「E E」と一致するもの

　コージー・ファニ・トゥッティが新作をリリースする。2020年の短篇ドキュメンタリー映画『Delia Derbyshire: The Myths And The Legendary Tapes（デリア・ダービーシャー──神話と伝説のテープ）』（監督：キャロライン・キャッツ）のサウンドトラックだ。トゥッティ本人の主宰するレーベル〈Conspiracy International〉から、９月16日に発売。
　デリア・ダービーシャーとは60年代にBBCレディオフォニック・ワークショップの一員として活躍した先駆的な電子音楽家で、SFドラマ『ドクター・フー』のテーマ曲で知られている。〈Rephlex〉が2003年に編んだBBCレディオフォニック・ワークショップのコンピでも、彼女は大きくフィーチャーされていた。
　トゥッティは今回、ダービシャーの死後に発見されたテープをサンプルしサウンドトラックを制作。声明によれば、残されたダービシャーの音源や作曲ノートなどを研究し、尊敬と愛を注入することで、ダービシャーのスタイルとトゥッティ自身のアプローチを総合したものになっているとのこと（大意）。

　なおトゥッティは、2017年の自伝『アート セックス ミュージック』につづく著書として、８月18日にフェイバー＆フェイバー社より『Re-Sisters: The Lives and Recordings Of Delia Derbyshire, Margery Kempe & Cosey Fanni Tutti（リ・シスターズ──デリア・ダービーシャー、マージェリー・ケンプ、コージー・ファニ・トゥッティの人生と録音物）』なる本を上梓する予定。ダービシャーと15世紀の神秘家マージェリー・ケンプ（英語で初めて自伝を書いた人物とされる）、そしてトゥッティ自身の関係を探る１冊になっているようだ。あわせてチェックしておきたい。

　昨年の『New Long Leg』が高い評価を得たロンドンのバンド、ドライ・クリーニング。エレキングでも年間ベストの４位に選出しましたが、先日セカンド・アルバムのリリースがアナウンスされています。発売はCD・ヴァイナルともに10月21日、現在 “Don't Press Me” が公開中です。

　昨年〈ブラウンズウッド・レコーディングス〉からオミニバス・アルバムの『インダバ・イズ』がリリースされるなど、南アフリカ共和国のジャズ・シーンがジワジワと注目を集めている。キーナン・メイヤーはじめ若い注目アーティストも多い。『インダバ・イズ』の参加者はタンディ・ントゥリ、シヤボンガ・ムセンボ、そのシヤボンガもメンバーのザ・ブラザーズ・ムーヴス・オン、ボカニ・ダイアー、ルワンダ・ゴグワナなど多岐に渡るが、その中心に位置するのがジ・アンセスターズである。アンセスターズはシャバカ・ハッチングスとの共演によって、南アフリカ共和国の外でもいち早く知られる存在となった。そうしたいきさつから、シャバカら南ロンドンのジャズ・シーンが注目されるのと連動し、南アフリカのジャズ・シーンもジャイルス・ピーターソンのようなキュレーターから支持されるようになっていったわけだ。

　ジ・アンセスターズの中心はドラマーのトゥミ・モロゴシ、トランペットのマンドラ・マラゲニ、ピアノのンドゥドゥーゾ・マカシニで、それぞれ個別にソロ活動をおこなったり、別のグループを持っていたりする。なかでも1982年生まれのンドゥドゥーゾ・マカシニは、2000年ごろからソロ活動を開始し、サックス奏者のジム・ンガワナ率いるジモロジー・カルテットへの参加はじめ、フェヤ・ファク、マッコイ・ムルバタなど南アフリカを代表するジャズ・ミュージシャンらとツアーやセッションをおこなってきた。2014年頃よりリーダー作品もいろいろと制作しており、最初のCDアルバムは2017年に〈ユニバーサル・サウス・アフリカ〉から発表された『イカンビ』である。ジ・アンセスターズの活動でイギリスやヨーロッパを訪れる機会が増えていたこともあって、このアルバムはイギリスでの録音となり、イギリス人ミュージシャンや在英の南アフリカ人ミュージシャンなどが入り混じった編成で、1960年代より交流の深かったイギリスと南アフリカのジャズ・シーンを反映するものでもあった。

　その後、〈ブルーノート〉と契約して発表した2020年のアルバム『モーズ・オブ・コンミュニケーション：レターズ・フロム・ジ・アンダーワールズ』は、自身のルーツである南アフリカのジャズを前面に打ち出したものとなった。ンドゥドゥーゾは南アフリカ共和国のウムグングンドロヴ郡出身だが、かつて19世紀はズールー王国のディンガネ・カセンザンガコナ王が統治していた地域で、その後イギリスの植民地となった背景がある。先住民による儀式やそれに伴う音楽などの文化が色濃く残る地域でもあり、音楽家も呪術師や祈祷師としての側面を持つ。そうした地域の影響を受けたンドゥドゥーゾも、ピアニスト／作曲家であると共にヒーラーでもある。そして、ジョン・コルトレーンとマッコイ・タイナーのカルテットによるモードや即興演奏を土台とした上で、ベキ・ムセレク、モーゼス・タイワ・モレレクワ、アブドゥーラ・イブラヒムという南アフリカが生んだ偉大なピアニストの先人たちからの影響を随所に見せたアルバムで、ニューヨーク・タイムズ紙による2020年度ベスト・ジャズ・アルバムの一枚に選出された。

　この度リリースされた『イン・ザ・スピリット・オブ・ントゥ』は、ンドゥドゥーゾ・マカシニにとって10作目のスタジオ録音アルバムとなり、〈ユニバーサル・アフリカ〉が〈ブルーノート〉と提携して設立した〈ブルーノート・アフリカ〉の第１弾作品となる。参加ミュージシャンはサックスのリンダ・シッカハネ、トランペットのロビン・ファーシコック、ヴィブラフォンのディラン・タビシャー、ベースのスティーヴン・デ・スーザ、パーカッションのゴンツェ・マケネ、ドラムスのデイン・パリスなど、現在の南アフリカの有望な若手ミュージシャンが中心となり、ゲスト・ヴォーカリストとしてオマググ、オーストリア出身のアンナ・ウィダワー、アメリカ出身のサックス奏者のジャリエ・ショーが招かれている。

