「Nothing」と一致するもの

　高橋幸宏が亡くなった。今はただただ悲しい。寂しい。もちろん私はいちファン、いちリスナーでしかない。氏と交流のあった方の悲しみは、もっともっと深いだろう。坂本龍一のあのグレーのツイートのように。
　しかしわれわれファンも皆、深い喪失感に襲われているはずだ。あの高橋幸宏がこの世から旅立った。これから高橋幸宏のいない世界なのだ。悲しくてやりきれない。なぜだろう。答えは簡単だ。ある意味、高橋幸宏こそテクノポップだった。もちろんYMOは3人揃ってこそYMOだが、テクノポップとしてのYMOを象徴したのは高橋幸宏だったのではないかと私は思うのだ。彼のドラムはYMOの脈動だし、彼のヴォーカルはYMOのトレードマークだったし、彼のスタイリングはYMOの美意識だった。
　脈動。トレードマーク。美意識。ここから導きだされることは簡単だ。憧れだ。端的にいおう。皆、あなたのようになりたかった（でも誰もなれない。当たり前だ）。スタイリッシュでクール、ユーモアと優しさ。鋭さとセンチメリズム。そしてヨーロッパ的な美学。すべてが憧れだった。その高橋幸宏が消えた。旅立った。こうなりたかった「大人」が消えたのだ。悲しいに決まっている。
　それにしても「追悼、高橋幸宏」と書いたときの非現実感が凄まじい。それが現実であることの残酷さ、辛さを噛み締めつつ書いていこう。故人の才能と功績を思う存分讃えよう。それが追悼だ。魂を悼むのだ。

　最初に書いたように高橋幸宏は、日本のエレクトロニック・ミュージックを象徴するアーティストだ。テクノからエレクトロニカまで、彼が日本のポップ・ミュージックに海外のエレクトロニック・ミュージックの新しい潮流を導入した功績はあまりに大きい。80年代のソロ・ワークは、日本における最良のニューウェイヴだったことを思いだそう。
　もちろんリンゴ・スター直系のドラマーとして実力はいうまでもないし、ジョージ・ハリスン的な歌唱方法を、より硬質にしたヴォーカリストとしての魅力も言うまでもない。あえて言えば彼はビートルズのダークホースをひとりで体現した日本人ミュージシャンだったのだ。
　
　ここまで書けば分かる。彼はエレクトロニック・ミュージックに留まらず、70年代以降の日本のポップ・ミュージックを代表するような稀有な存在なのである。
　加藤和彦、細野晴臣、坂本龍一、鈴木慶一、スティーブ・ジャンセン、高野寛、東京スカパラダイスオーケストラ、砂原良徳、小山田圭吾、原田知世、LEO今井、ラブサイケデリコなど、錚々たる面々の、個性の異なる優れた音楽家たちとつながってきた。そう、高橋幸宏は音楽家と音楽家、ひいては音楽と人を繋ぐ人だった。
　だからバンドの数も多い。関わった自身のバンド名をあげるだけでも目眩がする。サディスティック・ミカ・バンド、サディスティックス、YMO、ビートニクス、パルス、スケッチショウ、ヒューマン・オーディオ・スポンジ、HASYMO、ピューパ、イン・フェーズ、メタファイヴ……。そのどれもが日本のポップ・ミュージックの豊穣さを体現するバンドばかりだ。この目も眩むようなリストのなかで私がとくに愛するのは再生YMO『テクノドン』（1993）、ビートニクス『M.R.I』（2001）、スケッチショウ『LOOPHOLE』（2003）、ピューパ『floating pupa』（2008）だ。　
　もちろんミュージシャン／ドラマーとしての客演は星の数ほどあり、私などよりマニアの方が詳しいだろう。個人的に印象深い参加アルバムと言えば加藤和彦のヨーロッパ三部作（『パパ・ヘミングウェイ』『うたかたのオペラ』『ベル・エキセントリック』）だろうか。
　また高橋幸宏のドラミングといえば、スネアの鋭い音が魅力だが、個人的にはハイハットの細かな刻みも大好きだった。彼のドラミングの鋭さを知りたい方はまずはイエロー・マジック・オーケストラのグリークシアターの1979年のライヴ映像を観てほしい。録音としては『GijónYMO - Yellow Magic Orchestra Live In Gijón 19/6 08』（2008）、『LondonYMO - Yellow Magic Orchestra Live In London 15/6 08』（2008）、『No Nukes 2012』（2015）など、00年代以降のYMOのライヴ録音を熟成されたドラミングを満喫できる。
　何よりソロ・ワークを忘れてはならない。私が彼のアルバムでもっとも愛するのは『ニウロマンティック』(1981）と『Ray Of Hope』（1998）と『ブルー・ムーン・ブルー』（2006）である。この3枚を聴いても分かるように高橋幸宏のソロ・アルバムは時代をサウンドのモードを象徴してきた。80年代のニューウェイヴ（シンセ・ポップ）、90年代のフォーキーなポップ・ミュージック、00年代のエレクトロニカ、10年代のルーツ・バック的なロック・バンド編成の再解釈と時代を超えてさまざまなスタイルの音楽を奏でてきた。その上でいえば、80年代のYMO以降、「テクノ」を忘れずに追求してきたのも彼だった。その総決算がメタファイヴの2枚だったように思う（彼のソロ・ワークに必ずテクノ・トラックが入っていたことを思い出そう）。
　コラボレーション／ゲスト参加では、ドイツのフォークトロニカ・ユニット、ラリ・プナ『Our Inventions』（2010）の収録曲“Out There”が忘れ難いように、彼は00年代エレクトロニカを積極的に紹介した功労者でもある。ちなみに最後のレコーディングは、2022年8月にリリースされた大貫妙子の“ふたりの星をさがそう”（網守将平・編曲）のセルフカヴァーだったという（網守将平のツイートによる）。
　プロデュース・ワークも数多くあるが、意外なところでユニコーンのEBIが1991年にリリースしたアルバム『MUSEE』を思い出す人も多いのではないか。プロデュースをムーンライダーズの面々と分け合っており、幸宏サイトではスティーブ・ジャンセンも参加しているという隠れ（？）名盤である。

　この多彩な音楽遍歴の過程において、高橋幸宏の周りには、いつも多く音楽家が集まり、新しい音楽を奏でていた。しかし中心にいるはずの彼は少し離れた場所から、集まった音楽家たちを見つめ、穏やかな微笑をたたえている、そんな印象がある。
　その鋭いドラミングとは相反するような微笑。微笑の向こうに、いいようのない孤独さがあるようにも思えた。それこそ高橋幸宏のロマンティシズムとセンチメンタリズムの結晶のようなものだったのかもしれない。
　でもそこに生を否定するものは何ひとつなかった。師であるはずの加藤和彦が亡くなったときも、私の知る限りではメディアで受けたインタヴューはひとつだけで、その死について語ることはなかったはず。彼は生きることで死者への追悼としたのだと思う。
　だからわれわれもそうしなければならない。最後の彼の曲はメタファイヴの“シー・ユー・アゲイン”だった。また、会おう。最後に残したツイートは、みんなありがとうだった。

