「Re」と一致するもの

　風向き、勢い、流れ。たしかにそういうものはあるのだろう。アイシャ・デヴィやパリア、あるいはコンピレイション盤『In Death's Dream Kingdom』など、立て続けに佳作を送り出している〈Fabric〉傘下の〈Houndstooth〉から、またも充実のアルバムが届けられた。今回は、ハウスである。

　マーク・ホーキンスはベルリンを拠点に活動しているロンドン出身のプロデューサーで、90年代末よりさまざまなレーベルから数多くのシングルをリリースしている。2012年以降はマークィス・ホークスなるハウス専用の名義も用いはじめ、〈Dixon Avenue Basement Jams〉や〈Aus Music〉などからコンスタントに作品を発表しているが、2014年の「Fifty Fathoms Deep」を皮切りに〈Houndstooth〉とも良好な関係を構築、自身の暮らす「公営住宅」をタイトルに冠した前作『Social Housing』は、そのテーマとディスコ・オリエンテッドなサウンドで注目を集めた。このたびリリースされた『The Marquis Of Hawkes』はそれに続く2枚目のフルレングスとなる。

　来るべき祝祭の予兆を感じさせるビートレスな冒頭の“Beton Theme”、この曲こそが本作全体の鍵を握っている。というのも、この曲を覆うウェイトレスなシンセ・サウンドが、アルバム全体の方向を決定づけているからだ。アースラ・ラッカーが「あなたはただダンスしたいだけでしょ？」と語りかける先行シングル曲の“Don't U”、それに続く“Instrument Of Thought”や“Tough Love”、あるいは折り返し地点に配置された“The Matrix”やアシッディな“Hope In Our Hearts”などなど、その幽玄な音の響きはときにうっすらと、ときに大々的に各々のトラックを彩り、アルバム全体に90年代のムードをもたらしている。それらメロディアスなシンセの来し方をたどれば、いやおうなしにデトロイトに行き着くことになるだろう。

　もちろん、これまでの彼の作品にデトロイト・テクノからの影響がなかったわけではない（そもそも本名名義のほうで彼がやっていたのは、テクノである）。けれども、たとえば前作『Social Housing』は、ジョセリン・ブラウンの参加が如実に物語っているように、全体としてはディスコを志向したアルバムだったわけで、その路線が大きく変更されたのは、前作に引き続きアートワークを担当しているアラン・オールダムの存在が何かしらの影響を与えたからなのかもしれない。DJ T-1000名義などでデトロイト・テクノの一翼を担ってきたかのプロデューサーは他方で、それこそリディム・イズ・リディムの初期名作群のアートワークを手がけたイラストレイターでもあるわけだけれど（現在はベルリン在住の模様）、『The Marquis Of Hawkes』を特徴づけているメロディアスかつウェイトレスなシンセ音は、そういった初期〈Transmat〉や〈Retroactive〉のサウンドを彷彿させもするのである。
　とはいえ本作の軸足はあくまでハウスに置かれており、いわゆるソウルやファンクの要素が失われてしまっているわけではない。注目すべきは最後の“We Should Be Free”だろう。フィーチャーされたジェイミー・リデルが、軽快に突き進んでいくキックとピアノに後れをとるまいと一心不乱に、しかし彼らしく妖しげにくねくねと歌い上げるさまはとにかく最高である。

　今年は折々のタイミングで、デトロイト由来のシンセ・サウンドを響かせる作品が目に留まる。ダニエル・エイヴリーがテクノ～IDMの分野で、エックス・アルテラがジャングル／ドラムンベースの分野で改めてその功績を確認したのだとしたら、ハウスの分野で同じことをやってみせたのがマークィス・ホークスのこのアルバムということになるだろう。散発的に回帰する90年代、あるいはデトロイトの幽霊たち。いまはやはりそういう風向きなのだ。