　アルバム・タイトルにあるントゥとは、アフリカのバントゥー系民族に由来する人間という意味のズールー語の言葉で、アフリカに古くから伝わる哲学や教えにも繋がる概念である。かつてゲイリー・バーツはントゥ・トゥループといグループを結成し、イギリスのジャズ・レーベルである〈ウブントゥ〉もこのントゥという言葉を由来とするなど、ジャズとアフリカを結ぶ上での重要なキー・ワードと言えるだろう。ンドゥドゥーゾはジャズにコスモロジーのアイデアを取り入れており、『モーズ・オブ・コンミュニケーション：レターズ・フロム・ジ・アンダーワールズ』では冥界から届く音のメタファーとして手紙を用いるなど、彼ならではのアフロ・フューチャリズムの精神が反映されていた。『イン・ザ・スピリット・オブ・ントゥ』においては、アフリカの大地から生まれる音に耳を傾けるパラダイムがントゥという言葉に示される教えとンドゥドゥーゾは考える。

　“ウノンカニヤンバ”は6/8拍子のアフロ・ジャズで、ヴィブラフォンとパーカッションによってミニマルな雰囲気がもたらされる。即興演奏のなかで祝祭的な旋律と神秘的な旋律が行き来し、時折シャーマンのようなチャントが挟まれるなど、まさにアフリカの大地に根差したジャズと言えるだろう。“アマソンゴ” も土着的な８拍のリズムで、アフリカならではの牧歌性と呪術性が交錯するような演奏を聴かせる。“アバントワナ・ベランガ” はコルトレーンの系譜に属するモード演奏で、ンドゥドゥーゾのピアノはマッコイ・タイナーを彷彿とさせるもの。本アルバムのなかでもっともタイトルに相応しいスピリチュアル・ジャズと言えるだろう。欧米のジャズの影響を持ちつつも、それらにはない独自性も持つ南アフリカのジャズを体現したンドゥドゥーゾ・マカシニのアルバムだ。

　DJカルチャーに憧れた誰もが欲しいと思い、そしていつしか家に2台を設置するターンテーブル、「Technics SL-1200」。世界中から愛されてきたこの歴史的名機を祝うイベントが8月5日から3日にわたって開催される。まずは5日、DJカルチャーの未来を検証する特別番組をDOMMUNEから配信。その翌日からは、渋谷PARCOのルーフトップComMunEにて、レコード愛好家たちの信頼も厚い店舗が集結するレコードマーケットを開催。東京のみならず地方の名店も並び、新旧様々な名盤からレアな蔵出し品を放出。さらにレ コードを愛するDJや選曲家たち総勢14組による音楽や、記念モデルとして限定リリースされた7色のSL-1200に 歴代の貴重なターンテーブルの展示など、Technicsならではの祝祭をどうぞ！

　ロータリー・コネクションやマリーナ・ショウ、マディ・ウォーターズやハウリン・ウルフ、テリー・キャリアーにアース・ウインド・アンド・ファイアにと、そうそうたるアーティストを手がけてきたことで知られるプロデューサー、チャールズ・ステップニー。その幻のアルバム『Step on Step』がついに日の目をみることになった。ひとりで自宅の地下室で多重録音をこなした作品である。９月９日、日本限定盤のCDが発売。これは入手しておきたい。

　岡田拓郎の2年振りとなるソロ・アルバムが8月31日、〈Newwhere〉からリリースされる。ジョン・コルトレーンの“A Love Supreme”からはじまるその作品『Betsu No Jilkan』は、すでに「岡田の最高作」「今年の目玉」ともっぱらの評判となっている。岡田拓郎がドラマーの石若駿との即興を編集した音の素材をジム・オルーク、ネルス・クライン、サム・ゲンデル、カルロス・ニーニョ、細野晴臣らに手を加えてもらい、さらにそれを編集して仕上げていったそうだが、彼のポップ志向とアヴァンギャルド志向とがみごとにスパークしたものなんじゃかと言われている。
　なにはともあれ、これは本当に注目作です。

岡田拓郎
『Betsu No Jilkan』
Newwhere
8月31日発売予定

曲目
1. A Love Supreme
2. Moons
3. Sand
4. If Sea Could Sing
5. Reflections / Entering #3
6. Deep Rive

　カナダのアンビエント・アーティスト、ロスシル（スコット・モーガン）の「Sails」シリーズは、ダンス・プロジェクトのための楽曲を集めた連作である。リリースはロスシルのセルフ・レーベル〈Frond〉。
　「Sails」は、まず2022年3月に『The Sails p​.​1』がリリースされ、同年5月に『The Sails p​.​2』も発表された。これらの曲は振付師によって委託されたものであり、なかには未発表のトラックもあるという。
　『The Sails p​.​1』と『The Sails p​.​2』の二作を聴いた印象としては、楽曲としての統一感があったことに驚いた。単に提供曲をまとめたコレクション・アルバムというよりは、聴き手に対して一貫したムードを提供しているのだ。その意味では「p.1」と「p.2」を合わせて「二枚組アルバム」のように聴くのがよいのかもしれない。
　特に『The Sails p​.​2』においては、サウンドメイカー／作曲家としてのロスシルの魅力がこれまで以上に横溢しているように思えた。薄暗い光のような、もしくは霧のような質感のアンビエント／エレクトロニック・ミュージックとでも形容したくなるようなサウンドスケープが実現されていた。ムードとしては2021年に〈Kranky〉からリリースされた『Clara』に近いのかもしれない。
　なによりこのようなアブストラクトな電子音楽（アンビエント）を「ダンスのための音楽」としたスコット・モーガンの大胆さに驚いてしまう。「身体と音の対位法」を描くことで、独自の異化効果を狙ったのではないか。