　訃報を知って私はスケッチショウの『LOOPHOLE』の最後に収録された“ステラ”を聴いた。星屑、スターダストになってしまった人たちへの優しいレクイエムのような美しいフォークトロニカだ。
　ベタベタした悲しみは高橋幸宏には似合わない。青空のしたで少しだけ泣くような気高いロマンティシズムこそ高橋幸宏だ。でも、今はこの曲を聴いて乾いた瞳を濡らすことを許してほしい。あなたの存在を感じることができなくなったから。でも、ボク、大丈夫！といえるときは必ずくる。なぜって？あなたの音楽はここにあるから。明日も明後日もその次も。『サラヴァ！』ではじまって、“シー・ユー・アゲイン”で終わる粋な音楽人生のすべてがあるのだから。

　“ドリップ・ドライ・アイズ”、“元気ならうれしいね”、“シー・ユー・アゲイン”、“ステラ”、“今日の空”を心の中で再生しながら（今はまだ聴けない。いや、本当のことをいえば“ステラ”だけは一度聴いた）、この文章を書き上げました。どうか安らかに。その魂に平穏を。

　南アフリカ生まれのダンス・ミュージック、アマピアノはこの2年でいろんなところに拡散し、世界中で愛されているダンスの一種となった。そしてここ日本にも、アマピアノに感化されたDJがいる。もともとハウスDJだったaudiot909がアマピアノに衝撃を受け、「Japanese Amapiano」を発信しはじめたのは2020年のこと。そんな彼がラッパーのVinny Blackberryをプロデュース。去る1月6日にデビュー・シングル「Willy Nilly」をリリースした。カッコいいので、ぜひ聴いてみて。

audiot909 & Vinny Blackberry
Willy Nilly
https://linkco.re/GUvPu8Se

■audiot909
元々ハウスDJだったが2020年正月に南アフリカ発のダンスミュージックAmapianoに出会ったことにより元々行なっていたトラックメイクを本格的に再開。 日本人によるAmapianoの制作は可能か否かの命題に真っ向から取り組み、2020年12月にリリースされた「This is Japanese Amapiano EP」（USI KUVO）はタイトル通り日本人で初めてEP単位でリリースされた作品となり話題になる。 
2022年にリリースされたラッパーのあっこゴリラをフィーチャーしたシングルRAT-TAT-TATはSpotifyの公式プレイリスト+81 Connect、Tokyo Rising、Electropolisなど複数のプレイリストに組まれるなど自主リリースながら異例のヒットを飛ばす。並行して執筆や対談、現地のプロデューサーへのインタビュー、J-WAVE 81.3 FM SONAR MUSICへのラジオ出演など様々なメディアにてAmapianoの魅力を発信し続けている。

　コーネリアスが、2月22日に「変わる消える」のアナログ12インチ・シングル盤をリリースする。同曲は、mei eharaをヴォーカリストに迎え、現在配信中の楽曲だが、今回は小山田圭吾本人のヴォーカル・ヴァージョン。また2011年にsalyuｘsalyuに提供した楽曲「続きを」のセルフ・カヴァーも収録。両曲とも初発表のヴァージョンとなる。あわせて現在配信中のバージョンもカップリングとして収録、待望のアナログ盤リリースとなる。

Cornelius
変わる消える

収録曲
Side A
1　変わる消える
2　続きを
Side B
1　変わる消える (feat. mei ehara)
2　変わる消える (feat. mei ehara) [John Carroll Kirby Remix] 
　 　Lyrics by Shintaro Sakamoto　/ Music by Keigo Oyamada

2月22日発売
WPJL-10178
￥2,400（税抜）/ ￥2,640（税込）
アナログ12インチ・シングル
https://cornelius.lnk.to/changeandvanish

　2022年、夏。日本ではブライアン・イーノの存在感が強まっていた。ゴージャスで華々しい大興行というわけではない展覧会「AMBIENT KYOTO」が想像以上の盛り上がりを見せたことは、暴力の吹きすさぶ大変な年にあって、落ち着いて物事を考えたいと願う人びとが多くいたことのあらわれだったのかもしれない。
　あるいは土壌が整っていたからとも言える。海外から眺めたとき、横田進や吉村弘など、日本はアンビエント大国に映るだろう。伊達伯欣（トモヨシ）もまた、盟友ともいえる畠山地平と並び、00年代後半以降の日本のアンビエントを代表するプロデューサーだ。その新作は、イーノ『Music for Airports』を想起させる。12月19日にリリースされた同作は、日本の人びとがあらためてオリジナルの「アンビエント」に向き合うことになった2022年を締めくくるにふさわしく、そして、年始のどこか虚ろなこのムードにも適した音楽に仕上がっている。

『Music for Airports』を継承しようとする意志は、2011年のセカンド『Otoha』にすでによくあらわれていた。ピアノ以外にもギターやヴィブラフォン、アコーディオンなど多くの楽器がフィーチャーされた賑やかなファースト『Human Being』（2008）から一転、思い切ってピアノの旋律とフィールド・レコーディングとの共存に力点を置いた『Otoha』は、現代において『Music for Airports』の復権と更新を宣言するアルバムだったと言える。いかに『Music for Airports』を継承し、発展させていくか──それが音楽家としての伊達の使命だ。単独名義としては3枚目となる『438Hz As It Is, As You Are』もその系譜に連なる、ピアノが印象的な作品である。端的に、すごくいいアンビエント・アルバムだと思う。
　本作は「古いピアノを438Hzに調律して録音し、レコードのピッチを、その時の気分に合わせて自由に調整する」というコンセプトでつくられている。彼史上もっとも音質にこだわった作品でもあるという。『Music for Airports』同様、曲数は4。デジタル版にはそれぞれの45回転と33回転、計8トラックが収録されている。
　かさかさと微細な具体音がピアノを引き立てる “光”。あたたかな音階にベルがさりげない彩りを添える “熱”。じっさいにフィールド・レコーディングされた水音を交えつつも、あくまでピアノでその穏やかさを表現する “水”。小刻みに震える電子音と鳥たちの鳴き声がコントラストをなす “土”。どの曲も穏やかで、やさしい。
　振り返れば、彼の関わる作品のほとんどは明るく平穏で、日だまりのような安らぎに満ちていた。ダークで重々しかったり、寂寥感を漂わせる類のアンビエントとは真逆のアプローチだ。伊達の朗らかなサウンドは、シューゲイズから影響を受け、ときにサイケデリックな表情を見せる畠山とも異なっている。2007年のデビュー作、すなわち畠山とのオピトープ（Opitope）のアルバムは、そんな両者のよい部分がうまく折衷された作品だった。
　現時点で4枚（うち1枚は坂本龍一との共演盤）を残すメイン・プロジェクト、コリー・フラーとのイルハ（Illuha）もそうだし、ベットウィーン（Between）やメロディア（Melodía）といったユニット、近年のスタン・フヴァール（Stijn Hüwels）や Asuna らとのコラボもそうだ。伊達のやさしさはおそらく、医者という職業よりもむしろ、彼の人柄に由来するものなのだろうと思う。それは本作のタイトル、「あるがまま、あなたのままに」ということばにもよくあらわれている。

