「S」と一致するもの

　今年２月に故ジョン・ハッセルのアナログ盤が２種類リリースされた。2014年に『City: Works Of Fiction (Expanded Edition)』としてオリジナル盤に追加されていたボーナス・トラックをそれぞれ２種類のアナログ盤として独立させたもので、1枚は『City～』（90）を録音したメンバーで前の年にNYで行われたライヴ（イーノがライヴ・ミックス）から「4thワールド」直系の曲を集めた『The Living City』、2枚目は『City～』がパブリック・エナミーの影響下でつくられたことに準じて同アルバムのデモや別テイクを使ってジョン・ハッセルがボム・スクウォッドやテオ・マセロよろしくダブやコラージュなどの再構築を試みた『Psychogeography』（『The Living City』と『Psychogeography』をカップリングしたCD『Further Fictions』も１週間後にリリース）。そう、ジョン・ハッセルはトランペット・ドローンによって60年代末に頭角を現したエレクトロニック・ミュージックの変革者で、基本的にはインドのラーガとエレクトロニック・ミュージックを結びつけた作風で知られるものの、フュージョン・ファンクを追求した『Earthquake Island』（78）やヒップホップを取り入れた『City～』、そして、ダブステップやジュークを意識した『Listening To Pictures』 (20）と、定期的にダンス・ミュージックとの交錯を続けた越境者でもあり続けた。とくに『Listening To Pictures』は亡くなる寸前のリリースにもかかわらず、そのような興味を持続させていたことに驚かされ、改めて彼の音楽的な意欲に打ちのめされた1枚でもあった。この根性というのか、気概というのか、ガッツにあふれた『Listening To Pictures』に対してダブステップの側からアンサーを返したのがブリストルのウィリアム・イエイツであり、彼のソロ10作目となる『How Was Your Life?』は『Listening To Pictures』の先に広がっていた景色をこれでもかと幻視する。サム・ゲンデル同様、以前からジョン・ハッセルを思わせるフレーズや効果を随所に散りばめてきたイエイツは『How Was Your Life?』であからさまにジョン・ハッセルを参照し、本歌取りに邁進する。とくに中盤の “Glow In The Dark ” から “Carved By The Moon” へと続く辺りは「いくらなんでもキコルがアスカすぎる」というか、『推しの子』が放送延期になるほど『テラスハウス』に似過ぎているというか。これはもはや『Listening To Pictures』の続編といっていいだろう（それこそ『どんな人生でしたか？』というアルバム・タイトルがジョン・ハッセルに向けられたものだと考えることも可能かもしれない）。

　2011年にダブステップでデビューし、〈Black Acre〉から3枚のアルバムをリリースしたイエイツはだんだんと作風をモダン・クラシカルに寄せ、ジャズにも手を広げるなど、時間をかけてボーズ・オブ・カナダのスモーカーズ・ヴァージョンへと移行していく。曲の題材も現実的な悲劇から空想的で抽象性の高いものに変わり、〈Black Acre〉からは最後の『The Rounded Room』（18）はとても幻想的、続いて東京の〈Diskotopia〉からとなった『Invisible Cities』（20）はダブステップの痕跡をオフ・ビートとして感じさせるなど、どこかサン・アロウを思わせるウエイトレス・サウンドに。ピアノとサックスを絡ませただけの “Cities and the Sky” が背後にグルーヴを隠し持っているように聞こえたり、それだけでもオリジナリティは確かなもので、少ない音で最大限の空間性を創出していく曲運びはさすがブリストルとしか。ウエイトレスというのはいってみればシンコペイテッド・アンビエント・ミュージックということで、普通に考えてクラブ・ミュージックがエレクトロアコースティックやニュー・エイジといったリヴァイヴァリスト・アンビエントにアゲインストしている状態といえ、その最大のスターが現在はロレイン・ジェイムズということになるだろう。イエイツのそれはフォーク・テイストを強くし、そのせいでエキゾチック・サウンドともオーヴァーラップしながら、インプロヴィゼーションとの親和性を高めているところが面白く、だからジョン・ハッセルを自在に呼び込めたということなのだろう。『Invisible Cities』のヴァリエーションを量産し、適度な実験を繰り返したカセットを4本挟んでアナログ・リリースでは3年ぶりとなる『How Was Your Life?』は、そして、〈Impatience〉からのリリース。和楽器でハウスをつくるホシナ・アニヴァーサリーことヨシノブ・ホシナによる『Hisyochi』をリリースした〈Impatience〉である。レーベルの選び方も抜群じゃないですか。

　オープニングはギター・ソロ。ランダムに、そして、トゲトゲしくブルースを叩きつけていく。まるでドゥルッティ・コラムがご機嫌を損ねているかのよう。続いていかにもロウファイなジャム・セッション。演奏をぶつけあっているのはドン・チェリーとスーサイドか。そう、まったくスウィングなんかさせてくれない。『The Rounded Room』や『Invisible Cities』にあふれていた桃源郷はもはやだいぶ過去のことらしい。ウエイトレスには戻らないのか。どんどん先へ行ってしまうのか。エコロジーを意識させる “Forest Zone ” はそれこそジョン・ハッセル版ダブステップ。エキゾチック・サウンドに聞こえてはいけないものがエキゾチック・サウンドに聞こえ始め、暗闇のなかを得体の知れないアート・ロックへと近づいていく。ジェニー・ヴァル・ミーツ・ヴィジブル・クロークス。そのまま未知への道はバリアリック・ネオ・フォークへと続く。『How Was Your Life?』は後半になるとハッセル色があからさまではなくなり、独自のサウンド・フォーマットへとひた走っていく。これまでに何度も試みられてきたミニマル・サウンドをさらにポリリズム化した “Canteen Sandwich” 。メビウス＆プランクをアコースティックで聴いているような鬼のリピートが過ぎると、ついに桃源郷を凝縮した “Lonehead” へ。細かいエレクトリック・パーカッション（リズム・ギター？）にトランペット・ドローンと散発的なピアノが織りなす恩寵の時間。浮遊感はなく、地面ごと持ち上がっていく感じ。最後は隙間だらけの “Walking Backwards” 。ぽっかりとした空間が広がり、これがどうしてもフィッシュマンズに聞こえてしょうがない。2分49秒から入るギターが何度も僕を夏の野音に連れ去っていく。

　去る4月末から1か月半にわたって欧州をツアー中のBoris。今週末マドリードのプリマヴェーラ・サウンドにて掉尾を飾る彼らだが、新たなニュースが届いている。
　Borisのキャリアにおいて重要な1枚に位置づけられる2002年の『Heavy Rocks』が、なんとジャック・ホワイト主宰のレーベル〈Third Man Records〉（最近はジーナ・バーチもリリース）よりリイシューされることになった。
　またこの再発を記念し、8月から10月にかけ、USオルタナの雄メルヴィンズとのダブル・ヘッドライナーとなるUSツアーも決定している。結成30年を超えて突き進むBoris、依然とどまるところを知らないようだ。

　日曜日の朝6時過ぎの井の頭線や小田急線に乗って帰る途中の、電車の窓から差し込む日の光の眩しさは、年老いたいまでも忘れられないものだ。毎週末クラブに行くのが楽しくて楽しくて仕方がなかった日々を経験している人にはお馴染みの話だろう。あの奇妙な感覚は、安易に恍惚とは言いたくないほど恍惚と空虚さとのせめぎ合いのひとときだった……よなぁ〜、はぁ〜。ジャム・シティの新譜を聴いてぼくはあの感じを思い出した。深夜から朝方にかけての、都会の謎めいた集会で磨かれた香気。昨今の話題のダンス・アルバムがいろいろあるなかで、さり気なくエロティックでもある。アンダーグラウンドな感性からするとポップすぎるのだが、ジャム・シティの新作にはクラブ・カルチャーの夜の匂い、そしてエロティシズムが流し込まれている。