　2005年に大友良英が新宿ピットインで企画した自主イベントから数えて8回めとなるアジアン・ミーティング・フェスティバル（AMF）がいよいよ開催される。

　2014年から昨年まで国際交流基金の主催のもとで開催されてきたAMFは、今年は国際交流基金を離れて台湾での芸術祭とコラボレートする。台北コントポラリー・アート・センターと協力し、阿里山と台南にて一週間にわたる「サウンド・ツアー」を敢行した後、台北アート・フェスティバルの一環として9月8日、9日の二日間にわたって「ノイズ・アセンブリー」と題した音楽祭を行う予定である。

　dj sniff とユエン・チーワイのキュレーションのもと開催される今年のAMFは、スキップ・スキップ・バン・バンやアリス・チャンなど台湾出身で過去にAMFに参加したアーティストに加えて、台湾の実験的な音楽シーン（現地では「実験音楽」よりも「サウンド・アート」という呼称の方が一般的なようだ）における「第一世代」のフーレイ・ワンやディーノ、あるいは Meuko！Meuko！やベティー・アップルなどの新世代、さらに近隣諸国からゴ・トラー・ミー（ハノイ）、スダーシャン・チャンドラ・クマー（クアラルンプール）、ワンナリット・ポンパラユン（バンコク）、トニー・マヤーナ（ジョグジャカルタ）、エリック・カリラン（マニラ）ら気鋭のアーティストが参加する。大友良英による「日本とアジアのミュージシャンの交流をもっと盛んにしたい」という思いから始まったAMFは、第1回から13年の時を経て、台湾を舞台に、台湾のアーティストを中心に開催されることになった。一体このような事態になると誰が予測し得たのだろうか。

　関連イベントとして「ノイズ・アセンブリー」前夜の9月7日には大友良英による市民参加型のワークショップが開催されるほか、大阪に滞在し難波ベアーズなどでライヴを行なっていた経験もある台北のノイズ音楽家ダワン・ファンと大友によるトーク・イベントも開催。また音楽祭の翌週末には三鷹SCOOLにて「ノイズ・アセンブリー」の成果と可能性をいち早く検証するレクチャー・イベントも開催される予定だ。

　いま台湾では音にまつわる面白く新しい出来事が起きている。わたしたちはそろそろそのことに気づいた方がいい。（細田成嗣）

Noise Assembly by Asian Meeting Festival
https://asianmusic-network.com/archive/2018/06/noise-assembly-by-asian-meeting-festival.html

　いまでもスフィアン・スティーヴンスの『イリノイ』（05）について考える。あのアルバムの凄いところは、イリノイ州にまつわる事件や伝承をストーリーテリングに落としこみつつ知的にコンセプトとした……のみではなく、そこにスフィアン個人の屈折した内面や誇大妄想が編み込まれていたことにある。彼個人の狂気がアメリカ中西部に埋もれた歴史と重なるという事態。音楽的にはランディ・ニューマンやヴァン・ダイク・パークスの血筋にあるオーケストラル・ポップだが、「音楽的」という領域に留まらない深淵が口を開けていた。その才覚があまりに突出したものであるために、00年代のUSインディ・ロックにおいてスフィアンは個として屹立した存在になってしまった。背中を追えない存在に。その後彼は自身の生い立ちの暗部によりフォーカスするようになり（『キャリー＆ローウェル』～シングル「トーニャ・ハーディング」）、もはや誰も踏み込めない領域に入りこんでいるように見える。
　だが、スフィアン・スティーヴンスのアメリカに対する強い関心が刺激を与えたのか、彼の「音楽」部分はケンドリック・ラマーがサンプリングするなど個を剥奪しながら、むしろ他ジャンルに広がっていくこととなった。ソウル／ゴスペル／R&Bにスフィアンからの影響が色濃いチェンバー・ポップを混ぜ合わせるモーゼズ・サムニーの登場は、ジャンルの横断が柔軟になったいまらしい出来事であるように思える。にわかにスフィアンの功績が再浮上しているようなのだ。