　近年はクレア・ロウセイやウラ、フェリシア・アトキンソンといった才能が頭角をあらわし高く評価されている。そういった音楽のファンで、すでに20年近くこの国で活躍している伊達の音楽をまだ知らないひとは、ぜひとも彼に注目してほしい。それは、この暗いご時世にひとときのカームダウンを体験させてくれるからという理由だけではない。最初の「アンビエント」がどのような音楽だったのか、思い出させてもくれるから。

 『彼女は話した』ーー観終わったあとにこれほど納得のいくタイトルもなかった。「＃MeToo」運動が世界で拡大するきっかけとなった記事をニューヨークタイムズの記者２人が書き上げるまでのプロセスを追ったファクション（ファクト＋フィクション）。オープニング・シーンは92年のアイルランド。犬を連れた若い女性が海岸沿いを歩いていると不思議な光景に出くわす。それは映画の撮影現場で、彼女は友人に呼ばれてここに来たらしい。続いてキャリー・マリガン演じるミーガン・トゥーイー記者が恐怖の表情で路上を疾走する短いシーン。トランプ支持者からの脅迫に怯え、何かから全力で逃げている状態を表した心象風景か。1年ほど時間軸を遡って16年のニューヨーク。トゥーイーはクリントンとトランプが争う大統領選の最中にトランプにセクハラされたという女性から証言を得る。ここからゾーイ・カザン演じるジョディ・カンター記者がハーヴィー・ワインスタイン（作中ではワインスティーンと発音）を追うシーンと、トゥーイーがトランプの取材を続けるシーンが短く交互に差し挟まれる。トゥーイーは妊娠していて臨月に近く、出産直前にトランプ本人から電話で罵声を浴びせられ、記事が世に出ると何者かから脅迫が届くようになる。大統領選でトランプが勝ち、トゥーイーは出産して産後鬱に。一方でカンターはワインスタインの元で働いていた女性が不自然なかたちで辞職していることに気づき、連絡先を探すが見つからず、その娘の家を訪ねると偶然にも本人に会うことができ、カンターは「25年も待っていた」と歓迎されたかと思うと、帰り際には「やはり話はできない」と取材を断られてしまう。私にはもうできないとジャーナリストの仕事を諦めかけていたトゥーイーは閉塞状況に耐えかねて再びオフォスを訪ね、彼女の様子を見たデスクのレベッカ・コーベット（パトリシア・クラークソン）にカンターの取材に合流したらどうかと示唆される。トゥーイーはカンターとタッグを組み、ハーヴィー・ワインスタインの周辺を調べ始める。トゥーイーとカンターはまず３人の女性に話を訊いてみようとするが、彼女たちとは会えないか、会えてもやはり話すことはできないと断られる。本当は、しかし、彼女たちは話したがっているのではないかと感じた２人は、なんとか話を聞き出す方法はないかと思案していると、２人の動きに気づいたワインスタインがニューヨーク・タイムズに弁護士を送り込んでくる。

　ハーヴィー・ワインスタインはすでに現実の世界で有罪となり、収監されて刑務所内でコロナになったことも報じられている通り。『セックスと嘘とビデオテープ』や『アタメ』などアートハウス系の作品を次々とヒットさせ、タランティーノを世に送り出したワインスタインは『スクリーム』『イングリッシュ・ペイシェント』『グッド・ウィル・ハンティング/旅立ち』と、本当に多岐に渡るヒット作をプロデュースし、『もののけ姫』 英語版、『アザーズ』『ロード・オブ・ザ・リング』と90年代をリードしたプロデューサーの1人であることは確か。その裏で何が起きていたかをトゥーイーとカンターが調べ、証拠を探し出そうとするも、ワインスタインの権力があまりに絶大で、あらゆるところに情報網を敷いているため２人はなかなか証拠に近づくことができない。取材の途中、トゥーイーは企業の情報を公開している政府内の独立機関EEOCがなぜかセクハラ訴訟の回数だけは非公開にしていることに気づき、思わず電話で対応している女性に「あなた個人はおかしいと思わないのか」と声を荒げてしまう。取材の突破口となったゼルダ・パーキンス（サマンサ・モートン）がカンターに語った言葉のなかにも「法律は性加害者に有利にできている」と静かに怒りを述べる場面があり、僕にはこのひと言がこの作品で最も重く感じられる主張となった。（以下、ネタバレ）これらのシーンはこの作品が糾弾しているのはワインスタイン個人ではなく、もっと大きなものだということを観客に告げている。トゥーイーが作品の冒頭でトランプの取材を諦めなければならなかったことがどういうことなのか、パーキンスの言葉がすべてを表し、そして、パーキンスが口を開くまで、この映画のタイトルは『SHE DON”T SAY』が相応しかったのに、ここから一気に『SHE SAID』に転じていく。世界初のセクハラ裁判を映画化した『スタンドアップ』では最初に立ち上がるジョージー・エイムズ（シャーリーズ・セロン）がいて、それに追従する女性たちが「＃私も」と現れるという流れだったけれど、『SHE SAID』ではほぼ全員が最初に声を出す1人になる。実際に声をあげた１人であるアシュレイ・ジャッドは本人役で出演もしている。また、トゥーイーとカンターの取材活動を支える多くの男性たちが綿密に描かれていると同時に、その男性たちの多くが権力者だということは両義的な意味を持っていると思ったことも付け加えておきたい。言い方を変えれば沢山の男たちにゲートを開けてもらわなければ２人は先に進めなかったのが現実だったと見えたのである。

 『SHE SAID』を観ながら嫌でも思い出してしまったのが『テルマ＆ルイーズ』と『大統領の陰謀』、そして昨秋のTVドラマ『エルピス』。前者は女性２人が戦っているところが同じというだけなんだけれど、『ドライヴ』や『未来を花束にして』（これも女性参政権のために爆弾闘争を行った女性活動家たちを描いた作品）で可愛らしい顔立ちを見せていたキャリー・マリガンがすっかり大人の表情を見せるようになっていてスーザン・サランドンとダブって見えたということもある。ウォーターゲート事件を扱った『大統領の陰謀』もジャーナリストが権力と戦うというところだけが同じで、これはスピルバーグも『ペンタゴン・ペーパーズ/最高機密文書』でしっかりと引用したばかり。安倍政権下で日本のTVがライセンス事業であることをチラつかされ、報道番組がものの見事に萎縮してしまったことを反省的に回顧する『エルピス』は麻生太郎としか思えない政治家が殺人事件の隠蔽に関わっているという筋立てで、やはり真実を明らかにするために権力と対峙するところが想起のポイントではあるのだけれど、『エルピス』が自己実現のために真実を追求しようとする青春ドラマだったのに対し、あくまでも人権のために動く『SHE SAID』は掛け値なしの社会派ドラマであり、性被害に遭った女性たちにトゥーイーが「あなたの過去は変えられないけれど、次の犠牲者を出さないために（話してくれ）」というところは誰のためにやっているのか（少なくとも自分だけのためではない）ということが強調され、おそらくこういった人権意識を前景化させれば日本でこの手のドラマは視聴者を増やすことはないだろうということも同時に考えざるを得なかった。『エルピス』で長澤まさみ演じる浅川恵那は第２話で「キャスターとして自分の伝えた事がどれほど真実だったのか。それを考えると息が苦しくなる。今の自分はその時の罰を受けている（彼女の背景には福島原発事故当時の専門家の発言や安倍晋三の「アンダーコントロール」発言の映像が流れる）」と自分自身の贖罪意識に帰結させることで問題を小さなものにしてしまうともいえる。青春と社会では人が置かれている場所があまりにも違う。日本だけで「＃MeToo」がもうひとつ盛り上がらなかった理由もそこにあるのだろう。それでも『エルピス』は現在の日本で考えられる限り最上の政治ドラマだったと思うし、これがヒットした意味は大きい。