　昨年は、『クラシカル・カーヴス』がリリースから10年ということで曲が追加され再発された。これはもう、ジャム・シティのデビュー・アルバムにして2010年代の傑作のなかの1枚、グライム／ダブステップの異境を開拓し、デコンストラクテッド・クラブ（「脱構築クラブ」というマイクロ・ジャンル）に先鞭を付けた作品としてクラブ文化史には記録されている。じゃあだからといって本作『EFM』が、そのクローム状のマシン・ビートを引き継いでいるわけではない。ジャム・シティことジャック・レイサムは、自由人というか気紛れというか酔いどれ船というか、ダンスフロアを政治的抵抗の場と定義し、音楽それ自体は内省的で、インディ･ロック寄りのシンセ・ポップを試みた『Dream A Garden』を出しながら、その次作には、アンフェタミンと彼の混乱した生活が反映したグラム・ロック風のサイケデリア『Pillowland』を作ってみたり、確固たる自分のスタイルがあって、ある程度決まった方向に真っ直ぐ進むタイプではなく、その都度その都度進路を変えてみたりとか、清水エスパルスのことを知らないクセに髪をオレンジに染めてみたりとか、おそらくは自分に正直な根無し草タイプなのだろう。

　ここで少々脱線。デコンストラクテッド・クラブとはまさにそういうことを指す。シカゴ、デトロイト、バルチモア、ニュージャージー、ロンドン等々、その地域の特性が音楽を特徴づけてきたクラブ・ミュージックにおいて、具体的な場も党派性もない、ネット上から情報収集した雑食性に特徴を持つクラブ・ミュージック。『クラシカル・カーヴス』にはグライムもあればジャージー・クラブもハウスもあるし、ほかにもなんかある。
　また、人間不在のそのアートワークは、2010年代前半に脚光を浴びたOPNの『R Plus Seven』や一連のヴェイパーウェイヴとも共通する「non-place（非場所）」ないしは「場所の喪失」と呼ばれる感覚をも暗示していた。地域の匂いも人の匂いさえ感じないショッピングモールが「non-place」を象徴する場であり、今日のインターネット空間のアナロジーでもある。もうひとつ蛇足すると、デコンストラクテッド・クラブ（もしくはかつてのヴェイパーウェイヴ）が往々にしてディストピア・イメージを弄んだのは、地球温暖化から（日本だけではなく、西欧諸国においても中流家庭が減少した）政治経済にいたるまで、未来への失敗が明らかになったことにリンクしているだろう、というのが大方の解釈である。アーケイド・ファイアーの2007年の曲を思いだそう。「恐怖がぼくを動かし続ける／ それでも心臓の鼓動は遅く、ぼくの体はぼくをダンスから遠ざける檻のよう」。当時の若い世代が、ショッピングモールの見せかけだけの微笑みと健全さを破壊し歪ませたいと思ったとしても不思議ではない。「幽霊たちの時代」となった10年代の、これが初期衝動である。

　『クラシカル・カーヴス』のような革命的なアルバムは、若さゆえの恐いモノ知らずがあってこそ作れたと本人は回想しているが、それを思えば本作『EFM』は、曲それ自体の完成度を目指しつつ、クラバー以外にも聴いて欲しいという作者の意図が具現化された、外に向かっている作品だ。オープナーの “Touch Me” 、プリンス風のこの曲がアルバムの目指したところを象徴している。つまり、『EFM』はずいぶん耳障りがよく、バランスの取れたダンス・ポップ・アルバムである——ということで話を締めてもいいのだが、せっかくなのでもう少し突っ込んで書いてみると、“Touch Me” のベースにあるのはハウス・ミュージックで、 “Times Square” のラテン・パーカッションの入れ方もそうだが、80年代後半のシカゴ・ハウスやデトロイト・テクノをUKベースのフィルターに通しながらR&Bのセンスでポップにまとめ上げているという分析もできそうだ。ケレラのトラックを作っていた頃にくらべるとUKガラージ色は後退し、ハウス色が強調されているのは、ポップに突き抜けたR&B曲の “Wild n Sweet” やトランシーな“LLTB” にもはっきり表れている。ややレイヴィーな “Be Mine” のベースにはダブステップの記憶もあるが、『クラシカル・カーヴス』の壊れた感覚とは交わることのないメロディアスな展開で、4/4ビートながら適度にIDM的ギミックが入っている “Reface” から多幸感に満ちた滑らかな“LLTB” への流れは、なんというか、ちょっと愛の夏を思い出してしまうね、老兵は。いかんいかん。

　もうおわかりのように、ここには錯乱も政治もディストピアもない。“Tears at Midnight”のようなビートダウンした曲にもなかば感傷的な夜の生活の甘い陶酔と苦みがあって、“Redd St. Turbulence” のように具体的な「場所」にこだわった曲もある。ジャック・レイサムも今回は、特定の場面やそこにいた人間たちを思いながら曲を作ったというようなことをリリース・ノートのなかで言っているが、しかしまあ、この作品をひと言でまとめれば夜のファンタジーとなる。いま風のギミック（細かいエディットやピッチシフトされたヴォーカルなど）も交えながらのクオリティの高いアルバムになっているし、ダンスフロアの匂いやその艶めかしさを運んでくれるので、気分はダンスだ。10年代のエレクトロニック・ミュージックが見せた深淵から広がる暗闇のことは忘れて。

　先週5月25日から明日6月3日まで、ある意味一年でもっとも過ごしやすいこの梅雨入り直前の季節（今日は台風だけれど）、東京ではエクスペリメンタルな音楽にフォーカスしたイヴェントが開催されている。先日ニュースでもお伝えした「MODE」がそれだ。複数の日にち・会場に分散されているそのなかでも、とくに観ておきたかったのがルーシー・レイルトン、YPY、ビアトリス・ディロンの3組が一堂に会する5月30日の公演だった。会場は WALL&WALL。VENT としても知られている表参道のヴェニューである。

　先陣を切ったのはルーシー・レイルトン。〈PAN〉や〈Modern Love〉などからのリリースをつうじて徐々にその名を広めつつある、実験的なチェロ奏者だ。開始早々、フロッグ（持ち手部分の箱）から毛が外れた弓をぶんぶん振りまわしている。宙で弧を描く馬のしっぽ──うん、だいぶ変だ。この時点ではオーディエンスはフロアの半分を埋めるくらい。演出の一環として空調が切られている。漏れ聞こえてくるラウンジの雑談。この静寂を利用し彼女は、ときおり電子音も絡めつつ、通常のチェロからは想像もつかない音を奏でていく、というより鳴らしていく。エフェクターをかまし、オリヴァー・コーツのようなサイケデリアを轟かせる時間帯もあった。なるほど、〈Ideologic Organ〉から出たカリ・マローン＆スティーヴン・オマリーとの最新作しかり、尖ったレーベルやアーティストが彼女のもとに集まってくる理由がわかるようなパフォーマンスだ。