　この『The Sails p​.​2』には全9曲が収録されている。どれも音の快楽性と繊細さとロマンティシズムが渾然一体となった楽曲だ。加えてアンビエント／ドローンとシーケンシャルでオーセンティックな電子音楽が混在するアルバム構成にも惹かれてしまった。
　個人的にはシーケンシャルな音とアンビエンスが交錯する1曲目 “Blue” と、透明と穏やかさのアンビエンスが、心と身体の両方に沈静を与えてくれるアンビエント4曲目 “Century” の対比が実に印象的だった。なかでも “Century” の鎮静的なトーンはアルバム全編に共通するもので、『The Sails p​.​2』において肝となる曲ではないかと思った。
　さらには1曲目 “Blue” のシーケンス・サウンドが、8曲目 “Downstream” などで変奏されている点もよかった。まるでアルバムの曲と曲が変奏曲のように反復されているのだ。9曲目 “Ink” も、“Century” を変奏するかのように、不穏さと静謐さが交錯する美しいアンビエントに仕上がっていた。どこか宙吊りになったような感覚を残してアルバムは終わるのだが、この曖昧な感覚がとても良い。音楽は終わっても「世界」は続く、とでもいうように。もしくは音が終わっても、生ある限り肉体は「運動」を続ける、とでもいうかのように。

　いずれにせよ身体と音響。抽象と具体の交錯。ほの暗い光と微かな光。そんなイメージとムードが交錯するこのアルバムは、つい何度も繰り返し聴いてしまう魅力があった。いつの日か『The Sails p​.​3』がリリースされることを期待しつつ、何度も何度も「Sails」シリーズをリピートし、その「音の海」と「音の霧」に耽溺することにしよう。

　故郷であるイギリスの地元の街のことで度々蘇る記憶のひとつに、パークストリートの頭上を覆うように堂々とそびえ建つバロック建築のブリストル博物館がある。陰鬱な古い絵画、ブリストルの航空史を記念する品の数々、征服者のローマ人が遺した異国の古代の遺物、あるいはイギリス自身が植民地で略奪した遺物とともに、アイリッシュエルク、またはジャイアント・アイリッシュ・ディア（ギガンテウスオオツノジカ）として知られる、絶滅して久しい生物の巨大なスケルトンが展示されている。

　このグロテスクで威厳のある、恐ろしいほど巨大な鹿の骸骨と、異様なほど脆そうに見える脚は、ブリストルの子供たちの悪夢に度々現れる。この標本自体はイングランド南西部で発掘されたと思われるが（アイリッシュエルクは当時ヨーロッパとロシアの間を広くうろついていた）、この種とアイルランドとの結びつきには、馴染み深いものと、どこか異質なものの両側面が存在する。

　ウェールズ人の母とアイルランド人の父の息子であるイギリス人の私にとって、馴染み深いものと異質なものとの衝突は、自分自身の中の遺産の断片が、どのように組み合わされているのかを探って理解しようと試みる時に必ずついてまわるものだ。イングランドに生まれながら、アイルランドの血も入った自分にとってあの堂々たる骸骨は、自分自身の、置き去りにした部分からの告発であり、霊的な記憶のようでもある。

　アイリッシュエルクの絶滅が題材となっているアイルランド語の呪文“Skinty Fia（スキンティ・フィア）”は、“鹿の天罰”と訳され、この言葉をアルバム・タイトルに採用したアイルランド出身のバンド、フォンテインズD.C.は、 故郷（バンド名のD.C.はダブリン市の意）を離れてロンドンに向かう過程で、彼らのなかのアイルランド人らしい感覚がどう変わったかという葛藤を探る方法として活用している。彼らはインタヴューのなかで、たびたびこれを自分の存在が血統に左右されるという意味においての“悲運”のテーマだと説明しており、そのもっとも露骨な方法のひとつがアイルランド人らしい、あからさまなサインをイギリス人がどう解釈するかだと述べているのだ。

　アルバムのオープニング・ソングでは、アイルランド語の「In ár gCroíthe go deo（永遠に私たちの心のなかに）」という害の無いフレーズを引用しているが、これはアイルランド生まれの女性、マーガレット・キーンの遺族が、彼女の死後、墓石にこの言葉を原語のまま、英語への翻訳なしで使用することを英国国教会が禁じて、イギリスで論争の的となった言葉だ。教会側の言い分としては、イングランドでは、アイルランド語が政治的な意味合いを持つものに見られる可能性があるということを理由にあげた。この可能性というものこそが、イングランドにおけるアイルランドへの広範にわたる不快感を露呈している。何世紀にもわたって征服し、植民地化し、飢えさせ、薄切りにして切り離した国に対する彼ら（僕ら？）イギリス人の植民地に対する不安のパンドラの箱を開ける楔なのである。

　20世紀後半の大半にわたって、イギリス人が抱くアイルランド人のイメージは、北アイルランド（現在もUKの一部）に駐留するイギリスに対抗する派閥の、戦う“アイリッシュ・テロリズム”であった。私が生まれた数ヶ月後に、ブリストルにあるアイリッシュエルクの骸骨標本が佇む博物館から僅か数メートル離れた先で、IRAの爆弾が爆発し、自分の幼少期には爆発の警告が日常茶飯事だった。
　一方で、アイルランド人はしばしば、愚かで酒飲みの野暮ったい“パディ”として、ジョークの的にされることも多かった。これらふたつのアイルランドらしさを表すとされた存在感は、イギリス人の発想の中で密接に結びついており、ジョークで、自分たちが彼らの国にしたことへの罪悪感を和らげ、いまだに存在する、私たちに向けられる怒りを弱めようとした。スコットランド人であるアズテック・カメラと、ウェールズとロシア系ユダヤ人の両親を持つイギリス人のミック・ジョーンズが“Good Morning Britain”という曲で歌ったように、「Paddy’s just a figure of fun / It lightens up the danger （パディはただの遊び道具 / 危険を軽減してくれる）」のだった。

　しかし、『Skinty Fia』は、単純に差別に対する非難というわけではない。歌詞には直接的な表現はほとんどなく、しばしば抽象的あるいは隠喩的なやり方でイギリスと自分たちのかつての故郷の両方に対するバンドの関係性の感覚を、より複雑な層にまで探究する。アイルランド国内においても、首都ダブリンとアイルランド語を話すような田舎のエリアとでは違いが存在する。英語の“beyond the Pale（境界を越えて、常軌を逸した）”という表現は、こうした地方のことを指し、許容範囲や文明的な限度を超えた行動という慣用句としての意味を持つフレーズだ。
　一方、地方出身者は、ダブリン出身者を“Jackeens（ジャッキーンズ）”と呼び、イギリス化した「リトル・イングリッシュ」と表現することがある（パトリック／パディはアイルランド人に多い名前であり、英国旗が“ユニオン・ジャック”と呼ばれるように、ジャックはイギリス人に多い名前）。フォンテインズD.C.は、“Jackie Down the Line”でこの表現をほのめかし、自分たちの言葉として使っているが、これはイギリスが自分たちを変えようとしていることを敏感に感じ取っているからかもしれない。