　コナー・ヤングブラッドの本デビュー作は、まさにスフィアン・スティーヴンスのこの15年ほどの存在の大きさを思い知らされるものだ。はっきりと直系だと言っていいだろう。バンジョーやクラリネット、ハープやタブラまでこなすというマルチ奏者であり、ダラス出身のこのシンガー・ソングライターが鳴らすのは、スフィアン・スティーヴンスのチェンバー・ポップをボン・イヴェールのアンビエント・フォークを通過させたものだ。祖父は黒人であることを理由に大学に入学できず、父親は人種差別の抗議運動に参加していたそうだが、ここからブラック・ミュージック性はほとんど聴こえてこないし（薄くソウル色がある程度か？）、直截的な政治性もない。本人はイェール大学でザ・バンドについての論文を書いた経験があるそうだが、つまり、高等教育を受けられる立場となった黒人である自分が、人種性をきわめて無効化した地点で音楽について学術的な視点を通して考え、鳴らせることを謳歌しているようだ。
　『シャイアン』は彼が旅した風景がもとになったアルバムだそうで、たしかにランドスケープ的な静謐ながら空間の広い楽曲が並ぶ。まろやかな耳障りのオーガニック・フォークと、ときに消え入りそうに繊細に響く歌声。アルバム序盤、“Los Angeles”～“Lemonade”の時点で多楽器によるざわめきのようなアンサンブルが親密に広がっていく。その温かみのある音像は初期のスフィアン・スティーヴンスを想起させるし、オートチューンの歌声をアンビエント・フォークと合わせる手法は明らかにボン・イヴェールからの影響だろう。が、スフィアンの深い闇もボン・イヴェールの身を切るような孤独もここにはなく、ただただ衒いなく旅の美しい風景が一遍ごとに立ち上がっていく。その素朴さはこのアルバムの魅力でもあるし限界でもある。良くも悪くも透徹した風景ばかりがある清らかな歌で、聴き手を苦しめることはない。おそらくもっとも近いのは、ボン・イヴェールのドラム／パーカッションを務めるS. キャリーのソロ名義作だろう。自然と世界の美しさへの素直な敬意がこもった柔らかなフォーク・ソング集。とても優秀で、破綻はない。

　もちろん、音楽的な偏差値は非常に高く、コーラスとハープの掛け合いがユニークな“Stockholm”のように挑戦的なアレンジも随所に発見できる。「シャイアン」は先住民族の部族の名前だそうでコンセプト性もいくらかあるようだし、行ったことのないフィンランドを思い描いたという“The Birds of Finland”のアイデアも面白い。だからこそ、そうした冒険が彼の優秀さを凌駕する瞬間にも期待したい。スフィアンのように狂気じみたコンセプトや彼個人の内面の暗部が、この整った音楽を乱す瞬間も聴いてみたいと僕は思ってしまうのだ。それが本人にとって幸せなことかはわからないけれど……彼の音楽の旅は、この基礎体力があればもっと果てしない場所にまできっと行ける。

　初夏に問題作『Age Of』をリリースし、さまざまな議論を呼び込んだOPN。いよいよその来日公演が迫ってきました。先だって開催されたニューヨーク公演やロンドン公演で、ダニエル・ロパティンはそれまでのラップトップ1台のスタイルを手放し、ケリー・モーラン、アーロン・デイヴィッド・ロス、イーライ・ケスラーとともに4人編成のアンサンブルを披露しています。来る9月12日の東京公演も同じメンバーによるショウです。心機一転、バンド編成となったOPNのライヴの魅力はどんなところにあるのか？　じっさいにロンドン公演を体験したUK在住の髙橋勇人に、そのときの様子を振り返ってもらいました。

■OPN最新作『Age Of』のファースト・シングル曲“Black Snow”は、「加速主義」で知られる哲学者ニック・ランドのCCRUから影響を受けているということで話題になったけれど、あの曲のどこらへんにそれが表れているのかというのは気になりますね。

髙橋勇人（以下、髙橋）：あれはですね、こないだ元CCRUのスティーヴ・グッドマン（コード9）に会ったときも話したんですけど、OPNはランドとかCCRU周辺の人の思想を具体化するプロセスを重視しているわけではなくて、彼らのポエティックな部分、イメージの部分にフォーカスしているのである、というのが僕の意見で、スティーヴもそれに同意してくれました。そのスティーヴもOPNのロンドン公演を観に行っていたんですよね。

