という、あの感じ。瞬間風速だけが人生だぜ、みたいな。わざとなんだろうけれど、サウンドにはあまり奥行きがなくて、本音をいえば異なったミックスでも聴いてはみたいところ。そのせいなのか、オーディオを変えてみると異様につまらなく聞こえる曲もあり、僕と同じ再生環境にない人にはどう聞こえるのかはちょっと未知数。できればイコライザー満載のミキサーを通して聴いてみたい。

日本のメディアでインタヴューができるなんてとても嬉しい！

Fieh
In The Sun In The Rain
Jansen / Pヴァイン

Neo SoulSynth PopIndie Pop

Amazon Tower HMV disk union

　2017年にノルウェーから登場してきた7人組バンドの FIEH（フィア）。リード・シンガーのソフィー・トレフスビョルの柔らかなヴォーカルをフロントに立て、都会的でジャジーな肌触りの演奏やドリーミーな雰囲気を醸し出すコーラスをまとい、2019年にリリースしたデビュー・アルバムの『コールド・ウォーター・バーニング・スキン』は、ハイエイタス・カイヨーテやムーンチャイルドに続く新世代のネオ・ソウル・バンドと評価された。その後、このアルバムのUKでの発売元が〈デッカ〉だった関係で、〈ブルーノート〉のカヴァー・プロジェクトの『ブルーノート・リ：イマジンド・2020』に参加してウェイン・ショーターの “アルマゲドン” をカヴァーするなど、注目を集める存在へ着々と進んでいく。そうして発表したセカンド・アルバムが『イン・ザ・サン・イン・ザ・レイン』である。

　『イン・ザ・サン・イン・ザ・レイン』には前作にあったネオ・ソウルやヒップホップ／R&B的な路線も存在するが、ほかにもインディ・ポップやポップ・ロック、シンセ・ポップ的な要素もあり、全体としてとてもヴァラエティに富んだカラフルなアルバムとなっている。タイプとしてはハイエイタス・カイヨーテのアルバムに近い印象なのだが、バンドとしての進化や音楽性の拡大を感じさせる作品である。そして、そこにはプロデューサーとして参加したジャガ・ジャジストのラーシュ・ホーンヴェットや、エンジニアとして参加したラッセル・エルヴァド（ディアンジェロの『ヴードゥー』はじめザ・ルーツの作品などを手掛けてきた）の存在も見え隠れする。今回のインタヴューはそんなフィアの誕生から現在に至る道程、そして『イン・ザ・サン・イン・ザ・レイン』についてなどを、グループの中心人物であるソフィー・トレフスビョルに訊いた。

シーンの全員が全員を知っている感じね。ジャガ・ジャジストのラーシュ・ホーンヴェットは私たちのアルバムをプロデュースしてくれたし、もちろん繋がりを感じる。

■フィアは日本ではほぼ初めて紹介されるバンドですので、まずはバンドの結成から伺います。いつ頃、どのようなメンバーがどのように集まり、フィアは結成されていったのですか？

ソフィー・トレフスビョル（以下ソフィー）：そうね、日本のメディアでインタヴューができるなんてとても嬉しい！　最初フィアがスタートしたときは私ひとりだったんだよね。もともとガレージバンドやロジックなどの音楽ソフトを使ってひとりで曲を作っていたんだけど、それらの曲をほかのバンドをやってる友だちとかに聴いてもらって。そのなかにいまフィアでベースとドラムを担当しているアンドレアス（・ルーカン）とオラ（・エーヴェルビィ）もいたんだよね。それで彼らが組んでた別のバンドで出演したライヴで私が作った曲を数曲演奏して。そのライヴがとっても良い感じだったから、これはもうバンドにするしかないでしょ！　って感じではじまった。

■フィア（Fieh）という名前はどこからきているのですか？

ソフィー：最初の曲を配信しようと考えたときに、アーティスト名が必要だと気づいたんだ。この名前についてはラッパーのナズに影響を受けたと思う。彼の本名は「Nasir」って言うんだけど、私も彼のように自分の名前からもじろうと思って。私の名前は「Sofie」だから「Fie」はそこから取って、残りの “h” がエリカ・バドゥを真似たんだ。彼女の本名は「Erica」だけど、アーティスト・ネームでは “h” が「Erykah」の最後についてるでしょ。だから私も “h” を付け加えて、「Fieh」にしたってわけ（笑）。

■ソフィーさんはバンドのリード・シンガーですが、あなた自身の音楽キャリアはどのようにはじまりましたか？　幼少のころに好きだった音楽や影響を受けたアーティストなどについても教えてください。

ソフィー：私がピアノをはじめたのは10歳のときだった。私には兄がいるんだけど、当時その兄はギタリストでブルースをよく弾いていたのね。ブルースのコンサートやフェスティヴァルにも連れてってもらった。彼はほかにもソウルを教えてくれた。アレサ・フランクリンとかレイ・チャールズとかをね。だから私は子供の頃はブルースやソウルが好きだった。それから小学校を通してカニエ・ウェスト、ファレル、スヌープ・ドッグ、アウトキャストとかのヒップホップにも夢中になった。その後高校生のときにレッド・ツェッペリンとかザ・ドアーズとかのロックにハマった時期があったし、ほかにも高校時代はレッド・ホット・チリ・ペッパーズの大ファンになった。いまでも大好きなんだけどね。私が歌いはじめたのはバンドと出会った頃だから17歳くらいかな。その頃は同時にディアンジェロ、J・ディラ、エリカ・バドゥ、ザ・ルーツのようなR&Bやネオ・ソウル、ヒップホップのアーティストにもとても興味があったんだけど、それからオスロ音楽アカデミーに通いはじめてジャズの沼にハマりはじめたのよね。特にジョン・コルトレーン、アリス・コルトレーン、セロニアス・モンク、ジャッキー・バイアードとかがお気に入りかな。いままであげてきたアーティストはいまでも大好きだし、ほかにも最近だとビョーク、ケイト・ブッシュ、シュギー・オーティスやソランジュとかにハマってる！

■フィアはノルウェーのオスロを拠点に活動していますが、オスロ及びノルウェーの音楽シーンの状況はいまどんな感じですか？　日本にはリンドストロームやプリンス・トーマスといったニュー・ディスコ系のDJ／プロデューサーの情報などは断片的に入ってきますが、全体としては情報量が多くはないので、あなたたち周辺の音楽シーンの状況を教えていただければと思います。