　つづいて登場したのは日野浩志郎。バンド goat からソロ、オーケストラ・プロジェクトまで多岐にわたって活動している大阪のプロデューサーで、いうなればポスト・バトルズ的なことから現代音楽的なもの、クラブ・ミュージックまでこなせる唯一無二の才能だ（昨年末に出た KAKUHAN の素晴らしいアルバムも記憶に新しい）。
　今回の名義は YPY。エレキングでもたびたび取り上げてきたように、彼がエレクトロニック・ミュージックをやる際に用いる名前である。序盤はいくつかの電子音を控えめに鳴らすところからはじまり、次第にグルーヴが増大していく流れ。バンドからソロまで、日野の音楽を特徴づける最大の特徴といっても過言ではないズレ、ポリリズム、変拍子のようなリズムの実験がつぎつぎと繰り広げられていく。頭でっかちなひとがそれをやるとたいていの場合踊れなくなってしまうものだけれど、日野はダンスを忘れない。レイルトンのときは静かだったオーディエンスも、かなり身体を揺らしていたように思う。実験と快楽が同居した、圧倒的なパフォーマンスだった。半月後の goat のライヴも楽しみだが、2010年代日本が生んだこの最高の実験主義者のインタヴューを、7月5日発売の紙エレ最新号ではフィーチャーしている。ぜひそちらもチェックしてみてください。

　最後はビアトリス・ディロン。ラウンジやバーカウンターにたむろしていた人びとも、みなフロアへと消えていく。2020年、〈PAN〉からのブレイクスルー作『Workaround』が出た直後の来日公演がパンデミックにより中止になってしまって以来、ずっとライヴを観ることを楽しみにしていたのだけれど、どうしても外せない用事があったたため泣く泣くここで離脱（この日ビアトリス・ディロンを観ずに会場をあとにしたのはおそらくぼくくらいだろう）。無念ではあるものの、日野浩志郎の卓越した演奏を目撃することができただけでも十分お釣りのくるイヴェントだったと思う。

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　一口に新世代のジャズ・ミュージシャンに括られる中でも、一際ユニークでほかにない個性を持つひとりがジャズ・ドラマーのカッサ・オーヴァーオールである。ジャズとヒップホップやエレクトロニック・ミュージックをミックスするミュージシャンはいまでは少なくないが、そうした中でもカッサのようにフリー・ジャズなど前衛的な手法を用いる者は異端で、言ってみればポップ・ミュージックと実験音楽を並列させてしまう稀有な存在でもある。そして、自身でラップもおこなうなど言葉に対しても鋭い感性を持つアーティストでもあり、自身の内面を赤裸々に綴る歌詞も彼の音楽を形作る重要な要素である。

　2019年にリリースされた『ゴー・ゲット・アイス・クリーム・アンド・リッスン・トゥ・ジャズ』でカッサ・オーヴァーオールの名前は知られるようになり、ジャズの未来を切り開く新しいアーティストとして一躍注目を集める。ただ新しいだけではなく、女流ピアニストでコンテンポラリー・ジャズの世界に大きな足跡を残した故ジェリ・アレンのバンドで活動するなど、ジャズの伝統的な技法や表現も理解した上で、それらと新しい技法を融合するなど、常々実験と冒険を繰り返しているアーティストだ。『ゴー・ゲット・アイス・クリーム・アンド・リッスン・トゥ・ジャズ』には故ロイ・ハーグローヴはじめ、アート・リンゼイ、カーメン・ランディなどベテランや実力者が多数参加しており、それら面々とのセッションからもカッサが伝統と新しさを融合することができるミュージシャンであることが伺える。

　2020年には『アイ・シンク・アイム・グッド』をリリースし、そこでは1960年代の黒人解放運動で勃興したブラックパンサー党に属し、社会活動家にして作家として活動してきたアンジェラ・デイヴィスがヴォイス・メッセージを贈っている。社会の抱える問題や不条理などにも向き合うカッサの内面を深掘りしたアルバムでもあり、同時に自身の病気や過去のトラウマなどにも対峙した、よりディープな内容の作品だった。その後、パンデミックなどで世界が激変し、当然彼の周りでも変化があったと想像される。そして、ようやく世界が以前の姿を取り戻しつつある2023年、カッサのニュー・アルバムの『アニマルズ』が完成した。カッサにとってコロナ禍を経てのアルバムであり、その間に長年活動してきたニューヨークから、故郷であるシアトルへと住まいも変わった。そうした中で作られた『アニマルズ』には、一体どのような思いやメッセージが込められているのだろうか。

僕の目標がアルバムごとに少しずつ、じわじわと自由に、そしてポップになっていくことなんだ。そのふたつって矛盾してるだろ？　ポップ・ソング、つまりはよりキャッチーな曲を書けるようになりながら、よりアヴァンギャルドで、自由になりたいんだ。

■2020年に『アイ・シンク・アイム・グッド』のリリースで来日したとき以来、２度目のインタヴューとなります。そのときはコロナのパンデミックが始まる直前で、その後世界各国でロックダウンがはじまり、ミュージシャンもツアーやライヴができなくなりました。あなたにとっても、パンデミックは大きな影響を及ぼしましたか？

カッサ・オーヴァーオール（以下KO）：アルバムはうまくいったんだけど、リリースしたすぐあとに全てが閉鎖されてしまったんだ。だから、あのアルバムから本来得られるはずだったものが実現しなかった気がした。せっかくリリースまでたどり着いたのに、全てが降り出しに戻った気がしてさ。だからとにかく、やり直さなきゃと思った。で、パンデミックのときにミックステープの『シェイズ・オブ・フル』を作りはじめたんだ。あとはいろいろ練習をしたり、とにかく全てを自分ひとりでやっていた。それまでは、曲作りのときは他のミュージシャンと同じ部屋に入って作業していたけど、パンデミックのときは初めてネットでトラックを送り合ったんだ。パンデミックは落ち着いたけど、いまでもまだ少しその手法を活用してる。だから、それは影響のひとつだと思うね。

■長年活動してきたニューヨークを離れ、故郷であるシアトルに戻ったのもパンデミックと関係があるのですか？　これまでもシアトルとニューヨークをたびたび行き来してきたとは思いますが。

KO：ブルックリンのアパートに住んでたんだけど、休暇でシアトルにいたときにパンデミックでニューヨーク州が閉鎖されてしまってさ。あの期間はニューヨークにいる意味を感じなかったんだよね。ライヴも全然ないし、部屋で仕事をしているだけだったから。シアトルには芝生もあるし、水もあったし、木もあったし、山もあった。そう、つまりもっと自然があるから、あの時期の時間を過ごすのはシアトルのほうがよかったんだ。

■いまでもニューヨークにはよく行くんですか？

KO：行くよ。ときどき行って、一ヶ月くらいステイするっていうのを続けてる。だから、シアトルとニューヨークどっちにもいる感じ。ツアーがたくさん決まってるし、いまは住む場所はあまり関係ないんだよね。家族もスペースもあるから、いまはとりあえずシアトルをベースにしてるだけ。

■ニュー・アルバムの『アニマルズ』は〈Warp〉からのリリースとなります。〈Warp〉からリリースするようになった経緯について教えてください。

KO：前回のアルバムを出したあと、〈Warp〉の制作部から「ダニー・ブラウンのアルバムのためにビートを作れないか」ってオファーをもらったんだよ。で、ダニーのためにいくつかビートを作ったんだけど、その制作のスタッフが僕の音楽をかなり気に入ってくれて、そこから連絡を取り合うようになり、パンデミックの間もずっと話してたんだ。そして良かったのは、その会話の内容がビジネスよりも音楽の話だったこと。それが、契約するのに良いレーベルだっていうお告げだと思ったんだ。