　昨22年に「起きた」ことで最も驚いたのはやはり安倍銃撃事件であり、その余波が収まったとはまだまだ言えないけれど、「起きなかったこと」で驚いたのはサンフランシスコ講和条約から70年が経ち、日本が主権を回復したことを誰も祝わなかったことだった。沖縄本土復帰50周年は朝ドラから何から記念行事を山と積み上げていて、それはまあ、米軍基地を押しつけていることに引け目があるから過剰にそうなるのかもしれないけれど、起源にこだわる建国記念日にはなんだかんだあっても国家として主権を回復したことに誰も興味がないというのはどういうことなんだろうと思うし、主権意識に乏しい日本人が責任感もなく、自信もないまま生きているのは致し方ないことで、そういったことはすべて整合性のあることなんだとも思わざるを得なかった。もちろん、人権意識が極端な場合は戦争を引き起こすという側面もある。ワインスタインも裁判で自分の非は認めず、「＃MeToo」運動が魔女狩りのような一面も持ち合わせていたことはワインスタインのやっていたことを知っていたとされるメリル・ストリープの自宅が落書きだらけになったことにも表れている。さらにいえば「＃MeToo」運動自体に懐疑的だったフランスという例があったことも考えさせられる一面は持っていた。また、ワインスタインがやったことは「彼女たちが話した」通りだとして、一方で湧き上がるのはそんなことを続けながら彼はさらに『世界にひとつだけのプレイブック』『英国王のスピーチ』『フルートベール駅で』といった繊細な作品を世に送り続け、民主党支持者だけあって『華氏911』や『コンフェッション』といった政治的プロパガンダも臆さず、単なるエンターテイメント作品で終わらない『アビエイター』『シン・シティ』『ザ・マスター』といった名作も完成させてきたという不思議さである。二面性というにはあまりに極端だし、それこそ昼はリベラル、夜は殺人鬼と化していた『アメリカン・サイコ』そのままではないか。これだけの作品を世に送り出すために、彼にはセクハラや性暴力が必要だったとして、どこでそれらは折り合いをつけていたのだろうか。『SHE SAID』にはそこまで求めるものではないにせよ、ハリウッド映画の新たな謎としていつか本人か誰かが一定の解釈を与えてくれることを望みたい。それですら作品にしてしまうのがハリウッドだろうし。ちなみに日本では「#MeToo」運動と「Time's Up運動」がごっちゃにされていて、この映画で扱われているのは「#MeToo」運動が拡大する1日前までの話であり、取材を始めた頃にカンターは記事が出ても「無視されるのが一番怖い」と、記事が与える影響についてはあくまでも未知数としてこれに取り組んでいたことがとても印象的だった。

猪股恭哉

　ダンス・ミュージックにおけるミックスCDというフォーマットは、重要な表現手段としてかつて機能していた。クラブでのプレイをライヴ・レコーディングしたものから、よりアルバム的な、コンセプトを定め微細な箇所まで作り込んだ作品が精力的に発表されていた。フランソワK『Essential Mix』、リッチー・ホウティン『De9: Closer to the Edit』などなど。現在ではインターネット上でオフィシャル、アンオフィシャル問わず、無限に広がり続けていくミックス音源は、自身のスタイルを提示する名刺としての役割へ変化していくことになった。
とはいえ、DJやプロデューサーが貴重なレア音源や忘れ去られていた作品をセレクトしたり、自分のお気に入りのフレッシュな才能を世の中に送り出すキュレーションとしての機能は、かつても現在も駆動し続けている。

　さて、セオ・パリッシュのDJ-KICKSである。自身のレーベル〈Sound Signature〉から数多のミックス音源をリリースしてきた彼によるオムニバス的な側面ではない、初のオフィシャルなミックス作品である。DJとしての評価は揺るがないものを確立し長いキャリアを重ねてきたベテランとしては意外かもしれないが、様々なジャンルや歴史を横断する彼のスタイルを踏まえるとライセンス問題をクリアするのが困難だったのかも知れない（余談ではあるが、かつてMinistry of Soundが一世を風靡した人気ミックス・シリーズ「Masterpiece」にセオが登場するのでは？　という噂があった。真偽のほどは不明ながら実現していれば……）。

　本作は、『Detroit Forward』という副題がつけられているとおり、デトロイトのアーティストたちで構成されており、地元音楽コミュニティをセオがキュレーターとして紹介する形をとっているといえるだろう。セオ自身がクレジットされているのは1曲のみで、他はすべてがデトロイトを中心としたローカルな才能たち。アンプ・フィドラーのリミックスを手掛け、近年はソロ活動を積極的に行っているビートメイカーであるメフタ。独特の浮遊感を漂わせるビートメイキングがラッパーJOHN C.とのコラボでも非凡なプロデュースセンスを発揮する。鍵盤奏者としてアンドレスやオマーS、スコット・グルーヴス作品に参加してきたイアン・フィンクが、セオ・パリッシュのクラシック”Moonlite”をカヴァー（コンガでアンドレスも参加している）。マッド・マイク譲りのモーターシティ・ソウルを受け継ぐマルチ・プロデューサーのジョン・ディクソン。デトロイトではないが〈Sound Signature〉からアルバムもリリースしたDJのスペクターがパワフルでタフなジャズ・ビートダウンを提供。セオやアンドレス、ワジードといったプロデューサーから、スカイズー、ドゥウェレ、エルザイらヒップホップ・アーティスト作品にも携わる女性シンガー、モニカ・ブレア。
　そして、本作にクレジットされたアーティストのうち唯一3曲も参加しているデショーン・ジョーンズ。マッド・マイクの薫陶を受け、デトロイトが誇る偉大なトランペット奏者であるマーカス・ベルグレイヴの弟子であり、グラミー賞へのノミネート経験もあるサックス・プレイヤーによる秘蔵トラック。シンガー・イディーヤとコラボしたメロウR&Bに、シンガーやラッパーをフィーチャーした濃厚なファンク、ホーンとコンガとピアノによる巧みなコンビネーションが冴えるハウスまで、名うてのトランペット奏者の知られざる一面を引き出したセオの彗眼に唸らされる。
　ほかにも、YouTubeで公開されている公式ショートフィルムでもフィーチャーされているDJのフーダットとシンガーソングライター・ソフィアEが手掛けたミニマルなデトロイトハウス、プロデューサー／ドラマーのノヴァ・ザイイがヴォーカリスト・ケスワを迎えたスペーシーでサイケデリックなモダンソウル……。
　事程左様にローカルな才能が結集し、様々なスタイルの音楽が次々を広がっていく様は、まるでセオが率いるバンドが演奏しているようで、グルーヴとストーリーが独特の時間軸の変化を見せ聴き手を魅了する（全体のプロデュースをセオがコントロールしているような統一感！）。音楽の街デトロイトで脈々と受け継がれてきたコミュニティが、最高のDJの手でミックスCDとしてキュレートされ、メディアとして世界へ発信される。デトロイト・パワー。