　アルバムに通底しているのは、変化と、変わらないこととの間に流れる緊張感であり、バンドはほとんどアイルランドらしさを失うことなく、イギリスでもアイルランドでもない、等しい価値のある、新しい何かに変異させるべく表現している。“Roman Holiday”では、アウトサイダーとしての自分たちの立場に誇りを感じて喜び、冒険のように“ロンドンを受け入れる”ことを歌った曲だと説明している──彼らはおそらく、自分たちの異質性を受け入れると同時に、今では彼ら自身がその小さな一端となっているアイルランドのディアスポラ（離散）も、ある程度受け入れているのだろう。

　フォンテインズD.C.自身もそうであるように、アイルランドのディアスポラの一部は、野心家のアーティストたちが観客とクリエイティヴな仕事の機会を求めて旅した結果でもあった。ダブリナーだったマイ・ブラッディ・ヴァレンタインは故郷を離れ、マイクロディズニーのショーン・オヘイガン、ハイ・ラマズとステレオラブもコークを後にし、同様の旅に出た。“Big Shot”では、アーティストとしての名声と成功が気まぐれに約束されている大都市への移動の、何がリアルで、何が表面的なものに過ぎないのかがわからない不安を浮き彫りにしている。それに対して“Bloomsday”では、毎年6月16日に行われるジェイムズ・ジョイスの名高い小説『ユリシーズ』にちなんだダブリンの芸術史の祝いを呼び起こしている──これは特定の場所から生まれ、その場所の基礎構造の一部となるような創造的な作品なのかもしれない。どうやらフォンテインズD.C.が求めているのは、石や鉄骨や舗装された場所ではなく、一連の繋がりや記憶や物語に支えられた新しい居場所なのかもしれない。

　自分自身にまつわる感覚的なものの多くを、博物館に展示された先史時代の鹿のスケルトンの細い脚のようなものに投影するのは、脆くて妖しいことと思われるかもしれないが、いわゆるブリティッシュ・ミュージックの歴史と成長に目を向けると、その血管にはアイルランドの血が流れていることがわかる。アイルランドから移動してきたアーティストに加えて、アイルランドのルーツはすでに存在し、非常に多くのものの礎となっている。ザ・ポーグスはロンドンのアイリッシュ・ディアスポラのど真ん中から誕生したし、ジョン・ライドン、ケイト・ブッシュ、ザ・スミス、ケヴィン・ローランド、ノエル＆リアム・ギャラガー、ポール・マッカートニー、そして、やや遠縁にはジョン・レノンなどが、皆アイルランドのバックグラウンドを持っている。

　しかし、私たちは“スキンティ・フィア”が、もともとは呪文であり、憤りや怒りの表現であることを忘れてはならない。あらゆる人間関係と同様に、このアルバムが描く変異のプロセスは、決してスムーズでも、快適でもないものだ。バンドが、自分たちのイギリスとアイルランドとの関係性を探る上で繰り返し立ち戻る隠喩が、有毒で機能不全のロマンスであることがそれを物語っている。彼らはアウトサイダーとしてロンドンを受け入れ、アイルランドに「I Love You」と、たびたび露骨で批判的な表現で歌うが、自分たちの過去に運命づけられている以上、そこからまた新しい何かを築き上げる望みはあるのだ。

Ian F. Martin

One of my abiding memories of my hometown in the UK is the imposing, baroque structure of Bristol Museum looming over the top of Park Street. Among the exhibits, taking in gloomy old paintings, mementos of Bristol’s aviation history, and ancient relics from overseas left behind by conquering Romans or looted during Britain’s own colonial adventures, there stands the towering skeleton of a long-extinct creature known as the Irish elk or giant Irish deer.

This grotesque, majestic, fearsomely huge skeletal deer with its strangely fragile looking legs haunts the nightmares of Bristolian children. And despite this particular specimen most likely having been unearthed locally in the southwest of England (the Irish elk roamed much of Europe and Russia in its day), there was something both familiar and alien about the species’ association with Ireland.

For me, the English son of a Welsh mother and an Irish father, that collision between the familiar and the alien is a constant feature of the way I try to understand how the fragments of my own heritage piece together. Born in England but somehow still of Ireland, that imposing skeleton is like a spectral memento or accusation from an abandoned part of myself.

The extinction of the Irish elk is the subject of the Irish language curse “skinty fia”, often translated as “the damnation of the deer”, and in taking it for the title of their new album, Irish band Fontaines D.C. have used it as a way of exploring the tensions in how their own sense of Irishness has changed in the process of leaving their home (the D.C. in their name refers to Dublin City) for London. In interviews they have often described it as a theme of “doom”, in the sense of one’s existence being in thrall to your lineage, and one of the most obvious ways that can manifest itself is in how English eyes interpret overt signs of Irishness.

The album’s opening song references the Irish phrase, “In ár gCroíthe go deo” — an innocuous phrase meaning “in our hearts forever”, which became the centre of a controversy in England when the bereaved family of an Irish-born woman named Margaret Keane were forbidden by the Church of England to use the words without a translation on Keane’s headstone. The church’s reasoning was that the Irish language might be seen by some in England as having political connotations, but that potential for discomfort reveals a broader discomfort within England towards Ireland. The alienness of the Irish language is the wedge that opens up a Pandora’s box of colonial anxieties the English have towards a country they (we?) have over the centuries conquered, colonised, starved and then sliced apart.

For much of the late 20th century, the main image of Irishness that English people had was of “Irish terrorism” from factions fighting against the ongoing British presence in Northern Ireland (which remains part of the UK). A few months after I was born, an IRA bomb exploded just a few metres up the road from the museum in Bristol where the Irish elk skeleton lurks, and bomb warnings were a regular feature of life growing up. The flipside of that was that Irish people were often the butt of jokes that portrayed them as foolish, drunk and unsophisticated “Paddies”. These two presences of Irishness in the English mindset went hand in hand, the jokes softening the English guilt for what we’d done to their country and diminishing the anger against us that still existed. As Aztec Camera (Scottish) and Mick Jones (English of Welsh and Russian Jewish parentage) sang in their song “Good Morning Britain”, “Paddy’s just a figure of fun / It lightens up the danger”.

