「Man」と一致するもの

　スティル・ハウス・プランツのインタヴューの終盤で、ヴォーカリストのジェス・ヒッキー＝カレンバックは、バンド・メイトのギタリスト、フィンレイ・クラークとドラマーのデイヴィッド・ケネディと一緒に演奏する過程で完全に「裏から表にひっくり返された」と語っている。彼女はその独特のスタイル——深みのある声、生々しさ、警戒心が解かれてしまうほどのエモさ——をどのようにして確立したかについて話しているのだが、同時にバンドの根本的な曲というものに対する脱構築についても説明している。

Still House Plants
If I Don’t Make It, I Love U
Bison

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　ギター、ドラムスとヴォーカルというミニマルなセット・アップで演奏するロンドンを拠点とするこのトリオは、絶えず変化し続ける音楽を作っている。2020年のアルバム『Fast Edit』では、彼らはローファイの電話のメモ音やリハーサル・テープをスタジオ録音に一緒に組み込むことで、曲の創作過程のさまざまな段階を聴いているかのような感覚を演出した。今年の初めにリリースされた後続アルバム『If I don’t make it, I love u』はより物憂げで、2018年のバンドの名を冠したデビューEPでも明らかだったスロウコアの影響が前景に映し出されている。だが、それでも十分にスリリングかつ予測不可能で、彼ら独自のロジックのもとにピンと張りつめたり緩めたりと自在に紡がれる曲で溢れている。

　クラーク、ヒッキー＝カレンバックとケネディは、2013年にグラスゴー芸術大学で出会い、初期の録音がグラスゴーのカセットに特化したレーベル〈GLARC〉よりリリースされている。2016年にはロンドンの〈Cafe Oto〉で行ったギグで、同会場のアーキヴィスト、アビ―・トマスの耳に留まり、トマスが彼らの音楽をリリースするために〈BISON〉レーベルを立ち上げた。同会場は重要なサポーターとなり、2019年にはバンドを3日間のレジデント・キュレーターに迎え、一時的に開設されたプロジェクト・スペース・スタジオを、リハーサルや新しい作品に取り組むために彼らに提供した。（ツアー中以外の時間には、ヒッキー＝カレンバックが〈Cafe Oto〉のバー・カウンターのなかで働いているのを目にすることができる）

　日本でのデビュー公演では、スティル・ハウス・プランツはgoatと共演するが、これは理に適っている。双方とも、名目上はロック系のインストゥルメンテーションを採用しながら、
エレクトロニック・ミュージックの手法とロジックに深く通じているからだ。2020年のTone Glowでのインタヴューでヒッキー＝カレンバックは、自身の初期の音楽作りの記憶について、「６、７歳の頃にすごく酷いドラムン・ベースのトラックを父親のPCで一緒に作った」と話しており、スティル・ハウス・プランツも曲をカット＆ペーストのアプローチで創造し再編集しているが、これはDAWのソフトウェアをいじったことのある人には馴染み深いものだろう。

　ズームを通じての対談でも、メンバー３人はライヴと同じような心の通い合った雰囲気を見せている。誰も会話を独占しようとせず、互いの話を注意深く聞き合い、前の話者の話を引き継ぐように次の話者が話し出す。なお、以下の会話は、長さと質を考慮し、編集されている。

私たちはこれから自分たちがやることを知っているし、揺らぎのようなものがあることもわかっている。

■あなたたちのバンドの歴史においてかなり重要な役割を果たした〈Cafe Oto〉についてお話を伺いたいのですが、読者のなかにはその場所に馴染みのない人もいるかもしれません。そこへ行ったことのない人に説明するとしたら？

ジェス・ヒッキー・カレンバック（以下、ジェス）：そこは小さな会場だけどじつに多様なプログラムを展開していて、歴史的には、たしかフリー・ジャズ寄りのところからはじまっている。現在はあらゆる種類の実験的な音楽、バンド系やノイズ、パフォーマンス寄りのものにも門戸を広げている。私たちが最初に関わりを持ったのは、2019年に彼らがジャーウッド財団——若いアーティストを支援する団体——と組んでいるときで、私たちをノミネートしてくれた。当時はまだ会場のひとつとして出会ったという感じだった。

デイヴィッド・ケネディ（以下、デイヴィッド）：それ以前にも演奏はしたことがあったんじゃないかな？

ジェス：そうだね、もしかするとそれより前に1〜2回演奏していたかも。ただその頃は
まだ距離を感じていて、ひとつの会場としか思っていなかった。でもその後に「ああ、彼らは本心から若いアーティストたちを支援したいのだ」とわかって……いや、それほど若くはなかったけど、新しいアクトをね。

デイヴィッド：ある時点で、彼らはフリー・ジャズ・スペース、あるいは実験音楽の場というイメージを払拭したいという声に押されたこともあったみたいだ。クモの巣をとりのぞかないと、という感じで。だけど、そういったことを定義するのは誰なのだろう？

ジェス：その通り！　その実験音楽、あるいは変わった音楽の定義という考えを変える必要があったのだと思う。そしてそれがどういう意味を持つのかを決めるのはひとりの人間ではないはず。

フィンレイ・クラーク（以下、フィン）：僕は〈Cafe Oto〉に対しては本当に温かい気持ちを持っている。僕たちが音楽をはじめた頃にものすごく手厚いサポートをしてくれた。僕たちもいまではかなり多くの場所で演奏しているけど、彼らが毎年積み上げてきたものに驚きを隠せない。もちろん美味しいごはんやお茶、そして日本酒なんかも含めてね……。

■私の〈Cafe Oto〉での体験からいうと、とにかく観客の熱中ぶりがすごいと感じました。あのような場所での演奏は、例えばフェスなどの出演時に比べてパフォーマンスに違いがでてくるものでしょうか？

ジェス：最近、イギリスのフェス〈End of the Road〉に出たんだけど、キャンピング・フェスティヴァルみたいな感じの場だった。前に都会でのフェスには出たことがあったけど、今回のは、伝統的なウェリントン・ブーツ着用で赤ちゃん連れも多い、イギリスらしいタイプのフェス。それでもみんなが集中してくれていたように感じた。みんなが本当に熱心に聴きたいと思ってくれていると感じられる場所で演奏できるのは、ただラッキーなだけなのかもしれないけど。

デイヴィッド：ティルザ（https://www.ele-king.net/review/album/009532/）のツアーのサポートとしてロンドンのブリクストン・エレクトリックという会場で演奏したんだけど、たぶん2000人ぐらいのキャパで、ステージがかなり大きくて高いところにあり、「ああ、こんな環境ではどうやって（音楽が）伝わるんだろう」と思った。だけど、演奏後にうまく行った感触があり、結局何も変える必要はないことがわかった——つまり、僕たちはどこででも演奏できるということを教えてくれたんだよね（笑）。

ジェス：そうそう。私たちは多くを必要としないの。皆が近くで寄り添いあって、すべてをシンプルに保つ必要があるだけ。そしてそれは、どこででもできることでもある。とても心強い感覚だよね。

■フィン、何か追加で言おうとしていたのではないですか？

フィン：そう。言おうと思ったのは、フェスと〈Cafe Oto〉にはそう大きな違いはないということ。というのも、僕はあまり観客の方を見ずに、ジェスとデイヴィッドの音を聴くことに集中しているし、自分のなかに閉じこもっているから。そして自分の右側、つまり観客席で何が起きているのかには左右されない感じなんだ。

デイヴィッド：（顔をしかめながら）ウゥ……参った……。

■大丈夫？ 何かあった？

デイヴィッド：うーん。首が痛くなってしまったから、枕を変えないと。

フィン：ああ、それなら何て言うんだっけ？　僕が使っているのは低反発枕ではなくて
パンダのロゴがあるやつなんだけど。

デイヴィッド：あ、それ見たことあるかも。

フィン：すごくいいんだよ。

ジェス：ピロー・トークだね？　私は極薄のが好き。極・極薄のやつ。ほとんど何も中身がないぐらいの。

フィン：昔は僕もそっち派だったんだけど、いまではしっかりと首をサポートするタイプ。

ジェス：でも、あまり枕を高くすると首にはよくない気がするよ。知らんけど。とにかく、私が言いたかったのは、重要なのはサウンドチェックをきっちりやること。それがすべてを左右する気がする。でも全体的に私たちはうまくやれていると思う。もちろん、上手くいかないとき、例えば正しいサウンドになっていないとかだとつまらないけど。もうひとつは、私たちがステージ上で三角形のセット・アップで演奏しているのがよいのかもしれない。このセット・アップのおかげで、常に互いをサポートしあうことができるし。

多くの曲が、けっこう構造的になってきている気はする。すべてではないけど、多くの曲で自分が次にどう演奏するのかわかっていることが多いから。

■あなたたちの音楽は、非常にオープンエンデッド（途中で変更可能な）である感じを受けますが、もちろん、はじまりと終わりの地点はあるわけで、制約もありますよね？　ただ、完全に従順というわけではないと。

デイヴィッド：多くの曲が、けっこう構造的になってきている気はする。すべてではないけど、多くの曲で自分が次にどう演奏するのかわかっていることが多いから。

■それに反発したいと感じることはありますか？

デイヴィッド：それはあると思う。物事を変えたいという気持ちがあるのを自分たちでわかっているから、皆でそれも念頭に置くようにしている。それは通常、パフォーマンスの前に起こることが多い。このセットは半分にして、後半をトップに持ってこようとか、入る曲を変更しようとか。そういう感じでトランジションなんかにも取り組むんだ。

ジェス：長いあいだ演奏して作業を続けるうちに、実際のレコーディングで面白いことが起きたりもする。そういう時に曲が本当に固まってくるんだと思う。いま、レコード（『If I don’t make it, I love u』） からの曲をたくさん演奏しているから、物事の瀬戸際や曲の境界線なんかがよくわかるようになった。私たちにとって曲の変化というのは、ムードとかそういうもののことが多いのと、もうひとつは、その隣に何が配置されるかということ。曲から別の曲に移るときのやり方を探すということかな。そのことにすごく興味を覚える。私たちは、セットにある種のDJセットのような曲と曲が混ざり合うようなフロー（流れ）があることを好むの。 そうやってツアーとともに、曲が変化していくんだと思う。でも、私はヴォーカルだから、デイヴィッドとはかなり違う時間を過ごしているのかも。私の方がすぐ簡単に思いついたことができるから。私がやっていることにも一貫性はあるけれど、違う表現をするためのスペースが多くある気がする。

フィン：うん。君が言っていることはよくわかるよ。ドラムのパートがしっかりしていると、とんでもなく自由な形も可能になる。そして構造にも自由度を与えられると思う。あるとき、俳優のイアン・マッケランのモノローグ（独白劇）を観たことがあるんだけど、台詞をしっかり覚えていると、ものすごく自然に言葉を届けることができると彼が言っていたのを思い出した。自分のパートを本当によく把握していると、少なくとも僕は、まるでその場で音楽を作っているように見えるらしい。自分がやっていることを正確に把握することによる自由があって、それが自発的なものであるという印象を与えるようだ。

ジェス：そのことで面白いのは、私たちの音楽は誰もが何か特殊な即興演奏だと思いこんでいる節があるということ。当然揺らぎもあれば、変化するところもあるから、聴いた人が「すごい！　これは基本的に100％が即興だ」と思うらしいのね。どうしてだろう？　もしかすると、完全に即興である方が都合よく理解しやすいのかもしれない。発作的なことや、奇妙に思える変更もあるから。でも、私にとっては基本的にこういう……ドロップとかがあることなんかは非常にタイトに感じる（笑）。ある意味、これをどうやって即興しているというの？　という感じ。でも同時にすべてが真実でもあるような気もしてくる。私たちはこれから自分たちがやることを知っているし、揺らぎのようなものがあることもわかっている。曲のはじめと終わりやトランジションにも練習して対処する。そして、セットのなかの曲を一枚岩に仕上げるの（笑）。

デイヴィッド：ジェス、それはいい指摘だね。曲をレコーディングしたときって、曲が完全にできあがったと思いがちだけど、僕はとくに新しい曲については、ライヴで演奏しているうちに初めて強化される要素があると思う。これまでにも、ライヴで、曲をあるやり方で演奏した後で「あれ？　　なんか全然よくなかったな」と感じて、突然次のセットで違うドラム・パートを入れたり、別の曲と繋げたりしたこともある。つまり、とくに新しめの曲については、ライヴ演奏を通じてどんどん形成され続けていくものなんだと思う。

ジェス：私もそう思う。曲全体の構造は変わらないにしても、いろいろ切り刻んだり、別の曲と繋げたりして新しい曲になっていく。いまもちょうど曲を書いているところだし、新しい曲の演奏もしている。それらは変化しているし、まだ固まる前だから、たぶんツアー中にも変化し続けるのではないかな。

フィン：とにかくステージで曲を試すのが一番良い方法だよね。いつも思っていたんだけど、ステージでやると直感的に善し悪しが判断しやすいと感じる。

■その直感は、バンドをやっている何年かのあいだに向上したと思いますか？

フィン：そうだなぁ……質問への答えとしては迷惑な回答かもしれないけど、イエスでもあり、ノーでもある。実際、注意深く聴くことを覚えたし、自分のアーティスティックな判断を信じることを学んだ。自分に耳を傾けて直感を信じることができるようになるには、長い時間が必要だ。いまの方がより多くの問いかけをするようにもなった。20代前半の頃は、いまよりも自信があったと同時にナイーヴなところもあったけど、現在ではより慎重になり、自分自身の声を聴いて直感を知ることができるようになっている。だから、僕にとっては両方あるな。

ジェス：私はその逆で、自信がなくなり、前よりもっとうっとうしい。冗談だけど。

デイヴィッド：直感について考えるのは面白いよね。少なくとも曲作りでは、ただ成長することと楽器を心地よく使いこなせるようになることとの関連性についても考えてしまう。

ジェス：長くかかったからね。私たちが音楽をはじめたとき、デイヴィッドはしばらくドラムを叩いていなかったし、たぶんみんなも同じだったと思う。とにかくお互いのことを学ぶ時間だったともいえる。つまり、それぞれの演奏方法がそれだけ違っていたということ。例えば、フィンはギターを弾いてきて明らかに楽器のことを熟知していたけど、私たちふたりの反応を考えて演奏方法を模索していた。そうしたことに対応するのは、本当に長い時間がかかるものだから。

デイヴィッド：本当にそう。実際、僕がドラムを心底楽しいと感じたのは、ここ1年半ぐらいになってからのことだし。

フィン：僕もそれについて考えていた。君はすごくよくドラムの練習をするでしょ。僕はギターではあまり練習しないけど、家でよくピアノの練習をするんだ。それが僕の練習方法なんだけど。ギターに関しては……じつは上手すぎるギターの音があまり好きではないんだよね（笑）。ロバート・フリップという名前だったっけ？　あの完璧なテクニシャン。それは僕にはあまり関係ない。少しルーズな方が好きだから、あえて練習し過ぎないようにしているともいえる。

ジェス：でもフィン、あなたはたくさん演奏しているじゃない。それはイアン・マッケランについて語ったこととは逆だよね！　私たちはたくさん演奏するから、あなたもしているということだよ。

フィン：僕が言いたかったのは、スケールなんかは練習しないということだよ。

ジェス：それは必要ないよ。

フィン：例えば、さっきのイアン・マッケランのところで出てきた、彼が言う台詞を覚えることと、楽器を練習することは別の意味な気がする。僕は、パートやセットを覚えることの方が多いね。そう、キース・リチャーズについて考えてみると、彼は基本的にはおびただしいほどギターを弾いている。まったく別のことだよね。

デイヴィッド：僕も以前、ドラムで同じようなことをしていたよ。ドラムは嫌いだ、ドラム文化も嫌いだと言いまくっていた。ドラムをどう演奏するかについても、本当に目に見えない地雷原のような危険もある。フィルインを叩く人をみていられないとか、そんな感じになって。練習ばかりしていると、自分もそういうドラマーになってしまうのではないかと思った。でも、またある別の時点では、「僕には十分個性もあるし、自分の直感を信じよう」と楽器と向き合い練習を重ねて、実際にいい演奏ができるようになったりするんだ（笑）。

■ジェス、あなた自身の楽器——つまりあなたの声——との関係はどのように変わってきていますか？ あなたはバンドをはじめた当初よりもだいぶ低い声で歌っていますよね。

ジェス：自分はラッキーだったと思う。というのも、音楽を作りはじめる前には歌ったことがなかったから。歌いたいとは思っていたのに、あまり自信がなかった——自分の声がすごく小さいと感じていた。あっという間の出来事だったけど、すべてが私にとっては適切なタイミングで起こったし、私たちは物を作りはじめ、それと同時に私は自分の人としての本当の声も見つけた気がするんだ……。おかしな言い方だけど、演奏すればするほど、自分が完全に裏から表にひっくり返されたような気がする。つまり、自分が感じていることをそのまま表現できるようになったように思うし、それで声が変わったとも言える。基本的には自信の問題だったと思う。

デイヴィッド：ああ、それは大きいよね。

ジェス：そして傷つきやすくなったこともね。それはとても大きなことだった。

by James Hadfield

Still House Plants
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Towards the end of a conversation with Still House Plants, vocalist Jess Hickie-Kallenbach speaks of being “turned inside-out” in the course of playing together with her bandmates, guitarist Finlay Clark and drummer David Kennedy. She’s talking about how she developed her inimitable style – deep-voiced, raw, disarmingly emotive – but she could equally be describing the band’s radical deconstruction of the art of song.
Working with a minimal set-up of guitar, drums and voice, the London-based trio make music that is in a constant state of becoming. On their 2020 album, “Fast Edit,” they incorporated lo-fi phone memos and rehearsal tapes alongside studio recordings, giving the sense of hearing the songs at various stages in their creation. Follow-up “If I don’t make it, I love u,” released earlier this year, is more languid, foregrounding the slowcore influences that were evident on the group’s 2016 self-titled debut EP. Yet it’s still thrillingly unpredictable, full of songs that come unspooled and snap taut with a logic entirely unto themselves.
Clark, Hickie-Kallenbach and Kennedy first met as students at Glasgow School of Art in 2013, and their early recordings were released on Glasgow cassette label GLARC. A 2016 gig at London’s Cafe Oto caught the ears of the venue’s archivist, Abby Thomas, who started the bison label in order to release their music. The venue would become a crucial supporter, inviting the band to curate a three-day residency in 2019 and letting them use its temporary Project Space studio to rehearse and work on new material. (When she isn’t touring, Hickie-Kallenbach can be found working behind the bar at Cafe Oto.)
For their debut Japan show, Still House Plants will be sharing a bill with goat, which makes sense: both groups use nominally rock instrumentation but are deeply informed by the methods and logic of electronic music. In a 2020 interview with Tone Glow, Hickie-Kallenbach said her earliest memories of making music were producing “really bad drum ‘n’ bass” tracks on computer with her dad at the age of six or seven, and Still House Plants create and re-arrange songs with a cut-and-paste approach that will be familiar to anyone who’s messed around with DAW software.
Speaking via Zoom, the three members show the same rapport that’s on display during their live performances. Nobody dominates the conversation: they listen carefully to each other, often picking up on what someone else has said. The following conversation has been edited for length and clarity.