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野田努

　『J・ディラと《ドーナッツ》のビート革命』は良いところもある本だが、ひとつ、大きな間違いがある。アメリカ人の著者が、おそらくは自分が読んだ記事のみによって、デトロイトのクラブ・シーンを「テクノに支配されていた」と紹介している下りである。んなわけないだろ。少なくとも90年代は、デトロイトもほかのアメリカの都市と同様、ロックとヒップホップが人気であって、テクノやハウスなんて音楽は少数派の音楽だったし、そもそもクラブ・シーンと言えるほどのシーンもなかった。
　また、ローカルにおいてはラップとテクノは繋がってもいる。昨年の元スラム・ヴィレッジのワージードのアルバム『Memoirs Of Hi-Tech Jazz』（完璧なテクノ作品）はその好例で、昔で言えば、たとえば同書で鬼の首を取ったように述べている「ジット」（昔ながらのチンピラ風情）、彼らをデトロイト・テクノ第一世代が拒絶したのは書かれている通りだが（喩えれば、高校の文化祭を荒らしに来るヤンキーを追っ払うようなものだから）、しかしその「ジット」にリンクしているシーンこそ、かの地でもっとも大衆的に盛り上がっているエレクトロのシーンであって、そこから出てきたのがオックス88やドレクシア、そのシーンとテクノとの回路を作ったのが（初期においてヒップホップの影響を受けていた）URだ。デトロイト・テクノがブリング・ブリング・シットや不良自慢と距離を持とうとしたのはまったくの事実だが、これはこれでじつに意味のある話なので、いつかしてみたい。

　いずれにせよ、デトロイト・テクノおよびハウス、ひいてはハウス・ミュージックそのものがアメリカ内部においてはいまだに理解が浅いのだろう。そういう観点からすると、ビヨンセがハウスをもってアルバムを作り、彼女以前にラナ・デル・レイやドレイクがムーディーマンをフィーチャーしたのは（ずいぶん前の話になるがミッシー・エリオットがサイボトロンを引用したのも）、アメリカにおいては文化闘争と言える。大袈裟に思われるかもしれないが、スペシャル・インタレストのようなアメリカのパンク・バンドの口からジェフ・ミルズやドレクシアの名前が出るのは、ぼくからしたらかなり例外的なことだったりするのだ。
　だいたい、アメリカの先鋭的なブラック・エレクトロニック・ダンス・ミュージックは、60年代〜70年代のジャズのように、母国よりもヨーロッパにおいて評価され、多くは大西洋を渡ったところに活動の場を見出している。そして、ゼロ年代において、UKを拠点に活動しているエレクトロニック・ミュージシャンを取材した際に、もっとも多くインスピレーションの源として名前を聞いたのがセオ・パリッシュだった。

　ベルリンの〈!K7〉レーベルによる「DJ-Kicks」は、DJによるミックスCDの長寿シリーズで、2016年にはムーディーマンの魅力的な1枚をリリースしているのだが、DJミックスがネットで無料で聴けてしまう今日においては、ますます存在意義が問われてもいる。選曲に関しても、すべてをフラットにしたがる情報過多な現代では、そこに実験音楽があろうがJ-POPがあろうが誰も驚きはしない。よほどの何かがなければ、商品として成立しないだろう。
　セオ・パリッシュは、ある意味まっとうなコンセプトでミックスCDの意義を我々に再確認させる。ここに収められている20曲中19曲が未発表で（ほとんど新曲のようだ）、クレジットされている17人のプロデューサーは、セオ本人（それからジョン・ディクソン）を除けば格段有名なわけではない。しかしどうだ、みたことかと、素晴らしいなんてももんじゃない、驚きの連続なのである。
　これらハウスやテクノの進化形を聴いていると、デトロイトで何が起きていたのかまだ外の人間が知らなかった時代の、デリック・メイのDJミックスの音源（当時はカセットテープ）を思い出す。ほとんど知られていないシカゴのアブストラクトなディープ・ハウスばかりがミックスされたそれは、「音楽研究所（ミュージック・インスティテュート）」と呼ぶに相応しい、アンダーグラウンドという実験場からの生々しいレポートだった。『デトロイトの前線（Detroit Forward）』と銘打たれたセオ・パリッシュのこれは、いまだかの地において音楽研究が続行されていることを明白に訴えている。そして、デトロイトの神話体系の外側、すなわちメディアやネット系プラットフォームが目配せしないところにこそ、もっともスリリングなサウンドがあるのだと主張しているようでもある。
　ゼロ年代以降のセオ・パリッシュが彼のディープ・ハウス・スタイルを追求しながら平行して手がけていたのは、「レジスタンス年代記」と命名されたサン・ラーへのトリビュート作の発表、あるいは〈Black Jazz〉レーベルの編集盤の監修といった、70年代スピリチュアル・ジャズとの接合である。それを思えば、彼のセレクションにジャズ色が際立っているのは必然なのだろう。本作において唯一3曲に絡んでいるDe'Sean Jonesはスティーヴィー・ワンダーのバックも務めていたこともあるその筋のエリートで、彼はマカヤ・マクレヴェンのバンドでも演奏している。タイムライン（URのサブプロジェクト）のメンバーとして日本で演奏経験もあるサックス奏者だが、彼が入ったときのライヴはほとんどフリー・ジャズで、これまで何度もあったURの来日ライヴのなかの3本の指に入るインパクトだった。
　で、そのDe'Sean JonesとアイディーヤのR&Bヴォーカルによる“Pressure”というダウンテンポの曲がアルバムのオープナーとなっている。凄腕の楽器奏者としてのジョーンズはそこそこ知られているかもしれないが、ここではトラックメイカーとしての彼の姿が表出している。“Flash Spain”という曲ではラテン・ジャズ・ハウスを、“Psalm 23”ではハード・ゴスペル（とでも呼びたくなるような曲）を試みているが、どの曲も大胆さを忘れていない。
　デトロイト・テクノの発展型を知りたければDeon Jamarの“North End Funk”をお薦めするが、その叙情性はWhodatとSophiyah Eによる“Don't Know”にも受け継がれている。ドラム奏者のMeftahによる“When The Sun Falls”と“Full”という曲も深夜の友になりえる恍惚としたアンビエント・ハウスだ。
　かつてサブマージからアルバム（ウマー・ビン・ハッサンやバーニー・ウォーレルがフィーチャーされていた）を出したことのあるDuminie DePorresは、セオ・パリッシュとともに、それこそジュリアス・イーストマンの前衛にリンクするであろう、ジャジーなミニマルを見せている。もうひとつ、実験精神に関しては、セオの〈Sound Signature〉からも作品を出しているH-Fusionによる、テリー・ライリーとドレクシアが出会ったかのような“Experiment 10”が突出している。彼はこの先、ヨーロッパで影響力を持つことになるかもしれない。
　女性アーティストでは、Monica Blaire（mBtheLight名義で〈マホガニー〉からアルバムを出しているが、本作でも同名義の曲がセオによってリエディットされ収録されている）とKesswaがこの先期待大の独創的なサウンドを披露している。そして、カーティス・フラーやフィル・ラネリンなどレジェンドたちと共演経験のある気鋭のジャズ・ピアニスト、Ian Finkelsteinがセオ・パリッシュの曲“Moonlite”をそのエレガントなピアノ演奏によってカヴァーすれば、Sterling Toleは“Janis”という曲によってデトロイト・ヒップホップのファンキーな側面を強調する。