■コード9がOPNを。

髙橋：ちょうどいまロンドンでは、ローレンス・レック（Lawrence Lek）というコンピュータ・アーティストのインスタレイション「Nøtel」（https://www.arebyte.com/）がやっているんですけど、そのコンセプトと音楽を担当したのがスティーヴ・グッドマンなんですね。そのテーマが、完全に加速主義なんですよ。スティーヴ本人も「加速主義がこの作品の全篇を貫いている」と言っています。その展覧がOPNのアルバムと共振するところがあって、OPNの作品のテーマは人間が滅んだあとの世界ですよね。レックのインスタレイションも人間が滅んだあとの世界の話なんですよ。『ele-king vol.22』で毛利先生がおっしゃっていたように、シンギュラリティのあとの世界ですよね。科学技術が一定の水準に達して、そこから左派に行くか右派に行くかで大きく分かれるわけですが、コード9によれば、加速主義に関する左派と右派の議論にうんざりしてるところがあると。そこで人間が絶滅したあとの世界を描くことによって、その右左の対立をぶっ壊す、というような狙いがあるそうです。

■人間後の世界という点では共通しているわけですね。

髙橋：でもOPNとコード9の加速主義、人間のいない世界の捉え方はけっこう違っていて、コード9はかなり具体的にフィクションとして考えているんですね。未来のどこかで中国人の頭の切れる企業家が、エリート層・リッチ層向けのホテル・チェーンを世界各地に作るんですよ。そこはAIが管理している。サイバーセキュリティ完備で給仕がドローンなんですね。それがシンギュラリティですね。技術がハイパーに加速して、人間が働かなくてよくなった。加速主義の議論のなかでは、そうすると「ポスト労働」が到来するといわれている。人間の代わりに機械が働くというコンセプトですが、コード9はそれを一歩進めて、人間もいなくなる。その理由は、コード9にもわからない。なぜ人間がいなくなったかわからない世界の話なんだよ、と。戦争や災害などで全滅してしまったのかもしれないし、人類自らが消えることを選択したのかもしれない。いずれにせよこのインスタレイション作品で描かれるのは、人間がいなくなって、ロボットがロボットのために働いている世界。会場のギャラリーにはいくつかの大きなスクリーンとプレステのコントローラーがおいてある。ドローンを操作して、その視点をとおして、人間が消え去った世界にあるホテルの内部にアクセスしつつ、そこがどうなっているのかを探索するという、体験型インスタレイションなんです。そのコンセプト自体は、2015年のコード9のアルバム『Nothing』の頃からあったものなんですが、このフィクションの最後では、ドローンが働くのをやめて、どこかに行っちゃうんですよ。最終的には、労働自体が終わっちゃう。だから加速主義の議論だけではなくて、「働くこととは何か」「人間はなぜいなくなったのか」と、いろいろと考えさせるフィクションなんですね。

■そういったヴィジョンと比べると、OPNのほうはもっと軽いわけですね。

髙橋：OPNの場合は、たとえば“Black Snow”は、たぶん放射能のメタファーだと思うんですが、それが降ってきて、秩序もなくなって、「どうすることもできないよね」という終末的状態のふんわりとしたイメージにとどまっているというか。政治、思想、社会、国家、技術などあらゆる角度から世界の終わり方について、ニック・ランドが書いているテキストで「Meltdown」（1994）というのがあるんですが、そこで描かれるイメージを翻訳して、うまく音楽に移し変えてやっているという感じがします。

■なるほど。それで、OPNのライヴを体験してみて、どうでしたか？

髙橋：最前列で観たんですよね。

■おお。

髙橋：ちなみに、僕がOPNをリアルタイムで聴いたのは、『Replica』（2011）からなんですね。そのなかに入っている“Replica”は、僕は90年生まれなんですけど、この世代にとってのアンセムのひとつなんですよ。あのアルバムが出た年に僕はスコットランドのグラスゴーに住んでいましたが、ホーム・パーティとかクラブから帰ってきてみんなでお茶を飲んでいるときとかに流れていました。上の世代がエイフェックス・ツインを聴くように、こっちの大学生はみんなOPNを聴くという感じで。寂しげで退廃的なあの感じが空気とマッチしていたんでしょうね。同年に出たジェイムス・ブレイクのファーストにも少し通じるものがありました。