ソフィー：リンドストロームとプリンス・トーマスは最高！　ノルウェーには世界的に活躍しているポップ・アーティストとしてオーロラとシグリッド、ガール・イン・レッドがいて、有名なエレクトロニック・アーティストとしてはいま言ったリンドストロームとプリンス・トーマスのほかにロイクソップがいる感じかな。オスロのジャズ・シーンは世界でも私が知る限りでベストだと思う。とにかく多様性があって、いろんなバンドがジャンルの垣根を超えた音楽を作ってて。例えばジャズと伝統的なノルウェーの音楽をミックスしたりして、ジャズとポップ、ジャズとロック、ジャズとエレクトロニカとかいろいろなジャンルが混じってるのがオスロのジャズ・シーンの特徴だと思う。マサヴァ（Masåva）とホワイ・カイ（Why Kai）は特にお気に入りだからチェックしてみてね。フィアのメンバーもそれぞれクールなバンドをほかにもやっていたりする。ソルウァイ（・ワン）はナッシング・パーソナル（Nothing　Personal）というエレクトロ・トリオ、アンドレアス（・ルーカン）はタイガーステイト（Tigerstate）というインディー・バンド、さっきも紹介したホワイ・カイは（『イン・ザ・サン・イン・ザ・レイン』のレコーディング後にフィアに参加した新メンバーの）カイ（・フォン・ダー・リッペ）のジャズ／エレクトロニカのソロ・プロジェクトだし、オラ（・エーヴェルビィ）はダマタ（Damata）というジャズ・トリオでもプレイしていて、リーデ（・エーヴェレオス・ロード）は彼のソロ・ジャズ・アルバムを2019年にリリースしてる。

フランク・オーシャンの “ピラミッズ” とかかな。あの曲の変調の仕方と完全にふたつの別のパートが一曲のなかで混合している感じがめちゃくちゃ最高で。リリースされたときバンドのみんなと一緒に聴いたのを覚えているんだけど、めちゃくちゃ衝撃的だった。全然予想もしていなかった、見知らぬ場所で突然に旅がはじまる感じね。

■周りに仲のいいアーティストやバンドなどはいますか？

ソフィー：もちろん！　オスロを拠点にしている友達だとポン・ポコ（Pom Poko）、モール・ガール（Mall Girl）、テア・ウォン（Thea Wang）、ベハーリ（Beharie）、ホワイ・カイ、ナッシング・パーソナル、タイガーステイト、ダマタとかいて、みんなクールなアーティストだよ！

■トランペットのリーデ（・エーヴェレオス・ロード）さんはほかにもいろいろなバンドやプロジェクトで活動していますね。モザンビークというジャズ・バンドで演奏していたり、〈ジャズランド・レコーディングス〉から先ほど話されたソロ・アルバムを出すなど、メンバーのなかでは比較的ジャズのバックグラウンドが強い人のようですが、彼はどんなプレーヤーですか？

ソフィー：その通り！　リーデとはオスロ音楽アカデミーでジャズを学んでいたときに出会った。リーデは最高なジャズ・トランペッターね。とにかく名人って感じだし、彼が出すアイデアもいつも最高で。私たちの曲にも間違いなく彼のテイストが色濃く出ていると思うし、ロイ・ハーグローヴ的なジャズのエッセンスは彼のお陰。ちなみに彼はステージ上では素晴らしいダンサーでもあり、パーカッションもできる。一緒にいて楽しいし、彼と一緒に音楽をプレイしているときは最高な気分になれる。

■そうしたジャズの話では、ブッゲ・ウェッセルトフトなどを擁する〈ジャズランド・レコーディングス〉は、いまから20年ほど前に「フューチャー・ジャズ」という新しいジャズのムーヴメントを担うレーベルでした。ほかにもジャガ・ジャジストやニルス・ペッター・モルヴェルが世界的に活躍するなど、ジャズの世界におけるノルウェーは非常に興味深い存在です。リーデさんもそうしたノルウェーのジャズ・シーンの影響を受け、それはフィアにもフィードバックされていたりしますか？

ソフィー：リーデ自身のプレイも、彼のソロ・プロジェクトも、そしてフィアもノルウェーのジャズ・シーンの一部だと思っている。さっきも言ったけどノルウェーのジャズ・シーンが大好きだし、つねにクールなことが起こっている刺激的なシーンだから、その一部になれるのは嬉しいし、クールだけど小さなシーンでもあるから、シーンの全員が全員を知っている感じね。ジャガ・ジャジストのラーシュ・ホーンヴェットは私たちのアルバムをプロデュースしてくれたし、もちろん繋がりを感じる。

■フィアの歩みに戻りますが、2019年にファースト・アルバムの『コールド・ウォーター・バーニング・スキン』を発表します。ジャズ・ファンクやファンク、ソウルなどがブレンドされたクロスオーヴァーな作風で、ソフィーさんの歌を中心としたグルーヴィーな演奏を聴かせてくれます。全体的にはネオ・ソウルの要素が強いアルバムですが、どのようなイメージでこのアルバムは作られましたか？　個人的にはオーストラリアのハイエイタス・カイヨーテとかアメリカのムーンチャイルドあたりに近い印象を持ったのですが。

ソフィー：デビュー・アルバムは何年もプレイしてきた楽曲をまとめたコンピレーションのようなアルバムだったんだけど、ディアンジェロとエリカ・バドゥにかなり影響も受けたアルバムだと思う。言ってくれた通り、ハイエイタス・カイヨーテにも影響は受けていると思うね。このアルバムはなんていうか私たちの最初の子供って感じかな。“25” とかは本当にバンドがはじまった頃からずっと演奏し続けている曲なんだよね。

■“サムライ（Samurai）” という曲が収録されていますが、これは日本の侍が出てくる映画とかアニメにインスパイアされているのですか？

ソフィー：このタイトルはクエンティン・タランティーノの映画『キル・ビル』に出てくるザ・ブライドとオーレン石井の剣を使った戦闘シーンにインスパイアされてつけた。日本の映画からじゃなくてちょっとガッカリさせちゃったかな（笑）。ごめん（笑）。でも、この映画は確実に日本から影響を受けているはず（注：千葉真一はじめ日本の俳優が数名出演するほか、梶芽衣子主演の『修羅雪姫』など日本映画やブルース・リーの『死亡遊戯』など香港映画、台湾映画のオマージュが散りばめられている）。コロナの影響で家にいる時間が多くなったからいくつか日本のアニメを見たりもしたんだけど、私は『食戟のソーマ』が大好き。次のアルバムには『食戟のソーマ』に影響された曲が収録されるかも（笑）。

■その後、2020年に〈ブルーノート〉のカヴァー・プロジェクトの『ブルーノート・リ：イマジンド・2020』に参加しますね。基本的にサウス・ロンドンのミュージシャンが中心となったこのプロジェクトに、どうしてオスロのあなたがたたちが参加するようになったのですか？

ソフィー：そのときはイギリスの〈デッカ〉からファースト・アルバムをリリースしていたから、彼らが〈ブルーノート〉のアルバムに参加できるようにしてくれたのよね（注：現在〈デッカ〉と〈ブルーノート〉は同じ〈ユニバーサル〉グループに属する）。本当にクールなことだったし、〈ブルーノート〉と関連する仕事ができたのは本当に光栄に思っている！

この曲ではかなりファンカデリックからの影響を受けているよ。この曲を作るとき私はドラマーのオラにファンカデリックのグルーヴがほしいよ！　って注文したら彼がやってくれた。というかあなたがこの曲を聴いて感じてくれたみたいだけど、実際に私たちはこの曲の後半の部分を「フライロー」（フライング・ロータスの愛称）って呼んでた（笑）。かなり的確ね（笑）。