　昨年はディフォレスト・ブラウン・ジュニアが著書『黒いカウンター・カルチャー集会（Assembling a Black Counter Culture）』をとうとう上梓し、デトロイト・テクノの政治的な文脈をより深く紐解いている。こうした新たなデトロイト研究が顕在化している最中、セオ・パリッシュによる『デトロイトの前線』が、モーターシティの音楽がいまも成長しその幅を押し広げていることを見せ、目立ちはしないがそれは音楽の価値やブラック・ミュージックの気高さとは無関係であるとあらためて証明したことの意味は、そう、じつに大きい。

世界で唯一にして決定版、サン・ラー評伝、待望の新訳

近年ますます人気を拡大し、生前以上に聴かれている稀なジャズ・アーティスト
インディ・ロック・バンドからクラブ系のジャズ・バンドまでがカヴァーし、
レディ・ガガがその楽曲を引用するほど
その幅広いリスナー層はマイルス・デイヴィスに匹敵する

自分は地球人ではないし、ましてや黒人でもない
家族もいないし、生まれてさえいない
生涯をかけて作り上げた寓話を生き抜いた音楽家の
彼が消し去った地球での全人生を描いた大著

モーダルなジャズから電子音、
サイケデリック、大アンサンブル、
フリー・ジャズ、そしてアフロフューチャリズムの原点……
その影響力と功績において
欧州ではマイルス、コルトレーンとならべて語られる巨匠
サン・ラーのすべてがここにある！

［プロフィール］
ジョン・F・スウェッド（John F. Szwed）
1936年生まれ。イェール大学名誉教授（人類学、アフリカン・アメリカン研究、映画学）、コロンビア大学名誉教授（同大学ジャズ研究センター教授、センター長を歴任し、現在非常勤上級研究員）。グッゲンハイムおよびロックフェラー財団フェロウシップ。マイルズ・デイヴィス、ビリー・ホリデイ、アラン・ローマックス等々に関する著作が多数あり、その代表的なジャズ研究書『Jazz 101: A Complete Guide to Learning and Loving Jazz』（2000）は、『ジャズ・ヒストリー』として邦訳されている（諸岡敏行訳、青土社／2004）。また、CDセット『Jelly Roll Morton: The Complete Library of Congress Recordings by Alan Lomax』《ラウンダー・レコーズ／2005》のブックレット「Doctor Jazz」で、同年のグラミー／ベスト・アルバム・ノート賞を受賞している。

鈴木孝弥（すずき・こうや）
1966年生まれ。音楽ライター、翻訳家（仏・英）。主な著書・監著書に『REGGAE definitive』（Pヴァイン、2021年）、ディスク・ガイド＆クロニクル・シリーズ『ルーツ・ロック・レゲエ』（シンコー・ミュージック、2002／2004年）、『定本リー “スクラッチ” ペリー』（リットー・ミュージック、2005年）など。翻訳書にボリス・ヴィアン『ボリス・ヴィアンのジャズ入門』（シンコー・ミュージック、2009年）、フランソワ・ダンベルトン『セルジュ・ゲンズブール──バンド・デシネで読むその人生と女たち』（DU BOOKS、2016年）、パノニカ・ドゥ・コーニグズウォーター『ジャズ・ミュージシャン3つの願い』（スペースシャワーネットワーク、2009年）、アレクサンドル・グロンドー『レゲエ・アンバサダーズ──現代のロッカーズ』（DU BOOKS、2017年）、ステファン・ジェルクン『超プロテスト・ミュージック・ガイド』（Pヴァイン、2018年）ほか多数。

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　エレクトロニック・ダンス・ミュージックと即興音楽／実験音楽の融合、その現時点における最高到達点。KAKUHAN なるデュオのデビュー作は、そう言い切ってしまっていい圧倒的な強度を誇っている。ゆえにだろう、たとえばミュージシャンからの信頼も厚いマンチェスターの独立系オンライン・レコード店 Boomkat は、2022年のベスト・リリース第5位に本作を選出している。にもかかわらず、日本ではほぼ無風状態に近い。なので紙版の年末号で2022年のベスト・アルバムの1枚に選んだ本作を（そして個人チャートでも複数の人間がベスト10にセレクトしている本作を）、あらためてウェブでも紹介しておきたい。

　大阪の日野浩志郎は、現代日本のエレクトロニック・ミュージック・シーンにおいて食品まつりや SUGAI KEN と並ぶ存在感を放つ、重要プロデューサーだ。ダンスに特化した YPY 名義のアルバムもすばらしかったけれど、ほかにもエクスペリメンタルなバンド goat を率いたり、レーベル〈birdFriend〉やマーク・フェルなどをリリースする〈NAKID〉を主宰したり、オーケストラ・プロジェクト《GEIST》から芸能集団＝鼓童との映像作品まで、保守的なここ日本において果敢に野心的な試みをつづけている勇者のひとりと言える。
　その《GEIST》にも参加していたチェリスト、中川裕貴と日野によるコラボがこの KAKUHAN だ。中川はおもにフリー・インプロヴィゼイションの分野で活躍する京都のチェリストで……というより、およそ「チェリスト」ということばからは想像のつかない奏法やパフォーマンスを実践する、これまた勇者のひとりである（詳しくは細田成嗣によるレポートおよびインタヴューを参照）。

　本作では、自由闊達なエレクトロニクスと非正統的なチェロの奏法がなんとも不気味なノイズ世界を生みだしている。冒頭 “MT-DMZ” からしてホラー感満載だ。木製の戸や床が軋むようなチェロに、絡みつく電子音。2曲目 “MT-STM” では「弾く」というよりも「弓でこする」印象のチェロを相手どり、ころころと心地いい音が転げまわっている。まるでお化けが楽しくおしゃべりしているかのようだ。他方で途中から割りこんでくるハンドクラップは、フロアの情景を呼び起こしもする。手のこんだリズムも聴きのがせない。
　4曲目 “MT-BZSR” になってようやく旋律らしきものが前面に出てくる。が、背後ではエレクトロニクスがもこもこと抽象的な音響を生成しており、やはりひと筋縄ではいかない。B面最初の “MT-SS1” では逆にチェロはドローン的な役割を担い、メタリックなパーカッションがテクノのムードを醸しだしている。つづく “MT-AUTC” もエレクトロニクスが主役な印象だけれど、妖怪のうめき声のようなノイズを発する弦もまた聴き手を惹きつけて放さない。

　いくつかのカセットを除けば、日野にとって本作は YPY 名義のCD以来のフルレングスにあたる。トリップの極地を追求していた件のCDとは異なり、ここではチェロとの共存が優先されている。攪拌（かくはん）とは「かきまぜる」という意味だそうだ。生クリームを泡立てるときのように、料理や化学の分野で用いられることばである。本作ではクラブ・ミュージックとしてのテクノやベース・ミュージックと、いわゆる即興シーンや実験音楽で培われたアイディアがみごとに攪拌されている。その混合レヴェルの高さとセンスのよさに、海外のリスナーも讃辞をおくっているにちがいない。