I was hoping to ask about Cafe Oto, since people reading this might not be familiar with the venue, but it's played quite a significant part in the band's history. How would you describe it to somebody who's not been there before?

Jess Hickie-Kallenbach: It's a small-sized venue that has very varied programming. I guess historically, maybe, it was more free jazz. Now, it's broadened out to any kind of experimental music, from band stuff to noise, more performative things. Our introduction to the place was in 2019, I guess, when they were working with Jerwood [Foundation] – a sort of funding body to help out young artists – and they nominated us. That was where we first encountered it, properly, as a venue.

David Kennedy: I suppose we'd played there before.

JHK: Yeah, we'd played there once, I think, at that point. Maybe twice. But I think it felt a bit more disconnected – it just felt like a venue. And then after that, it was like: Oh, right, they actually want to support young... well, not necessarily young, but new acts.

DK: I feel there was a bit of a push, at one point, to try and kind of shake off the cobwebs (laughs), of being this sort of free jazz space or experimental music space – but who defines what that is?

JHK: That's exactly it. I think the definition of what that is – of what experimental music, or whatever odd music, is – had to change. And [it's] not one person [who] decides what that means.

Finlay Clark: I was just going to say, I have very warm feelings towards [Cafe Oto], because they were just so supportive when we were starting out. We've played at quite a few venues now, and it just amazes me how they put it together, year after year. And delicious food, and tea! Sake and stuff…

In my experience of going to Oto, I've felt like the audience there is very engaged. Do you find playing somewhere like that, compared to at a festival or something, changes things for you in the course of the performance?

JHK: We recently played at a festival in the UK [End of the Road], which was like a camping festival. We've played at festivals before, in cities, but this was like a proper British, wellies-and-babies sort of festival. It still felt like people were paying attention. I don't know if we're just lucky, that we find places where people actually really want to listen, or engage.

DK: We were doing this support tour with Tirzah, and we were playing at this venue in London called Brixton Electric. I think it was like 2,000 people-ish, in this big, quite raised stage, and I remember thinking, "Oh, I don't know how it's going to translate in that sort of setting…” But I remember afterwards, I really got the feeling that it worked, and we didn't have to change anything – which sort of tells me that we could literally play anywhere (laughs).

JHK: Yeah, we don't need much. We kind of need to stand close together, and we need to keep everything feeling kind of simple. But that can literally happen anywhere, you know? It's quite a fortifying feeling.

Sorry, Fin, were you going to add something there?

FC: Yeah, I was going to say, the difference between a festival and Oto – in a way, not much. I don't really look out at the audience much. I'm kind of just listening to Jess and David, and just locked in, and what's happening to the right of me – which is normally where the audience is – it doesn't change [things].

DK (grimacing): Uh. Oh my God…

Are you okay there?

DK: Yeah, I need to replace my pillows, because my neck is in pain.

FC: Oh, you should get – what are they? I've got one of these... It's not memory foam, but it's got a panda [logo] on it.

DK: Oh, I've seen those.

FC: Yeah, they're really, really good.

JHK: Pillow talk, yeah? I go for super-thin. Super, super thin. Basically nothing.

FC: I used to do that, and now I'm all into neck support.

JHK: But it feels like it does worse to have your neck up high. I dunno, whatever. I was gonna say, obviously it's really nice to do a proper sound check. That's the thing that really changes everything. But I think we're pretty good at doing it all. It's obviously not fun if things are going wrong, like if the sound isn't quite right. But also, there's something about the way that we're set up, which means that we're kind of constantly supporting each other. I guess that's the good thing about being set up as a triangle.

Your music feels very open-ended, but then I guess there are start points and end points, and there are constraints, right? It's not just completely malleable.

DK: A lot of the songs, I feel, have become quite structured. Not all of them, but with a lot of them, I know exactly what I'm going to play all the time.

Do you ever feel any sort of desire to push back against that?

DK: I think I do. I suppose we do try to account for that as well, of wanting to change things up. Usually, that often happens before [the performance]. We discuss, like, “This set, we're cutting it in half, and moving the second half to the top, or maybe we'll change what songs we go into.” So it'll be, like, working on transitions and stuff.

JHK: There's something interesting that happens, when we actually record songs, after playing and working on them for a long time. I think that's when they get really cemented. I think that right now, playing quite a lot of songs from the record [“If I don’t make it, I love u”] means that we really do know the edges of things, and the boundaries of the songs. The way that they change, for us, is more like mood and stuff like that, but also what they sit next to: transitioning from one song to another, finding ways to do that. That feels interesting to us. We like a set to have a sort of flow, almost like a DJ set or something – songs blurring into each other. So that's how songs change, I guess, as we tour them. But I think, as the voice, I have a very different time to DK [David]. I can kind of do what I want much more easily. There's a consistency to what I do, but also there's room for different kinds of expressing.

FC: Yeah, I totally hear what you're saying. Having a drum part that's pretty solid gives you a ground to kind of free-form, sometimes, over the top. Also, I think there's freedom in structure. I remember I saw Ian McKellen do a monologue, and he was talking about how when you know your lines so well, you can deliver them in a really natural way. When you know your parts really well – at least for me – I find that you can kind of give the impression that you're making it up. I think there's a freedom to knowing exactly what you're doing, because it gives the impression of spontaneity.

JHK: It's funny that thing, because I feel like the presumption about our music is that everyone assumes that it's at this particular level of improvised. Obviously, there's fluctuations – there's things that change – but people are like, "Woah, that's basically 100% improvised" as they hear it. And I wonder what that is about it. Maybe it's convenient for it to be imagined as entirely improvised, because it's jerky and has strange changes. But to me, it feels so tight, having these – essentially – drops (laughs) and stuff like that. In a way, it's like: How could that be improvised? But yeah, I think it's all kind of true at the same time. We know what we're gonna do. We know that there's going to be some kind of fluctuations. We practise the starts and ends of songs, and the transitions, and we work those all out, and we make this sort of monolith of a song that is a set (laughs).

DK: I thought that was a good point you made, Jess. When stuff is being recorded, things start to feel fully formed. I do feel like there is an element of sort of firming up the songs through playing them live, especially the newer ones. We've even had points where we played a song a certain way, and then we'd be like, "Oh, I didn't really like how that went." And all of a sudden, the next set we do it, it would have a different drum part and be connected to the end of another song, or something like that. So there is an element of – especially with newer stuff – that it forms and forms and forms through playing live.

JHK: Yeah, I think so. It might not be that the whole structure of a song changes, but we chop things up and we just stick them next to something else, and that becomes the new song. We're writing now, and we're playing some new things. They're changing, they're still solidifying, so they're probably going to change across the tour.

FC: It's definitely a good way to test out material, on stage. I've always felt that you kind of know when something works or not, quite instinctively.

Do you think that those instincts have improved over the years of doing the band?

FC: I think... it's an annoying answer, but sort of yes and no. I've learnt to listen to and trust my judgment, artistically. It takes a long time, to really be able to listen to yourself and trust your instincts. I do question things a lot more, as well. I found when I was in my early 20s, I had more confidence and sort of naivety at the same time, and that's kind of transformed into being more cautious, but also being able to listen to myself and know my instincts better. So it's kind of a bit of both, for me.

JHK: I feel the opposite. I've become less confident and more annoying. Joking.

DK: It's funny thinking about instinct, isn't it? At least in terms of songwriting stuff. I wonder how much of that comes from just growing. I'm trying to think if there's a link, as well, to just actually getting more comfortable with an instrument.

JHK: Yeah, like, it's taken you a long time. When we started making music, David hadn't played drums in a while. I guess it was probably the same for all of us. In a way, we were learning how to play with each other, which actually meant we played very differently. Obviously, Fin, you'd played guitar and you knew the instrument, but you were working out a new way of playing, and that was in response to both of us. That stuff takes a really, really long time.

DK: Yeah, it's probably only in the last year and a half, I've realised that I actually really enjoy playing drums.

FC: I've also been thinking, because you practise drums a lot – I don't practise the guitar. I sit at home and practise the piano a lot, and that's kind of where my practice goes, but guitar... I think that I don't like how guitar sounds, when it's too good (laughs). Is it Robert Fripp, is that his name? Very perfectly technical. That's not for me. I like it being a bit loose. In a way, I'm intentionally not practising it.

JHK: You play a lot, though, Fin. That's the opposite of what you said about the Ian McKellen lines! And you do play a lot, because we play a lot.

FC: What I mean is, like, I don't practise scales.

JHK: You don't need to.

FC: It's more like learning the part – the set – in reference to learning lines, the Ian McKellen lines, and practising the instrument is separate. And yeah, just thinking about Keith Richards, basically, playing copiously. I think they're separate things.

DK: I used to have a similar thing with drums. I was like: Oh, I hate drums, I hate drum culture. There's a real minefield, as well, in just how you can play drums. I can't be arsed with people doing fills, and all this sort of stuff. There's a point where I was like: If I start practising all the time, am I just going to become one of those drummers? But then there's a certain point where you're like: I have enough personality, I'm a real person who's taken a break from an instrument and come back to it as a more fully formed human. I trust in my own instincts, that I'll be able to actually engage with this instrument and practise it, and be able to actually make it good (laughs).

Jess, how has your relationship with your instrument – your voice – changed? Obviously you're singing a lot lower than you did when the band first started...

JHK: I was really lucky, I guess, because I didn't sing before we started making music. I'd always wanted to, but I wasn't very confident – I guess my voice felt really small. It happened pretty fast, but everything sort of aligned at the right moment for me, where we started making stuff, and I also started really finding my own voice as a person… It feels like the more we were playing, the more I would just be – without sounding crazy – kind of turned inside-out. I was just more able to wear what I was feeling, and that meant that my voice changed. I think it was confidence, basically.

DK: Yeah, that's a big thing.

JHK: And to be vulnerable. Big time.

　Beak>のようなバンドをどこに位置づければよいだろう？　彼らの音楽は過去を想起させるが、レトロではない。見かけによらず実質剛健だが、入手しやすい無印良品のようなミニマリズムでもない。それは多様な認識に火花を散らし、多くの者が直感的にぐっとくるものを備えているが、その特異な音楽はBeak>以外の何物でもなく、他の誰のサウンドにも似ていない。

　Beak>の4作目のアルバム『>>>>』が最初に登場した際、突然どこからともなく降ってきたかのごとく、ファンファーレも鳴らされず、プレヴュー・トラックもなく（“Ah Yeah”のみ、2021年にデジタル・シングルの一部としてのヴァージョンが登場したが）、我々の前に姿を現した。前作を土台にして積み上げるのではなく、バンドは2009年のデビュー作のようなジャムをベースとしてアプローチする作曲方法に回帰しようとしたが、音楽的にも、オリジナル・メンバーのマット・ウィリアムス（MXLXとしても知られる）からウィル・ヤングに代わったことでも、それ以降のバンドの方向性を描き出している。これは、作曲とレコーディングにゆるさを取り入れながらも、絶対的な正確さと細部へのこだわりに留意してミックスされたアルバムなのだ。

　ディスコグラフィーにはこのように位置づけられるとしても、Beak>自身はどのあたりにいるのだろうか？

　まずできることとしては、地理的にゆかりのある場所、つまり彼らの出身地であるイングランドのブリストルに目を向けてみることだ。一見したところ、Beak>と創設メンバーのジェフ・バロウの古い方のバンド、ポーティスヘッドとは大きな共通点はないように見えるのは、ポーティスヘッドは90年代初期のトリップ・ホップ・シーンと強く結びついているのに対し、Beak>は、ロックという一般的な宇宙の範囲内で活動しているからだ。だが両者のサウンドには共通の結合組織が存在する。Beak>が時たまジャズやファンクのビートに手を出したりするように、両バンドとも不気味でエレクトロニックな色彩を帯びたザ・シルヴァー・アップルズのサイケデリックへの借りがあるのだ。とくに、ポーティスヘッドのアルバム『Third』の“We Carry On”と、Beak>のこの新譜からの“The Seal”は、いずれも何らかの形であのニューヨークのデュオに敬意を表している。

　より広いところでいえば、イングランド南西部には、ブリストルの熱波の舗道とグロスタシャー、サマセットとセヴァーン河口ののどかな丘陵地や氾濫原の間を漂うサイケデリック・ミュージックの長い伝統がある。ムーヴィートーンのまばらで儚いフォーク、サード・アイ・ファウンデーションの閉所恐怖症的なビートが主体のパラノイア、ザ・ヘッズのリフが前面に押し出された重たいノイズ、ファズしまくりのクラウトゲイズのフライング・ソーサ―・アタックなど、すべてのバンドがBeak>の音楽も自然にその一部として溶け込める音の風景を創り出している。ウェストカントリー（イングランド西部）の空気の何かのなせる業に違いない。あるいはその地の水か。またはドラッグか。

　さらに彼らは、パート・チンプやヘイ・コロッサスなど（どちらもサマセットを拠点とする〈Wrong Speed Records〉に関係している）、クラウトロック、ハード・ロックやサイケデリアと繋がりのあるイギリスの中年バンドの緩やかな集団にくくられてもある意味納得がいく。

　だが、まだ他にも何かがある。それは、彼らの音楽を通じてうずくようなメランコリーが漂っているのにもかかわらず、それが露骨に発せられることがほとんどない点だ。バロウのヴォーカルは、もう一人のブリストルが生んだ著名な息子、ロバート・ワイアットが隣室から少しだけ悲しげな調子で紅茶がほしいと要求してくるような、感情を押し殺した、疲弊した質感の声なのだ。それはもしかすると、傷ついた心をさらけ出すことに抵抗のある古いタイプの英国人気質なのかもしれず、放置された悲しみは血管の中にあてもなく忍びこんでしまう。『>>>>』でかろうじてヴォーカルが聴こえるなかで、彼らがもっとも魂をさらけ出しているのに近いのは、オープニングの“Strawberry Line”だけだ。それは、アルバムのジャケットにブリストルの象徴であるクリフトン吊り橋の背後に、ゴジラ・サイズでレーザービーム光線の目をした巨大な死の猟犬として描かれるバロウの亡き愛犬アルフィーへの悲痛な頌歌になっている。

　アルバムに流れる微かにメランコリックな色調も、音楽を推進する艶やかでミニマルなクラウトロック的なシンセやグルーヴに、セピア色の喪失感を与えている。それは決してあからさまというわけではないが、ゴースト・ボックスや、より最近ではウォリントン・ランコーン・ニュー・タウン・ディヴェロップメント・プランのような、アナログ時代の朽ち果てたユートピアやモダニスト的なプロジェクトなどのプリズムを通して未来を見つめるアクトにも通じる色調なのだ。我々が現在直面している混沌とした未来をつかもうと手を伸ばすのではなく、バンドはどうも戦後のキニア＝カルヴァート道路標識システムのクリーンで機能的な幾何学構造を音楽的に再現しようとしており、哀愁漂うフォークのメロディが雨跡の染みついた車窓に流れる灰緑色の風景のように曲の中で漂っている。BBCレイディオフォニック・ワークショップの脆くて孤独なDIYフューチャリズムが、遊び心のあるテクスチュアと空間を使った微妙なレイヤード構造になっている本作を彩る一方、“Denim”では、一貫した音色を保つことのない不安定に揺れるシンセがバロウの声と刺激的に相対している。
　
　それはつまり、彼らは過去に憑りつかれながらも、ある種の並行未来（パラレル・フューチャー）へと向かう自分たち独自の雰囲気を持つ世界を創造していることを意味する。それは、1970年代スタイルのSFかフォーク・ホラー映画のような世界かもしれない——ジェフ・バロウのサウンドトラック作品と彼の〈インヴァーダ・レーベル〉のリリース・カタログは、明らかにそのような場所で十分な時間を通過してきた。だが、それは不快なノイズに包まれた注意深く定義された領域の宇宙というよりは、ある種の、程度を抑えた“エブリシング・エブリウェア・オール・アット・ワンス”のような魅力的な別世界なのだ。

by Ian F. Martin

Where do you place a band like Beak? Their music evokes the past, but it’s not retro. It’s deceptively spartan, but it’s no off-the-shelf Muji minimalism. It sets of so many diverse sparks of recognition, yet it’s utterly singular: nothing sounds quite like Beak.

When it first appeared, Beak’s fourth album “>>>>” seemed to have dropped out of nowhere, arriving with no fanfare or preview tracks (although a version of “Ah Yeh” had appeared as part of a digital single back in 2021). Rather than building directly on its predecessor, the band tried to go back to something more like the jam-based writing approach of their 2009 debut, though it also draws on the directions the band have taken over the years since, both musically and with the replacement of original member Matt Williams (aka MXLX) with Will Young. It’s an album that incorporates looseness into its writing and recording, but is mixed with absolute precision and attention to detail.

So that places it within the Beak discography, but where are Beak themselves?

One place you can start is by placing them in their actual geographical location: Bristol, England. On the face of it, there’s not a tremendous amount in common between Beak and founding member Geoff Barrow’s older band Portishead, with the latter associated most strongly with the trip-hop scene of the early 90s and Beak operating in the general cosmos of rock. There’s connective tissue between both bands’ sounds though, with Beak occasionally flirting with jazz and funk beats, and both bands owing an eerie, electronic-tinged, psychedelic debt to The Silver Apples. In particular, Portishead’s “We Carry On” from the album “Third” and Beak’s “The Seal” from this album both pay the New York duo tribute in one form or another.