“Skinty Fia” isn’t simply a tirade against discrimination, though. Rarely direct in its lyrics, it explores more complex layers of the band’s sense of relationship with both England and their former home in often abstract or metaphorical ways. Within Ireland itself, there are differences between the metropolitan seat of government in Dublin and the more rural, more Irish-speaking areas beyond. The English term “beyond the Pale” refers to those rural regions, the phrase carrying the idiomatic meaning of behaviour that goes beyond acceptable or civilised limits. Meanwhile, people from rural regions sometimes refer to Dubliners as “Jackeens”, painting them as Anglicised “little English” (just as Patrick/Paddy is a popular Irish name, Jack is a common English name, while the British flag is known as the Union Jack). On “Jackie Down the Line” Fontaines D.C. allude to this term and adopt it for themselves, perhaps touching on their sense of how England is changing them.

That sense of tension between change and holding on runs through the album, with the band describing it as not so much losing Irishness as mutating it into something neither English nor Irish, but new and equally valid. They have described “Roman Holiday” as a song partly about “embracing London” as an adventure, happy and proud in their status as outsiders — perhaps in a way embracing their own alienness, but also embracing the Irish diaspora of which they are now one small part.

As with Fontaines D.C. themselves, part of that Irish diaspora has been a result of ambitious artistic types travelling to where the audience and creative opportunities are. My Bloody Valentine were displaced Dubliners, while Sean O’Hagan of Microdisney, the High Llamas and Stereolab took a similar journey from Cork. It’s this move to the big city with its capricious promise of artistic fame and success that underscores the anxieties expressed about what is real and what superficial in “Big Shot”. In some ways, a counterpoint might be the way “Bloomsday” calls back to the storied artistic history of Dublin in its reference to the city’s annual June 16th celebrations of James Joyce’s novel “Ulysses” — a creative work born from a specific place that then itself becomes part of the fabric of that place. What Fontaines D.C. seem to be looking for is a new place to belong, anchored not in the stones, steel beams and tarmac of a place but in a series of links, memories and stories.

It may seem a fragile and spectral thing on which to carry so much of one’s sense of self, like the slender bone legs of a prehistoric deer skeleton in a museum, but one look at the history and growth of so-called British music reveals Irish blood running through its veins. In addition to those artists who travelled over from Ireland, already-existing Irish roots are fundamental to so much more. The Pogues were born right out of the heart of the London Irish diaspora, while John Lydon, Kate Bush, The Smiths, Kevin Rowland, Noel and Liam Gallagher, Paul McCartney and more distantly John Lennon all have Irish backgrounds.

We should remember, though, that “skinty fia” is originally a curse — an expression of exasperation or anger. And like any relationship, the process of mutation the album describes is not a smooth or comfortable one. It’s telling that one metaphor the band keep returning to in exploring their relationships with both England and Ireland is that of a toxic or dysfunctional romance. They embrace London as outsiders, they sing “I Love You” to Ireland couched in often explicitly critical terms, but for all that they are doomed by their past, there is some hope of something new to be built from it.

　昨年〈ラフトレード〉との契約が報じられたニューオーリンズの４人組、スペシャル・インタレスト。UKでしっかり人気をつかんでいる彼らだが、７月29日に〈ラフトレード〉から初めてのシングルがリリースされる。“(Herman's) House” と “Follow Me” の２曲を収めた限定７インチだ。
　タイトルにあるハーマンとは、冤罪で40年以上刑務所にとらえられ、2013年に亡くなったハーマン・ウォレス（ブラックパンサー党にも参加）のこと。
　ヴォーカルのアリ・ログアウトとギターのマリア・エレナによれば、「この歌は、真の解放へと向かうわれわれの可能性を妨害する弾圧的なシステムを解体し、全廃し、破壊し、べつのものを再建するという、われわれの悲願を証言している」とのこと。要チェックです。

　強烈な新人の登場だ。
　まずは “South” を聴いてみてほしい。グランジのようにも民俗音楽のようにも聞こえるギターとさりげないダブ処理に導かれ、コーラスではメタルのグラウルが炸裂、客演のレックス・アモーによる流水のごときラップがしんがりをつとめている。サウンドだけでじゅうぶんすぎるインパクトを与えるこの曲は、「ボトルの散らばったボロボロの団地の生まれさ」「高額過ぎて変わらざるを得なかった／家賃が高いんだ」と、明確にジェントリフィケイション（街の高級化）とそれがもたらすコミュニティの破壊をテーマにしている。MVも印象的だ。団地を練り歩く彼と仲間たち、そこへつぎつぎと差し挟まれるブラック・ライヴズ・マターの抗議者たちの写真。資本主義と人種差別、それらが別物ではないことを彼は見抜き、怒っている。プロテスト・ミュージック──と言うと古臭く感じられるかもしれないが、それはいまもこうして更新され受け継がれているのだ。
　男の名はマイルス・ロマンス・ホップクラフト。またの名をウー・ルー。彼はどこから来たのか？

　生まれはロンドン南部のブリクストン。アフロ・カリブ系の多く暮らす街だ。父は白人トランペット奏者で、母は黒人ダンサーだった。DJシャドウやゴリラズ、ヒップホップDJのドキュメンタリー映画『Scratch』、母が職場から持ち帰ってきたトランスやジャングルのレコードなどから影響を受けつつ、初期〈DMZ〉のパーティに参加しマーラ＆コーキを体験してもいる彼は、他方でスケボーゲームのサントラを介しラップ・メタルやポップ・パンクに入れこんでもいる。
　おもしろいのは、この雑食的プロデューサーがまずロンドンのジャズ・シーンとの関わりのなかから頭角を現してきたところだろう。2010年代後半、彼はLAビート以降の感覚を表現するトラックメイカーとしていくつかのEPを制作するかたわら、オスカー・ジェロームやジョー・アーモン・ジョーンズ、ヌバイア・ガルシアやザラ・マクファーレンといった音楽家たちとコラボを重ねている。
　一方でウー・ルーは10代のころに出会ったドラマーのモーガン・シンプソン（今回も “Times” に参加）を通じ、早くからブラック・ミディともつながりを持ってきた。ジャズ・シーンとインディ・シーン双方を股にかけることのできるアーティストはそう多くないだろう。ストレートに抗議の音楽を発信するウー・ルーとあえて政治性を匂わせないブラック・ミディが接点を有していたことも、文化的観点から見て興味深い。