Fieh
In The Sun In The Rain
Jansen / Pヴァイン

Neo SoulSynth PopIndie Pop

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■新作の『In The Sun In The Rain』について話を伺います。先ほど話に出たようにジャガ・ジャジストのラーシュ・ホーンヴェットがプロデュースを務めていますが、彼はどのようないきさつで参加することになったのですか？

ソフィー：このアルバムにはプロデューサーが必要だと感じていて、みんなラーシュは素晴らしいアイデアを幾つも持った凄腕プロデューサーだと知っていた。私たちのなかにラーシュと知り合いだったメンバーはいなかったけど、それでも思い切ってお願いしたんだ。

■エンジニアにはディアンジェロやザ・ルーツを手掛けたラッセル・エルヴァドを迎えています。それでネオ・ソウル色が強まるのかと思いきや、逆にそうしたテイストは後退し、“ルーフトップ” や “ファスト・フード” あたりに顕著なインディ・ポップやシンセ・ポップといった要素が出てきたり、音楽的には前作と比べて非常にカラフルでヴァラエティに富む内容になっていると思います。前作からバンドの中で何か変化があったのでしょうか？

ソフィー：そうね、このアルバムはデビュー・アルバムとは全然違う方法で制作した。デビュー・アルバムではもともとの持ち曲がライヴやセッションをしているうちにどんどんと進化していったって感じだけど、今回はちょっと違っていて、アルバム全体としてのサウンドを作ることがとても重要だった。だから「カラフル」って言ってもらえてとても嬉しい。カラフルにするってことは私たちが今作で狙ったポイントだからね。私のライティングにおいても、いままでとはちょっと違ってインディ・ポップからも影響を受けたと思う。たとえばビョークやケイト・ブッシュとかね。後はラーシュがストリングス・アレンジでいままでの作品よりもオーケストラっぽさを表現してくれたと思う。彼はほかにも少しプログレっぽい要素だったり、ジャガ・ジャジストっぽいフレイヴァーをアルバムに付け加えてくれたと思う。

■ひとつの楽曲のなかでも急激なテンポの変化があったり、曲の前半と後半ではまったく印象が変わったりとか、自由で先の読めない展開は先も比較したハイエイタス・カイヨーテを思い起こさせます。ジャガ・ジャジストもそうですが、彼らのパフォーマンスはオペラのようにシアトリカルでイマジネーションを掻き立てます。『イン・ザ・サン・イン・ザ・レイン』の方向性も彼らに通じるものを感じさせますが、いかがでしょうか？

ソフィー：気づいてくれてありがとう！　いま言及してくれた自由で先が読めない展開は私も曲を作る上でとても意識したことだし、バンドでもたくさん話し合ったことで。楽曲を分割したときに、後半のパートに進むと完全に違う新世界に突入できるような感覚にしたかったのよね。代表的な例をあげるとフランク・オーシャンの “ピラミッズ” とかかな。あの曲の変調の仕方と完全にふたつの別のパートが一曲のなかで混合している感じがめちゃくちゃ最高で。この曲がリリースされたとき（2012年）にバンドのみんなと一緒に聴いたのを覚えているんだけど、めちゃくちゃ衝撃的だった。全然予想もしていなかった、見知らぬ場所で突然に旅がはじまる感じね。だからあなたが私たちの音楽を聴いて、同じことを感じてくれたのが嬉しい！

■“グレンデヒューズ・ファンカデリック（Grendehus Funkadelic）” は何かファンカデリックと関係あるのでしょうか？　楽曲自体はディスコ・テイストのポップ・ロックでパーティー・キッズたちを歌った曲なのですが、中盤以降のスペース・オペラ調の展開はPファンク的かなとも思います。Pファンクもそうですし、フライング・ロータスやサンダーキャット、〈ブレインフィーダー〉とも契約したハイエイタス・カイヨーテの感性に非常に近いものを感じました。

ソフィー：うん、この曲ではかなりファンカデリックからの影響を受けているよ。この曲を作るとき私はドラマーのオラにファンカデリックのグルーヴがほしいよ！　って注文したら彼がやってくれた。というかあなたがこの曲を聴いて感じてくれたみたいだけど、実際に私たちはこの曲の後半の部分を「フライロー」（フライング・ロータスの愛称）って呼んでた（笑）。かなり的確ね（笑）。もともとこの曲の前半と後半はそれぞれ別の曲として制作していたんだけど、プロデューサーのラーシュがこのふたつのパートを繋げてひとつの楽曲にしたら？　って提案してくれて。

『ヴードゥー』は私が最初にネオ・ソウルにハマったアルバムで。フィアは『ヴードゥー』を私たちなりの解釈で表現するためにスタートしたって部分もある。サウンド、ベース・ライン、ドラム、ヴォーカル、とにかくすべての部分で影響を受けていることは間違いない。本当に私にとって世界一好きなアルバム。

■“オール・ザ・タイム・イヴン・ホエン（Allthetimeevenwhen）” はドリーミーでサイケ・ポップ的な雰囲気を持つ曲です。そして “ヒーロー” でもそうですが、ストリングスやオーケストレーションの使い方などアルトゥール・ヴェロカイのテイストを感じさせます。彼から影響はあったりするのでしょうか？

ソフィー：正直に言うと私はアルトゥール・ヴェロカイのことは、ハイエイタス・カイヨーテが昨年のアルバム『ムード・ヴァリアント』で彼とコラボするまで知らなかった。でも、ストリングスのアレンジをしているラーシュはずっと前からヴェロカイの音楽を聴いてたみたいね。

■“イングリッシュマン” はラテン・フレーヴァーの曲でディアンジェロの『ヴードゥー』っぽいムードを持つのですが、サビのフレーズでは素晴らしいハーモニーやコーラスを聴かせてくれます。ネオ・ソウルからザ・ビートルズやザ・ビーチ・ボーイズなど幅広い影響を感じさせる曲だと思うのですが、いかがでしょう？

ソフィー：ありがとう！　『ヴードゥー』は私が最初にネオ・ソウルにハマったアルバムで。実際にフィアは『ヴードゥー』を私たちなりの解釈で表現するためにスタートしたって部分もある。だからサウンド、ベース・ライン、ドラム、ヴォーカル、とにかくすべての部分で影響を受けていることは間違いない。本当に私にとって世界一好きなアルバムだから。後はデヴィッド・ボウイをよく聴いていたときに思いついたコードも “ルーフトップ” に入っている。オリジナルはもっとシンセが使われているけどね。確かに私たちの音楽は少しビートルズを感じさせる部分もあるかもしれないし、サイケ的な要素も少し感じるよね。あなたが言っている通り、このアルバムはソウルやヒップホップからビートルズやビーチ・ボーイズのようなロックやポップスまでを参照して作られたアルバムで、全部がミックスされていると思う。