More broadly, the southwest of England has a long tradition of psychedelic music that floats between the heatwave pavements of Bristol and the pastoral hills and flood plains of Gloucestershire, Somerset and the Severn Estuary. The sparse, fragile folk of Movietone, the claustrophobic beat-driven paranoia of Third Eye Foundation, the riff-forward heavy noise of The Heads, the fuzzed-out krautgaze of Flying Saucer Attack: all of these bands create a sonic landscape into which Beak’s music feels like a natural part. There must be something in the westcountry air. Or the water. Or the drugs.

They also make a sort of sense within a loose constellation of middle-aged British bands at the nexus between krautrock, hard rock and psychedelia, including bands like Part Chimp and Hey Colossus (both connected to the Somerset-based Wrong Speed Records).

There’s something else, though, too. A melancholy that aches through in the music but rarely articulates itself in any explicit way. Barrow’s vocals have an emotionally strangled, weary sort of quality that sound like another of Bristol’s most celebrated sons, Robert Wyatt, calling plaintively for tea from the next room. Perhaps it’s that older sort of Englishness that baulks at the thought of exposing its open emotional wounds, leaving sadness to creep, unaddressed, through its veins. Where the vocals on “>>>>” are audible at all, the closest they get to baring their soul is on the opening “Strawberry Line”, a poignant ode to Barrow’s deceased dog Alfie — who appears on the album cover as an adorable, Godzilla-sized, laser-eyed hound of death, towering over Bristol’s iconic Clifton Suspension Bridge.

The faint tint of melancholy running through the album also lends a sepia sense of loss to the sleek, minimal, krautrockist synths and grooves that drive the music forward. Less explicit, perhaps, but there are tonal parallels with hauntological projects like the Ghost Box Label and more recently acts like the Warrington-Runcorn New Town Development Plan, which look to the future through the prism of now-decayed utopian, modernist projects of the analogue era. Rather than grasping the chaotic future we currently face, it’s as if the band are musically recreating the clean, functional geometry of the postwar Kinneir-Calvert signage system, with mournful folk melodies floating through the songs like green-grey landscapes drifting past rain-speckled car windows. The fragile, lonely, DIY futurism of the BBC Radiophonic Workshop colours the subtly layered production with its playful use of texture and space, while wavering, uncertain synths that won’t hold to a consistent tone on “Denim” play like an electric counterpart to Barrow’s voice;

What it adds up to is a band who are creating a world of their own with its own distinct atmosphere, haunted by the past but striving towards some sort of parallel future. It could be the world of an eerie 1970s-style science-fiction or folk-horror film — Geoff Barrow’s soundtrack work and his Invada label’s release catalogue has certainly spent enough time in those sorts of places — but it’s an inviting sort of otherworld, less Everything, Everywhere, All At Once than a carefully defined area of space within a cacophony of noise.

（ガリアーノのスタイルには）ロンドンのクラブ・シーンのある一線で起こっていたことを代弁し、音楽批評家であるサイモン・レイノルズの書籍『Retromania』にあるような方法で古い音楽を見つけつつ、新しいものをすべて受け入れようとするハングリー精神があったんだ。

　UKでアシッド・ジャズ・ムーヴメントが巻き起こった1980年代後半から1990年代前半、ヤング・ディサイプルズ、インコグニート、ブラン・ニュー・ヘヴィーズ、ジャミロクワイなどと並んでシーンを牽引したガリアーノ。その後1997年に解散し、中心人物のロブ・ギャラガーも別のプロジェクトなどで活動していたが、そのガリアーノがなんと再始動し、ニュー・アルバムの『Halfway Somewhere』を発表するという驚きのニュースが飛び込んできた。ガリアーノにとって『Halfway Somewhere』は、スタジオ録音作としては1996年の『4』以来28年ぶりの新作となるのだが、アシッド・ジャズ時代をリアル・タイムで体験してきた者にとって、彼らの復活はまったく予想外であった。しかし、現在はかつてのガリアーノについて知らない人も少なくないと思うので、まず当時の活動状況やシーンの様子などから振り返りたい。

　ガリアーノのデビューは1988年で、当時のロンドンはヤング・ディサイプルズやザ・ブラン・ニュー・ヘヴィーズらが出てきて、俗に言うアシッド・ジャズのムーヴメントが巻き起こっていた時代だった。ガリアーノのデビュー曲は、カーティス・メイフィールドの “Freddie’s Dead” をリメイクした “Frederic Lies Still” で、リリース元はDJのエディ・ピラーとジャイルス・ピーターソンが設立して間もない〈アシッド・ジャズ〉。当時のアシッド・ハウスに対抗して作られたと言われる標語をレーベル名に持つ〈アシッド・ジャズ〉の名前を一気に広め、その頃同様に盛り上がりを見せるレア・グルーヴ・ムーヴメントともリンクして人気を集める。
　ガリアーノはロブ・ギャラガーとコンスタンティン・ウィアーのツイン・ヴォーカルを中心に、マイケル・スナイスのヴァイブ・コントローラー（MC的な役割）、スプライことクリスピン・ロビンソンのコンガという編成で、サポートでミュージシャンやコーラスが加わり、ライヴではダンサーなども入る。バンドというよりロブ・ギャラガーのプロジェクトという色合いが強い。サポート・メンバーにはドラマーのクリスピン・テイラー、ベーシストのアーニー・マッコーン、ギタリストのマーク・ヴァンダーグフトらがおり、一時はスタイル・カウンシルのミック・タルボットもキーボードで参加していた。ジャズ、ファンク、ソウル、ゴスペル、アフロ、レゲエなどをミックスした音楽性、アレン・ギンズバーグやジャック・ケルアックらビート詩人の流れを汲む歌詞、ラスト・ポエッツやワッツ・プロフェッツのようなポエトリー・リーディング・スタイル、そしてモッズとラスタファリをミックスしたような独特のファッションに、アート、デザイン、カルチャーなども結び付け、USのジャズ・ヒップホップに対するUKのアシッド・ジャズのムーヴメントを牽引していく。

　1990年にジャイルス・ピーターソンとノーマン・ジェイが〈トーキン・ラウド〉を設立すると、そこに加入してファースト・アルバムの『In Pursuit Of The 13th Note』（1991年）、『A Joyful Noise Unto The Creator』(1992年)を発表し、ファラオ・サンダース、アーチー・シェップ、ダグ・カーン、ロイ・エアーズなどのジャズ系のカヴァーやサンプリングで高い支持を得る。特にスピリチュアル・ジャズ系のネタ使いはそれまでほかのアーティストに見られなかったもので、またほかのアーティストに比べて強いメッセージ性を有する歌詞やスタイル、言動により、ガリアーノは一種のカリスマ的な人気を博する。
　その後、アシッド・ジャズ・ブームが沈静化してきた1994年、オリジナル・メンバーのコンスタンティン・ウィアーが脱退し、代わりにサブ・メンバーとしてコーラスをやっていたヴァレリー・エティエンヌが正式メンバーとなる。そうしてリリースした『The Plot Thickens』は、クロスビー・スティルス＆ナッシュのカヴァーである “Long Time Gone” をはじめ、フォーキーなロックやソウルを取り入れて新境地を開拓。ヴァレリーのソウルフルなヴォーカルがガリアーノの音楽性に化学反応を生じさせ、アーシーでアコースティックな音楽性が加わる。そして、ハンプシャー州トワイフォード・ダウンの高速道路計画に対する抗議曲の “Twyford Down” を収録するなど、これまで以上に政治的なメッセージ性を示したアルバムだった。
　1996年に入ってリリースした『4』は、『The Plot Thickens』のフォーク・ロックに加えてスワンプ・ロックやファンキー・ロック、サイケ・ロックやオルタナ・ロックの要素が増し、同時期に活躍したレディオヘッドに通じるところも見受けられる。トリップホップやディスコ・ダブ的なアプローチはじめ、当時のクラブ・シーンでも最先端として注目されたジャングル／ドラムンベースの要素を導入し、初期のアシッド・ジャズのスタイルから大きく変貌を遂げる。ただし、メディアや世間はその急激な変化や実験性に困惑し、『4』は以前の作品に比べてあまり評価されることなく1997年にガリアーノは解散する。解散前の1996年12月に新宿のリキッド・ルームで公演をおこない、『Live At The Liquid Room』としてリリースされたのが最後の作品となる。そのほか、アンドリュー・ウェザオール、ザ・ルーツ、DJクラッシュらによるミックスをまとめたリミックス・アルバム『A Thicker Plot – Remixes 93-94』も1994年にリリースされている。

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　解散後の1998年にロブ・ギャラガーは、ガリアーノやヤング・ディサイプルズのエンジニアを務めていた通称ディーマスことディル・ハリスと双頭ユニットのトゥー・バンクス・オブ・フォーを結成する。ロブの公私に渡るパートナーとなったヴァレリー・エティエンヌと、後期ガリアーノのサポート・メンバーで、K・クリエイティヴやロウ・スタイラスなどで活躍してきたキーボード奏者／プロデューサーのスキ・オークンフルも合流した。セカンド・アルバムの『Three Street Worlds』（2003年）は、モーダルなスピリチュアル・ジャズとダウンテンポ・ソウルが結びついた傑作として高く評価される。
　当時のクラブ・ジャズ・シーンは4ヒーローやジャザノヴァなどが活躍し、ドラムンベース、ブロークンビーツ、2ステップ、ディープ・ハウス、テクノなどと結びついていた時期で、トゥー・バンクス・オブ・フォーもジャズやソウルを基調にしつつも、エレクトロニクスを導入した実験性の高い世界を作り出していく。当時のディーマスはウェスト・ロンドン・シーンと繋がりが深く、ブロークンビーツのシーンともコミットし、リミックスにはフォー・テット、ゼッド・バイアス、マシュー・ハーバートらも起用されていた。

　今回のニュー・アルバム『Halfway Somewhere』に関して、インタヴューを受けてもらうのはロブ・ギャラガーと、合間でヴァレリー・エティエンヌも入ってもらうのだが、こうしたガリアーノからトゥー・バンクス・オブ・フォーへの流れを踏まえた上で話をはじめることにする。

私が生きるはずだった人生はどこにあるのだろう？　平和、そして満たされた幸せな喜びはどこにあるのだろう？　絶対どこかにあるはずだ。そしてこれは、そのどこか。僕たちは皆どこかにいる。そうだろ？　だから失われたものすべてが、僕たちがいるここにあるはずなんだ。なぜなら、ここがそのどこかだから。

■最初に1990年代まで遡って話を伺いたいと思います。当時ガリアーノが解散に至った理由などについて、改めて教えてください。

ロブ・ギャラガー（以下、RG）：ガリアーノは10年の間にさまざまな変遷をたどった。そもそもガリアーノという名前は、1984年頃にジャイルス・ピーターソンの「マッド・オン・ジャズ」というパイレーツ・ラジオの番組で、ロンドンでおこなわれるライヴを案内するために作られたキャラクターに由来しているんだ。ガリアーノのスタイルというのは、ポエトリーやコンガ、ファンクからドラムンベースまで、すべてが一貫しているようなある種の「声」の中でおこなわれていた。つまり、それはロンドンのクラブ・シーンのある一線で起こっていたことを代弁し、音楽批評家であるサイモン・レイノルズの書籍『Retromania』にあるような方法で古い音楽を見つけつつ、新しいものをすべて受け入れようとするハングリー精神があったんだ。でも僕は、1996年までには、個人的にほかの方法で音楽を探求したいと思うようになっていた。そして、その「声」に窮屈さを感じていたんだ。ガリアーノは世間の需要がまだ強く、ライヴを続ければ続けることはできたけど、それは活動を続ける十分な理由ではなかったんだよ。

■その後、1998年にディーマス（ディル・ハリス）と双頭ユニットのトゥー・バンクス・オブ・フォーを結成します。この1990年代後半から2000年代前半は、とても創造的で刺激的な時代だったと思いますが、改めて振り返ってみていかがですか？

RG：トゥー・バンクス・オブ・フォーは、さっき話したような領域を探検するのに使った出口のひとつだった。いまも変わらず、僕はディーマスのアートや音楽に対するセンスを心から信頼している。僕らは同じインスピレーションをたくさん共有しているし、そういう意味で僕は本当に感謝しているんだ。同じ周波数にいる人を見つけるのは、簡単なことではないからね。僕らは彼のナンバーズというプロジェクトでも一緒に仕事をした。それらだけでなく、僕らは様々な名義で一緒に曲を作ったんだ。レゲエ・シンガーのフェリックス・バントンとシーズというバンド名義で “Dance Credential” という曲をリリースし、それを演奏しに日本に行ったこともあるしね。僕たちの最高傑作は、ウィリアム・アダムソン名義の僕のアルバム『Under An East Coast Moon』だと思う。そして、僕らはロンドン映画祭のサントラ部門で短編映画のトップ10にも入った。
　余談になるけど、ディーマスの娘リーラはガリアーノの最新シングル “Pleasure Joy And Happiness” のビデオにも出演しているんだ。そんな感じで僕たちのコラボレーションはずっと続いているんだよ。いまもクリエイティヴだけど、1990年代後半から2000年代前半はとてもクリエイティヴだったと思うね。

■この当時のロブはアール・ジンガー名義でソロ活動もはじめて、レゲエやダンスホール、ダブやサウンドシステムに影響を受けたスタイルで、ガリアーノ時代にはじまるポエトリー・リーディングの世界をより広げていきます。また、自身のレーベルである〈レッド・エジプシャンズ〉を設立し、トゥー・バンクス・オブ・フォーの覆面バンドであるザ・シークレット・ワルツ・バンドはじめ、いろいろな変名を駆使して活動していきます。まさにパンク的なDIYの精神に基づく〈レッド・エジプシャンズ〉ですが、その後のアレックス・パッチワーク（アレックス・スティーヴンソン）とのユニットのザ・ディアボリカル・リバティーズ、今話に上がった変名ソロ・ユニットのウィリアム・アダムソンとしての活動も、すべて〈レッド・エジプシャンズ〉設立から繋がっています。ある意味で時代のトレンドとは離れ、自身が思うままに自由な活動をしていったわけですが、トゥー・バンクス・オブ・フォーが解散した2008年以降は、どの方向に向かって活動していきましたか？

RG：実際のところ、トゥー・バンクス・オブ・フォーは解散したわけではないんだ。リミックス・ワークもいろいろとやっているし、ギグもたくさんやった。だから、レコードは出していないけれど、僕らは様々な別の方法で活動しているんだ。僕は多くのDJやバンドと一緒に活動してきた。ジャイルスはいつもそこにいたし、クルーダー＆ドルフマイスターもそうだった。僕はアール・ジンガーのバンドと一緒にツアーをして東京でプレイしたこともあるし、当時はジャズトロニックの野崎良太とも仕事をしていたね。
　そしてもうひとつのプロジェクトで、いまでも活動しているディアボリカル・リバティーズはあの頃にはじまった。当時の方向性はあまり明確ではなく、もっと実験的な時期だったと思う。フリー・ジャズの詩からDJのアシュリー・ビードルとの曲作りまで、いろいろなことをやっていたからね。友人のアンドリュー・ウェザウォールがよく言っていたように、僕はただ何かを作るという過程を楽しんでいるんだ。詩であれ、コラージュであれ、映画であれ、音楽であれ、この世にまだ存在していないものを作り、それを送り出すことをね。

個人的にはシャバカ・ハッチングスがソロで吹くフルートや、ニューヨークのジャズ／ヒップホップ集団のスタンディング・オン・ザ・コーナーを聴くのをすごく楽しんでいるし、ロサンゼルスのスローソン・マローンが関わっているシーン全体も面白い。

■あなたのパートナーでもあるヴァレリー・エティエンヌは、ガリアーノ、トゥー・バンクス・オブ・フォーを通じて一緒に活動していましたが、その後出産や子育てもあって音楽活動から離れる時期もありました。2010年代以降はジャミロクワイ、ブラン・ニュー・ヘヴィーズ、インコグニートやブルーイのユニットのシトラス・サンなどの作品に加わるなど、近年はまた活動が活発になってきています。2010年代に入ってロブとヴァレリーのふたりがクレジットされるプロジェクトでは、2014年にジャイルス・ピーターソンが立ち上げたブラジリアン・ユニットのソンゼイラがあり、さらに2020年代ではブルーイによるSTR4TA（ストラータ）があります。特にストラータの『Str4tasfear』（2022年）にはゲストでオマーが参加し、アウトサイドやインコグニートで活躍してきたマット・クーパーや、スキ・オークンフルなど〈トーキン・ラウド〉時代の仲間もセッションしていて、恐らくガリアーノのリユニオンへと繋がるプロジェクトではなかったのかと思うのですが、いかがですか？

RG：ソンゼイラはジャイルスがはじめたプロジェクトだったけど、僕とディーマスはリオに行き、作曲とプロデュースという形でコラボし、参加したんだ。ヴァレリーもヴォーカルで参加して欲しいと頼まれた。とても楽しかったし、たくさんのブラジルのミュージシャンたちに出会えたのは本当に光栄だったね。そしてそのうちのひとりが、僕たちの大親友であるカッシンで、彼は僕らと一緒にソース・アンド・ドッグスというプロジェクトをやっている。あのプロジェクトは、これまで携わってきた中でも最高のプロジェクトのひとつだと思う。ライヴもやってて、シチリア島のパフォーマンスではダンサーも入れたんだ。あのショーはすごかった！　いまは1970年代に活動していたホセ・マウロの音楽を基盤にしたアルバムを書いているんだけど、近々リリースできたら嬉しいね。スキ・オークンフルは新しいガリアーノのプロジェクトで一際目立っている。彼はいま、ソロのミュージシャンとしても大成功しているし、自身のYouTubeチャンネルで楽曲制作過程を機材や楽器を使って技術的にレクチャーする番組をやってるんだけど、それがすごく人気なんだ。ガリアーノの再結成に至った経緯には正直僕にもよくわからないところもあるけれど、自分では気づかないことが頭の中でいろいろと起こってたんだと思う。ある意味、「再結成」なんてするつもりはなかったから自分でも驚いているんだけど、この「声」の中にある創造的な衝動がいまとても強くなってきていると思うから、再結成できてとても嬉しいよ。

■2023年春にガリアーノのリユニオンが発表されます。コンスタンティン・ウィアーやミック・タルボットといった初期の主要メンバーは参加していませんが、ロブ、ヴァレリー、スキのほか、オリジナル・メンバーのクリスピン・ロビンソンや、長らくサポートをしてきたアーニー・マッコーン、クリスピン・テイラーが中心となります。メンバーにはどのようにガリアーノ再結成の話をし、参加してもらったのですか？