■こっちでも、やっぱり『Replica』の頃のOPNのファンは多いみたいで、いまでもあのときのサウンドが求められているフシはあるんだよね。でも本人は同じことを繰り返したくないから、それはしないという。

髙橋：なるほど。ちなみに、僕はそれほどOPNのファンというわけではないんですよ。

■だと思う（笑）。

髙橋：理由は自分でもよくわかんないんですけどね（笑）。『Replica』よりあとのOPNってサウンドがけっこう変わりましたよね。お父さんから譲ってもらったという、URとかデトロイトの人たちがよく使っていたローランドのJUNO-60がしばらくメインのシンセでしたが、『R Plus Seven』（2013）あたりからソフトウェア・シンセのオムニスフィア（Omnisphere）を導入したり。
それから今回のOPNの新作は、人間がいなくなって、AIがその文明の記憶を眺めている、みたいな話ですよね。でも彼は、以前『Zones Without People』っていうアルバムを出しています。

■2009年の作品だね。いまは編集盤『Rifts』に丸ごと収録されている。

髙橋：内容も題名どおりで。だから、人間のいなくなった世界というテーマはまえからあったんですよ。だから、いつ頃からOPNがそのテーマに関心を持っていたのかっていうのはわかりませんが、そのコンセプトが改めていま『Age Of』という形になったんだなと。

■UKでのOPNってどういう立ち位置なんですか？

髙橋：こっちにもやっぱり、熱狂的なOPNファンがいますね。音楽の作り手であることが多いですけどね。アルバムごとに「OPNはあのシンセを使っている」みたいなことを細かく調べているファンが少なからずいます。〈Whities〉っていうレーベルがありますよね？

■ラナーク・アーティファックスを出している。

髙橋：今回僕は、そこからSMX名義でシングルを出したサム・パセール（Samuel Purcell）っていうプロデューサーと一緒に観に行ったんですけど、彼なんかも熱狂的なOPNのファンで。そういう、クリエイターでこのライヴを観にきていた人が多かったですね。〈Whities〉のデザインをやっているアレックス（Alex McCullough）も来ていましたし、もちろんコード9もですし。

■他のオーディエンスはどういう層なの？　若い子が多い？

髙橋：いやもう若いですね。20代前半から半ばくらいがメインで。あと、これは重要だと思うんですが、ほとんどの客が白人ですね。ブラックやアジア系の人はあんまりいなかった。ちなみに会場はバービカン・センターというところで、2015年にJ・G・バラードの『ハイ・ライズ』が映画化されましたけど、そのとき監督のベン・ウィートリーが建物の参考にした施設ですね。

■そういう捉え方なんだね（笑）。

髙橋：（笑）。建築がけっこうかっこよくて。イギリスで60年代くらいまで流行っていた、ブルータリズムという様式で。

■よく電子音楽とか現代音楽系のイベントをやっているよね。

髙橋：そうです、こないだは坂本龍一さんがアルヴァ・ノトとやっていました。去年はポーランドの音楽フェスの《アンサウンド》が出張イベントを開催してケアテイカーが出演したり。ジャズもやっていますね。ファラオ・サンダーズとか。『WIRE』で評価されているような人たちはだいたいそこで演る、みたいな感じですね。

■なるほど。そういう場でOPNもやることになった、と。

髙橋：キャパはたぶん2000人くらいなんですけど、OPNのときはけっこう早くにソールドアウトになっていましたね。

■それで、そのライヴがかなり良かったんでしょう？

髙橋：じつは正直に告白すると、僕は『Age Of』はそれほど好きじゃなかったんです。でもライヴはすごく良かったんですよ。単純に音がデカくて良かったというのもありますが（笑）。