■“ハウカム?” は1960年代、1970年代のムードを感じさせる曲ですが、この曲に見られるようにリズム・プロダクションはとても生々しくて力強いのが『イン・ザ・サン・イン・ザ・レイン』の特徴かなと思います。その点はラッセル・エルヴァドの手腕でしょうか？

ソフィー：理由はいくつかあると思う。ひとつはアレンジの部分ね。この作品はあまりシンセやドラムにトリガーを使ってないから、それが60～70年代のサウンドに近づける要素になったんだと思う。後はやっぱりラッセルのミックスは本当にサウンドにとっては重要だった。彼はアナログ・ミックスをしてくれたんだけど、彼にしか出せないフレイヴァーやムードをまるでサウンドに命を吹き込むように与えてくれる。あと私たちは彼にたくさんの参考音源を送ったのもあるかもね。その中の多くの曲が60年代、70年代の楽曲だったしね。スライ・アンド・ザ・ファミリー・ストーンとか。

■『イン・ザ・サン・イン・ザ・レイン』はさまざまな楽曲がありながら、全体的にはバランスの取れたムードで統一されたアルバムだと思います。アルバム全体で何かコンセプトやストーリーはあったりするのですか？

ソフィー：今回のアルバムでは制作する前からアルバム全体としてどんなサウンドにしたいのかっていうのがあったし、何よりもこのアルバムにしか出せない音っていうのを目指したかった。それが私のなかだとディアンジェロの『ヴードゥー』、ケンドリック・ラマーの『トゥ・ピンプ・ア・バタフライ』、フランク・オーシャンの『チャンネル・オレンジ』のようなアルバムなんだけど。作りはじめてしばらくしてからアルバムをA面の『イン・ザ・サン』、B面の『イン・ザ・レイン』に分けるコンセプトのアイデアが出たんだ。『イン・ザ・サン』はアップテンポな曲を多く入れたパーティー感のあるもの、『イン・ザ・レイン』はスロー・テンポでメロウでオーケストラ要素が強い楽曲を入れて、アフター・パーティーをイメージした感じかな。

■今後の活動予定や新たな取り組みがあれば教えてください。

ソフィー：今冬ちょうどサード・アルバムの制作に取り掛かっているところ。クールなアルバムになると思う！　あとは、テキサスのSXSWとニューヨークの「ニュー・コロッサス・フェス」にも出演することが決まってて。今年はもう待ちに待ったツアーをたくさんできることを祈ってる！

　つい先日サン・ラー・アーケストラが21年ぶりの（すばらしい）スタジオ・アルバムをリリースしたばかりだけれど（近々レヴューをぶち上げます）、ここへきてさらなる朗報だ。1993年に土星へと還ったサン・ラー本人が脚本・音楽・主演を務めた映画『Space Is The Place』（1974年）が、日本で初めて公開される。しかも、64分に編集されていたVHSとは異なり、オリジナルの81分のフル・ヴァージョンだ。邦題は『サン・ラーのスペース・イズ・ザ・プレイス』。2021年1月29日より、アップリンク吉祥寺・新宿シネマカリテほかにて公開。これは絶対に観逃せない。アフロフューチャリズムの原点を、その目で体感すべし。

　リカルド・ヴィラロボスと『Hubris Variation Parts 2 & 3』をリリースしたばかりのオーレン・アンバーチは「チャオ・マエストロ」とツイッターに短く投稿。イタリアの保健大臣も「アデュー・マエストロ」と投稿し、91歳で亡くなったエンニオ・モリコーネに別れを告げた。「マエストロ」というのはエンニオ・モリコーネの通称で、転倒による大腿骨骨折が原因の合併症と世界に伝えられる一方、現地の新聞には呼吸器疾患とも書かれているらしい。いずれにしろ去年もコンサートで舞台に立っていたというのだから健康に大きな問題はなかったようで、急逝は寝耳に水。イタリアの音楽界は大きな存在を失った。

　主に映画音楽の製作で知られるモリコーネは“続・夕陽のガンマン（The Good, the Bad, and the Ugly）”など1960年代に流行ったマカロニ・ウエスタンで名を挙げ、サイケデリック・ロックと同期したケレン味のあるギター・サウンドと情緒たっぷりのオーケストレーションが最大の特徴だった。“続・夕陽のガンマン”以外だと“荒野の用心棒”“ワンス・アポン・ア・タイム・イン・アメリカ””アンタッチャブル”といったあたりが曲としてはすぐに思い浮かび、80年代後半にDJカルチャーがサンプリングという手法を取り入れるやそれらの曲の断片を聞かない日はなかったと思うほどDJたちはモリコーネをつぎはぎにしていた。ジ・オーブ”Little Fluffy Clouds”やビーツ・インターナショナル（ファットボーイ・スリム）“Dub Be Good to Me”をはじめ、ボム・ザ・ベース、コールドカット、トーマス・フェールマンズ・レディメイド、デプス・チャージ……。おかげで子どもの頃に軽く耳にしただけの原曲をフルで聴こうとLP盤を探し回る日々が続くことに（代表作以外がCD化されるのは2000年代後半から）。著作権法が改正されてサンプリングが違法（有料）となってからも、ディミトリ・フロム・パリ、デペッシュ・モード（のリミックス）、スーパー・ファーリー・アニマルズ、ピタ……とモリコーネの使用頻度は衰える気配がなく、最近ではフライング・ロータスが”Turtles”で”Piume Di Cristallo ”をサンプリング。さらにはヒップホップで、“Blueprint””So Ghetto””Can't Knock the Hustle”とジェイ~Zの代表曲は多くがモリコーネを元ネタとし、映画音楽を多用するRZAやウータン・クラン周辺でもモリコーネの引用は多い。モリコーネのメロディはわかりやすい疎外感を強調し、現代アメリカの寂寞とした無常感を引き出すのに最適だったということだろう。“続・夕陽のガンマン”はそれこそヴェンチャーズやイレイジャーにカヴァーされ、バスタ・ライムやディー・ライト、ヒカシューやスケプタに至るまでサンプリングされ続けた。

　モリコーネがイタリアのエスタブリッシュよりもアメリカやイギリスのアンダーグラウンドで生き延びたというのはさすがに言い過ぎだろうか。イタリアではモリコーネの存在感が霞んでしまった時期も実際にはあり、『ツイン・ピークス』の成功によってイタリアの映画音楽ではアンジェロ・バダラメンティの名声が高まり、ほとんどの人がそっちになびいてしまったのである。マイ・キャット・イズ・アン・エイリアンのマネージャーを務めていたラモーナ・ポンツィーニがトリノから日本に遊びに来た際、なぜかモリコーネの話になり、彼女が「イタリアの若い人は誰も知らないわ」と言ったのに驚いて、そんなバカなと返すと、名前を知ってるだけましと言いたそうな表情で「過去の人ですよ」と一蹴されてしまったこともある。確かに僕も『ミッション』や『ニューシネマ・パラダイス』といった80年代の作品を最後にモリコーネの作品は何も挙げられなかった。そして、久々にモリコーネの名前を聞いたのは2016年にクエンティン・タランティーノ監督『ヘイトフル・エイト』でモリコーネがアカデミー音楽賞を受賞した時だった。考えてみればわずか４年前である。『ヘイトフル・エイト』は低調だったタランティーノが久しぶりによくできた作品をつくったもので、「死んでしまうにはこの世界は甘美すぎる」というセリフがどこかモリコーネの音楽と合っていたことを思い出す。タランティーノはモリコーネの訃報を受けて「キング・イズ・デッド」とツイートした。