RG：再結成の経緯は曖昧だと言ったけど、ひとつのきっかけとしては友人でもあるマシュー・ハーバートから電話がかかってきて、彼の友だちの誕生日パーティで演奏してくれないかと言われてね。ガリアーノで演奏することはもうないだろうと思っていたんだけど、「きっと楽しいから！」と説得されたんだ。

ヴァレリー・エティエンヌ（以下、VE）：集まって数曲演奏するだけだから、なんとかなるはずってね。

RG：それで30年ぶりにリハーサル室に皆で集まったんだけれど、顔を見合わせたとき、これはなかなか面白いなと思った。それからいくつか曲をプレイしてみたら、素晴らしいことに脳みそが全てを覚えていたんだ。どこでストップするとか、どこで何を演奏するとかね。で、ヴァレリーが “Masterplan”（ファラオ・サンダースとレオン・トーマスによる “The Creator Has A Masterplan” のこと）をリハーサルとは違う歌い方で歌いはじめたんだ。歌詞全体を織り交ぜるような歌い方だったんだけど、それを聴いた途端に、いまでも昔と同じようにできるだけでなく、どこか違う、新しい方向に進むこともできるんだと思った。それが可能だということが僕を興奮させたんだ。

「他の人たちは皆大金を稼いでいるのに、僕は一体何をやってるんだ？」と考えていたとき、アンドリュー・ウェザオールが「自己破壊的、非出世主義者」と書かれたTシャツを着ていてね（笑）。それを見て、「ああ、大丈夫だ」と思えた（笑）。自分の人生も悪くないな、と。

■2023年8月のジャイルスの「We Out Here」フェスティヴァルへの参加を経て、アルバム制作に入り、そして『Halfway Somewhere』が発表となります。「道途中のどこか」という意味のこのアルバムですが、どのような思いが込められているのでしょう？

RG：何かを失くしたとき、あるいは自分の人生がどこに向かっているわからなくなったとき、人はそれがどこかにあるはずだと考える。自分の鍵はどこにあるんだろう？　絶対どこかにあるはず、とね。私が生きるはずだった人生はどこにあるのだろう？　平和、そして満たされた幸せな喜びはどこにあるのだろう？　絶対どこかにあるはずだ。そしてこれは、そのどこか。僕たちは皆どこかにいる。そうだろ？　だから失われたものすべてが、僕たちがいるここにあるはずなんだ。なぜなら、ここがそのどこかだから。でも僕らがどこにいるのかというのは、自分たちにはよくわからない。しかし僕たちがどこかにいるのは確かで、たぶん中間地点くらいにはいるんじゃないかなと思って、そのタイトルにしたんだ。君がもし、自分がいる場所がどこかもっと明確にわかっている場合は、中間じゃなくてその場所だととらえてもらって構わない。どこにいるのかは、たぶん僕ももっとよく考えないといけないな。でも、もう手遅れかも（笑）。今週末のWOHフェスティヴァル用に『Halfway Somewhere』と書いてあるポールを作ってしまったからね（笑）。僕は映像作家でアーティストのドナルド・ハーディングとコラボして、ポールにぶら下げるスローガン風の楽譜のオブジェを作ったんだ。ちょうど1960年代にオノ・ヨーコがやってたようなヤツをね。「好きな方向に5歩踏み出せ」とか、「東を向け」とかね。だから、少なくとも今週末は中間地点でたくさんの動きがあるだろう。この答えが参考になるといいけど。

■1990年代と現在では音楽や社会も変化していますが、新生ガリアーノは約30年ものブランクをどのように埋め、そして新たな発信をしていこうと考えていますか？　逆に30年前から現在においても継承し、続けている部分もあるのでしょうか？

RG：僕たちはいま起こっていること、いま使われている様々な方法から学びたいと思っている。だから、ライヴをやって観客から何を得るかがこれから楽しみだね。当時のガリアーノのライヴはとても集団的だった。悪い言い方をすると、皆個性を殺して、混ざり合った集団になる。でもいまは、僕らも観客も、少しずつ違う場所からやってきて、違うものを持ってくる。だから、ギグに何が求められるのか、何が必要なのか、実際にそこに行ってみるまでわからない。行ってみて突如、知らなかった何かを感じるのは面白いだろうね。そして、人間というのは理性的な部分と感情的な部分で構成されている。だから、後になってあのとき何が起こっていたんだろうと考えることができる。でも僕は、自分の精神が自分の身体に影響される時間というものにとても興味がある。踊ってそれに没頭すればトランス状態に近づき、自分の体の外に出たような気分になる。音楽はそういう逃避の手段なのかもしれないね。ライヴの環境には制御できない、コントロールできない何かが存在している。音楽は目に見えないけれど、波形のようなものが存在していて、僕たちには理解できないことが起こっているんだ。その一体感というのは瞬間瞬間に感じるものであって、その後に感じることはできないのかもしれない。だから、これから学ぶことはたくさんあるし、技術的な面でも、また違ったやり方で音楽をやることもできる。いままで知らなかったことを学び、それを実験する方法がたくさんあるからね。僕たちは皆違うことをやって、またこのプロジェクトに戻ってきた。それによって構造から少し自由になるかもしれない。そして自由になると、そこから何が起こるかは誰にもわからないんだ。

VE：いまの私たちは、ただその瞬間を楽しもうとしているの。前はもっと構造的だったと思うから。

RG：かつてのガリアーノのライヴは、結構アナーキーな雰囲気だった。オーディエンスがステージに登ってきたりしてね（笑）。ステージ・マネージャーが「ステージが壊れるから人を降ろせ！」と言うほどだった。当時はそれについて考えたこともなかったし、ガリアーノをやめてからもあまりガリアーノについて考えたことがなかった。先のこと、未来のことしか見ていなかったからね。でも、いま何が起こっているのかを理解することも重要なことなんだ。たぶん、いまというときは初めてスローダウンして、自分たちがどこから来たのかを振り返るチャンスだと思う。

■近年のロンドン、特にサウス・ロンドンではジャズが再び盛り上がりを見せ、トム・ミッシュ、ロイル・カーナー、キング・クルールといったシンガー・ソングライターたちも活躍しています。こうした状況の中、ガリアーノとしてはどのような活動を思い描いていますか？　個人的にはガリアーノの精神はキング・クルール、ブラック・ミディ、プーマ・ブルー、ジャークカーブあたりに受け継がれているのかなと思いますが。

RG：キング・クルールはディーマスがプロデュースとミックスを担当していて、そうした点で繋がりがあるとも言えるし、ブラック・ミディも大好きだよ。YouTubeに彼らがホルンを使って素晴らしいセッションをやっている動画あるんだけど、あれは最高だった。ガリアーノのクリスピン・ロビンソンは、ときどき彼らと一緒にパーカッションを演奏している。音楽はかつてないほど生き生きとしていて、彼らが知り合いかそうでないかにかかわらず、とても親しみを感じるんだ。個人的にはシャバカ・ハッチングスがソロで吹くフルートや、ニューヨークのジャズ／ヒップホップ集団のスタンディング・オン・ザ・コーナーを聴くのをすごく楽しんでいるし、ロサンゼルスのスローソン・マローンが関わっているシーン全体も面白い。それから、僕らの近所にカフェ「OTO」という素晴らしいヴェニューもあるんだけれど、そこでは何曜日に行っても良いショーが観られる。先週はジャズ・カフェでリオ出身のアナ・フランゴ・エレトリコのショーを観たんだけれど、それもすごく良かったね。
　あと、現役のアーティストじゃないけど、ライフトーンズ（1980年代前半に活動したポスト・パンク系のエレクトロニック・ダブ・トリオで、1983年にリリースした『For A Reason』というアルバムが2016年にリイシューされた）も素晴らしいバンドで、いまもよく聴いているんだ。ヴァレリーはいま、アシャ・プトゥリ（1970年代にリリースした “Space Talk” や “Right Down Here” で知られるインド出身の伝説的なシンガー）と一緒に歌っているんだけど、彼女たちのショーもすごく面白いんだ。ヴァレリーがそれについていろいろ話を聞かせてくれるんだよ。きりがないからこの辺で止めておこう。でももうひとり、アメリカの詩人のピーター・ジッツィも素晴らしい。彼の最新の詩集『Fierce Elergy』には度肝を抜かれたね。

マーク・フィッシャーという理論家がいて、彼はイギリスに強い関心を持っていた。彼曰く、インターネットが出てきてから全てのものが他の全てのものと同じように関連するようになってしまったんだ。

■『Halfway Somewhere』の話に戻りますが、『In Pursuit Of The 13th Note』収録の “57th Min” と “Power And Glory”、『A Joyful Noise Unto The Creator』収録の “Jazz” をセルフ・カヴァーしています。これらについてどんな意識でカヴァーしたのでしょう？

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RG：それはディーマスのアイデアだったんだ。彼が僕たちのライヴを見たんだけど、その後、ニュー・アルバムにいくつか昔のトラックを収録したほうがいいと言ってきたんだよ。それらの曲は前と全然違って聴こえるし、昔よりも今のサウンドに合わせたほうがいいから、と。だから、じゃあレコーディングしようということになった。つまり、昔のトラックの新しいヴァージョンやった、という感じだね。たとえば “Jazz” は、ふたつ目のヴァースが違うんだ。最初のヴァースは1990年かその前に書かれたもので、ふたつ目のヴァースは2023年に書かれたもの。だから新ヴァージョンには、例えばニューヨークのジャズ・トランペッターのジェイミー・ブランチなんかが出てくる。彼女は残念ながら2022年に亡くなってしまったけれど、曲の中では彼女の名前が出てくるんだ。
それから、歌詞では「チャーチ・オブ・サウンド」にも触れている。「チャーチ・オブ・サウンド」というのは、イースト・ロンドンのクラプトンでおこなわれていたギグ・イベントで、トータル・リフレッシュメント・センターともリンクしているんだ。そして、トム・スキナーの作品でプレイしていたジェイソン・ヤードにも参加してもらった。彼も素晴らしいジャズ・サックス奏者で、僕たちがそんな彼らと一緒に仕事ができたのは本当に幸運だったと思う。だから、彼らの名前が歌詞にも出てくるんだ。前回の曲に新しい歌詞が加わったアップデート・ヴァージョンがそれらのカヴァーなんだよ。これもまた時間遊びで、こういった方法で時間を楽しんでいるのも面白いと思うね。

■“Golden Shovel (Someone Else’s Idea)” はサン・ラーの “Somebody Else’s Idea” にインスパイアされた曲ですね。トゥー・バンクス・オブ・フォー時代もサン・ラーからの影響が見られたのですが、今回はどのようなアイデアからこの曲を作ったのですか？

RG：僕は詩の形式にかなり興味を持っているんだ。“Golden Shovel” では明らかなソネットの形式を取り入れ、それから様々な異なる詩の形式を用いている。“Golden Shovel” はかなり現代的な形式の詩で、この形式はニューヨークに住むテレンス・ヘイズという詩人が考案したものなんだ。彼はワンダ・コールマンという詩人と一緒にその形式を考案し、彼女が詩の中で使った言葉を最後のフレーズにして詩を書いた。そのやり方を参考にして僕はサン・ラーの “Somebody Else’s Idea” を使い、この言葉を最後のフレーズとして使ったんだ。そうやってできたのが “Golden Shovel” なんだよ。

■“Cabin Fever Dub” は、親交のあったアンドリュー・ウェザオールに捧げている曲ですね。彼が手掛けた “Skunk Funk” の “Cabin Fever Mix” 及びダブ・ヴァージョンの “Cabin Fever Dub” は、ガリアーノのいろいろあるリミックスの中で一番のものだと思いますが、2017年に彼が亡くなって、改めてこの曲に込めたオマージュについてお聞かせください。

RG：死というのは、起こるべきではなかったと思えるもの。だから簡単に受け入れることができないんだ。全ての死がそうだと思う。不在、というものと向き合うのはとても寂しい。彼がいなくなり、僕も本当に寂しいんだ。彼は、僕がかつて「僕は自分の人生で何もやり遂げていない」と悩んでいたときに、僕の人生に価値を見出してくれた。「他の人たちは皆大金を稼いでいるのに、僕は一体何をやってるんだ？」と考えていたとき、アンドリューはダルストンでラジオ番組をやっていたんだけど、そのとき彼が「Sabotaging, Non careerist（自己破壊的、非出世主義者）」と書かれたTシャツを着ていてね（笑）。それを見て、「ああ、大丈夫だ」と思えた（笑）。自分の人生も悪くないな、と。それで今回、あのリミックスをもとに新しく歌詞をつけたんだ。彼の死と、喪失感についての歌詞をね。

■“Circles Going Round The Sun” の歌詞には、そのウェザオールはじめ、ジェイムズ・ブラウン、デヴィッド・マンキューソ、アーサー・ラッセル、ジャー・ウォブル、KRS・ワンのクリス・パーカー、後にLDCサウンドシステムを結成するジェームズ・マーフィーなどのミュージシャンやDJが登場します。初めてニューヨークやベルリンに行ったときの体験をもとにしているようですが、どのようなイメージの曲ですか？　マンキューソの「ザ・ロフト」での体験を歌っているのですか？　楽曲もロフト・クラシックであるウォーの “Flying Machine” のフレーズを引用しているみたいですが。

RG：あの歌詞の内容は「ダンス」について。僕が大好きな素晴らしいポッドキャストの番組で「Love Is The Message」というのがあって、DJでもあるふたりの学者、ジェレミー・ギルバートとティム・ローレンスがホストを務めているんだけれど、彼らは理論と音楽を番組の中で一致させるんだ。彼らは1970年代のニューヨークを出発点とした。それは世界が文化的にひとつになった場所だったけれど、経済的には失敗とみなされ、街は荒廃していった。しかし、そこにはたくさんのクリエイティヴィティが存在していた。ロフト・シーンやらジャズ・シーン、ヒップホップの登場まで、あらゆることが起こっていたんだ。そして、どのようにしてディスコが見向きもされなくなったのかもまた興味深い。シカゴでは、DJがディスコのレコードを破壊したりもした。そういった出来事を振り返りながら、人種、経済、哲学、その他様々なことを理論的に考察しているんだ。“Circles Going Round The Sun” は、そのすべてを取り入れたもの。そして、当時の僕の頭の中にあった様々なことに目を向けている。ガリアーノがはじまり、僕らが初めてニューヨークに行ったとき、そこにはジェイムズ・ブラウンがいたし、僕らはクリス・パーカーにも会った。そしてそのあと、ポッドキャストにも出てくるデヴィッド・マンキューソが登場する。マンキューソはDJで、パーティを開催し、コミュニティやパーティから生まれるものに興味を持った最初のDJだった。彼はかなりの集団主義者だったんだ。つまりあの歌詞は、スパースターDJや個人のことについて触れているのではなく、コレクティヴや、そこで何が起きていたのか、そして人びとが何をしようとしていたのか、ということを表現しているんだよ。そして、その後にはソニックスから生まれた様々な哲学があり、ジャングルは非常に異なるサウンドを持つ最後の本物の音楽だったかもしれない。
　面白いのは、1969年の音楽とその制作方法について考え、1974年の音楽を聴いてみると、69年と74年の違いがよくわかること。でも一方で、2000年、2005年、2010年の音楽を聴いてみるとどうだろう？　違いが全然わからない。これは、テクノロジー社会がどうなっていくかというメッセージでもある。インターネットが登場してから、未来はかき乱されてしまったんだ。イタリアにフランコ・ベラルディという哲学者がいるんだけれど、彼は、「未来はキャンセルされてしまった（正しくは、未来の穏やかなキャンセル）」と言った。僕は、それが面白いと思ったんだ。1970年代の若かりし頃は、未来に目を向けたとき、未来はもっとよくなると思っていた。でも気候変動やそういった問題とともに、当時思い描いていた未来は姿を変えてしまったんだ。そして文化的には、マーク・フィッシャーという理論家がいて、彼はイギリスに強い関心を持っていた。彼曰く、インターネットが出てきてから全てのものが他の全てのものと同じように関連するようになってしまったんだ。YouTubeを見れば、1960年代のものにも、2004年の作品にも同じように触れ、それに夢中になることができるからね。全てが繋がっていて自分の目の前に同じように存在するとき、自分にとってそれが何を意味するのか？　文化的に頭がグルグルするんだよ。そういうわけで、そのトラックには様々な人たちが出てくるんだ。まあ結局、全ては輪になっているからね。

■この曲にはスコットランドの詩人のジョージ・マッカイ・ブラウンや、アメリカの文化理論学者で詩人のフレッド・モートンの名前も登場します。ガリアーノの歌詞には彼らからの影響も大きいのでしょうか？ 　また、イギリスの現代アート作家であるマーク・レッキーの名も引用していますが、何かインスピレーションがあったのですか？

RG：僕はジョージ・マッカイ・ブラウンが大好きで、あの歌詞は彼の詩 “Hamnavoe” を引用していて、僕が大好きな詩のひとつなんだ。歌詞の内容は「イメージ」について。ジョージ・マッカイ・ブラウンは詩の中で、ハムナヴォーで郵便配達をしていた父親のことを書いていて、詩の中に “In the fire of images, Gladly I put my hand, To save that day for him（イメージの炎の中で、喜んで手を差し伸べた、彼のためにその日を救うために）”という箇所があるんだけれど、僕はそのフレーズを歌詞に入れたんだ。そして、アンドリュー・ウェザウォールも彼のことを知っていたんだよ。ジョージ・マッカイ・ブラウンについて知っている人は少ないし、特にDJで彼を知っている人なんてほとんどいないと思う。でもアンドリューにその話をしたら、「もう彼の伝記は読んだかい？」と言ってきた。彼以外でそんな答えをくれる人なんていないだろうね（笑）。

1987年くらいに初めて東京に行ったとき、ものすごく物価が高かったのを覚えているよ。いまは為替レートの関係で僕らが行くほうが安いけど（笑）。

■“Of Peace” はファラオ・サンダースの “Prince Of Peace” がモチーフとなっています。ガリアーノらしいネタ使いですが、改めてファラオ・サンダースの影響についてお聞かせください。