■『アニマルズ』はシアトルの自宅の地下室に作ったスタジオで制作されました。家という概念が『アニマルズ』には投影されていて、その表れが “メイク・マイ・ウェイ・バック・ホーム” という曲かと思います。この曲はどのようなアイデアから生まれたのですか？

KO：トラックを作りはじめたときは、アイデアなんて全然なかったよ（笑）。でも振り返ってみると、僕の場合は新しいサウンドのテクニックをいろいろと実験している中で最高の曲ができ上がることが多い。この曲はアルペジエーターを使って実験している中で生まれたんだ。コンピューターにコードをアルペジオにするアルペジエーターっていうプログラムやプラグインがあるんだけど、それを使って実験してるときにあのコード進行を思いついた。で、それを気に入って、その周りにドラムを乗せ、コーラスを書いた。そこまではすぐだったんだ。でも、そのあとあのラップを書くのに3年かかってさ（笑）。

■なかなか納得いくものができなかったんですか？

KO：そう、十分に満足できるものが書けなかったんだよね。あの曲のためにはたぶん4つか5つラップを書いたと思う。

僕の全てのアルバムは全部集めてひとつの作品なんだ。それぞれのアルバムが、ひとつの大きな物語を語るための要素。だから、同じものは二度と作りたくないんだよね。

■“メイク・マイ・ウェイ・バック・ホーム” ではシンガー・ソングライターのニック・ハキムと共演しています。彼は私個人もとても好きなミュージシャンなのですが、ニューヨークのジャズ／アーティスト集団のオニキス・コレクティヴで活動していたときに知り合ったそうですね。彼との出会いはいかがでしたか？

KO：彼に初めて会ったのは、オニキス・コレクティヴがロウアー・イーストサイドでプレイしているときだった。僕はオニキスでドラムを叩き、ニックは歌っていたんだ。それが初めて出会ったときの記憶。もう何年も前のことだから、僕が勘違いしていなければだけど。あれはたしかラッパーのウィキのミュージック・ビデオのリリース・パーティーじゃなかったかな。ウィキは僕のアルバムにも参加してくれてる。たぶんオニキスはあのときウィキのパーティーのために演奏してたんだと思う。

■ニックの第一印象はどうでしたか？

KO：第一印象は、音楽に対してすごく熱心な人だなと思った。そして彼は、そのとき同じ日に別のショーがあって、サウンド・チェックに参加したあとほかのショーで歌って、そのあとこっちに戻ってきてまた歌ってた（笑）。僕もいつも音楽でバタバタしてるから、この人とは仲良くなれそうだと思ったね（笑）。

■ニック・ハキムもそうですが、『アニマルズ』はこれまで以上に多彩なゲスト・ミュージシャンとのコラボがおこなわれています。ジャズ方面を見ると、前作にも参加したシオ・クローカー、ヴィジェイ・アイヤー、ビッグ・ユキ､サリヴァン・フォートナーなどのほか、サックス奏者のトモキ・サンダースやアンソニー・ウェア、ピアニストのマイク・キングといった面々がバンド・メンバーとなっています。中でもトモキ・サンダースはファラオ・サンダースの息子としても知られるのですが、どのように出会ったのですか？

KO：トモキ・サンダースと初めて会ったのは、「スモールズ」っていうニューヨークにあるジャズ・クラブ。ミュージシャンたちがジャム・セッションをやるために集まるバーなんだ。そこで彼を見かけるようになってさ。当時、彼がすごくブリムの大きな帽子をかぶってたのを覚えてる。で、たしか最初はシオ・クローカーが彼のことを紹介してくれたんじゃないかな。それでトモキと連絡をとるようになって、日本に行ったときに僕のショーに彼を呼んだんだ。

■彼の第一印象は？

KO：彼って、ほかのミュージシャンに対してすごく謙虚なんだ。「会えて光栄です」みたいなさ（笑）。ほかのミュージシャンをすごくリスペクトしてるのが伝わってくるんだよね。

■彼が参加した “スティル・エイント・ファインド・ミー” など、フリー・ジャズ的なアプローチも感じられるわけですが、実際に何らかの影響があったのでしょうか？

KO：トモキはすごく自由なエナジーと溢れるような情熱をあの曲にもたらしてくれたと思う。たしかに、フリー・ジャズ的なアプローチは感じられるかもしれないね。というか、僕の目標がアルバムごとに少しずつ、じわじわと自由に、そしてポップになっていくことなんだ。そのふたつって矛盾してるだろ？　ポップ・ソング、つまりはよりキャッチーな曲を書けるようになりながら、よりアヴァンギャルドで、自由になりたいんだ。僕はキャッチーさとクレイジーさを同時に手に入れる方法を探求しているんだよ。

■かなり難しそうに聞こえますが（笑）。

KO：その通り（笑）。だからこそ、たくさん実験する必要があるんだ。いつもうまくいくとは限らないけど、ときにはうまくいくこともある。これだ！と心をつかむものが、その過程で生まれるんだよ。それを見つけ出すことが僕の目標のひとつなんだ。

■初めからそこまで大きなヴィジョンを持って活動しているんですね。

KO：それはたぶん、僕がほかのアーティストのアルバムの歴史とディスコグラフィの大ファンだからだと思う。僕にとっては、僕の全てのアルバムは全部集めてひとつの作品なんだ。それぞれのアルバムが、ひとつの大きな物語を語るための要素。だから、同じものは二度と作りたくないんだよね。過去に戻るような作品は作りたくないし、前に進み続けたいんだ。ファンやリスナーの人たちが全てのアルバムを聴いたときに、「なるほど、こういうことだったのか」と気付けるような作品を作りたい。

以前の僕は「ああ、僕はひとりなんだ」という感じだった。でもいまは、生きている人なら誰でも孤独や恐怖、人目を気にするということを何らかの形で経験し、その問題に対処しなければならないと思ってる。

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■メンバーは基本的にニューヨークを拠点とするジャズ・ミュージシャンが多いようですが、あなたがニューヨークに行って演奏した素材を、シアトルのスタジオに戻ってミックスする、というような作業だったのですか？

KO：演奏はニューヨーク。僕はいまでもよくニューヨークに行くからそれが理由でもあるし、もうひとつの理由は、アルバムの曲の中には長年温めてきた曲もあるから。つまり、ニューヨークに住んでいたときに作っていた曲もあるからなんだ。僕の音楽の作り方は、いろいろな時代のレコーディング・セッションの断片を引っ張りだしてきて、それを基に作っていったりもする。作っているものがそのとき作っているプロジェクトに合わなければ使わずそのまま置いておいて、後からまた準備が整ったときに使うんだ。

■ミックスはどこで？　シアトルのスタジオですか？

KO：いや、ミックスはニューヨークでやった。エンジニアのダニエル・シュレットと一緒にね。彼はストレンジ・ウェザーっていうスタジオをもっていて、そこで作業したんだ。そこは僕のファースト・アルバムをレコーディングした場所でもある。素晴らしいスタジオなんだけど、いま彼はミックスしかしてなくて、レコーディング用のスタジオは必要ないからもう閉鎖してしまうらしい。ダニエルとはもう何年も一緒に仕事をしてきた。彼は僕がやろうとしていることを理解してくれているんだ。

■シアトルではどんな作業を？

KO：シアトルでは自分ひとりでの作業が多かった。シアトルのホーム・スタジオでは、材料が全て揃っている状態だったんだ。そこからそれを編集したり、歌詞を書き足したり、ファイルを送り合ったりしてた。バンドのレコーディング・セッションをシアトルでやることはほとんどなかったね。あと “スティル・エイント・ファインド・ミー” をレコーディングしたのはオークランドだった。