　ほとんどのメディアでは映画音楽家としての側面しか語られないけれど、モリコーネのキャリアはミュジーク・コンクレートやインプロヴァイゼイションなどの実験音楽にも遡ることができる。1966年から彼はグルッポ・ディ・ インプロヴィゼオ・ヌオーヴァ・コンソナンツア（Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza）のメンバーとなり、近年はどれほどの参加率だったのかは知らないけれど、1968年に行われたパフォーマンスが2014年にようやく陽の目を見るなど、死ぬまで脱退は表明していない。さらにはデムダイク・ステアが2年前にグルッポ・ディ・ インプロヴィゼオ・ヌオーヴァ・コンソナンツアの音源からサンプリングしたデータをループさせるなどして『The Feed-Back Loop』として再構築し、イタリアの60年代と現在のイギリスが直線で結ばれていることを見事に証明してみせた。ここでもモリコーネがアンダーグラウンドで生き延びた感は否めない。グルッポ・ディ・ インプロヴィゼオ・ヌオーヴァ・コンソナンツアのデビュー・アルバムがラウンジ・ミュージックで知られるイタリアの＜スキーマ＞から再発されたのは2018年。野田努によればポップスにも優れた作品が多いそうで（これは僕は知らなかった）、その関係だと思えばそれほど奇妙な再発ルートではないのかもしれないけれど……（『アンビエント・ディフィニティヴ1958ー2013』を編集した時に、このアルバムをどれだけ探したことか）。

　最後に、僕が個人的に最も好きな曲はジョン・ブアマン監督『エクソシスト２』に提供された“Magic And Ecstasy”。スネークフィンガーのカヴァーでも知られる同曲はモリコーネのケレン味とドライヴ感が頂点に達したディスコ・ナンバーで、エイフェックス・ツインが復活させたブラック・デヴィル・ディスコ・クラブの原点ともいえる。洗練された悪趣味と無類のエンターテイメント性。音楽メディアでもほとんど触れられることのない70年代のエンニオ・モリコーネを聴いてくれ！

　CGIで若返ったロバート・デニーロがジョン・ウェインに見えて仕方なかった。ジョン・ウェインはジョン・フォードの『静かなる男』でアイルランド系アメリカ人を演じたが、『アイリッシュマン』も静かな映画だ。
　ニューヨーク生まれのイタリア移民らしいせっかちなトークで知られるマーティン・スコセッシの、しかもギャング映画を「静かな」と形容するのは妙かもしれない。セットから衣装までディテールは相変わらず饒舌ながら、『グッドフェローズ』で用いたヌーヴェル・ヴァーグの劇的な静止画像といった派手なけれんは影を潜め、画面を活気づけるポップ・ソングの使用も少なく得意な長回しのトラッキング撮影もさりげない。技巧は無駄のないカメラや構図の美しさ、ミディアム〜ロング・ショット群に自然に編み込まれている。その落ち着いたテンポはたぶん、デニーロの演じる老いたる主人公フランク・シーランによる回想という大枠設定ゆえだ。作品前半は1975年7月に彼が体験した、とある車旅を主軸に据えた一種のロード・ムーヴィー仕立て。高速道路を人生の川に見立て、おっとりしたナレーションが綴る旅路の中で過去のフラッシュバックとリアル・タイムが交錯する。

　第二次大戦復員兵シーランは、1950年代にトラック運転手として働いていたところを大物マフィア（ジョー・ペシ）に気に入られ雇われヒットマンになる。本作の真のタイトル「I Heard You Paint Houses（お前さんは家の塗装をやるそうだな）」なるフレーズは「家を（血で）塗装する業者」という、殺し屋を意味するギャングの符丁らしい。彼が汚れ仕事を続けるのに並行して、マフィアと全米労働組合と政界との癒着も描かれる。シーランは労組のカリスマティックなリーダー：ジミー・ホッファ（アル・パチーノ）――1975年に行方不明になった――の側近に推薦され、マフィアとホッファのパイプ役になっていく。エルロイの『アンダーグラウンドUSA』三部作ともやや被る世界だし、キューバ危機、ケネディ暗殺等の史実も部分的に関与するとはいえ基本的にシーランの人生談だ（ちなみに原作本はその内容の真偽を疑われており、この映画に「実話に基づいた作品」のテロップは流れない）。これら様々に枝分かれした回想と複雑な人間関係が1975年の運命的なロード・トリップに合流する様は、スコセッシの熟練した手腕の見せどころ。だがその旅路の最後に待っていた悲劇が起きた後で、『アイリッシュマン』はエモーショナルなギアをぐいっと上げる。3時間半の大作だが、このラスト約1時間のためにその前の2時間半が存在したと言っても過言ではない。
　シーランは決して仲間を密告しない、命令に従い何でもやる行動力ある「兵士」だ。忠実で寡黙な、犬のような男である彼が重ねる犯罪の描写もストイックかつロジカル、「仕事」に徹している。彼はふたつの組織のトップに全幅の信頼を置かれ一種の父子／師弟関係を結ぶのだが、騎士はふたりの王に仕えることはできない。ゆえにある大きな決断を迫られることになるのだが、その果てに彼が得たものは何だったのか？　
　最後の1時間はいわば後日談に当たり、作品冒頭に登場した老人ホーム暮らしのシーランに焦点が絞られる。刑務所服役、ギャング仲間の末路や妻の死……といった事実を淡々と積み重ねていく、ドラマも少なくもっとも地味なパートだ。しかしFBIにも無言を通し続ける彼の孤独な姿は、取り返しのつかない決断の末に多くを失った後悔と恥を自覚しつつ、それを自らの選んだ道として受け入れる悲しさに満ちている。『グッドフェローズ』の主人公ヘンリー・ヒルは、ギャングなライフスタイルを満喫したもののその稼業と常に背中合わせの死に怯え、司法側に仲間を売り飛ばして我が身を救う。忠犬シーランとは対照的な「生き残り術」だが、映画のフィナーレにはシド・ヴィシャス版“マイ・ウェイ”の「でも、俺は俺のやり方で生きた」が爆音で響く。その若さゆえのブラフに対し、『アイリッシュマン』はドゥーワップ・ソングの黄昏れた哀感で締めくくられる。