RG：このアルバムの柱のひとつは、消去というアートへの強い興味だと思う。つまり、いろいろなものを取り除いて新しいものだけを残す、というアート。そこで “Prince Of Peace” の歌詞を使ってそれをやりはじめ、プリンス（エジプトのファラオ王子＝ファラオ・サンダース）が亡くなったからタイトルからプリンスを取って、「Of Peace」を残したんだ。

■ダビーなエフェクトが印象的な “Crow Foot Hustling” では、ミルトン・ナシメントのクレジットもあります。確かにヴァレリーが歌うサビのフレーズのメロディはミルトンらしいものですが、何かインスパイアされているのですか？

VE：私は彼のメロディが大好きで。ソウル・ミュージックやフォーク・ミュージック、ロックを歌うことに慣れていると、ブラジル人の視点で歌うのはとても難しい。でも私は、そこが興味深いと思った。すごく挑戦的だし、そっちの方が私自身にとってはエキサイティングで。新しい視点や側面を楽しむ、という考え方からその曲は生まれたの。

■“Euston Warehouse” は1980年代後半のロンドンのウェアハウス・パーティがモチーフになっているようですね。改めて当時のウェアハウス・パーティの思い出や、その意義について教えてください。

RG：僕は正直、記憶とはほとんど創造的なものだと考えている。人はいつも自分の記憶はかなり明確なものだと思っているけれど、歳を重ねるにつれて、記憶とは創造的な行為であることに気づくんだ。そこで、だから僕の頭の中で10個くらいのウェアハウス・パーティがつなぎ合わされて、ウェアハウスについての詩ができ上がった。でも実際は、10個どころかもっとたくさんのウェアハウス・パーティだと思う。1980年代は本当に数え切れないほどのウェアハウス・パーティがあったから。でも、ロンドンのユーストン駅の車庫で行われたパーティは確実にその中のひとつで、僕は絶対にあのパーティに行ったのを覚えている。そしてその上に、ほかのいろいろな思い出が重なってきたんだ。でもあの曲はおもにそのユーストンのパーティについて。1980年代は音楽的に自由で、本当にいろいろな音楽が演奏された。それに、会場そのものかなり自由で面白かったしね。あの時代は、音楽が爆発的にロンドンを支配した。当時のロンドンはすごく灰色で、いまのロンドンとは全然違っていたから。ロンドンにはまだ波形鉄板の屋根とかが残っていて、第二次世界大戦の爆撃跡もたくさんあったんだ。でも安く住める場所だったし、倉庫に侵入してパーティを開くこともできた。いまではそんなことはあまりできないからね。

VE：正直、私はあまりウェアハウス・パーティには行かなかった。いくつか行きはしたけど、多くはなかったな。

RG：当時のロンドンはいまより物価が安かったかもしれないし、いろいろな意味で劣っていたかもしれない。でも、ある種の自由があった。いまではロンドンで安く生活するなんてできないからね。1987年くらいに初めて東京に行ったとき、ものすごく物価が高かったのを覚えているよ。いまは為替レートの関係で僕らが行くほうが安いけど（笑）。

コンピレーション・アルバムというのは独特の魅力がある形態だと思う。あるテーマに沿った違う人たちの違う曲の連なり、それは一つのチームで一つの街で一つの風景であるのだろうけれど、他のアルバムと比べて個の存在を大きく残している。セレクトした選者の意図のようなものを感じることもあるし、注目バンドを集めた若手の見本市的な側面もあると思う。僕は毎年出る、まだあまり音源をリリースしていないバンドを集めた〈Slow Dance Records〉のコンピレーション・アルバムを楽しみにしているのだけど、知らないバンドを聞いて、これは凄くいいな、フォークっぽい感じだけど、どこのどんな人たちなんだろうなんて、ワクワクしながらあれこれ想像する時間がとても好きだ。その音楽やバンドには歴史があって影響があってそれから目の前に現れたみたいなそんな感じがして、考えていると好奇心が刺激される。
　そしてまた少し考える。サブスクが盛り上がるいまの時代にコンピレーション・アルバムとプレイリストに違いを感じるのだとすれば、それは間に挟まるある種の事情や制約などの違いが生み出す空気感ではないかと。選者が好き勝手に入れられるプレイリストの気軽さに対してコンピレーション・アルバムはもっと格式ばった感じがする（俺の考えた最強イレブンと実際に監督が選び試合に臨んだスタメンとの差みたいなものだ）。あるいは集めた曲を使って目的の空間を作り上げるプレイリストとは異なり、コンピレーションのそれはたとえ初出ではなかったのだとしてもアルバムの為に提供された曲だという違いがあるのかもしれない。ヴァリアス・アーティストなんて表記はプレイリストにはないのだから（あるのは作成者の名前だけ。つまりはそれ自体で一つの塊として閉じられているのが大事なのだ）。

　そんなことを考えながら〈CALL AND RESPONSE〉のコンピ『Music For Tourists ~ A passport for alternative Japan』を聞いている。〈CALL AND RESPONSE〉はブリストル出身の音楽ジャーナリスト、イアン・F・マーティンが運営しているレーベルで、彼自身の手によるライナーによると日本の若手バンドを集めたこのコンピレーションは「観光客のための音楽」なのだという（ここで言う観光客とは音楽を聞く僕らのことだ）。ライナーのなかで彼は言う。観光もまた発見の手段で、たとえばライヴハウスを訪れるという行為は、日常的な社会と現実とは異なる層に存在する別の世界とを隔てる境界線を飛び越えることを意味するのだと。「日本の音楽地図に見立てた、未完の記録」その言葉通りに東京のバンドだけではなく地方のバンドの曲も数多く収録されている。
　そういういった背景を知りアルバムを聞いているとなんだか電車の車窓から次々に切り替わり景色を眺めているような気分になる。目的地なんてなく、どこか遠くに行くためだけに乗っている列車。初期のブラック・ミディを彷彿させる性急なポストパンク、福岡のaldo van eyckの”X"に始まり、音楽に揺られながらぼんやりと窓の外を眺めていると景色が次々に立ち上がってくる。

　サウスロンドン以降のポスト・パンクの匂い、サイケデリックな看板、田園風景に安らぎを感じ、00年代の下北沢のバンドの気配が残った古い鉄塔にエモを感じ、馴染みのロゴが入った新しい建物に親近感を抱く。ぼうっと眺めていると時々知っている風景が広がったりしてあぁあれはこの景色だったのかと思うこともある。それらの景色は突然出来上がったのではなくて歴史があり混ぜられて減って作られてそうして僕ら観光客の前に現れるのだ。
　反復する呪文のような陶酔感を持ったmizumi、厳かなフォークの中に神社の石段の冷たさを感じる帯化、pandagolffのポスト・パンクにひねくれた軽さを感じ、schedarsのクールな音に胸を躍らせる。90年代のUSオルタナサウンドを響かせるBreakman Houseの歌メロはどこか畳の匂いがし、その組み合わせにどうしよもなく胸をかきむしられる。だから画面のなかの検索窓を覗き込む。そうして出てきた長野 松本という文字に想像を巡らせ行ったこことのない街に向かって思いをはせるのだ(そしていつか行きたい街のリストへ入れる)。

　あるいは時おり下車し地元の人の話を聞いたりする。名古屋のWBSBFKはアートワークをとても大事にしているバンドでここに収録されている”haircut ”のlong versionはライヴでしかやっていないのだという（そうして名古屋におけるシーンの話を少し聞く）。その日のイベントでかかったBarbican Estateの音楽はハッとさせるような空気を作り出しいて、そこで味わった感覚がこのコンピに入っている”Fresh Air (alternative version)”へと繋がる道をより魅力的にしていく。

　そんな風にして僕ら音楽を聞く観光客は景色を楽しむ。
　音楽にとって場所とは果たしてどれくらい重要なのだろう？ 色んな時代の色んな音楽を際限なく聞けると思ってしまいそうな現代においても、場所というのはきっと大切で目の前の風景に響いて欲しい音が鳴らされ、あるいは眼前の現実をぶち壊すべく音が鳴らされる。それらの音楽が作り出す風景は培われてきた歴史や感性、土壌、文化が混じりあってのもので、我々、好奇心を抱いた観光客はそこに面白さを見出すのだ。
　ブライアン・イーノの作品にちなみ『Music For Tourists』と名付けられたこのアルバムは新な街へと続く扉として素晴らしく機能する。停車する列車の扉を開け探検心を持って外に出てみると、そこには見たことはあっても触れたことのない風景が広がっている。

Fontaines D.C.
Romance
XL Recordings / ビート

Indie Rock

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　2019年の『DOGREL』の衝撃から5年、4枚目のアルバム『Romance』へと至る道、フォンテインズD.C.はもはや単純にポスト・パンクという言葉でくくれるようなバンドではない。レーベルが変わり、バンドの立つステージは大きくなり、周囲の環境も変わった。アイルランドを離れてのツアー生活、3枚のアルバムのプロテュースを務めたダン・キャリーのレコーディングから、アークティック・モンキーズやゴリラズを手がけるジェイムズ・フォードとともにフランスの大きく古いスタジオで収録した4thアルバム。作曲方法も変わり、年齢を重ねた感性も変化しバンドはまた違うものになっていく。変わらないのは暗さを抱えた憧れるようなフォンテインズのロマンだけだ。00年代後半のニュー・メタルのサウンドを解釈した “Starburster” の衝動に、80年代のギター・ポップ・バンドのようなきらめきを持った “Favourite”。それらは心を躍らせ、そうして自問自答を繰り返すフォンテインズの渦の中に返っていく。アルバムのなかで繰り広げられる探求、「ロマンスとは場所なのかもしれない」。最初に配置されたタイトル・トラックのなかで響くグリアンのその声がアルバム全体を通してずっと頭に残り続ける。場所と記憶と概念、そして感情、それらが交じり合うポイントにこそロマンスはあるのかもしれない。それは決して甘いだけのものではなく闇を感じさせもするもので……。

　23年2月の単独公演以来、フジロックのために来日したフォンテインズ。だが取材を予定していたカルロス・オコンネルは現れず、取材時刻から少し遅れてギターのコナー・カーリー、 ベースのコナー・ディーガン、 そしてドラムのトム・コールの3人が到着。カルロスが時間内に来ることは難しいという状況のなかで、カルロスに代わり急遽ベーシストのコナー・ディーガンがこのインタヴューに答えてくれた。彼は終始ご機嫌で、撮影の待ち時間に「パーパパッパパッパパー、パパパッパー」とフィッシュマンズの “LONG SEASON” を口ずさみながら歩き回っていた（取材後1時間ほどしてカルロスとグリアン・チャッテンが姿を見せ、撮影はメンバー全員でおこなわれた）。ディーガンが口ずさむ唄のように季節は変わり、ダブリンのこのバンドは新たな段階に入っていく。来夏の4万人規模の公演も決まり、大きくなっていくフォンテインズに4thアルバム『Romance』のその探求について話を聞いた。

過去のいろんな時代から見た未来というか、過去の時代に想像していたような未来の姿を表現したかった。残念だけどいまの時代に未来を想像しても、いい感じの未来が見えて来そうにないからさ。でも過去のある地点、たとえば90年代に思い描かれていた未来っていうのはもっと面白く、もっといいものだったような気がするんだよ。

■今日はよろしくお願いします。フォンテインズとしては去年2月の単独公演以来の来日で。そのときとは季節も変わってまた違うかと思いますが、日本の夏の印象はどうですか？

コナー・ディーガン（Conor Deegan、以下CD）：そうだね冬に来たときとは全然違う体験をさせてもらっているよ。なんていうかな前に来たときはもうちょっと穏やかな感じだったから。いまはまぁちょっと暑いよね。暑すぎ。

■来てからどこかに行ったりしましたか？

CD：まだどこにも行ってないんだ。なにしろ着いてからまだ13時間くらいだから。

■変化といえばバンドとしてもレーベルが〈XL Recording〉に変わりましたよね。音楽的に、あるいはその他の面でも違いを感じるところはありますか？

CD：うん、変化はいろんな面で感じているよ。仕切り直しっていうか新たなスタートを切りたいって考えていたから。音楽自体もそうだけど、それ以前に創作に対する空気が変わったって感じかな。〈XL〉は伝統あるレーベルで、いろんなバンドと契約してきた歴史があるから独特な空気があると思う。その一部になれたっていうのは光栄だし、うまくいっているんじゃないかって感じてる。もちろん前のレーベルもよかったんだけどね。

■XLに所属しているアーティストで影響を受けた人はいますか？

CD：最初に名前を挙げるとしたら当然、キング・クルールかな。あと、影響を受けたっていうんならプロディジーも。

■XL以外の人だと、最近はどんな音楽を聴いているんですか？

CD：ちょっと待って見てみるから（スマホを取り出してSpotifyの画面を見せる）。うん、いまはこんな感じかな。J・ディラ、チャーリー・XCX。あとはジェシカ・プラットの新しいアルバム『Here in the Pitch』、これはめちゃくちゃよかったよね。それにテス・パークス。

当時、ビートルズがメロトロンを使って表現しようとしたのは未来の音だったはずなのに、いまそれを聴いて僕らが感じるのが懐かしさなんだって思うとなんだか変な感じだけど。

■今回からプレスショットの感じも変わりましたよね？　いままでの落ち着いたものから一気にポップになったような感じで。あなたとグリアンがプレゼンのパワポの資料にスパイス・ガールズの写真が並んでいて～みたいなことを言っていたインタヴューの動画を見て……

CD：（笑）違う、違う。あれは冗談だよ、冗談。マジじゃないから。

■あっそうだったんですね（笑）。実際はどんな感じだったんですか？　かなりモードを切り替えたみたいな印象がありますけど、どのような意図であのプレスショットを撮ったんですか？

CD：僕たちが考えたことというか話し合ったことは「違った未来についての視点」を表現したいってことだったんだ。過去のいろんな時代から見た未来というか、過去の時代に想像していたような未来の姿を表現したかった。残念だけどいまの時代に未来を想像しても、いい感じの未来が見えて来そうにないからさ。でも過去のある地点、たとえば90年代に思い描かれていた未来っていうのはもっと面白く、もっといいものだったような気がするんだよ。映画の『12モンキーズ』（1996年／テリー・ギリアム監督）でも素晴らしい想像力で未来を描いていたし、1920年代の『メトロポリス』（1927年／フリッツ・ラング監督）も凄かった。そういう20世紀の映画のなかで描かれたような未来っていうのが大きなインスピレーションのもとになっている。グリアンのクリップで止めた髪っていうのはまさに1920年代の映画を参考にしているし、僕のとかカルロスの髪形はそれよりも先の時代、90年代に考えられていた未来の姿になっていると思うんだ。

■過去から見た未来の表現っていうのは凄く面白いですね。未来のことでありながら同時にノスタルジックな感覚もあるという。話を聞いていて、アルバムに収録されている “Starburster” についてカルロスが「14歳のときに大好きでその後聴かなくなった曲をいま、再び愛するみたいなもの」と言っていたのにも近いものがあるのかなと思ったのですが、この過去と未来が交わるような感覚というのは曲を作る上でもありましたか？

CD：ノスタルジックっていうのはそうだね。“Starburster” にはそのアティチュードがあると思う。でもノスタルジックってだけじゃなくサウンド的にはもっと暗くて悲観的な部分もあってそれが混ざったような感じなんだけど。たとえば曲の真ん中くらいの部分にメロトロンを使ったところがあるんだけど、僕らにとってメロトロンの音は凄く懐かしさを感じさせる音なんだ。60年代のビートルズ気分になるみたいな。でもそれをもう少し、溶けたような感じにいじっていくと、喪失感のある、何かを失ったような感じにもなって……ダーク・ヴァージョンのノスタルジアって感じかな。当時、ビートルズがメロトロンを使って表現しようとしたのは未来の音だったはずなのに、いまそれを聴いて僕らが感じるのが懐かしさなんだって思うとなんだか変な感じだけど。
あとは90年代後半から00年代前半にかけてのニュー・メタル、たとえばコーンとかトゥールみたいな音楽の影響もある。そういう音楽を聴いていたときは子どもだったからその曲の持つテーマとかムーヴメントとかをよくわかっていなかったんだけど、いま聴くとミソジニーだって思えるところもあって。そういうよくない部分を取り除いてサウンドのクールなアイデアをいまの時代に合わせて再構築したって感じかな。

この言葉にはいろんな側面があって単にロマティックなものだけじゃないと思うから。毎日の生活のなかでロマンを感じるものだったり、人生における大切なものだと感じるようなものでもある。「ロマンス」には言葉にできない、きちんととらえられないような感情があって、痛みや悲劇的な側面だってあるんだ。

■先行シングルとして発表された “Favourite” はこれまでのフォンテインズの曲とは印象が全然違って、80年代のギター・バンドみたいな疾走感や青春感がある曲でした。最初に聴いたときにこの曲からアルバムがはじまるのかなと思っていたのですが、実際には最後の曲で。アルバムはダークな “Romance” からはじまりますが、この曲順にはどんな意図があるのですか？

CD：アルバム全体のテーマとして「ロマンス」を探求するっていうのがあったんだ。ロマンスという概念はなんなんだってアルバムのなかでもう一回考えているみたいな。この言葉にはいろんな側面があって単にロマティックなものだけじゃないと思うから。毎日の生活のなかでロマンを感じるものだったり、人生における大切なものだと感じるようなものでもある。「ロマンス」には言葉にできない、きちんととらえられないような感情があって、痛みや悲劇的な側面だってあるんだ。だから “Romance” という曲からアルバムをはじめることで全体を通してそうした感情を探し、理解していく形にしたいって思いがあった。 ロマンスのポジティヴな面とネガティヴな面、両方に触れたアルバムになるように。
“Favourite” が最後なのは「ロマンス」という言葉の持つポジティヴな感情をアルバムの終わりで提示したかったからなんだ。「ロマンス」というものを探求した上で、僕たちにはそれができるんだってメッセージを最後に伝えたいって思いがあった。

photographer: YUKI KAWASHIMA collage: Ria Arai

■レコーディングはどんな感じだったのでしょうか？　今回はジェイムズ・フォードとのフランスでのレコーディングだったということですが。

CD：うん。僕らにとってこれが初めてのイングランド外でのレコーディングだったんだ。大きな古いフレンチ・ハウスで、まぁ言ってしまうと幽霊が出そうな感じの場所だったんだけど。70年代の素晴らしい機材がいっぱいある大きな部屋で、音楽にインパクトを残せるようなスペースがたくさんあった。いままで僕らは小さな部屋の限られた空間のなか、ライヴ・セッティングで生々しさを閉じこめたみたいなレコーディングをしていたんだけど、今回は部屋の大きさに引っ張られてサウンドの大きさも変わっていったんだ。たとえばU2みたいにアリーナやスタジアムに響かせるような曲を録るにはレコーディングのやり方を変えなくちゃいけないよね。そんなふうに引っ張られていった結果としてアルバムの音も大きなサウンドになったと思う。