■それはどういう経緯で？

KO：ツアーの終わりが西海岸だったから、まずオークランドでスタジオを借りて、それからロサンゼルスに行って、そこで “ザ・ラヴァ・イズ・カーム” とほか何曲かをレコーディングしたんだ。僕は結構どこでも曲を作ることができるから。

■前作やその前の『ゴー・ゲット・アイス・クリーム・アンド・リッスン・トゥ・ジャズ』でも、ジャズとヒップホップを融合した作品はいろいろ見られ、それらでは主にあなたがラップをすることが多かったと思います。今回もあなたがラップをする曲もありますが、同時にダニー・ブラウンとウィキをフィーチャーした “クロック・シッキング”、 リル・Bやシャバズ･パレセズをフィーチャーした “ゴーイング・アップ” など、本職のヒップホップのラッパーたちとコラボするケースが目立ちます。これまでとは違う何か変化などがあったのでしょうか？

KO：僕自身がラップやヒップホップのファンだからだと思う。後はラッパーがどんなサウンドを奏でるのか、別のタイプのプロダクションや、前衛的で実験的なプロダクションで自分の音楽を聴いてみたいと思うから。たとえば今回のアルバムでは、リル・Bのラップの裏で僕がエルヴィン・ジョーンズみたいなドラムを叩いているわけだけど、良い意味でその組み合わせが僕を笑わせるんだ。ダニー・ブラウンと前衛的なピアニスト、クリス・デイヴィスの組み合わせもそうだしね。僕は異なる世界を結びつけるっていうアイデアが好きでさ。ヒップホップと繋がりがないような音楽をヒップホップと結びつけるっていうのは面白いと思う。そのアイデアがとにかく好きなんだよね。次のアルバムがどうなるかはわからないけど、とりあえずいまはそれが自分にとってクールな実験だったんだ。

人生を生きる人間として、僕はときに動物園やサーカスにいる動物のように感じることがある。人前に立ってパフォーマンスをして、オーディエンスを楽しませ、大きいけれど大き過ぎない動きをしなければならない。

■スカタライツに参加してきたトロンボーン奏者のアンドレイ・マーチソン、タブー・コンボの創設者であるハーマン・ナウの息子のベンジ・アロンセなど、ラテン系のミュージシャンの参加も目を引きます。それが関係するのか、“スティル・エイント・ファインド・ミー”、“ザ・ラヴァ・イズ・カーム”、“ノー・イット・エイント” といった、ラテンのリズムや旋律を取り入れた楽曲があります。こうしたラテン音楽への傾倒は何か意識したところがあるのでしょうか？

KO：アンドレイとは大学が一緒だった。彼はラテン的なミュージシャンってわけではないけど、スピリチュアルな教会のようなエナジーをもたらしてくれたと思う。そしてベンジは、僕のライヴ・バンドのパーカッショニストなんだ。彼のパーカッションは父親の血を引いているからか、普通のアフロ・キューバンのリズムとは違って、ハイチの影響が混ざってる。それがすごくユニークなんだよね。

■ニック・ハキム以外に、ローラ・ムヴーラ、フランシス・アンド・ザ・ライツ、J・ホアードと、それぞれ異なるタイプのシンガーたちが参加しています。これまで以上に歌に対する比重が強くなったアルバムであると思いますし、歌詞の重要性も増しているのではないでしょうか。そのあたりについて、あなた自身はどのように考えていますか？

KO：僕もそう思う。いまはヴォーカル・レッスンも受けてるんだ。曲をパフォーミングするという経験をすると、ヴォーカルがいかにリスナーにとって重要なものかがわかるようになる。コーラスは曲に大きな影響を与えるし、良いコーラスがあればリスナーとまた違う繋がり方で結ばれることができるんだ。

■“レディ・トゥ・ボール” は成功や努力の対価としての精神の消耗について歌い、“イッツ・アニマルズ” は人前でありのままの自分を体現することのプレッシャーを描いており、音楽やエンターテイメントの世界で生きるあなた自身が投影された作品かと思います。あなたは『アイ・シンク・アイム・グッド』以降は特に顕著ですが、自身の体験に基づいて、内面をさらけ出すような作品を作ってきて、その傾向は『アニマルズ』でより強くなっているように感じますが、いかがですか？

KO：個人的なことをさらけ出しているのは昔から変わらない。どのアルバムでも、正直なところ僕はかなり多くのことをさらけ出していると思う。『ゴー・ゲット・アイス・クリーム・アンド・リッスン・トゥ・ジャズ』の “ワッツ・ニュー・ウィズ・ユー” って曲も、すでに強烈な別れの曲だったしね。でも前回のアルバムでは、内容が違っているんだと思う。あのときは精神的な病とそれとの戦いと向き合っていたから。そして今回のアルバムでは、自分自身の実存的なフィーリングを扱っている。まあもしかしたら、前よりも自分をさらけ出すことに心地よさを感じることができているのかもしれないね。最初のころはもっと大変だったと思う。でもいまは、自然とそれができるんだ。そして後から振り返って、自分がどんな心のつっかえを取ろうとしていたのかがわかる。前よりも意識して自分をさらけ出そうとしているというよりは、もっと楽にそれができるようになったんじゃないかな。

■“ソー・ハッピー” と “メイビー・ウィ・キャン・ステイ” は、躁鬱病を患って入院や自殺未遂を経験したあなたが投影されたような作品です。『アイ・シンク・アイム・グッド』でも、そうした病気やメンタルヘルスについて扱った作品がありましたが、こうした作品はあなたがこれからも生きていくうえでテーマとなっていくものなのでしょうか？

KO：前回のアルバムと今回のアルバムの間には、興味深い鏡が存在していると思う。前作は自分と自分の個人的な闘いについてだったけど、今作では自分自身だけについてではなく、世界全体についても考えていて、誰もが抱えている精神的な問題という視点になっているんだ。以前の僕は「ああ、僕はひとりなんだ」という感じだった。でもいまは、生きている人なら誰でも孤独や恐怖、人目を気にするということを何らかの形で経験し、その問題に対処しなければならないと思ってる。だからこのふたつの作品は、異なる方法でお互いを映し出していると思うんだよね。壊れたレコードみたいに聴こえたくはないから、ずっと同じテーマを語るわけにはいかないし、自分でも今後どんなトピックに触れていくかはわからない。でも、このテーマを進化させていきたいことだけはたしか。人間として、毎回進化を続けていきたいからね。

■『アニマルズ』は、あなたのエンターテイナーとしての人生のパラドックスを描くと同時に、黒人がどのように扱われているかについての声明も含んでいるそうですね。そうしたことを踏まえて、『アニマルズ』が持つテーマについて改めて教えてください。