　ちなみに本盤のデザインを手がけているのは、ele-king books でもお世話になっている Zodiak こと Takashi Makabe。かつてデザイナーズ・リパブリックがそうだったように、サウンドが尖端的であるとき、ヴィジュアルもまた更新されていくのだ。ぜひフィジカルを手にとって、音以外の部分にも注目してほしい。

　サウス・ロンドンの湾岸地区にある巨大なスタジオで忌野清志郎のフォト・セッションが始まり、僕はやることもなくただ見学していた。彼の初ソロ・アルバム『レザー・シャープ』のために30着ほどの衣装が用意され、デイヴィス＆スターが息のあった撮影を続けている。スペシャルズやピート・タウンゼンド、デヴィッド・ボウイやティアーズ・フォー・フィアーズのジャケット写真を手掛けてきた夫婦のフォトグラファーである。２人が交互にシャッターを切るので、清志郎はどっちに集中していいのかわからず、序盤はうまくいっているようには見えなかった。彼らが用意した衣装のなかにテディ・ボーイズのジャケットがあり、清志郎がそれを着てポーズを取ると、実に恰好良かった。ミックス・ダウンの合間を縫って、体を休める間もなく撮影に挑んでいる清志郎はその時、体重が38キロまで減っていて、ジャケットはややダブついて見えた。そのせいか、そのカットは最終的にアルバム用には使われず、宣伝用に回されたので一般の目には触れなかったかもしれない。半日がかりの撮影が終わり、今日の衣装でどれか買い取りたいものはあるかと訊かれた清志郎はとくに考えた様子もなく「ない」と答えた。普段着にはネルシャツとか目立たないものしか彼は着ない。デイヴィス＆スターが「OK」といって衣装を片づけ始めた時、「僕が買ってもいいですか」と思わず僕は声に出していた。テディ・ボーイズのジャケットはその場で僕のものになった。ヴィヴィアン・ウエストウッドの一点ものである。ガーゼ・シャツはワールズ・エンドですでに買い込んでいた。ヴィヴィアンだらけになった旅行カバンを持って僕は初のイギリス旅行から日本に戻ってきた。10代でパンク・ロックに出会うということはこういうことである。カタチから入ってもしょうがないなどとは思わない。ヴィヴィアン・ウエストウッドの服で全身を固めたい。二木信がトミー ヒルフィガーで全身を決めているのと同じである。ヴィヴィアン・ウエストウッドのショップが日本にオープンするのは意外と早く、93年のことだけれど、80年代にはまだ海を渡る必要があった。『レザー・シャープ』の取材とパンクの聖地巡りで僕の24時間はバーストしっぱなしだった。出所したばかりのトッパー・ヒードンがレコーディング・スタジオにいるのもぶち上がった。PV撮影の合間にトッパー・ヒードンが自分で飲むビールを自分で買いに行くところまで恰好良く見えた。

　70年代当時、パンク・ロックについての情報はほとんど日本に入ってこなかった。マルカム・マクラーレンのことはまだしもヴィヴィアン・ウエストウッドがパンク・ファッションを生み出したと言われても、詳細はわからないし、破けたTシャツぐらい誰でもつくれるような気がした。パンク・ファッションではなくコンフロンテイション・ドレッシングというコレクション名がついていたことも知らなかったし、「サヴェージィズ（パイレーツ）」、「バッファロー／泥のノスタルジー」、「ニューロマンティクス」と移り変わるシーンの背後にウエストウッドがいるらしいというだけで、それが本当なのかどうかもよくわからなかった（バッファロー・ハットは00年代にファレル・ウイリアムズがリヴァイヴァルさせている）。ウエストウッドがどんな顔なのかさえわからなかったので、僕は映画『グレート・ロックンロール・スウィンドル』のレーザーディスクを買い、セックス・ピストルズが女王在位25周年を祝うジュビリー当日にテームズ河に浮かべた船上でボート・パーティを開催し、〝God Save The Queen〟を大音量で演奏するシーンを何度も繰り返し観たけれど、警官たちと揉み合うマルカム・マクラーレンは確認できてもウエストウッドが逮捕された瞬間は判然としなかった（ちなみに『グレート・ロックンロール・スウィンドル』にフィーチャーされた〝Who Killed Bambi〟はテン・ポール・チューダーとヴィヴィアン・ウエストウッドの共作）。それどころかローナ・カッター監督のドキュメンタリー作品『ヴィヴィアン・ウエストウッド　最強のエレガンス』を観るまで、僕はニューロマンティクスが下火になってから子どもを育てるお金がなくなくなったウエストウッドが生活保護を受けていたことも知らなかった。僕がカーキ色のジャケットを買い取った頃である。当時は誰と話してもイギリスへ行ったらBOYのキャップやパンクTシャツの1枚や2枚は買ったよと話し合っていた時期なのに。あの売り上げはウエストウッドには入っていなかったのだろうか。同じドキュメンタリーでウエストウッドはパンクについては語りたくないと最初は口を閉ざしてしまう。追悼記事のほとんどが「パンク・ファッションの女王が……」という見出しを立てているというのに、ウエストウッドにとってパンクは思い出したくない過去だということもちょっとショックだった。監督がねばりにねばって最後は経営実態まで細かく語り始め、それもまた驚くような内容だったけれど、同作は全体にお金のことが明確に語られているところが新鮮な作品だった。

 　ヴィヴィアン・ウエストウッドは80年代の後半にファッションの方向性を大きく変え、いわゆるヴィクトリア回帰を果たしたとされる。パンクやバッファローとは異なり、確かにエレガントと呼べる性格のものにはなっていたけれど、裾が広がれば広がるほどいいとされた19世紀のスカート（クリノリン）をミニにカットするなど、そのアイディアは上流階級のパロディと言われたり、過去（束縛された女性）と未来（自由になった女性）を同時に表現したとも評され、目に見えない部分では男性用ファッションを素材レヴェルから女性用につくり直すなど、対決を意味するコンフロンテイション・ドレッシングはひそかに続いていたともいえる。92年にバッキンガム宮殿で大英帝国勲章を受賞する際にはスカートに大胆なビキニとスケスケのタイツ姿で現れ、物議を醸す一幕もあった（これには宮殿に所属する写真家の撮り方に悪意があったとウエストウッドは反論している）。一方でBボーイ・ファッションを低脳呼ばわりするなど、クレジットの入れ方を巡って20年間の付き合いに終止符を打ったマルカム・マクラーレンが新たに入れ込んでいたヒップ・ホップには冷たく当たり、ストリート・カルチャーとは決定的に距離を置こうとしたことも確かである。ニューロマンティクス時代の最後に単独で「ウィッチ」というコレクションを発表したウエストウッドはキース・ヘリングをフィーチャーすることで自動的にマドンナが広告塔になってくれるなど、実際にはストリート・カルチャーが彼女の名声を後押しした面があったにせよ。マクラーレンとの残念な結末とは対照的に『ヴィヴィアン・ウエストウッド　最強のエレガンス』を観ると彼女の後半生は大学の教え子だったアンドレアス・クロンターラーとの愛の物語であったこともよくわかる。クロンターラーの献身ぶりやウエストウッドを支える彼の努力は並大抵ではなく、彼女もそれがわかっているところはなかなかに感動的だった。オーストリー出身のクロンターラーは92年にウエストウッドよりも25歳下の夫となり、25年間にわたって発表してきた「ヴィヴィアン・ウエストウッド・ゴールドレーベル」は実質的にはクロンターラーが手掛けていたも同然だったと発表し、ブランド名も「アンドレアス・クロンターラー・フォー・ヴィヴィアン・ウエストウッド」に改名されている。