　『ミーン・ストリート』、『グッドフェローズ』、『カジノ』の三部作に『ギャング・オブ・ニューヨーク』、リメイクではあるものの組織犯罪と警察の抗争が軸である『ディパーテッド』まで含めれば、本作は実にスコセッシ6作目のギャング映画。つい「またか」と思ったし、観る前に「You can’t teach old dogs new tricks（老犬に新しい技は仕込めない）」の文句が頭を過りもした――加齢で肉体が衰えるように老いると頭も硬化し凝り固まるという言い回しだが、スコセッシはさすがに柔軟だ。作品世界は彼のホーム・グラウンドだし、キャストもデニーロ、引退生活から引っ張り出したジョー・ペシ、カメオ的にハーヴェイ・カイテルと定番がずらり。パチーノのスコセッシ作品初出演は話題だが、コッポラ経由で『ミーン・ストリート』出演を打診したものの断られて以来、スコセッシはずっと彼と仕事しようとしてきた。脇を固めるのは製作アーウィン・ウィンクラー、編集テルマ・スクーンメイカーの『レイジング・ブル』以来のゴールデン・スタッフ、音楽もロビー・ロバートソンだ。さながら「ベスト・オブ・スコセッシ」の趣きだが、背景では新たな試みがおこなわれている。
　スパンの長い物語だけに現在70代後半の主役3名が若き日を演じる――デニーロに至っては20代の場面もある――のは難しいと思われていた。しかしCGI若返りテクの大々的な導入で、同じ役者がどの年齢も演じるのが可能になった。『アイリッシュマン』の構想が始まった15年前、これは技術的に難しかったはずだ。またボブ・ディランのモッキュメンタリーに続き、スコセッシは再びネットフリックスと組んでいる。その代わり劇場公開から3週間後にストリーミング開始という条件を飲まざるを得ず、アメリカの一部映画館チェーンに上映拒否されたのは生粋のシネアストである彼にはつらかったと思う。だが、スーパーヒーロー映画や人気フランチャイズで混み合う劇場スケジュールの中で、作家性のある大予算映画が「観たければ劇場まで足を運べ」を押し通すのには限界がある――その贅沢が可能なのは今やクエンティン・タランティーノ、クリストファー・ノーランくらいだ。　
　一方でテレビのクオリティが上がり、ドラマを「１本の長い映画」と捉える風潮も生まれた。原案・制作等でテレビ界ともリンクしてきたスコセッシは、これら鑑賞スタイルの変化も鑑みた上で①劇場映画としても許容される、しかし②テレビの「前編・後編」感覚で観ることも可能なこのスタイルに挑んだのではないかと思う。3時間以上の映画を劇場で観るのには少々覚悟がいるし、お恥ずかしい話、1回目に『アイリッシュマン』を観た時は前半まで観て寝てしまった（笑）。筆者のように根性のないヴューワーも受け入れてくれる、一時停止できる選択肢のあるネットフリックス経由はありがたかった。
　作りたい映画、やりたいストーリーテリングを、時代に則したフォーマットとテクニックで具体化していくこと――この意味で、『アイリッシュマン』に『ツインピークス The Return』を思い返さずにいられなかった。25年ぶりにキャストや常連が結集し、彼の多面的な作家性を凝縮したあの作品も「デイヴィッド・リンチ総集編」の感があったが、連ドラの長尺フォーマットを活かした全18（！）という大絵巻の中に多彩な撮影／編集技法、サウンド・デザイン、衝撃的にシュールなぶっ飛びシークエンスを盛り込んだダイナミックな作りは、リンチ特有な世界観を現在に構築し直していてあっぱれ。ギャング映画という定番ジャンルを映画話法と新技術のミックスで前に押し進めた『アイリッシュマン』でスコセッシがやったことも、それに近い。そこにはもちろん両作品が時間と老い、死を扱っている側面がある。他界した役者やスタッフへの献辞がほぼ毎エピソードで流れた『ツインピークス』は、名優ハリー・ディーン・スタントンの遺作のひとつになった。『アイリッシュマン』にはスコセッシのオルター・エゴを様々な段階で演じてきた役者（カイテル、デニーロ、ペシ）が揃ったものの、3者が1本の作品で顔を合わせるのはおそらくこれが最後だろう。
　言い換えれば、彼らは「残された時間」を自覚して創作を続けるクリエイターということだ。スコセッシとリンチ双方の映画に出演した役者のひとりにデイヴィッド・ボウイがいるが、彼も『ネクスト・デイ』および『★』で自らの終幕を鮮やかに引いてみせたものだった。コンスタントに大作を送り出しているアメリカン・ニュー・シネマ世代はスピルバーグとスコセッシくらいになってしまったが、時代に応じてしなやかに変化し生き残ってきた老犬の智慧と力量、衰えぬクリエイティヴィティに満ちた本作には脱帽させられたし、スコセッシは既に次回作の準備に取りかかっている。「OK, Boomer」とバカにしてシャットダウンしてしまうのではなく、がっちり受け止め吸収して欲しい。

『アイリッシュマン』予告編

女の暴力映画

　いま、女性と暴力の問題を書くのはことさら慎重さが必要になるので、とても怖い。久々に女性にまつわるテーマで新連載を始める機会をいただいたが、うかつなことを書いてしまったらどうしようとビビリ腰になっている。とりあえず第一回目なので最後まで読んでいただけると嬉しい。

　映画で描かれた「女の暴力」。とはいっても今回は、女が振るわれる暴力についてではない。もうそんなものは映画史に溢れかえっているし、改めて解説されるのも読者は疲れるだけだろう。現在でも現実に、女が様々な形のハラスメントや抑圧、そしてまさに肉体的な暴行を受ける事案が日常的に起こっている。文明が進んだらマシになるのかと思いきや、全然性差別は解決していないうえ、それを声に出した女性がSNSなどで受ける二次的なハラスメントを、リアルタイムで見つめてさえいる時代だ。
　そんな暗雲の下で暮らしながらも女が抵抗し、戦い、もちろん良いことだけではなく利己的な欲望で他人を傷つける振る舞いは行われてきた。現実と同様に、映画も女が肉体的にも精神的にも他人にヴァイオレンスの矛先を向ける瞬間を描いている。それは華麗なアクションであったり、現実の我々にも訪れそうなリアリティに満ちたものだったり様々だ。
　映画業界は男性主導の世界である。だからこそ2017年にはハリウッドで驚くような、完全に犯罪の域である悪質なセクハラが明るみになり、それがまかり通ってきたことが改めて認識された。でもそういった報道に対して、逆に被害者をバッシングする反応が多いのも目についた出来事だ。そんな齟齬がある中で、男性の作り手が撮った女性主演のアクション映画は、本当に女性的なアクションといえるのかは判断に悩んでしまう。そもそも男性の監督や脚本家によっても、女性心理にうとい人／感受できる人は様々な度合いがある。それに女性監督が作った女性アクションだったら、正統だとか真実だともいえないだろう。女性なら女性心理が完全に汲めるのか？　という疑問もある。それにわたしたち女性だって、長年男性が作った男性主体のアクション映画を観てきているので、映画ではそのことに慣れてしまっているのだ。これは男性であっても同様で、現実と表現は違うため、もし格闘技の経験のない人が「アクション映画を撮れ」と言い渡されたら、自身の経験から引き出すのではなく、これまで観てきた映画のヴァイオレンスを参考に表現を組み立てていくことになるだろう。日常の経験でも、見栄えのするアクションに街中ではそうそう遭遇しないものだし。