KO：『アニマルズ』というタイトルに込められたテーマはいくつかある。そのひとつは、人間であるということはどういうことなのか？という問いかけ。動物ではなく人間であるということの意味だね。僕たちは自分たちを人間と呼び、信仰を持ち、より高い能力を持っているとい考える傾向がある。でも同時に、僕たちはよくお互いを動物のように扱ってしまっているんだ。合わなかったり、自分たちにとって都合の悪いことをすれば共存しない。でも人間であるなら、敵味方関係なく、お互いに共感できる部分を見つけることができるはずなんだ。そしてもうひとつのテーマは、エンターテイナーとしての自分の葛藤。人生を生きる人間として、僕はときに動物園やサーカスにいる動物のように感じることがある。人前に立ってパフォーマンスをして、オーディエンスを楽しませ、大きいけれど大き過ぎない動きをしなければならない。アクションが大き過ぎると人びとを怖がらせてしまうし、小さ過ぎれば相手にされないから。そして、みなやっぱり楽しませてもらうことを期待している。そういう状況下にいると、サーカスの猿じゃなくて僕も人間なんだって感じることがあるんだよね。それは、僕が対処しなければいけない感情なんだ。パフォーマンスをしていると、僕自身も人生というものを体験している人間のひとりであり、経験していることに対して自分がどう感じているかを表現したいだけなんだ、ということを忘れてしまう。僕は商品じゃないんだってことをね。この対立は必ずしも悪いことばかりではないんだ。ツアーも大好きなんだけど、そのエネルギーに流され過ぎてもいけない。来場者と握手もするし、挨拶もするし、写真も一緒にとるけど、自分は人間であって、一足の靴ではないこと、自分はあくまで “人間” というものを共有しているんだということを忘れてはいけないんだ。やるべきことが多過ぎたり、忙しくなると、ときにそれを忘れてしまい、その葛藤と戦うことになるんだよね。

■ありがとうございました！

KO：こちらこそ、ありがとう。10月に来日するんだ。また日本に行けるのを楽しみにしているよ。

　手短に説明するなら、Awhleeの次のコメントで充分だろう。「レザー・ブルバードとは、金がなくても手に入る場所だ」。いわば黒いファンタジー……このアルバムを編集部で流したとき、（ふだんはエレクトロニックなものにしか関心を示さない）小林が珍しく反応したこともその音楽性を暗に語ってもいる。たとえるなら、これはムーディーマンのファースト・アルバムをヒップホップで再現したようなもので、黒人の平和な日常生活が音楽をもって綴られている。もっとも、日曜日の教会を表現したムーディーマンの “サンデー・モーニング ”の静謐さに対して、『レザー・ブルバード』の黒人たちは買い物をしたり、恋をしたり、雑然としている。また、これはヒップホップ・アルバムではあるが、ジャズ、ソウル、ディスコ、ファンクなどとの境界線は曖昧で、さりげなく音楽的な実験も試みながら、この「黒いユートピア」の領域を拡張している。まあなんにせよ、ここ数年のヒップホップにおけるもっとも眩い輝きのひとつが、ピンク・シーフであることをまたしても証明する１枚だ。

　さらにこのアルバムをシンプルに説明するなら、これはまったく肩に力の入っていない、リラックスしまくっている音楽だということになる。ドリーミーだと言っていい。70年代ソウル風の甘々のストリングスにローズやフルート、そしてピンク・シーフのハスキーなささやき声。アラバマ出身のこのラッパー／シンガーは、ヒップホップが決して強面の男祭り専用の音楽ではないことを思い出させてくれる。

　それにしてもピンク・シーフはアラバマか……。

　いや、数日前に地球で言うところの命日を迎えたサン・ラーに土星以外の故郷があるとしたらアラバマと言われている。「ラーがアラバマ出身であるということに、私たちはもっと早く関心を持つべきだった」とは、グレッグ・テイトの『フライボーイ２』からの引用だが、アラバマというのはかつて黒人にとっては地球外生命体になることを宿命づけられるほど「地獄」だったそうだ。日本でも知られているわずかな手がかりはニーナ・シモンの “ミシシッピー・ガッデム” だ。これは彼女を過激な政治活動に向かわせる契機となった、KKKによるアラバマ教会爆破事件についての歌である。こうしたアラバマは遠い昔の話だが、ピンク・シーフはあまりに平和の使者とういか、黒人たちの素朴で、ゆるくて、平和な暮らしの場面を描くことに意味を見いだしている。フライ・アナキンとの『FlySiifu's』は街のレコード店が舞台だった。それが今回は街の大通りになっている。

　ピンク・シーフとAwhleeは、LAビート・シーンの拠点〈Low End Theory〉を通じて、Mndsgn（〈Stones Thow〉や〈Leaving〉からの作比で知られる）のパーティで出会った。ふたりのプロジェクトであるB. Cool-Aidは、すでに『Brwn』と『Syrup』をリリースしているが、〈Lex〉からのアルバムは今回が初めてとなる。

　エーテル状の音響からはじまるシングル曲 “Cn't Go Back” は、ふわふわのベッドがベースに引っ張られながらじょじょにダンスフロアへと変容するかのような展開で、コズミックな電子音とアンビエントの “Diamonds” がその後に続く。Mndsgnが参加した “Neem” はムーディーでキラキラした夜空に広がり、 “soundgood” は言うなれば坂本慎太郎的AORにも通じているメロディアスな曲だ。エロティックな “If U Can See Me” は、あきらかに〈KDJ〉との音楽的な繋がりが感じられるし、三田格が褒めちぎっていたクエーリ・クリスが参加した“Brandy, Aaliyah” （そう、ブランディ、アリーヤ）では、なかばノスタルジックな90年代モードで迫る。

　ほかにも、ジャジーでスムーズな “ChalkRoundIt” 、甘くメロウな “Wassup” 、レイドバックした生バンドの演奏をバックにラップ寸劇を見せる “ChalkRoundIt” 等々、コンセプト・アルバムというにはとっちらかってしまったけれど良い曲がたくさんある。 メロウなトラックの彼方でひたすら黒人同士の会話が続く“So Soft Salon” なんていう曲も面白いし、なによりもこのアルバムは終始心地よくて気分が良い。夏の夕暮れどきにビールを飲みながら聴いたら最高じゃないのかな。ちょっと酔いが早くまわるかもしれないけど。

　情報過多と言われながら、じつはどうでもいいクズのような情報のなかで大切なものが見えずらくなっているのが現代だったりする。とはいえ、おもに海外の音楽を紹介する仕事をしながら、見逃していた宝石というのは少なくなく、そのうちの１枚がジーン・グレイとクエール・クリスによる『Everything's Fine』（2018）だった。これは、その年知っていれば間違いなく年間ベストだった。悔しい。ただし、そのアルバムで最初にぼくを惹きつけのは三田格が褒めちぎっていたクリスのトラックのほうで、若い頃はルーツに見いだされ、タリブ・クエリやDJスピナ、アトモスフィア、ミスター・レン、ハーバライザーといった通好みの作品でフィーチャーされてきたこのフィメール・ラッパーのジーン・グレイはたしかにじゅうぶん魅力的には思えたが、彼女のコミカルな表現主義やその政治性、彼女の知性とウィットの精神まで感じていたわけではなかった。アートワークを見ればわかるというのに……（情けない）。
　南アフリカ生まれのニューヨーカー、ジーン・グレイの経歴を見れば、彼女はうまくやればニッキ・ミナージュのようにもなれたかもしれないとすら思う。ジャズ・ミュージシャンを両親に持つ彼女は、しかしラップ・ゲームを降りて、あまりにも独自な路線をいま開拓しようとしている。そもそもコンビを組んでいるクエール・クリス（彼は彼女のパートナーである）が、音楽的な野心を持ったトラックメイカーで、しかもこのふたりにPファンク的知性があることは、くどいようだが、先述したアルバムのアートワークを見れば推して知るべしなのだ。
　前置きはこのぐらいにして、問題は、いまここで紹介する、昨年12月30日にリリースされたアルバム『You F**king Got This Sh!t』だ。「現代人のための肯定的宣言」と副題されたこれは、その１ヶ月前に出た『Please Send Help』との連作で、グレイはほとんどラップすることなく喋っている。なにを喋っているのかというと、たとえばこんなことだ。