 　00年代に入るとウエストウッドは政治的言動を強く繰り出すようになる。とくに「気候変動」に関しては語気が荒く、行動力もかなりのものがあり、緑の党支持を表明しているものの、ヴィヴィアン・ウエストウッドの商品にはポリエステルが使われているなど矛盾を指摘されることも多く、かなりな額を寄付したにもかかわらず緑の党からイヴェントに出演することを拒否されたこともある。驚いたのはシェール・ガスの掘削に反対してキャメロン首相の別荘に戦車で向かって行ったことで、何が起きているのかわからなかった僕はスケートシングと動画を送りあったりして、その夜は、一晩中、大騒ぎになった。道が細くなってウエストウッドを乗せた戦車が別荘に突っ込むことはできなかったけれど、戦車の上から拡声器で抗議する姿を見てウエストウッドがパンクを全うしていることは確かだと思った。またウィキリークスを高く評価していて、アメリカ政府に指名手配され、エクアドル大使館で軟禁状態となっている主幹のジュリアン・アサンジを長期にわたってサポートし、クロンターラーと2人で獄中結婚の衣装をデザインしたり、アメリカ政府への引き渡しに反対して裁判所の前でウエストウッド自らが鳥かごに入って宙づりにされるというパフォーマンスも行なっている。05年にはキャサリン・ハムネットが90年代に定着させたメッセージTシャツに「私はテロリストではない。逮捕しないで下さい（I AM NOT A TERRORIST, please don't arrest me）」というメッセージに赤いハート・マークを付け加えてトレンドTシャツとして生まれ変わらせ、ワン・ダイレクションのゼインがこれを着てツイッターで広めたり、ジェレミー・コービンが労働党党首になった時は派手に応援し、ボリス・ジョンソンに大敗を喫することも。政治に比べてTVドラマ『セックス・アンド・ザ・シティ』で使われたウェディング・ドレスが１時間で売り切れたとかファッションの話題が少ないことは気になるところだけれど、『ヴィヴィアン・ウエストウッド　最強のエレガンス』を観ると、そっちの方はクロンターラーがちゃんとやっているのかなと思ってしまうのはやはりマズいだろうか。

 　05年に姪たちを連れて森アーツセンターギャラリーで開催されたヴィヴィアン・ウエストウッド展を観に行くと、まだファッションには興味がなかった彼女たちの反応は「魔女みた～い」というものだった。確かに装飾過多だし、とくに黒い服が集められた部屋は森の中にいるみたいで、妙な落ち着きがあった（日本ではゴスロリや矢沢あい『NANA』が流行の火つけ役になったと言われるし、ヴィヴィアン・ウエストウッドが人の名前だと思っていない世代には福袋で有名みたいだし……）。パンク・ロックは遠い夢。ヴィヴィアン・ウエストウッドが家族に囲まれて静かに息を引き取ったことを知らせる公式アカウントには「ヴィヴィアンは自分をタオイストだと考えていた」と綴られている。イギリスはニューエイジ大国なので驚くまいとは思うけれど、ここへ来て最後にタオイストというのは与謝野晶子のアナーキズム擁護に通じる空想性を想起させ、あんまり聞きたくなかったなとは思う。ヴィヴィアン・ウエストウッドの真骨頂はやはり力が漲るデザイン力であり、無為自然という意味でのアナーキズムではなく、大胆に布をカットするように制度として立ちはだかる壁を突破しようとする実行力に直結させたことだと思うから。またひとつパンクの星が消えてしまった。R.I.P.

　2022年はことばに力のある音楽が多く生み落とされた年だった。あくまで自身の体験にもとづきながら、自分をとりまく社会の存在を浮かび上がらせるコビー・セイを筆頭に、パンクの復権を象徴するスペシャル・インタレストやウー・ルーなど、せきを切ったようにさまざまなことばが湧き出てきた。それはもちろん、2020年以降の世界があまりにも激動かつ混迷をきわめていたからにほかならない。
　日本には、七尾旅人がいた。パンデミックやジョージ・フロイド事件以降の世界を鋭く描写しながら、しかしけっして悲愴感を漂わせることなく、ぬくもりあふれるポップな作品に仕上げる手腕は、問答無用で今年のナンバー・ワンだろう。ほかにも、たくさんのことばが紡がれている。それらの動向については紙エレ年末号で天野くんがまとめてくれているのでぜひそちらを参照していただきたいが、個人的にもっとも印象に残ったのは tofubeats だった。
　レヴューで書いたことの繰り返しになってしまうけれど、「溺れそうになるほど　押し寄せる未来」という一節は、どうしたってペシミズムに陥らざるをえない2022年の状況のなかで、「失われた未来」のような思考法と決別するための果敢な挑戦だったと思う。もともと『わが人生の幽霊たち』でその考えを広めたマーク・フィッシャー当人も、つづく著作『奇妙なものとぞっとするもの』では資本主義の「外部」について試行錯誤し、いかにペシミズムから脱却するか、あれこれ格闘していたのだった。来年はいよいよ『K-PUNK』の刊行を予定している。どうか楽しみに待っていてほしい。
　もうひとつ、その『奇妙なものとぞっとするもの』でも論じられていたアンビエントの巨匠、ブライアン・イーノが新作で歌った「だれが労働者について考えるだろう」というフレーズも強く脳裏に刻まれている。振り返れば、2022年の大半はイーノについて考えていたように思う。別エレの特集号、大盛況に終わった展覧会「AMBIENT KYOTO」とその図録の制作、6年ぶりのソロ・アルバム。人民のことを忘れない彼のことばにも、大いに励まされたのだった。

　本をつくるのはほんとうに大変だけれど、それは自分が明るくない分野の知見に触れる、絶好のチャンスでもある。個人的に今年は『ヴァイナルの時代』と別エレのレアグル特集号、そして現在制作中のサン・ラーの評伝に携われたことが、非常に大きな経験になった。エレクトロニック・ダンス・ミュージックのルーツがブラック・ミュージックにあること、それを忘れてはならない。
　2022年、ele-king books は24冊の本を刊行している。あたりまえだが、本はひとりではつくれない。協力してくださった著者、ライター、通訳、翻訳者、カメラマン、イラストレイター、デザイナー、印刷会社や工場、流通のスタッフ、そしてもちろん購読者のみなさま、ほんとうにありがとうございました。来年も多くの企画を準備しています。2023年も ele-king books をよろしくお願いします。

　最後に。故ミラ・カリックスの思い出として、1曲リンクを貼りつけておきたい。

　それではみなさん、どうぞよいお年を。

mira calix - a mark of resistance (radio edit)