■最近出演したフェスの映像などを見てもバンドとしてどんどん大きくなっているように感じていますが、曲作りにおいて1stアルバムを発表した当時と変化したような部分はありますか？

CD：曲作りに関して言うと、最初の頃はひとつの部屋に集まって演奏しながらみんなで作っていくってスタイルだった。ラップトップで誰かがデモを作ったのを持ち込んでみたいなことはやってなかったから。ライヴのための曲作りで、誰かの演奏がインスピレーションになってそこから曲が生まれたりもした。でも活動を続けていく内にツアーに出ることも増えて、みんなで一緒に集まって曲を作るってことが難しくなっていったんだ。だからここ数年はホテルの部屋でひとりで曲を作ることがほとんどになった。ラップトップで音楽を作るといろんな楽器を使うことができるよね？　実際には演奏できなくてもシンセとかストリングスとかトランペットとかを簡単に追加できる。昔は自分たちで演奏できないものは作れなかったけどいまは違って、選択肢がかなり広がった。そこから今度はライヴで実際に演奏するために調整するって過程が入ったりするわけだけど。とにかく、昔と違った形で曲を作っているっていうのは確かだね。このアルバムの曲は特にそうで、大胆なサウンドがたくさん入っている。そういう仕上がりになっていると思うよ。

■今回のアルバムの曲で、ライヴで演奏するときに印象が異なったような曲はありましたか？

CD：うーん、今回のアルバムの曲はまだそこまでライヴでやっているわけじゃないからいまのところはなんとも言えない。ただやっぱり観客の反応が入ると印象が変わるよね。過去の曲で言えば2ndアルバムの “Lucid Dream” なんかはまさにそうで、作ったときにはこんなふうにライヴで大きく盛り上がる曲になるだなんて思わなかった。だから今度のアルバムの曲もそんなふうに変化していくと思うよ。“Starburster” はもう何度かライヴで演っているけど1stアルバムとか昔のアルバムの曲とは全然違う盛り上がり方をしていて。モッシュが起こるんじゃなくて合唱が発生するみたいな、そういう変化が起こっているかもしれない。

■最後にアルバムのジャケットの話を聞きたいです。アートワークもいままでのものとガラッと雰囲気が変わりましたよね？　ハートマークに涙を流した人の顔が写った、ある種異様とも思えるようなアートワークで。これはどういうものなんですか？

CD：このデザインはルー・リンって人が手がけたものなんだけど、僕も最初に見たときはほんとストレンジだなって思った。それこそ従来のものとは全然違う感じのものだったし。でも僕たちがやりたかった音楽、今回のアルバムのテーマを表すものとして考えると、このアートワークは凄くフィットしているって思うんだ。「ロマンスの形っていうのはこういうものなのか？」「本当にこれで合っているのか？」と問いを投げ掛けるようなものになっていて。それってまさに僕たちがこのアルバムでやろうとしていたことだから。ロマンスというものについて問いかけてくる、凄く良いアートワークだと思うよ。

　Andrés（アンドレス）、久しぶりの来日です。Moodymannのレーベル〈KDJ〉や〈Mahogani Music〉を中心にリリースを重ね、2023年には5作目のアルバム『Andrés V』をリリース。DJ Dez名義では、デトロイトのヒップホップ・シーンで活躍、Slum VillageのプロダクションやツアーDJとしても参加している。ハウス、ソウルやファンク、ジャズ、そしてキューバをルーツに持つ彼はサルサにも深い知識を持っている。この機会に、彼の深みのあるブラック／ラテンの世界を堪能しよう。

　ジム・オルークは、かつて自身が‶音楽の中の時間の問題〟と呼ぶものについて語ったことがある。つまり、音楽は構造的には（映画や文学とちがって）本質的に直線状であるため、前のモチーフや形を参照することでしか時間を遡ることができないということだ。
　『We Have Dozens of Titles』は、ジム・オルークを完全に満足させるような形で時間の問題に注意を向けさせることはないかもしれないが、実はこの作品において、時間は演奏される楽器のひとつのように扱われている。これはある意味ではレアな作品、未発売のトラックとライヴ・レコーディングのコレクションだが、一方ではまったく新しいガスター・デル・ソルのアルバムのように感じられる。さらに言えば、これはバンドとリスナー共々、一緒に過ごしたあの落ち着きのない実験に特徴付けられる1990年代という時間に遡る旅なのだ。100分を超えるアルバムのなかで、馴染み深いもの、予期せぬもの、そして不気味なものが互いにこすれ合い、途切れることなくいつの間にかすり抜けるか、正面からぶつかり合う。

　このようなレンズを通してアルバムに目を向けると、冒頭が“The Seasons Reverse（季節が逆戻り）”のライヴ・ヴァージョンというのは、待ちきれない熱心なリスナーが彼らの考えを知ろうと過剰反応するための安易な餌を、バンド自身が与えてからかっているように感じられる。そしてそれは、いくつかの点において時間の問題を浮き彫りにする選択でもある。“The Seasons Reverse”のスタジオ・ヴァージョンは、ガスター・デル・ソルの1998年のアルバム『Camofleur』のオープニング・トラックであり、今回再びこの曲からはじめるというトリックを使うのは、逆転させることよりもこだまさせること、あるいは参照させる行為であって、聴き手に時間の再構築を促すよりもその瞬間を思い起こすように誘っている。だが、それがライヴ・ヴァージョンであることが、コトを少し複雑にする。本質的にライヴ・ヴァージョンを聴くというのは参照する行為であり、慣れ親しんだ時間を呼び起こしてそれを現在に再配置し、前に進む時にも一緒に携えていくものだ。そしてガスター・デル・ソルは常に動き続けるバンドであり、このヴァージョンではヴォーカル、パーカッション、トランペットの華やかさを剥ぎ取るかわりに、アコースティック・ギターとエレクトロニクスにリズムとスペースを見出している。それでもライヴ・ヴァージョンの録音は、このトラックをその瞬間に固定してより明確に過去に位置付けている。曲の最後で、オルークがフランス語を話す子どもたちとの会話に失敗するサンプルは、スタジオ・ヴァージョンの曲の締めくくりで使われたものと同一であることから、ある瞬間の‶エコーのエコーのエコー〟という山びこ現象を創り出している。

　このアルバムでも、時間はさほど混乱せず、解決しにくい方法で流れてはいる。当然ガスター・デル・ソルの7年ほどの活動の瞬間に触れる数々の楽曲は、非線形的ではあるものの、独自の響きと鏡に満ち溢れている。そして時計の針をさらに巻き戻してみると、以前のアーティストのレンズを通してガスター・デル・ソルの音楽を眺めることもできるのだ。

　ガスター・デル・ソルはそのルーツを、ジョン・マッケンタイアを通じてシカゴ・シーンの同世代バンドのトータスと、バンディ・K・ブラウンとは前身バンド、バストロのオリジナル・ラインナップとしての役割を通して共有している。そして彼らがたとえ、本質的には決してポスト・ロックであったことはなかったにしても、アコースティック、エレクトロニック、ミュージック・コンクレートの要素をコラージュのようにミックスしていることから、少なくとも同一の一般的な音楽的生態系には置かれている（マッケンタイアは自身のバンド名を、ガスター・デル・ソルの“The C in Cake”のタイトルにちなんで‶The Sea And Cake〟としたほどだ）。彼らはさらに1980年代のデイヴィッド・グラブスを通じてスリントと、そしてケンタッキーのパンク・バンド、スクイレル・ベイト のブライアン・マクマハンとブリット・ウォルフォードとも関係している。言うまでもなく、スリントと同世代のビッチ・マグネットのメンバーとしても短期間活動していたからだ。ガスター・デル・ソルの旅路は、明らかにこれらのバンドが演奏していたロックの領域を避けて通っていたかもしれないが、静けさから大音量へ、あるいはより深遠な音とテクスチュアの衝突へ、時には厳しく暴力的な変化を求める耳を持つという点で一致していた。

　これはまったく別のバンドであるかのように、それぞれの曲にアプローチをする彼らの折衷主義的な習慣に起因している部分もあるのだが、同時にこのような鋭い転換は、我々をガスター・デル・ソルの音楽における時間の問題に立ち返らせることになる。「The Japanese Room At La Pagode」（1995年のトニー・コンラッドとのスプリット・シングル）ではアンビエントなフィールド・レコーディングが激しい電子音に中断され、曲の始まりに登場したピアノとヴォーカルのモチーフが舞い戻って来る箇所がある。曲の序盤ではその逆の転換があり、全く異なる様相で曲の断片が止まると、背後で鳴るフィールド・レコーディングがまるでずっとそこにあって最初から聴こえていたかのように感じられる。
　これと同じようなことがより拡張された、やはり1995年の曲“The Harp Factory On Lake Street”でもみられ、ここでは静寂からクライマックスへと突然何の警告もなく豹変したり、シークエンスの途中で閉幕するかのような沈黙が訪れたりするが、これは異なるペルソナの間でチャンネル・サーフィンするバンドということではなく、作品自体が時間のなかを行ったり来たりしながら点滅しているようだ。このような伝統的な構造の断絶はアヴァンギャルド・ジャズとも多くの共通点があるが、シュトックハウゼンが提唱した、音楽の形式が伝統の直線的な進行やナラティヴからの脱却を試み、各パートが独自の永遠の‶今〟として捉えられる〝モメント形式〟とも似ている。

　時計の針を再び現在まで進めてみると、ジム・オルークは大部分の激しい転換モード、つまり聴衆にマシンの内部構造の仕組みを披露する喜びを捨て去っている。その代わり、彼はリスナーをある場所から別の場所へと気付かせることなく移動させる方法を探求することを好む。アルバムの18分に及ぶ最終トラック“Onion Orange”は、アルバムを現在へと繋ぐ結合組織の役割を担っており、表面上で繰り返されるグラブスのギター・モチーフをゆっくりと繊細に、だが決定的にリスナーをオルークの電子的な操作で表面下へと運ぶのだ。

　このアルバムに入っている音楽を作った当時のデイヴィッド・グラブスとジム・オルークは若くて、多くの点でいまよりも洗練されたミュージシャンではなかった。しかし、いま私たちが聴くことができるアルバムの完成版を編集し、プロデュースし、シークエンスしたのは、年齢を重ねたこの男たちだ。その意味では、現在が過去の状況を操作し続け、エコー（反響）やレファレンス（参照）という言語で機能しているのだ。
　これほど多様でそれぞれの異なる断片を繋ぎ合わせたものとしては、このアルバムは並外れて理路整然としているが、ガスター・デル・ソルの首尾一貫した一貫性のなさこそが本作の連続性というものを手助けしたに違いない。これはまた、過去の作品を巡る旅でもあり、音楽の中にある繋がりや潮流を探求することで突然の衝撃なしに曲から曲へと移り変われるのに加えて、現在からの導きの手が過去についての物語を一緒に紡いでくれている。
　けれども、過去もまた、『We Have Dozens of Titles』を生み出す交渉における積極的な参加者だった。おそらく、ライヴ録音がその性質上、音楽を過去に定着させると同時に慣れ親しんだ形から記憶を逸脱させるものであるからこそ、過去のライヴの瞬間がアルバム全体に散りばめられて現代のアーキテクト（計画立案者）たちを助け、時間を逆行する旅であるかのようにその手で断片を繋ぎ合わせると同時に、新鮮な創造的衝動とその場にとどまることのない意志を吹き込んだのだ。

by Ian F. Martin

Jim O’Rourke has spoken in the past about what he describes as “the problem of time in music”, meaning that, structurally, music (unlike cinema or literature) is essentially linear and can only travel backwards by referencing earlier motifs and shapes.

“We Have Dozens of Titles” might not address the problem of time in a way that could ever fully satisfy O’Rourke, but it’s a work in which time is very much one of the instruments being played. On one level, it’s a collection of rareties, unreleased tracks and live recordings; on another, it feels like a brand new Gastr del Sol album; on still another, it’s a backwards journey through time, returning both band and listener to the state of restless experimentation that characterised their time together in the 1990s: familiar, unexpected and eerie rubbing up against each other, slipping seamlessly by, or colliding head-on throughout the album’s 100+ minutes.

Looking at the album through this lens, the fact it opens with a live version of “The Seasons Reverse” feels almost too easy a bait not to snatch hungrily at, like the band are teasing the eager listener to make too much of the idea. And it’s a choice that highlights the problem of time in a few ways. The studio version of “The Seasons Reverse” is the song that opened Gastr del Sol’s 1998 album “Camofleur”, so repeating the trick here is an act of echo or reference rather than reversal, inviting the listener to recall the moment rather than restructuring time. Being a live version complicates that a little, though. The nature of a live version is to be an act of reference, calling back to a familiar time and relocating it in the present, bringing it along with you as you move forward. And Gastr del Sol were always a band on the move, the version of the song here stripping away the vocals, percussion and trumpet flourishes, finding its rhythm and space in the acoustic guitar and electronics. Nonetheless, a recording of a live version anchors the track in that moment in time, locating it more explicitly in the past. The sample of O’Rourke failing to communicate with some French speaking kids that closes the track is the same one that ends the studio version, creating an echo of an echo of an echo of a moment.

Time flows through the album in less confusing and irresolvable ways too. Of course through the way the tracks touch on moments throughout Gastr del Sol’s seven or so years of activity, albeit in a nonlinear way, full of its own echoes and mirrors. But wind the clock back even further and you can see Gastr del Sol’s music through the lens of earlier artists still.

Gastr del Sol share roots with Chicago scene contemporaries Tortoise through John McEntire and Bundy K. Brown’s role in the band’s original lineup and precursor band Bastro, and if they were never exactly post-rock per se, the collage-like mix of acoustic, electronic and musique concrète elements that they employ at least places them in the same general musical ecosystem (McEntire even named his band The Sea And Cake after Gastr del Sol’s song “The C in Cake”). They also share a connection with Slint through David Grubbs’ time in the 1980s alongside Brian McMahan and Britt Walford in Kentucky punk band Squirrel Bait, not to mention a brief period as a member of Slint contemporaries Bitch Magnet. Gastr del Sol’s journey may have skirted clear of the rock territory these bands played in, but they shared a similar ear for harsh, sometimes violent transitions, whether from quiet to loud or more esoteric collisions of sounds and textures.

Some of this comes down to the band’s eclectic habit of approaching each song as if they were a different band entirely, but these sorts of sharp transitions also bring us back to the matter of time in Gastr del Sol’s music. There’s a point in “The Japanese Room At La Pagode” (from a 1995 split with Tony Conrad) when a stretch of ambient field recording is interrupted by a harsh, electronic squeal that gives way to a return of the piano and vocal motif that began the track. Earlier in the song, the reverse transition occurs very differently, when the song fragment stops and it feels like the background field recording had always been there and was in fact what you’d always been listening to all along.

There are parallels with this in the more expansive “The Harp Factory On Lake Street”, also from 1995, where transitions from quiet to climactic moments happen suddenly and without warning, or closure-like silences fall midway through a sequence — not like a band channel surfing between different personas but as if the piece itself is blinking back and forth in time. This breakdown in traditional structure shares a lot with avant-garde jazz, but also with Stockhausen’s “moment form”, where the structure of the music tried to break free of traditional linear progression and narrative, rather seeing each part as its own eternal now.

Wind the clock forward again to the present and Jim O’Rourke has largely abandoned this mode of harsh transitions: this glee in showing the audience the inner workings of the machine. Instead, he prefers to explore ways of carrying you from one place into another without you even noticing the transition has occurred. The album’s 18-minute final track “Onion Orange” offers some connective tissue to this present in the way it takes Grubbs’ superficially repetitive guitar motif and slowly, subtly, but irrevocably transports the listener via O’Rourke’s electronic manipulations beneath the surface.

The David Grubbs and Jim O’Rourke who made the music on this album were younger and in many ways less sophisticated musicians than they are now, but it’s those older men who compiled, produced and sequenced the finished work we can now listen to. And in that sense, the present continues to pull the strings of the past, working in the language of echo or reference.

It’s a remarkably coherent album for something pieced together from such diverse fragments, though this sense of continuity was surely helped by how consistent in their inconsistency Gastr del Sol always were. It’s also a trip through pieces of the past that seeks out connections and currents within the music which allow songs to transition from one to another without sudden jolts: guiding hands from the present stringing a narrative about the past together.

However, the past is nonetheless an active participant in the negotiation that created “We Have Dozens of Titles”. Perhaps because of the way live recordings, by their nature, both anchor music in the past but also to deviate from a form memory has rendered familiar, these live moments from the past help the album’s present-day architects, spread throughout the album, their hands holding its pieces together as both a trip backwards through time and something infused with a fresh creative impulse and unwillingness to stay put.