　　 あなたが鬱気味なのは、資本主義と白人至上主義が原因です。資本主義と白人至上主義のせいで落ち込んでいる可能性が高いのです。人によっては、私のようにもうひとつ追加して、それで３つになります。ですからつまり、あなたが落ち込んでいるのは、家父長制、資本主義、白人至上主義が原因です。これらがない自分の人生を想像して、どんなに素晴らしいものになるかを考えるのです。そしてこの3つに、人種差別、女性差別、同性愛嫌悪、トランスフォビア、クィアフォビア全般、外国人嫌悪、能力主義などのシステム的問題も加わります。長いリストですが、このアルバムはそんなに長くはありません。資本主義や白人至上主義のせいで落ち込んでいるんでしょう。資本主義と白人至上主義のせいで、そうであるために必要以上の労力が必要なのだから。そして、疲れるんです。とても疲れるんです。支持すること、故意に無視することに疲れるんです。自分がグレイトであることが許されない時間は、疲弊させられます。創造することができない時間も、疲れます。だからあなたは落ち込んでいるのでしょう。家父長制、資本主義、白人至上主義。自分のために新しい物語を作ろう。自分のために新しい人生を創りましょう。本当の自分を創り出すのです。
“You're Probably Depressed Because of Capitalism And White Supremacy”

　『Everything's Fine』は、バカバカしい政治とバカバカしいジョークや辛辣さが入り混じったコミカルな寸劇だったが、このアルバムは、インガ・コープランドとムーア・マザー（というのは言い過ぎかも）の中間に位置し、かつてのハイプ・ウィリアムスのようなパロディ精神に満ちたコンセプト作品である。あきらかに自己啓発のパロディであり（肯定的宣言＝アファメーションとは自己啓発の常套句）、ニューエイジ／アンビエントのパロディであり、Pファンク的なジョークでもあろう。

　　 よし、深く息を吸って、止めて、吐いて、離す。もう一回。深く息を吸って、それを止めて、解放して、息を吐いて。ファンタスティック、ファンタスティック、その人を呪ってやる、クソ野郎ども、クソみたいなクソとクソみたいな人生。クソみたいなクソ野郎とクソみたいな家族。先祖も子孫も、ペットも同僚も。肉体的にも精神的にも、彼らがこれまで接してきたすべての無生物がくたばる。彼らの軌跡も、その欠如も、クソくらえだ。彼らの思考はクソだ。家、アパート、ブラウンストーン、マンション、トレーラーパーク、掘っ立て小屋、川船、どんな種類の住居構造であれ、彼らが住んでいるのはクソだ。
“FTP”

　　ヨーロッパ型の「美の基準」のせいで、またイケてないって、あなた思ってない？　今日もまたそう？　そんなことを止めてから、何かを見たり、誰かに何かを言われたりして、またイケてないと思うようになったということはないですか？　そんな考えはゴミ箱に捨ててしまいましょう、だってゴミですから。あなたのすべては、絶対にクソゴージャスで、あなたはあなただからホットなのです。あなたよりホットなものがあるでしょうか？　怖い？　謙虚になる必要がある？　私の顔からそのクソを取り除く。そのクソをここから追い出そう。自信を持て、大きくなれ、巨大になれ、もっと大きくなれ。人はトラウマや自己投影のために、自分を謙遜する必要を感じるだけ。それはあなたのクソ問題ではない。
“European Beauty Standards”

　パロディめいているとはいえ、言葉は本気だし、曲もけっこう面白い。最初に引用した “資本主義と白人至上主義（もしくは家父長制）” のような曲は骨抜きされたハウス・ミュージックだったりして、 “FTP” はダビーなアンビエント、アンビエントというよりもウェイトレスの “なんもしない（Doing Nothing）”も切実だが面白いし、笑える。

　　何もする気が起きない。ベッドから出る気もしない。掃除や料理、考えることもしない。わかった、友よ。自分を卑下するな。大変なんだ。そして人は愚かで疲れるもの。日々の仕事をこなすだけでも、かなり消耗する。そして、人間も。そしてそれらは間違いなく、あなたがやりたいことではないのです。何もしないことが重要なのです。何もしないこと。おそらく、体が睡眠を必要としているからでしょう。脳にも休息が必要。私たちの資本主義社会は、あなたの生産性とハッスルを評価します。実際にあなたが誰であるか、またはあなたが誰であることができるかに関係なく。だから本を読むと言い続けて、何もしない時間ができて、その本を読まなくてもそれはそれでいいんです。何もしないことを楽しみましょう。
“Doing Nothing”

　アルバムこれ自体がある意味ファンキーだが、リズムのスタイルとしてちょっとファンキーな “Wear That Thing” は初期〈トランスマット〉系のデトロイト・テクノにリンクし、グレイの、このアルバムで見せる唯一のラップがリズムのなかでクールに躍動する。

　　あれを着ろ、着たいものを着るんだ、自分のものなら、自分のものにする。好きなんだろ？　それならそれを着よう。自分のものなら、自分のものにする。愛しているのなら、それを身につけなさい。あれはどこだ？　それはどこだ？　割引おめでとう。
“Wear That Thing”

　 ここまで読んだあなたもおめでとう。どうです、面白いでしょう？　これで予習は済んだし、あなたの記憶にジーン・グレイが刻まれたことと思います。彼女の次回作を楽しみに待ちましょう（ただし……もしあなたがジーンに興味を持ったら、しつこいようですが、『Everything's Fine』から聴くことを推奨します）。
　さて、最後になりますが、彼女はこれだけ「疲れる疲れる」と愚痴りながら、何かモノを作ることを推奨しています。「自分のコンテンツに満足するというのはどうでしょうか」と彼女はサジェスチョンを投げます、あくまで自己満足のために。「コンテンツによる外的な検証を気にするのではなく、自分が作ったコンテンツに自分で満足することです」「マネタイズをする必要もなく、説明をする必要もない。売り込む必要もなく、恥をかかせたり、間違っていると言ってくる面倒くさい人もいないのです」「それはとても素晴らしいこと。それをビジネスにするのもいいし、それが悪いことだとは言わない。でも、まずは、あなた自身のためにモノを作ること、何かすること、それに満足することや楽しむことは、本当に素敵なこと」

　〈Warp〉傘下の〈Disiples〉、いいよなぁ。このレーベルの偏ったセンス、この偏愛、まさにインディ精神、冒険心のかたまり。で、その〈Disiples〉からウルフ・アイズの新作が先日出たばかりでございます。
　知ってますか？　ウルフ・アイズというのは、21世紀に入ってからのUSノイズ・ロック・シーンにおいてもっとも重要なバンドなのです！　このバンドが拓いた道スジに、USノイズ・シーンの後続組——Double Leopards、Yellow Swans、Burning Star Coreなどが登場し、じつはこの流れのポスト・ノイズのなかで登場したのがOPNだったりするのであります。
　また、デトロイト郊外のアナーバー（ストゥージズ、MC5、そしてあのデストロイ・オール・モンスターズの故郷）で結成されたこのバンドのオリジナル・メンバーには、昨年来日を果たしたアーロン・ディロウェイ（https://www.ele-king.net/news/009048/）がいます。そのアーロンがユニヴァーサル・インディアンのジョン・オルソンと出会い、さらにまたネイト・ヤングと出会ったことで「アメリカのノイズの王様」は誕生していると。まあ、ノイズといっても、パンク、インダストリアル、ホラーを漫画のように組み合わせたイメージで、70年代、80年代のノイズとは明らかに一線を画したノイズの新感覚派、と言えるのですが……。であるから、ゼロ年代のなかばには、とにかくソニック・ユースが彼らを最大限に評価したことが後押しとなって、その人気はアンダーグラウンドからオーヴァーグラウンドへと伝染し、一時期は〈サブ・ポップ〉と契約を結ぶにもいたっているのです。また、サウンド・コラージュを駆使する彼らのシュールな世界はエレクトロニック・ミュージック・ファンに受けが良く、〈Warp〉はレーベル内に彼らのためのレーベル〈Lower Floor Music〉を設けているほど。（また、彼らはサン・ラー・アーケストラたアンソニー・ブラクストンとも共演している）
　このように欧米では評価も人気もあって（『Wire』誌などは２回も表紙にしている）、残念ながら日本では過小評価されているのがウルフ・アイズで、今回の〈Disiples〉からリリースの『Dreams in Splattered Lines』は、バンド結成25周年を迎え、ふたたび上昇気流に乗っているバンドのかなり良いところが収められているので、お薦めです。2022年初頭、ニューヨーク市立図書館にて録音されたこのアルバムは、本人たちいわくシュルレアリスムの影響が反映されており、〈Disiples〉レーベルいわく「DIYエレクトロニクスとフルクサスの前衛感覚、中西部の退屈な生活の花こう岩を融合させたもの」だそうです。そんなわけでこの日本でも、もう少し、ノイズに飢えている健全な耳に、このバンドが注目されても良いんじゃないかと思う次第なのです。