暴力の多面性

　そして暴力は肉体的なものに限らない。ひとは裏切りや嘘でも心にダメージを受ける。マスコミによる著名人の不倫報道はいっとき病的なほど過熱していた。それは視聴者や読者の関心をひいて激しいバッシングを引き起こしたが、不貞がかまびすしく非難を浴びるのは、自分の身に受けることを想像しやすい精神的な暴力のひとつだからだ。わかっていて人を裏切るのはひどい行いである。とはいえ当事者にも事情は色々あるだろうし、不倫は申し開きをするほど「反省していない」といった反発をくらうため、甘んじて批判を受けるしかない。そこに付け込んだ報道のあり方や過剰なバッシングも、当事者に与えるダメージを見越した一種の暴力である。これらのような精神を傷つけ心を壊す行為も、やはりヴァイオレンスの形として見過ごせない。
映画において、女が暴力を振るう場面は娯楽だろうか。確かにシャーリーズ・セロンが戦う姿は、問答無用にかっこよくて魅了される。それでも女が振るってはダメな暴力という表現もあるのだろうか。それらの線引きは何を根拠になされるのか――考えると頭がグルグルしてしまうことばかりだ。だから映画の中で女優が繰り出すキックを観つつ、改めて女性と暴力についてゆっくり考えてみよう。

変遷するタランティーノの女性と暴力

　タランティーノはなんといっても『レザボア・ドッグス』（91年）を封切りで観て以来の付き合いという感がある。ハーヴェイ・ワインスタインの事件で名をあげたり下げたり色々あったうえ、新作がマンソンファミリーによるシャロン・テート殺害事件の映画化というのも物議を醸しそうだ。それでも完成すれば必ず観にいくだろうし、これまでもすべての作品は劇場で観ている監督である。
　登場人物が男だけの映画『レザボア・ドッグス』でメジャー監督デビューしたクエンティン・タランティーノは、現在では女性アクションの監督というイメージも強い。ユマ・サーマン主演の『キル・ビル』2部作（03年、04年）は、とても虚構性の強いアクション作品だ。ヒロインの“ザ・ブライド”は、元々暗殺者集団に所属する凄腕の殺し屋だった。しかし足を洗い、普通の女性として人生を送ろうとした矢先に、かつてのボスであり愛人であったビル（デヴィッド・キャラダイン）の命令によって、仲間の殺し屋たちに夫とお腹の子どもを殺され、彼女も死の縁をさまようことになる。映画は長い昏睡から目覚めたザ・ブライドが、彼女の人生を台無しにしたビルと殺し屋たちへ、復讐を果たしていく物語だ。

荒唐無稽な大殺戮に潜ませた愛憎劇

　1作目の見せ場は、伝説の名刀を求めて日本を訪れたザ・ブライドが、青葉屋という料亭で繰り広げる殺戮劇だ。この一連のシーンで、ザ・ブライドはブルース・リーを彷彿とさせるトラックスーツを着ているし、復讐の的であるオーレン・イシイ（ルーシー・リュー）の用心棒が鉄球使いの女子高生であったり、イシイの配下“クレイジー88”が日本刀を持った学生服集団であったりと、元々リアリティは意識していない設定である。

　男性監督や脚本家にとって主人公が女性であることは、地続きで想像できてしまう男性主人公と比べて、虚構として想像を膨らませやすいのだろう。今では女性アクション映画といえば『キル・ビル』は必ずタイトルがあがる。ザ・ブライドの殺した人数のインパクトが記憶に残るのもわかりやすいし、そんな過剰な復讐劇の動機が、最終的には母性に集約されていくのも、強い女性を想像する際のふんわりした理由やイメージの例だ。
　男性の主人公が娘の復讐のために立ち上がる映画だと、地に足のついた作品が次々と頭に浮かぶ。男が考える男の復讐劇は、リアリズムから逸脱しない。しかし女性の復讐劇である『キル・ビル』は、大量殺戮の面白さを見せることが一番の目的であって、動機に母性を持ってくるのはもっともらしく見せるためだけに思える。むしろビルとザ・ブライドの間にある、愛と憎しみの交じり合ったメロドラマ性の方が、言い知れぬ動機として魅力的であり物語を豊潤にしている。「愛しているけれどもくびきから逃れたい」「愛するあまり許せないから殺したい」「愛が招いた因果応報を素直に受け入れる」という感情の交錯が、本作を荒唐無稽なだけでは終わらないドラマとして成立させていた。

より生身の暴力へ

　その後の女性をヒロインに迎えたタランティーノ作品は、反動のように「女にも可能なヴァイオレンス」を追求していく。『デス･プルーフ in グラインドハウス』（07年）は、『キル・ビル』でユマ・サーマンのスタントをしていたゾーイ・ベルが、彼女自身として主演を務める。改造車を使った殺人鬼スタントマン・マイク（カート・ラッセル）に狙われた、ゾーイをはじめとする女性だけの車。なんとか逃げ延びたあと、命の危険にさらされた彼女たちは怒りに燃えて復讐に出る。本作でみせるゾーイ・ベルの身体能力が素晴らしい。ボンネットに掴まったままのカーチェイスや、彼女が走り出す車へ手にパイプを持ったままスルッと滑り込むように箱乗りする場面など、本当にゾーイ自身が演じているリアリズムによって、有無を言わせぬ効果をあげる。

©2007 The Weinstein Company, LLC. All rights reserved.

　本作はマイクの凶行を見せるための二部構成になっていて、まずは酒に溺れエロティックな危険を冒す女性グループが登場する。前半では彼女たちと、「グラインドハウス」のカップリング作品『プラネット・テラー in グラインドハウス』の主演ローズ・マッゴーワンが、被害者として恐怖に慄きむごい目に遭う。
　タランティーノの映画は被害者が男性であっても、監禁の恐怖や、観ていて痛みや凄惨さを強く覚える時がある。映画に耽溺してきた彼の「映画は虚構」という骨身にしみる感覚ゆえか、表現が細やかなあまり暴力シーンには過剰なサディズムが漂っているようだ。確かに映画は所詮作り物にすぎない。だから暴力表現において、創造の面白さに興味が傾くのも当然だ。だが同時に、スクリーンで何が起ころうと真に受けない感性が試されるような、逃げ場のなさや妙に皮膚感覚に迫る暴力性には、観ていて時々居心地の悪い気持ちがする。
　『デス・プルーフ』はそんな陰惨さと、白昼の勧善懲悪という晴れやかさが共存する作品だ。現実にスタントをこなせる女性が等身大のアクションを演じるのは、荒唐無稽な『キル・ビル』と正反対のアプローチである。『デス・プルーフ』で女が発揮する暴力は、「女性でも出来ること」の域を押し広げるリアルな強靭さがあり、これはゾーイ・ベルの存在なくしてありえない生身のアクションだった。