Wu-Lu
Loggerhead
Warp / ビート

RockHip HopPunk-Rap

Amazon Tower HMV

　満を持して送り出されたファースト・アルバム『Loggerhead』は、それら複雑なウー・ルーの背景すべてが凝縮された作品になっている。ヒップホップ、ダブ、ジャズ、パンク、メタル、グランジが混然一体となったその音楽性は、一見ネット時代にありがちな「なんでもあり」の典型のように映るかもしれない。しかし彼のサウンドには不思議な一貫性が感じられる。アルバム全体を覆うラフでざらついた触感と、けっして軽いとは言えない諸テーマのおかげだろう。リリックが重要な作品でもあるのでぜひ対訳つきの日本盤で聴いてもらいたいが、たとえば “Calo Paste” は貧困問題を、“Blame” は人種差別問題を、“Times” はメンタルの問題（＝社会の問題）を、“Broken Homes” は崩壊した家庭の問題を、みごとなアートとして表現している。
　昨日ボリス・ジョンソンの辞意表明が話題になったばかりだけれど、コミュニティに生きる人間として強者ではない立場から世を眺め、激しくも冷静さを忘れない音楽をプレゼントするウー・ルーの『Loggerhead』は、脈々とつづいてきたプロテスト・ミュージックの最新型として、世界が変わることを望んでいる。
　じつはちょうどこの記事の公開準備を進めている最中に安倍元首相被弾のニュースが、そしてたったいま訃報が飛びこんできた。銃撃の場面を模したアートワークはあまりにタイムリーなものとなってしまったが、むろんこれは意図としては逆で、警察などが弱者を襲うシーンだろう。いずれにせよ、混迷をきわめるこの世界のなかで変革を諦めようとしない本作は、いちるの希望として鳴り響くにちがいない。

Scrambled Tricks

頭がおかしくなりそうだった。「なんなんだ、これは！」って。それで彼（DJシャドウ）がドラムも叩いてスクラッチもやってキーボードも弾くマルチ奏者だとわかって、「これだ、自分もこれをやる」、これをやらなければならないんだと思ったわけさ。

■サウンドクラウドのもっとも古いポストは2014年の “See You Again” ですが、音楽をはじめたのはいつからで、そのときはどのような活動をしていたのでしょう？

マイルス・ロマンス・ホップクラフト（Miles Romans Hopcraft、以下MRH）：いつだったかなぁ……11とか12くらい？　トランペットを吹いてたよ。父親がトランペット奏者だったから、この楽器がいいかなと思って。それでうまくなって双子の兄弟と父が参加していたスカのバンドで演奏したり。それで自分でビートつくったりしはじめたのが14、15歳くらい。父にどうやって音楽を録音しているのか訊いて、それで Reason で音楽をつくりはじめたのが2000年初期、2003年、04年くらい。友だちのレミってやつとダニエルってやつと Matted Sounds っていうグループを組んで、トリップホップっぽいダブステップっぽい感じのことをやっていた。それからDJに興味が出て、ターンテーブル、ジャングル、ヒップホップにどっぷりハマって。スクラッチとかね。それからサンプリングってものを知って、DJシャドウがたんなるDJではなくてじつはプロデューサーだということを知ったんだ。MPCを使っているとか。そのころの俺は「MPCってなに」状態で、すぐにプロデューサーにはならず、兄弟でバンドをやったりしてたんだよ。だから頭の片隅にDJのことがありつつ、父と兄弟でライヴをやっていて、それがフュージョンして、ある時点でひとつのものになった感じかな。

■初めて世に発表したまとまった長さを持つ作品は、2015年のミックステープ「GINGA」で合っていますか？

MRH：そう。それまでつくってきたいろんなものを融合させながら、音楽的に自分がどの辺に存在したいのかを確かめようとしていたというか。たんにヒップホップのビートをつくってラッパーに提供したり、ダブステップのビートをDJ用につくるだけじゃないなっていうのは思っていて。当時は DJ Mileage って名前でダブステップをやっていて、MCにトラックをつくったりしてたんだけどさ。というか（「GINGA」以前も）ヘクターって連れと Monster Playground 名義でリミックスを出したりしていて。だから「GINGA」は俺が名前をウー・ルーに変える前にやっていたことを融合させた、初のオフィシャルなウー・ルー作品。自分にとっての契機になったと思う。ゴリラズのファースト・アルバムがブラーのシンガーにとってターニング・ポイントになったのと似たような意味で。自分がやらなきゃいけないのはこれだと思ったんだ。

■反響はどうでしたか？

MRH：よかったよ。けっこうすぐ完売した。あのテープを心から信じてくれた友だちもいて、発表の仕方を一緒に考えてくれた友だちもいた。自分としてはただテープをつくって棚に並べて、さあどうなるかやってみようって感じだったけどね。そしたら、すごくいいと言ってくれるひとたちがいたんだ。これはなにかがちがう、トリップホップでもないしジャズとも言えないしっていう、あえて言うならば当時のシーンのフィーリングがあらわされているもの、という位置づけだった。とにかくかなり好評だったね。あれがきっかけで道が開かれたわけだから、もしかして自分がやったことのなかであれがいちばんいいことだったのかもしれない。自分としても、ジャンル分けできないっていうのはいいことだと思った。聴いたひとそれぞれが好きなように俺の音楽を解釈するようになったんだ。

モーガン（・シンプソン）を通じてブラック・ミディの他のメンバーとも会って、ある意味弟と兄みたいな感じでアドヴァイスしたり、キャリア初期に彼と出会えて美しい関係が築けたことを本当に嬉しく思っているんだ。