　
Wolf Eyes
Dreams In Splattered Lines
Lower Floor Music

　この2月、ダンサブルかつ深いテーマを持ったニュー・アルバム『RAVEN』を送り出したLAのR&Bシンガー、ケレラ。5年ぶりとなる来日公演が決定している。10年前、〈Night Slugs〉界隈から頭角を現してきた彼女だが、いまではより広く大きな舞台で活躍する歌手へと成長。その現在の姿を目撃できるのが8月24日（木）、神保町にある神田スクエアホールだ。詳しくは下記をご確認ください。

　ミニマルな音楽でありながらも、どこか祈りを捧げるような音楽である。慎ましやかで静謐。親密で崇高。実験的にして親密なムード。そんな相反するイメージが頭をよぎる。
　この「美しい」音楽を作曲したのは誰か。そう、ニューヨーク在住のエクスペリメンタル・アーティスト／作曲家／モジュラー・シンセサイザー奏者のベン・ヴィーダである。

　ベン・ヴィーダはこれまでも多くのユニットに関わってきた。ジョーン・オブ・アークへの参加はよく知られている。ミニマル音楽を室内楽的アンサンブルを聴かせるタウン・アンド・カントリーのメンバーでもある。またバード・ショウ名義でも活動していた。
　ヴェン・ヴィーダのソロ・アルバムは2000年ごろから発表されている。ミニマルなムードはタウン・アンド・カントリーの音楽性と共通しているが、サウンドのフォームはアルバムごとに多様である。またリリース・レーベルもベルリンの〈PAN〉やフランスの〈Shelter Press〉、ポルトガルの〈iDEAL Recordings〉、イタリアの〈901 Editions〉など多岐にわたる（ひとつのレーベルに固定していないという意味で）。
　例えば2012年に〈PAN〉からリリースされた『Esstends-Esstends-Esstends』では鉱物的でひんやりとした音が不規則に鳴り響くサウンドを生成していた。このアルバムは彼の傑作のひとつだ。
　2013年に〈Shelter Press〉からリリースされた『Slipping Control』も独創的だった。〈Shelter Press〉から出版されたヴェン・ヴィーダの著書『Tztztztzt Î Í Í .....』をタイヨンダイ・ブラクストン、サラ・マーゲンハイマー、そしてベン・ヴィーダが朗読をし、それを電子変調させることで電子音と融合するサウンドをつくりあげていた。
　2019年に〈Shelter Press〉からリリースされた『Reducing The Tempo To Zero』はUSBカードでリリースされたアルバムだ。メディア特性を活かした4時間に及ぶ超・長尺のドローン音楽を収録している。硬質な響きから柔らかい音まで変化する持続音（ドローン）は、聴き手の時間を無化するような効果があった。深い沈静効果があるとでもいうべきか。
　2021年にはニューヨークのサウンド・アーティストで、〈room40〉からのリリースでも知られるマリナ・ローゼンフェルドとの共作『Leaving』をイタリアの優良実験音楽レーベル〈901 Editions〉からリリースする。硬質な音響やリズミックなパルス音が交錯する秀作だ。

　2023年、〈Shelter Press〉からリリースされたアルバムが本作『The Beat My Head Hit』である。ニューヨークを拠点とするピアノとパーカッションのカルテット、ヤーン／ワイヤー（Yarn/Wire）とヴォーカリストのニナ・ダンテらとのプロジェクトとなっている。ヤーン／ワイヤーとニナ・ダンテに加え、ヴェン・ヴィーダもパフォーマンスに加わっている。
　先に書いたように作曲はベン・ヴィーダだ。ここで彼はミニマルな演奏（ピアノとパーカッション）とミニマルなヴォーカルというこれまでにない音楽性を展開しているのだ。
　声の導入という意味では、2013年の『Slipping Control』に近いともいえるが、今回の「声の活用」は生のままで電子的な変調はなされていない点がポイントだ（また読まれる言葉はベン・ヴィーダによる）。極めてミニマルな旋律だが、一種のヴォーカル・アルバムとして自然に聴けてしまうのである。ドローンのような持続音ではなく、ミニマル音楽という意味ではタウン・アンド・カントリーにもっとも近い彼のソロ作品といえるかもしれない。

　『The Beat My Head Hit』には全5曲が収録されている。録音は2021年にニューヨークとシドニーでおこなわれた。本作の原形となる曲は2018年にニューヨーク・ブルックリンで開催された「BAM2018」で披露された4声とエレクトロニクスのためのパフォーマンス「And So Now」だという。この曲から4年の月をかけてヤーン／ワイヤーらと共に制作を重ねていったようだ。
　1曲目 “Who's Haunting Who Here” から声とピアノのミニマルで親密なアンサンブルで幕を開ける。いくつかの声とピアノのレイヤーには、とても静謐な響きを感じる。
　続く2曲目 “Rhythmed Events” は12分26秒に及ぶ曲である。乾いたパーカッションと、少しずれていくような声のレイヤーがとても心地よい。途中から深く響くピアノも重なり、少しずつ意識を飛ばしていくようなアンサンブルを展開する。
　3曲目 “Drawn Evening” は微かなノイズ音からはじまり、声と演奏のアンサンブルに自然に移り変わっていく。ゆっくりと歩くようなピアノと、深く打たれるシンバルの音に耳をもっていかれる。
　4曲目 “The Beat My Head Hit” は声と打撃音からはじまる。やがて声も消えて、ドローン音のみになる。
　最終曲5曲目 “Still Point” は声とピアノの深い残響が溶け合うように重なる曲だ。途中から残響を包むようなアンビエンスな響きも鳴りはじめる。この心を沈静させていくような曲で、アルバムを幕を閉じる。

　ミニマル音楽と歌。このふたつを見事に融合し、同時に歌の向こうにある言葉と声へと意識が向かうように慎重に作曲・演奏がされていた。しかもとても親しみやすく聴きやすい音楽なのである。そう、ミニマルなフォーク、ミニマルなシンガーソングライター・アルバム、ミニマルな聖歌とでもいうべきか。
　ここにあるのは反復と響き、声と親密、深い時間と音、その交錯である。真夜中の静かな時間、ゆったりとした気分で耳を傾けたいアルバムだ。