フィルムを操る手

　『イングロリアス・バスターズ』（09年）ではまたアプローチを変え、女性にも可能な、策略による大掛かりな殺戮劇が描かれる。第二次世界大戦中のナチス統治下のフランス。かつてユダヤ人狩りによって家族を皆殺しにされたショシャナ・ドレフュス（メラニー・ロラン）は、一人だけ逃げ延び、今ではパリの映画館で働いている。ドイツ軍の狙撃兵フレデリック・ツォラー（ダニエル・ブリュール）が街でショシャナを見染めたのをきっかけに、ナチスのプロパガンダ映画が彼女の映画館でプレミア上映されることになった。その日はヒトラーをはじめとする、ナチスの最高幹部たちも集まるという。機を見たショシャナによるレジスタンスの幕開けだ。

Film (C)2009 Universal Studios. ALL RIGHTS RESERVED.

　彼女と同時進行して、アルド・レイン中尉（ブラッド・ピット）を中心とする連合軍特殊部隊のナチス狩りもいる。彼らは男の子らしく得意技がバットのフルスウィングだったり、ナチであった身分を戦後に詐称できないよう、額へハーケンクロイツを刻み込んだりする。相対して、ショシャナが用いるのは手間暇をかけたフィルムでのメッセージと炎だ。この映画で一気呵成なヴァイオレンスシーンを繰り広げるのはショシャナだが、それは肉体を酷使するアクションではない。彼女が操るのはフィルムやスプライサーや映写機だけだ。そしてプレミア上映はショシャナ以外にも複数の思惑が交錯したことによって、甚大な被害をナチス陣営に与えることになる。
ここでも特殊部隊やレジスタンスの活動以外に、フレデリック・ツォラーの恋心がショシャナの復讐劇に別のドラマを生むことになる。フレデリックの熱烈さは復讐に燃えるショシャナに絶好の機会をもたらすと同時に、彼女の家族を殺したハンス・ランダ大佐（クリストフ・ヴァルツ）との再会というショッキングな出来事も引き起こす。クライマックスでも彼はショシャナの企みの妨げとなる。フレデリックは執拗にショシャナを追い回し、プレミアの夜も最悪のタイミングで映写室に入り込もうとする。だがその後に起こる男女のアクシデントでは、ショシャナが思わず行動に出てしまった「復讐の邪魔だてを消す」行為だけにはとどまらず、敵とはいえ自分に恋している男を心配する心を起こしてしまう。ここで男女の姿を切り取る俯瞰のカメラワークは、とても悲劇的でロマンティックなものだ。タランティーノは『キル・ビル』や『ジャンゴ　繋がれざる者』（12年）においても、ドラマを持つ人物の死体の写し方が滅法うまい。いま活躍している監督の中で、死体の転がり方に毎回ハッとさせられ、落涙してしまう演出力ではタランティーノが最高峰だろう。その悲哀が本作においても、後を引く余韻のあるものとなる。

より生々しい暴力へ

　群像劇『ヘイトフル・エイト』（15年）の主要人物の中で、女性はジェニファー・ジェイソン・リー演じるデイジー・ドメルグだけだ。彼女は首に賞金をかけられた極悪人で、屈強でしたたかな賞金稼ぎの男たちを向こうに回して引けを取らない。
彼女が映画の中で振るうのは、汚い言葉や罵詈雑言による暴力である。デイジーは登場した時点ですでに目の周りにあざができており、賞金稼ぎのジョン・ルース（カート・ラッセル）に手ひどいやり方で捕らえられたのがわかる。それでも彼女は落ち着いており、新たに出会った賞金稼ぎのマーキス・ウォーレン（サミュエル・Ｌ・ジャクソン）に、ニタニタと笑いながら「ニガー」と侮蔑的な呼びかけをする。住んでいる世界が元々暴力に満ちているから、殴られる恐怖の限界値が最初から無いに等しく、歯が折れるほど殴打されてもふてくされる程度の反応しか示さない。

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　この映画の中で一番不穏な空気を放ち、殺人すら気にも留めない匂いがするのはデイジーだ。クセモノな俳優たちが揃い、それぞれの役柄が並々ならぬアウトローとしての背景を背負っている中で、拳をあげたり銃を撃ったりしないのに、一番暴力的な存在感を放つ女。平然と人を侮蔑し、窮地に立った人間にひとかけらも憐れみを抱かない、根っからの悪党という新たな暴力の体現である。これまでタランティーノが描いてきた女たちは、暴力を振るうにあたって、徐々にみずからの肉体を使う機会を減らしてきた。そして『ヘイトフル・エイト』は芸達者なジェニファー・ジェイソン・リーを迎えることで、ナイフのような言葉と、邪悪な人間はそこにいるだけで暴力性を醸しだす状態を描いた。
　女の首、という点でも本作は興味深い。殺人にまつわる「首」と「距離」は意味を持つ。手で首を絞めるという行為は当然至近距離で行われ、エロティックなプレイでも試す人々がいるほどだ。そもそも密接な姿勢には性的な気配が漂うのに、なおかつ殺すには凄まじい力が必要なため、殺人者は被害者と強いつながりを持つのは避けられない。それは恐ろしいほど、感触や感情に強い記憶を残すだろう。しかし絞首刑となると、ロープの介在は処刑人を死ぬ者から物理的に遠ざける。それは人の死を感覚に響かせないための冷酷な距離だ。映画においてはロープだけでなく、表現そのものもカメラがかなりの引きになったり、編集でショットが切り変わったりして、死ぬ過程を露骨に見せることは避けられる。
　だが『ヘイトフル・エイト』は処刑について、かなり踏み込んだ表現がされる。男が二人がかりでテコの原理を応用し、女の首にかけた縄をズルズルと引き上げていき吊るす。むごたらしいようだが、吊るされるデイジーはか弱く憐れな者という域を超えた邪悪さに満ちているので、観ていてもそういった心苦しさが少ない。カメラも近くて、彼女を引き上げるための労力が生々しい人の体重であるのを伝える。それと同時に、処刑のように落下での首吊りではないぶん、じりじりと引き上げられる姿は、彼女の邪悪さがまだ地から離れることを拒否するような悪魔的な重みに見える。デイジーの暴力性を見せるためには手段もカメラも編集も、ここまでしないと釣り合いがとれないほどなのだ。
　アクションは荒唐無稽なほど、スタントマンやＣＧの処理を漂わせて、誰が演じようと構わないものとなる。だからタランティーノの変化は面白い。スター俳優から、現実にそのアクションをできる女優、または女でも振るえる暴力という現実味への変遷。これは女性を描く際にフィクションへと追いやらず、男性と同じような存在としてキャラクターを見つめている証であると思う。