　ラモンは私のレーダーに映った。何の前触れもなく、自然に。2トン爆弾が腰に突き刺さるかのように。ウェブ上に蔓延しているバイラル動画が、ドゥーム・スクロール中の私の注意を引いたのだ。各動画は、TikTokのバイラル・アテンション・スパンにぴったりな短いもので、何の変哲もない室内（おそらく彼の寝室）で撮影され、ラモンがパーソナル・デッキの前で最初からコントローラーを操作し、ヴォーカルと散らばったビートをその場で何段階にもミックスしている。コール・アンド・レスポンスのサウンドスケープは瞬く間に合体し、解決への疑念は消え去り、轟音とどよめきのベースビートが鳴り響くたびにカメラが激しく揺れ、404のエラー・イマジネーションは大きく損なわれる。
　ラモン（ブラジル人、21歳）は、リオデジャネイロにほど近いノバ・イグアスのパルハダで生まれ育った。ファベーラ・ファンクのカリオカに膝まで浸かり、ビート・ボーリャから発せられる火花を屈伸させながら、まるで金属鍋の上で熱々のベーコンをジュージューと焼くような揺れのひとつひとつにアフリカの伝統を見せつける。

　ラモンの動画のテイスト（味）は、緊急に冷やした夏のフルーツに似ている。ラモンは、ほとんど忘れられた一族の末裔だ。DJデッキのまわりで何気なく踊りながら、たまにミキサーのツマミに触れ、自分たちが魔法を生み出し、オーディエンスが天才を目撃していると錯覚させるようなUSBメモリ使いのDJたちとは一線を画しているのだ。いまや多くの場合、DJはAIプレイリスト・セレクターと何ら変わりなく、オリジナル・トラック制作者の手柄を横取りしている。それゆえ、DJのスペクタクルはテクニックや才能ではなく、いかにセクシーに見えるか、エキゾチックに見えるか、いかにイヴェントを楽しく見せるかにある。観客を魅了するDJソーダの魅惑的なポゴ 「ジャンプ 」を思い浮かべてほしい。

　ラモンは、おそらく知らず知らずのうちに、実際にDJをしていた本物のDJたちの弟子であり、エレクトロニック／ダンス・ミュージックを革新してきた黒人の長い系譜に連なる革新的な信念の持ち主だ。ジャマイカのサウンドシステム・ヤーマン・ヴァイヴスや初期のニューヨーク・ラップの黄金期に習得された数々のテクニックのエコーが、彼の若い手に反映されている。
　しかし、彼は使徒でもある。機材を使い、マッシュし、スマッシュし、ミックスし、サノスの存在から新しい何かを振動させる。ラモンはDJ機材を選曲マシーンではなく、楽器のように扱う。ラモンは決して動きを止めず、創作に対する彼の精神的な鋭敏な注意は、絶対的に明瞭で白黒はっきりしている。ネット上の動画はどれも短く、ミキシングはダンスフロアの脳をメルトダウンさせるために振り切れている。

　よって、ブラジル行きの飛行機に乗れない私たちの多くが知りたいのは、芝居がかった動画ではなく、彼の長く録音されたミックスがいったいどんなものなのか、ということ。新たなスターダムを知るにはいいタイミングだろう、私はレーベル〈Lugar Alto〉から2023年末の11月にリリースされたリリースを手に入れた。
　最初に言っておく。ベースが鳴っていない。多くの人が彼のミキシング・スペクトラムの幅広い使い方に慣れているいま、ミックスは期待するほどドラスティックではない。私たちは皆、自分のステレオやiPhoneがそれを扱えることを知っている。『Sexta dos Crias』はふたつの長いミックスで構成されている。完全に楽しめるし、彼のユニークなスキルから期待されるべきものだ。しかし、他のダンス・レコードの中で完全に際立っているわけでもない……トラック2の途中までは。
　“Distorcendo a Realidade"では、急にテンションが上がり、彼の動画にあったダーティな雰囲気にへと変化する。ここまで来るのに時間がかかるのはどうかと思うが、だからといってそれまでの数分間が無駄というわけではない。いや、彼の計り知れない才能を判断するには、別のメディア、別の創作形態、圧縮の幅が必要なだけだ。『Sexta dos Crias』の2曲は、ほとんどのミックスがそうであってほしいようなペースで進んでいく。しかも彼はこれをリアルタイムでやっているわけだ！　私がDJプレイにこれほど興奮したのは、ジェフ・ミルズを見て以来のことだ。踊りたい、興奮もしたいし、絶頂に達するほど刺激されたい。DJが実際にデッキでパフォーマンスするのを見ることで、私の注意を惹きつけてほしい。世界中のDJがこのことに注目し、ベッドルームに戻って自分の能力をスパイスアップすることを願う。DJラモンは他の追随を許さない。

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Ramon came on my radar like any genuine sensation should. Spontaneously and without warning. Randomly and like a two ton bomb to the waist. Videos viral in their pervasiveness across the web caught my attention while doom scrolling. Short and perfect for TikTok viral attention span, each video was simply shot in one non-descript inside location ( possibly his bedroom?) with Ramon in front of his personal decks massaging the controllers from the get go, conjuring a multi level on-the-fly mix of vocals and scattered beats. The call and response soundscape quickly coalesces, all doubt of resolution is killed, and the 404 error imagination is severely damaged by the camera shaking violently with each thunderous, throbbing bass beat.
Ramon, Brazilian, 21 years old born and raised in Palhada, Nova Iguaçu, an area close to Rio de Janeiro, knee deep in favela funk carioca flexing the sparks emanating from beat bolha, shows his
African heritage with each tremor that sizzles hot bacon as if on a metal pan.

The taste of a Ramon video is similar to summer fruit chilled for immediate effect. Ramon follows in a line almost forgotten among 2024 USB stick carrying DJs who casually dance around dj decks only once in a blue moon touching the knobs of their mixers to make the dancing public falsely believe they are creating magic and they, the audience , witnessing genius. Often times djs are no different than AI playlist selectors taking the credit for the original track maker’s creation.
Hence the spectacle of Djing isn’t on technique or talent now but how sexy you look or exotic or how fun you make the event seem.
Ramon, most likely unknowingly, is a disciple of the OG DJs who actually DJed, a innovation believer in a long line of Black people innovating electronic / dance music. Echoes of the many techniques mastered before in Jamaican sound system yah-man vibes and the golden age of early NYC rap are reflected in his young hands.

But he is also an apostle. Using the equipment to mash, smash, mix and vibrate out of Thanos existence something new. Ramon treats DJ equipment like an instrument rather than a track selecting machine. Ramon never stops moving and his mental acute attention to creating is black and white with absolute clarity. Each video online is short and mixing is left in the red for dance floor brain meltdown.

So that brings one to wonder what would a longer recorded mix without the video theatrics sound like since most of us can’t grab a flight to Brazil. Just in time to capitalize on his new stardom, we have been graced with this first release put out in November at the tail end of 2023 by label Lugar Alto. I will disappoint you first. The bass ain’t bass-ing. The mix isn’t as drastic as one would hope especially as many people are now used to his wide use of the mixing spectrum. We all know that our stereos and iPhones can handle it. “Sexta dos Crias” comprises only 2 long mixes. Entirely enjoyable and what we should expect from his unique skills. But it also doesn`t stand out entirely from other dance records..... UNTIL mid way through track 2
“Distorcendo a Realidade” which suddenly turns waaaay up and gets grimy dirty resembling his videos. Too bad we have to wait so long but that doesn’t mean the preceding minutes are a waste. No, just a different medium, a different form of creation and compression range to judge his immense talent. The 2 tracks of “Sexta dos Crias” move at a pace that I wish most mixes moved at. Mind you he does this in real time! I haven’t been so excited about DJ work since I saw Jeff Mills. I want to dance but I want to also be excited and stimulated to the point of climax. I want the DJ to earn my attention in watching him actually perform on the decks. I hope all DJs worldwide take note and go back to their bedrooms to spice up their abilities. DJ Ramon is unmatched.

　先月は南アフリカ共和国から生み出されたジャズ・アルバムを2枚紹介したが、リンダ・シカカネも南アフリカのダーバン近郊のウムラジ・タウンシップ出身のサックス奏者。

Linda Sikhakhane
iLadi
Blue Note / Universal Music South Africa

　10歳の頃から音楽スクールに通い、大学入学後は音楽理論や作曲などについても習得してきた。南アフリカのミュージシャンや訪れたミュージシャンたちとの共演を経て、2016年には海外留学の奨学金を獲得。2017年にニューヨークのニュースクール大学に入学し、ビリー・ハーパー、デヴィッド・シュニッター、レジー・ワークマン、チャールズ・トリヴァーに師事している。ビリー・ハーパー、デヴィッド・シュニッターは1970年代を代表する名サックス奏者で、特にハーパーはジョン・コルトレーンの後継者的な奏者として注目を浴びた。彼のファースト・アルバムはチャールズ・トリヴァーとスタンリー・カウエルが創設した〈ストラタ・イースト〉からリリースされ、そのときのベースはレジー・ワークマンだった。そうした面々の教えを受けたリンダ・シカカネもコルトレーンの系譜に繋がるサックス奏者と言える。
　同年にはファースト・アルバムの『Two Sides, One Mirror』を自主制作で発表するが、このプロデューサーは先月紹介したンドゥドゥゾ・マカティーニである。そして、ニュースクールの卒業リサイタルの模様を収録したライヴ録音の『An Open Dialogue』（2020年）にも、マカティーニはヴォーカルで参加。マカティーニ以外にもニューヨークで活動する南アフリカ出身のミュージシャンがサポートしていた。

　プロとなってからの第1作『Isambulo』（2022年）もマカティーニによる共同プロデュースで、リンダ・シカカネにとって彼は欠かせないミュージシャンというか、一種のメンター的な存在なのだろう。呪術師や祈祷師でもあるマカティーニから、音楽以外にも宗教や哲学などの影響を多大に受けているようだ。南アフリカのズールー族によるズールー語で啓示という意味の『Isambulo』について、シカカネ自身も「スピリチュアルな体験」と述べている。
　それから2年後の新作『Iladi』もマカティーニがプロデュースとピアノを担当する。シカカネは『Iladi』について、ズールー族の伝統や彼の生い立ちから導かれた儀式であり、アフリカのさまざまな文化的知識に裏付けされたものであると述べる。このアルバムはその儀式を音で表現したもので、彼が人生の旅において得てきたもの、学んできたことに対する感謝の意を表したものであると。マカティーニの端正なピアノをバックに、シカカネのテナー・サックスが魂の奥底からブロウするスピリチュアル・ジャズの “Influential Moments”、ダークなトーンで深く潜行していくようなミステリアスなモーダル・ジャズの “iGosa”、アラビックな旋律のポスト・コルトレーン的なナンバーの “Ukukhushulwa” と、マカティーニの『Unomkhubulwane』と対で聴きたいアルバムだ。

Forest Law
Zero
Les Disques Bongo Joe / Total Refreshment Centre

　フォレスト・ロウことアレックス・バークは、エセックス出身でロンドンを拠点に活動するマルチ・アーティスト。DJ／プロデューサーのエサ・ウィリアムズ率いるアフロ・シンセ・バンドというブラジリアン・ブギー・バンドや、ハハ・サウンズ・コレクティヴというポップ・ロック・バンドでも活動している。最初はジャイルス・ピーターソンのコンピ・シリーズ『Future Bublers』に収録されたことで注目され、〈ブラウンズウッド・レコーディングス〉からデビューEPの「Forest Law」を2020年にリリース。このEPにはエサ・ウィリアムズも参加していて、アフリカ、ブラジル、ラテン系のプリミティヴなサウンドと、ニューウェイヴやポスト・パンクを通過したディスコ・ダブをミックスしたユニークな作品となっていた。
　それから数年を経て、突如登場したのがデビュー・アルバムの『Zero』である。この数年、フォレスト・ロウはロンドンのトータル・リフレシュメント・センターでライヴやセッションなどをやってきたようで、この『Zero』のリリース元にも絡んでいる。YouTubeではトータル・リフレシュメント・センターでのライヴ・セッションの様子を見ることができるのだが、バンド・メンバーはギターとヴォーカルのフォレスト・ロウ以下、アーサー・サハス（フルート、パーカッション、シンセ、エレクトロニクス）、アンジー・プラサンティ（ベース）、イーノ・インワン（パーカッション、エレクトロニクス）、モモコ・ジル（ドラムス）というラインナップで、ほぼこのメンバーで『Zero』も録音しているようだ。

　先行シングルとなった “Ooo, I” はEPでもやっていたアフロ・ブラジリアン系のディスコ・ダブで、エサ・ウィリアムズ・アフロ・シンセ・バンドにも共通するテイスト（エサ・ウィリアムズ・アフロ・シンセ・バンドやハハ・サウンズ・コレクティヴもメンバー的には被る部分もある）。オランダのニック・マウスコヴィッチ・ダンス・バンドあたりに通じるところもあるが、全体的にはフォレスト・ロウの方がよりバレアリックな雰囲気が強い。ボヘミアのジプシー音楽的なダンス・グルーヴの “Niceties”、フルートとコーラスがミステリアスな雰囲気を誘うアフロ・ブラジリアンの “Difficulties”、土着的なアフロ・ブラジリアンとブロークンビーツをミックスしたような “Parece” など、世界各地の民俗音楽や伝承音楽をポップ・ミュージックと巧みに融合した世界を展開している。

Bryony Jarman-Pinto
Below Dawn
Tru Thoughts

　シンガー・ソングライターのブライオニー・ジャーマン・ピントは、ロンドン生まれで幼少期は英国北西部のカンブリア州で育った。ケルティック・バンドのバカ・ビヨンドなどで活動したベーシストのマーカス・ピントを父に持ち、ケルト音楽や英国トラッドから派生したブリティッシュ・フォークと、ソウルやジャズがミックスした音楽性を持つ。ソロ・デビュー前はマシュー・ハルソールとゴンドワナ・オーケストラや、トム・リアのヴェルカなど、マンチェスター方面でも客演してきた。トム・リアとはカンブリア州のペンリスにあるブルージャム・アーツという音楽スクールで共に学んできた仲間だ。ファースト・アルバムは2019年の『Cage And Aviary』で、これまで数々のコラボをしてきたトム・リアが共同プロデュースを担当。ムーンチャイルドのようなジャジーなネオ・ソウルのマナーを取り入れつつも、UK独自のソウルやクラブ・サウンドのエッセンスも取り入れ、何よりもそのアコースティックな肌触りはリアン・ラ・ハヴァスあたりに共通するものだった。

　その後、ジャイルス・ピーターソン主催の「ウィ・アウト・ヒア・フェスティヴァル」への出演があり、待望のセカンド・アルバム『Below Dawn』がリリースされた。パンデミック初期に制作がスタートしたというアルバムで、そうした社会の変化の中で自身も妊娠・出産を体験し、母となった。夜明け前を意味するタイトル『Below Dawn』についてブライオニーは、「このアルバムは、私が出産し、新しい世界に踏み出す直前の自分自身について語っている」と述べている。そして、プロデュースがノスタルジア77のベン・ラムディンが手掛けることもあり、サウンド的には前作以上にジャズの要素が増している。演奏メンバーもそのノスタルジア77のロス・スタンレー（キーボード）ほか、現代のロンドン・ジャズのキーパーソンのひとりであるトム・ハーバート（ベース）、アフロ・ジャズ・バンドのワージュのメンバーであるタル・ジョーンズ（ギター）などが参加。かつてのリチャード・エヴァンスを思わせるベン・ラムディンのストリングス・アレンジが冴える “Moving Forward” がその代表で、中間部のトランペット・ソロも含めて、ブライオニーの歌と共にバックの演奏も聴きどころが多い。“Deep” でのロス・スタンレーのエレピ演奏もそのひとつ。ルタ・シポラによるミステリアスなフルートがフィーチャーされた “Willow” は、ジャズ・スタンダードである “Willow Weep For Me” を下敷きとしている。ジャズ・シンガーとしてのブライオニーの艶やかさ、気品が伝わってくるナンバーだ。 そして、“Leap” でのジャジーなスキャット、“O” でのフルートと結びついた情感に満ちた歌、フォーキーなムードの “Feel Those Things” でのアーシーな力強さをまとった歌と、さまざまな表情を見せてくれるアルバムだ。

Ahmed Malek
Musique Originale De Films: Deuxième Tome
Habibi Funk

　最後に復刻物を紹介したい。アルジェリア出身の作曲家／ミュージシャンで、1970年代から1980年代にかけて数々のサントラを残したアーメド・マレック。アルジェリア放送局でテレビやラジオの音楽を制作し、映画やドキュメンタリーなどにも彼の音楽は用いられた。伝統的なアルジェリアの音楽と、西洋のジャズやファンクを融合し、またシンセをはじめとした新しい楽器やテクノロジーを取り込むことにも貪欲だったマレックは、アルジェリアのエンニオ・モリコーネとも呼ばれた。キューバやフランスでおこなわれた音楽祭にも参加するなど国際交流にも積極的で、2008年の没後以降は再評価が進み、2019年と2021年はアルジェ国立現代美術館で回顧展が開催された。彼のサントラやレコードはアルジェリア国内のみの流通で、また非英語圏の音楽であるためにこれまでほとんど聴く機会はなかったが、2016年頃よりドイツの〈ハビビ・ファンク〉が彼の作品のアーカイヴ化を進めている。『Musique Originale De Films: Deuxième Tome』もそうした1枚だ。

　“La La La” はブラックスプロイテーション風のジャズ・ファンクで、年代的には1970年代中盤頃の作品だろう。スリリングなリズム・セクションとワウ・ギターはブラックスプロイテーションの定番だが、どこかアラビックなムードがアルジェリア音楽ならではである。そして、フルートのような音色のモーグ・シンセが用いられ、当時の先端技術を駆使した作品であることも読み取れる。

水谷：そろそろVGA(VINYL GOES AROUND)でコンピレーションでも作ろうという話になったのって去年（2023年）の秋くらいでしたね。

山崎：VGAはレアグルーヴのイメージが強いという事もあって、いろいろ案を出しあった結果、「アンビエント・ブームへのレアグルーヴからの回答」というコンセプトができて取りかからせて頂きました。

水谷：一概には言えないのですが直球の70年代ソウルが今の時代にフィットしないような感覚があり、また思った以上にスピリチュアル・ジャズが盛り上がっている背景もあったので、その辺にカテゴライズされているものを中心に静かな楽曲をアンビエント的な解釈でコンパイルするのは面白いかもねというのが当初の話でした。そもそもアンビエントの定義とは何なのでしょうか？

山崎：ブライアン・イーノが提唱した「環境に溶け込む、興味深くかつ無視できる音楽」というのが定説ですが、境界線は曖昧ですね。90年代に流行したヒップホップやR&B、アシッドジャズのルーツにはレアグルーヴ的なサウンドがあったのに対し、テクノやハウスのルーツにはアンビエントやニュー・ウェイヴ、プログレッシヴ・ロックがあって、当時のレコード店にはテクノと同じ棚にアンビエント系も並んだりしていました。僕はそのあたりからアンビエントに興味を持ち始めました。

水谷：近年のアンビエント・ブームはどのような経緯で生まれたのでしょうか？

山崎： 今の世界的なアンビエント・ブームは80年代の日本の環境音楽やニューエイジが中心となっています。日本ではハウス系の文脈からバレアリックやイタロ／コズミック系に流れた人たちが2010年以降に開拓していったように思いますが、しかし90年代は、クラブミュージック界隈では誰もこの辺に興味を持っていなかったように思います。時代とともに価値観が逆転した感じですね。