■2018年にはオスカー・ジェロームのEP「Where Are Your Branches?」をプロデュースしています。同年のご自身のEP「N.A.I.S.」にはジョー・アーモン・ジョーンズが、翌2019年の「S.U.F.O.S.」にはヌバイア・ガルシアが参加していました。2020年にはザラ・マクファーレンのアルバム『Songs Of An Unknown Tongue』をプロデュースしています。モーゼス・ボイドとも友人なのですよね？　サウス・ロンドンのジャズ・シーンと関係が深いように映りますが、そのシーンにはどのようなシンパシーを抱いていますか？

MRH：すごくおもしろいのは、いまあがった音楽の多くは、リリースされた時期は言ったとおりなんだけど、たとえばヌバイアが参加した曲はじつは2017年に録ったものだったりと、つくられた時期は前後してて。というのもみんな近所に住んでいたからね。ブリクストンとかあの周辺。だからある意味自然とそういうことが起こったんだ。モーゼスとは Steve Reid Foundation がきっかけで会って、しかも当時俺が関わっていたスタジオの超近所に彼が住んでいたり。オスカーとジョーは SumoChief ってバンドをやっていて、俺が SoulJam ナイトでDJしてるときに来ていたり。本当にごく自然に、ジョーがたまたまそこにいて、この曲気に入ったならちょっとキーボード弾いてくれないか？　とか。ヌバイアのときもその日にひょっこり来て、曲をかけたらすごく好きだって言ってくれて、ワンテイクだけサックスを吹いてくれて。いま言ったひとたちはみんなおなじ勝ち方を目指していたんだよ。つまり互いに助けあって、みんななにかしらポジティヴなことをやろうとしているだけなんだ。

■先ほどDJシャドウの名前があがりましたが、あなたがもっとも影響を受けたアルバムは彼の『Endtroducing...』ですか？　同作のどのような点があなたを突き動かしたのでしょう？

MRH：ちょうどここに来るまでの移動中も聴いていたよ。べつにこの作品を最初から最後まで通しで聴いて影響を受けたってことじゃないんだ。当時はCDなんて贅沢なもんは持ってなかったから。友だちからもらったMDとかMP3とかを断片的に聴いてただけだった。まず『SCRATCH』って映画を観たんだよ、98年とかそのくらいだったかな。俺はもう夢中で観て、そこに彼も出ていた。ほかにもDJキューバートとかマッドリブとかミックス・マスター・マイクとかビースティ・ボーイズ、カット・ケミストなんかも出てて。それで彼が画面に映ってレコードをディグる話とかをしている後ろで曲がかかってて。その曲がかかった途端、畏敬の念を抱いて「これすげえ」となりながら、彼が制作過程とか精神面の話とかをするのを聞いていて。それで彼がつくった “Dark Days” って曲の話になって、「ん？　つくった？　このひとただのDJじゃないのか」と思って。それで後日友だちが “Midnight In A Perfect World” を聴かせてくれて、「そう、この曲だ、ヴィデオを観たときにかかってたやつ」ってなって。そしたら友だちが「じゃあ “Building Steam With A Grain Of Salt” は聴いたことあるか？」と言いつつべつの曲をかけてくれて、もう俺は頭がおかしくなりそうだった。「なんなんだ、これは！」って。それで彼がドラムも叩いてスクラッチもやってキーボードも弾くマルチ奏者だとわかって、「これだ、自分もこれをやる」、これをやらなければならないんだと思ったわけさ。

■他方でニルヴァーナやコーン、ザ・オフスプリング、リンプ・ビズキットやスリップノット、ブリンク182といったグランジ、メタル、ポップ・パンクもよく聴いたそうですね。それらメジャーなロック・ミュージックの、どういったところに惹かれたのですか？

MRH：その辺は、基本的にスケートボードとセットみたいな感じだったね。昔よく「お前は何者だ？」って聞かれて最初はなんて答えればいいかわからなかったけど、そのうち「俺はグランジャーだ」となったんだよ。好きだったのは、情熱の部分というか、エモーショナルな曲が大好きで、特にザ・オフスプリングは速いから好きで、なにかムカつくことがあったら大音量でかけて部屋で発散したりさ。あとスケートボードってところで『トニー・ホークス プロスケーター2』（2001年に発売されたヴィデオ・ゲーム）の音楽もあったし（サウンドトラックはレイジ・アゲインスト・ザ・マシーンやバッド・レリジョンなどを収録）。友だちのレミはパンク系がそうでもなかったけどスケートボードは好きだったから、彼からはヒップホップ面で影響を受けたよ。長いドレッドでストライプのＴシャツ着てたり、当時彼はルーツ・マヌーヴァとかレゲエが好きだったんだけどさ。ゴリラズも彼に教えてもらったんだよ。というか正確に言うと、あのアルバムの “Clint Eastwood” 以外の曲を教えてもらったんだ、俺はひたすら “Clint Eastwood” を聴いてたから。それで俺の頭にスケートボードとそういった音楽の組み合わせもインプットされたというね。

Blame / Ten

もう我慢の限界だっていうことを言っているんだ。ブリクストンは本来カリブ人の地域で、そのアフリカ系カリブ人コミュニティが地域を支え、発展させてきたことは否定できない。それなのにデヴェロッパーが来て地域を占領して、こじゃれた店ができてもともといたひとたちは住めなくなって。

■『Loggerhead』にはヒップホップやダブなどさまざまな要素がミックスされていますが、やはりロックの比重がかなり大きいように感じました。あなた自身の表現を展開するうえで、仮にロック・ミュージックの手法がもっとも適しているのだとしたら、それはなぜでしょう？

MRH：いちばんまとまっていると感じた曲を選んだらそうなったという感じかな。もっとリラックスしていたり静かな曲もあったんだけどね。ここ３、４、５年くらいのサウンドにたいするアプローチがそうなってたかもしれない。自分のなかでどんどん強くなってきたというか、ほとんど一周まわった感じもする。メタルっぽい、グランジっぽいサウンドへ戻りつつ、ドリルとかジャングルな感じもあって。でもたぶん日記を書くようなものだよ。つくったときの自分がどういうところにいたかっていうことを示している。でもすでにいまの自分はそこから先に進んでいるけどね。つねに発展しつづけていて、その自分自身に追いつこうとしているんだよ。