水谷：今回のコンピレーションはその流れとも少し外れているように思いましたが、具体的にはどのような意図で選曲をしていったのですか？

山崎：まずコンピレーションの意義みたいなものを考えてイメージを膨らませました。僕が20代の頃（80〜90年代）によく聴いていたのは主に70年代のソウルやファンク、ジャズのいわゆるレアグルーヴ系のコンピレーションで、当時は知らなかった曲の発見に加えて、収録曲の完成度が高くてリスニング体験がとても豊かでした。でも2000年代を過ぎたあたりから発掘ネタも出尽くしてきて、様々なコンピレーションが重箱の隅を突くようになりどんどんクオリティーも下がっていきました。

水谷：レアグルーヴの視点でいうと欧米の主要な楽曲の発掘は2000年代で枯渇したように思われます。2000年代中盤に差し掛かると収録ネタのターゲットは辺境系にいきました。購買層もどんどんマニアックな人たちになっていき、それはコア層にとっては新鮮でしたが、いま、2024年に振り返ってみても一般的なスタンダードにならなかった曲が多かった気がします。

山崎：一方、同時期にレアグルーヴ系以外でよく聴いていたコンピレーションは、1994年にリリースされた『Café Del Mar』や1996年にリリースされた『Ocean Of Sound』で、前者は当時、イビザ島のカフェをテーマにしていてそこでレギュラーDJをしていたホセ・パディーヤが選曲をしているもの。後者はブライアン・イーノが設立したレーベル、Obscureからもアルバムをリリースするアンビエント／エクスペリメンタル・シーンのパイオニア、 デヴィッド・トゥープによるものなのですが、どちらもジャンルの深掘りというよりは、ジャンルも年代も広い範囲で捉えられていて、テーマにそって演出された選曲が斬新でした。

　それで散々アンビエント系のコンピレーションが出ている今、若いアナログ購入者層に向けるべきなのは、レアな曲を中心にセレクトするのではなく、定番もおさえた上でサブスクのプレイリストでは感じることのできないアナログの体験ができるようなコンピレーションではないか思いまして、また80年代アンビエント発掘系のMUSIC FROM MEMORYや、LITAの『環境音楽』とも違った方向性にしたかったので、『Café Del Mar』や『Ocean Of Sound』を意識し、テーマを決めて様々なカテゴリーから選曲する方向へとシフトしました。テーマは夜の部屋から望む月です。

水谷：どうして月なのでしょうか？

山崎：単純な理由なのですが去年、たまたまストロベリー・ムーン（毎年6月に見られる赤い満月のこと）に遭遇したんですね。海の水平線上に、これまで見たことのないくらい赤くて異様な感じで妖艶な光を放っていました。その時に撮った写真をジャケットにしたいという思いがありまして、実際に使わせていただきました。

水谷：このジャケットは秀逸ですね。なんとも言えない存在感を感じます。それとこの三角の帯、『ORIGAMI』もいい感じになりましたね。

山崎：この帯は水谷さんと一緒に考案させていただきましたが、通常の縦の帯はジャケットのアートワークの大事な部分を隠してしまうこともある。この帯はそんな時にいいですね。

水谷：ただ日本盤の帯って良くできていて、縦にドーンっとカタカナが入っている感じは外国人も好きですし、あの存在感が購買意欲に直結する感じもあります。なので『ORIGAMI』は今後もケースバイケースで使っていきたいなと考えています。

山崎：では曲を追っていきたいと思います。

水谷：1曲目はP-VINEのアーティスト、yanacoですね。最近はマイアミのシンガーソングライター、カミラ・カベロにサンプリングされたり、配信サービスのチャート常連になっている新進気鋭の日本人アーティストです。

山崎：この「Arriving」は最初に聴いたとき、ピアノのフレーズが綺麗で心に染みる感じがアルバムの導入にふさわしいと思い、すぐに1曲目にさせてもらおうと決めました。

水谷：yanacoはデモテープをP-VINEに送ってきてくれたアーティストの一人なのですが、アンビエント作品のデモテープって今、とても多いんですよ。語弊を恐れずに言うとアンビエントっぽい曲って簡単に作れてしまう。そういう事情もあってなのか、たくさんアンビエントのデモが送られてくるのですが、yanacoには他のアーティストとは明らかな違いを感じたんです。その違い何だったのか明確にはわからないのですが、アンビエントって冷たい曲が多い中、yanacoには不思議な温かみを感じたのも理由の一つで、彼が唯一リリースに繋がったアーティストです。

山崎：直感に触れてくるような親しみのある感じはとても良いですね。適度な緊張感を保っているので自然体で聴けます。今回、ジャンル特有の難解さはあえて避けましたのでフィットしました。
続いて2曲目にはフランスの黒人ピアニスト、Chassolの「Wersailles (Planeur)」です。

水谷：ピアノの流れが続きますが、遠い景観をイメージするようなゆったりしたyanacoの曲から疾走感のあるこの曲への繋がりがまるで映画のシーンが変わるようですね。

山崎：実際、この曲は『わたしは最悪。』という2021年のフランス映画で使われていて、主人公の女性が明け方に街を彷徨するシーンにマッチしていました。この映画では他にもArmad JamalやCymandeが使用されていて監督に同世代感を感じました。調べたらそのヨアキム・トリアー監督は1974年生まれでした。

水谷：ピアノがエモくていいですね。情景が浮かびます。Chassolはどういうアーティストなのでしょうか？

山崎：2015年に恵比寿のリキッドルームでモントルー・ジャズ・フェスティバルが開催されてそこでLIVEを初めて観ました。映像を使ったライブをする人なのですが、鳥のさえずりや人の会話の映像に演奏をかぶせていき、ピアノやドラムと映像がどんどんシンクロしいていってそれが少しずつ音楽に変わっていく。今まで観たことがない貴重な体験でした。その後、すっかりChassolのファンになってレコードを買うようになりました。良い曲が多いので今回、候補曲を絞るのが難しかったです。
次の3曲目はBrian Bennett & Alan Hawkshaw の「Alto Glide」です。

水谷：これはUK老舗のKPMというライブラリー音源ですね。やっぱりヨーロッパな感じがします。いつもUSの真っ黒な曲ばっかり聴いていても疲れちゃいますから、たまにはこういう洒落た曲を聴きたくなるので、僕も昔はフランスのEditions Montparnasse 2000とかをよく集めました。この「Alto Glide」は跳ねた感じのビートと浮遊感のあるシンセサイザーが気持ち良いですね。片割れのBrian Bennett の『Voyage』というライブラリー・アルバムを知っていますが、そこに収録の「Solstice」も、 ドープでゆったりとしたシンセ・ファンクでいい曲です。

山崎：KPMのライブラリー音源はイタリア系よりも70年代臭すぎず洗練された曲が多いです。John Cameronの「Half Forgotten Daydreams」とかKeith Mansfield「Morning Broadway」などは有名なレア・グルーヴ・クラシックでもあります。

水谷：今回、100%アンビエントにこだわっていないとは思いますが、これはビートが強いのでアンビエントとは言えない感じですね。

山崎：すでに3曲目でアンビエント色から外れてしまうというのもどうかとは思いましたが、緩急をつけることで曲それぞれが生きてくる感じを前半から作りたかったです。そして次につなげる橋渡し的な役割でもありました。

水谷：で、次がSven WunderのLP未収録の7インチ・オンリーの曲「Harmonica and....」ですね。

山崎：Sven Wunderは近年、人気が急上昇しています。この曲は彼の楽曲の中でも人気の高い曲で、7インチは最近では2万円くらいまで上がっています。また先日も、タイラー・ザ・クリエイターのアパレル・ブランドle FLEURのPV挿入曲としても使われていました。今回のコンピレーションの中ではある意味いちばん華やかな曲ですね。

水谷：しっかりとした音ですよね。こういうビートに豪華なストリングスが入るとDavid Axelrodを思い出しますが、その現代版と言ってもいいかもしれません。

山崎：David Axelrodは当時の最高峰のレコーディング環境とスタジオ・ミュージシャンを使っていますからね。で、あのサウンドをあの時代にやっていた。僕らにとってはもう神のような存在ですが、Sven Wunderもそこに追走していてかなり頑張っていると思います。

水谷：次はテキサスのアンビエント作家、Dittoです。ここで初めて80年代ニューエイジ・サウンド的なシンセサイザーの音色がでてきました。

山崎：なぜテキサスでこういう音楽をやっていたのかが謎な人です。これはビートがしっかり入っているので選曲しました。僕はWally Badarouが昔から好きで、この人はアンビエント的な曲を手がける黒人キーボーディストなのですが、アフリカンなビートにDX-7などの80年代シンセサイザーが特徴で、クラブ・クラシックな曲が多くあります。このDittoの「Pop」はシンセの音色と変拍子のリズムがWally Badarouにも通じる感じがしました。でも本人は白人でイーノやクラスターに影響を受けているらしいです。

水谷：次の曲は日本人ですね。

山崎：新津章夫さんはまさに80年代の日本のニューエイジ音楽家です。最近、ギター中心の一人多重録音で作られたアルバム『I/O(イ・オ)』(1978)がアナログで再発されました。自宅の物置をスタジオに改造して音楽制作をされていたらしいですが、工夫を凝らした作風で評価が高いです。この曲は1981年に発表された曲ですが、ゆっくり弾いたギターの再生スピードを上げてメロディーを奏でているところが特徴的で、この手法はホルガー・シュウカイもペルシアン・ラヴで使っています。

水谷：確かにペルシアン・ラヴに通じる曲ですね。

山崎：このような職人気質なニューエイジ／環境音楽家が80年代の日本にはたくさんいて今、それが世界で再評価されています。この辺の作家はYMOの影響下にある人も少なくないと思います。YMOが海外での評価が高かったことから日本の環境音楽シーンも海外を視野に入れて制作をされていたのではないでしょうか。今、ここにきてそれが実を結んだというのはいいですね。

水谷：次はLemon Quartetの「Hyper for Love」ですね。ここでアンビエント系からジャズに戻りました。どういうグループなのですか？

山崎：オハイオの現行ジャズ・グループですね。アルバムを2020年代に2枚リリースしています。全体的にECMにも通じるような作風で、最近のアンビエント系のファンから人気が高いです。今、ECMの中古レコードって以前に比べて高くなっているんですよ。

水谷：そうなんですね。昔は1000円以内で買えるイメージでしたが。

山崎：ECMはアンビエントとは呼ばれないですが、設立当初（アンビエントという定義ができる前）から「The Most Beautiful Sound Next To Silence （沈黙の次に美しい音)」というサウンド・コンセプトを示してきたレーベルなので、今また評価が上がっているのはアンビエント人気の延長にあると思います。

水谷：これを聴いて思うのはやはりスピリチュアル・ジャズとは違ってピアノが軽いですよね。スピリチュアル・ジャズのピアノは美しさと同時に重みがある。これはジャズなのにアンビエントとしても聴けるのはこの軽さが理由だと思います。このサウンドは今の時代を表しているように感じますね。

山崎：今回のコンピレーションで示したかったのはアンビエントをテーマにしながらもアンビエントではないジャンルの横断なので、この曲の良い意味で軽めな表現はコンセプトに合いました。

水谷：続いてはGigi Masin の「Clouds」です。よくできた曲ですね。古くからサンプリング・ネタとしても多くの人から使われています。

山崎：この曲は2016年に我が社で12インチをカットしていますがその時の世の中の反響はどうだったのですか？

水谷：日本ではちょっとしたGigi Masinブームが起こっていましたね。レコードも売れましたし、舐達麻の「FLOATIN’」でもその後サンプリングもされました。

山崎：この曲は美しいピアノが印象的ですが、バックのシンセサイザーのループが秀逸ですね。

水谷：このループ感がサンプリングネタになりやすい所以だと思いますが、アンビエントでも僕らのようなジャンルの人が聴ける重要な部分はこのループ感という気がします。ここにグルーヴを見出すことができる。

山崎：おっしゃる通りですね。ビートが無くても感じられるグルーヴの一つに、同じフレーズの反復があると思います。今回の選曲はこのグルーヴ感を重視しています。これがレアグルーヴからの回答なのかなと。

水谷：次はJohanna Billingの「This Is How We Walk On The Moon」ですね。アーサー・ラッセルのカバー曲です。アーサー・ラッセルって僕が最初にアンビエントを意識した人ですね。アンビエントからディスコ／ガラージ系、ニュー・ウェーブなど多方面で活動されていましたが、いろいろな層から高い評価をされるクロスオーバーな人の象徴のようなイメージです。

山崎：90年代はアーサー・ラッセルからのサンプリングって、ハウスでは結構ありますが、調べるとヒップホップでもカニエ・ウエストが2016年にサンプリングしているのである意味レアグルーヴな人だと思います。

水谷：このJohanna Billingという方はどのようなアーティストなのでしょうか？

山崎：スウェーデンで活動する女性のメディア・アーティストで、映像で多くの作品を発表しています。この「This Is How We Walk On The Moon」も彼女が2007年に発表した同名のショート・ムーヴィー（邦題『私たちの月面の歩き方』）のサウンドトラックで、当時は恵比寿映像際というアート・フェスでも出展されていたみたいですね。この作品は観ていないですが、彼女は主に即興とドキュメンタリーを掛け合わせたような作風らしいです。

水谷：チェロの感じはアーサー・ラッセルっぽいですが、パーカッシヴなトラックとしばらく歌が出てこないアレンジがいいですね。

山崎：原曲がいい曲っていうのもあるかもしれませんが、アート系の作家による音楽にしてはすごく良くできているアレンジだと思います。あとこの曲は歌詞がいいんですよ。翻訳を見たらとてもポジティブな内容で感銘を受けました。それもあって本作のタイトルはここから引用させていただきました。

水谷：続いてはWeldon Irvineの「Morning Sunrise」です。今、めちゃくちゃ人気のある曲ですが、僕たちがこんなことを言ってはいけないですが、「え？なんで？」って感じもありますよね。

山崎：1998年リリースの未発表アルバムに収録されていました。このアルバムは僕もリアルタイムで買いましたが、どちらかというと失敗したなと思った買い物でしたね。当時の周囲の評判もすごく悪かった。それが後にこの曲が跳ねるとは思いもしなかったです。

水谷：これもサンプリングされて人気が上がった曲ですね。Weldon Irvineの歌モノの代表曲といえば僕らの時代は「I Love You」っていう印象が強いのですが、今はどちらかといえばこの「Morning Sunrise」の方が代表的になっている気がします。

山崎：コンピレーションの終盤に夜明けをテーマにした曲を持って来れたのはちょうど良かったですし、他にソウルフルな楽曲が無かったのでうまくバランスが取れました。またあらためて聴くとやっぱりいい曲だなとも思いました。

水谷：そしてLPの最後はセキトオ・シゲオさんの「The Word II」。これもマック・デマルコによる引用で今や大人気の楽曲ですね。

山崎：そうですね。さすがに有名曲すぎるとも思いましたが、僕たちの界隈を外れたところでは意外と知らない人も多いので収録させていただきました。このオリジナルのレコードはエレクトーンの教則的なシリーズですね。日本人でもなかなかディグしないであろう曲をカナダ人のマック・デマルコが引用するなんて最初はびっくりしましたが、ネットの力はすごいというか、YouTubeの出現によって日本の古い音楽が世界に広まった代表的な事例の一つではないでしょうか。

水谷：LP収録曲をひと通り説明いたしましたがCDには井上鑑さんの「湖のピアノ」が追加収録されています。

山崎：この曲が収録されていたアルバム、『カルサヴィーナ』はもともとカセット・ブックのシリーズでリリースされています。井上鑑さんは多作すぎてすべてを聴いているわけではないですが、アンビエントを手掛けている作品は珍しいと思います。

水谷：日本で高い人気を誇る作編曲家だけあって音が鋭く響きわたりますね。

山崎：背景に鳴っているフィールド・レコーディングのような音とピアノにかかっているエコーやリヴァーブも効果的で美しいです。

水谷：吉村弘さんを筆頭に今、流行っているアンビエントって先ほどのDittoのようなサウンドなのかなって思うのですが、井上鑑さんのこの曲はそれとは全く別の音楽に感じます。アンビエントの中でもカテゴリーの枝分かれってあるのですか？

山崎：Dittoはシンセサイザー・ミュージックだと思います。井上鑑さんのこの曲は現代音楽よりでしょうか。この辺をひっくるめてニューエイジ・ミュージックと言うのだと思いますが、ニューエイジって瞑想のための音楽や音楽療法に使われるものだったりする宗教的イメージが強いので、先にも書きましたが昔は一般的には人気のある音楽ではなかったです。ただ現代からあらためて振り返ると、80年代のこの辺のサウンドって90年代以降に生まれたIDM系やダウンテンポに近いサウンドをそれよりも先に具体化していたように思います。ここに因果関係があるのかどうかは全くわからないですが、再評価されているのはそういうことではないかと勝手に思っています。

水谷：あとは80年代ディグの延長ですよね。このムーブメントは80年代ディグの最終地点かもしれません。

山崎：たしかに巷ではそろそろ90年代ディグに入ってきてますからね。

水谷：さて、今回、あらためてこの『How We Walk On The Moon』を通して聴きましたが、バランスよく上手くまとまっているんじゃないでしょうか。

山崎：そう言って頂けて安心しました。最後に伝えたいのですが、今回のLPはとても音がいいです。プレスは我が社の『VINYL GOES AROUND PRESSING』（VGAP）なので、非常に手前味噌で恐縮ですが、選曲を考えている間ずっとデジタル音源でこれらの曲を聴いていたんですよ。それでテスト・プレスが上がってきて初めてレコードに針を落とした時に、久しぶりにアナログというものの素晴らしさを感じました。あの感動は忘れられないですね。暖かみがあって奥行きがあって、解像度はデジタルの方が良いはずなのですが、すぐそこで楽器を鳴らしているようなリアルさも感じまして。で、やっぱりレコードって良い音なんだなぁとあらためて思いました。

水谷：うちの宣伝になってしまうようで申し訳ないですが、実際にVGAPのプレスの音は外からの評判もとてもいいんですよ。非常にありがたいお話ですが。

山崎：一般受注も開始しましたし、国内のレコード生産が今まで以上に活発になるといいですね。

https://vgap.jp