■“Times” にはブラック・ミディのモーガン・シンプソンが参加しています。彼とは「S.U.F.O.S.」でもコラボしていましたが、彼とはどのように知りあったのですか？

MRH：〈MIC〉っていうインディペンデントのドープなレーベルをやってるニコールを通して知りあったんだ。あるとき彼女から連絡があって、「今度ユース・プロジェクトをやることになって何人かでジャム・セッションをやるから参加してほしい」って誘われて、それで行ってみたら、「近所に住むモーガンって子もあなたたちに会ったら喜ぶんじゃないかと思って誘った」と言うわけ。それで彼がドラムに飛び乗って叩いたら、おお……スゲーのが来たなと。たぶんまだ17歳とか、19歳とか、覚えてないけど、とにかく若かったんだよ。それで「彼はブラック・ミディっていうバンドをやってるからチェックしてみて」とニコールが教えてくれて。その時点で俺はまったく知識がなくて、でも名前からして全員黒人でキーボードでファンクとか弾いてるんだろうと思った。それから少し経って弟がブラック・ミディのことを話しはじめて、だから「俺そのバンドのドラマーと会ったよ」ってなって。それで俺のバンドって入れ替わりが激しくて、基本的には俺が音楽をつくっていろんなひとがセッション・プレイヤー的な感じで出たり入ったりするという感じなんだよ。だからモーガンにもギグでドラム叩かないかと声をかけて実際何度かギグをやって。彼はとんでもなく、笑っちゃうくらい最高だった。そのあとも「スタジオで一緒にビートつくろう」って誘って、彼がドラムで俺がギターで延々とジャムったりね。それで短期間で親しくなって、モーガンを通じてブラック・ミディの他のメンバーとも会って、ある意味弟と兄みたいな感じでアドヴァイスしたり、キャリア初期に彼と出会えて美しい関係が築けたことを本当に嬉しく思っているんだ。

■ブラック・ミディ、あるいはほかのサウス・ロンドンのインディ・バンドたちに共感する部分はありますか？

MRH：もちろん。100％ある。ジョーやヌバイアやモーゼスとも同じだよ。ノアの方舟というか、もし俺が勝つとしたら全員勝つんだって思ってるから。それも今作でいろんなひとをフィーチャーしている理由なんだ。自分ひとりでつくることも可能だったけど、でも俺がどういうひとたちと一緒に音楽をつくっているのか世界に知ってほしかったんだよね。

■「Wu-Lu」という名前は、エチオピアで話されているアムハラ語で「水」を意味する「ウー・ハー（wu-ha）」をもじったものだそうですね。なぜそのことばを選んだのでしょう？

MRH：だいぶ若いころだけど、ラスタファリにハマってたんだ。それでアムハラ語を勉強しようと考えて、まず自分の感覚をあらわすことばを覚えようと思った。それで水ってなんて言うんだろうとなって。水はひとに潤いを与えてくれて、流動的で、エモーショナルで、どんな形にもなって、割れ目から浸透していくという。自分がやることすべてにおいてこうなりたいと思ったんだ。そしてこの「wu-ha」ということばを見つけた。それで、「wu-ha」もいいけどなんかバスタ・ライムスの「Woo hah woo hah」言ってるやつ（“Woo Hah!! Got You All In Check”）みたいだなと思って、絶対イジってくるやつがいるだろうから嫌だなと。それで「Lu」に変えたんだ、そっちのほうが流れる感じがあるから。さらにあとから聞いた話によると、どうも「wulu」って中国の詩のことでもあるみたい。まあそれは由来ではなくて、正直自分では新たにことばをつくったと思ってたけどね。

■アルバム・タイトルはアカウミガメ（Loggerhead turtle）が由来で、ひとりきりで海に浮かんでいるイメージを思い浮かべたそうですね。“Night Pill” も「俺は分離されている」という一節からはじまります。この孤独感は、社会や制度の問題に起因するものですか？

MRH：そのことばにはふたつの意味があるんだ。タイトルを考えていたときに、あるひとと意見の対立について話していて。そのひといわく、対立（「at loggerheads」というイディオム）はなくならないと。それでこのアルバムを考えたときに、けっこう自分が「俺の考えはこうだ。だれにも文句は言わせねえ」みたいに遠慮なく言っていると思って。でもそういう考え方って孤立しやすかったりもする。もしだれも賛同してくれなかったらじっさいひとりきりだよね。だからもともとは「at loggerheads」というイディオムが由来だけど、このことばをググってみたらカメのことがわかった。それで、これはすごくコンセプチュアルでいいかもしれないと。つまり一匹の大きなウミガメが紺碧の海を泳いでいるという。海や水が出てくる歌詞もあるしね。そういう部分にも引っかけてるんだ。

■大きな注目を集めた “South” の歌詞はジェントリフィケイションを扱っていますが、MVはブラック・ライヴズ・マターのプロテストとリンクしています。この曲は、階級格差と人種差別が結びついていることをほのめかしているのでしょうか？

MRH：それはつねにあるというか、あの歌詞はBLMの時期に書いたものではないけど、明らかにクロスオーヴァーする。文化を通じて多くのものを与えてくれた地域や人びと、状況が、もう我慢の限界だっていうことを言っているんだ。ブリクストンは本来カリブ人の地域で、そのアフリカ系カリブ人コミュニティが地域を支え、発展させてきたことは否定できない。それなのにデヴェロッパーが来て地域を占領して、こじゃれた店ができてもともといたひとたちは住めなくなって。地域の変化はもう歴然としていた。それは本当にふざけるなだし、だから “South” はみんながもう我慢できないという時期だったんだ。イギリスには依然として不平等があるし、BLMにも通じるものがあるんだよ。

■ウー・ルーの音楽にはロウファイさがあり、ひずみもあります。それはクリアでハイファイであること、いわば音のジェントリフィケイションにたいする反抗ですよね？

MRH：自分にとってはアナログなものってエモーショナルなんだよね。居心地がよくて、レコードを聴いている感覚を思い出させてくれるというか、音楽にハグされている気分になるというか。俺はスマホで育った世代じゃないし、部屋でレコード盤やCDをデカいコンポで聴いたり。ひずみでちょっとザラつくと感情が高まるんだ。

Broken Homes