■NYもそうだったけど、今回のアルバムのライヴはバンド編成なんだよね。

髙橋：目玉のひとつはやっぱりイーライ・ケスラー（Eli Keszler）ですね。最近〈Latency〉から出たローレル・ヘイローのアルバム『Raw Silk Uncut Wood』にもドラムで参加している。

■ローレルの前作『Dust』（2017）にも参加していたよね。

髙橋：イーライはアヴァンギャルド系の音楽全般をやっているみたいで、僕のイギリス人の友人にジャック・シーン（Jack Sheen）っていう25歳くらいの、現代音楽の作曲家がいるんですけど、その彼とも友だちのようです。今回のOPNのライヴではそのイーライがドラムを担当していて、プログラミングはゲイトキーパー（Gatekeeper）のアーロン・デイヴィッド・ロス（Aaron David Ross）。それにキイボードのケリー・モラン（Kelly Moran）という、4人編成でしたね。ステージ上は、いちばん左がドラム、その隣りがプログラミング、その隣がOPNで、いちばん右にケリーという並びでした。

■OPNは何をやっているの？

髙橋：シーケンサーをいじったり、歌ったりですね。僕は、事前情報をまったく調べずに行ったんですね。だから、てっきりラップトップ1台でやるんだと思っていて。で、すごいオーディオ・ヴィジュアルが流れるんだろうなと。でも、バンドだったので驚きました。

■3年前のリキッドのときもラップトップだった。今回バンド編成になったのはけっこう大きな変化だと思う。

髙橋：あと映像ですね。ヴィジュアル面もけっこう大事で。アメリカ人ヴィジュアル・アーティストのネイト・ボイス（Nate Boyce）が担当していて、ステージ上にオブジェがぶら下がっているんです。左と右に、ぜんぜん違う形のものが。それが曲の進行に合わせて、光が当たって見え方が変わっていく。それでステージ上にはスクリーンもあるんですが、分割されてばらばらの状態になっているんですね。ガラスが割れて粉々になった感じで、不規則な形をしているんですが、おそらくコンサートのタイトルである「MYRIAD」とリンクしている。これはOPNが作った概念だと思うんですけど、「コンサートスケイプ（concertscape）」っていうワンワードの言葉があって。

■「サウンドスケイプ」のコンサート版みたいな。

髙橋：そういうコンサートスケイプがたくさんある、ということなんだと思います。「myriad」って「たくさん」という意味だから。異なるいろんな分子がそのコンサートのなかでひとつに結実する、というようなコンセプトなんだと思います。それでそのスクリーンには、オブジェクトがたくさん映されます。それは人間ではないんですね。人形とか、誰も住んでいないビルとか、“Black Snow”のMVに出てきた鬼みたいなキャラクターのマスクとか。そういったものがたくさん映される。しかも、それはぜんぶCGのアニメなんですね。

■へえ！　動物は出てくるの？

髙橋：動物も出てこないです。モノですね。

■車とか？

髙橋：そうです。そういう、いろんなオブジェクトが出てきます。あとステージ上にもオブジェクトがあって、古代ギリシアの彫刻みたいな感じなんですが、どれも「残骸」みたいな感じなんですね。『Age Of』に照らし合わせると、おそらく「文明の残骸」みたいなものだと思うんですが。それがばらばらに散らかっている。そこで、ひとつ疑問が出てくるわけですよ。

■というと？

髙橋：“Black Snow”のMVにはダンサーたちが出てきますよね。それが、ライヴにも出てきたんですよ。ステージの後ろからダンサーが現れて、客席の通り道を抜けて、ステージに上がっていって踊って、また降りて退場していくという。だからそこで、「なんでダンサーが出てくるんだろう？」って思うわけですよ（笑）。文明が滅んだあとの世界を描くのなら、徹底して人間は排除したほうがいいのに。

■たしかに。

髙橋：さらに言うと、人間が滅んだあとなのに、ステージ上にはバンドの4人がいるという。こんなに人がいていいのかと（笑）。だから、どういうふうにコンセプトを練っているのかというのは、けっこう考えさせられましたね。それともうひとつ気になったのは、今回のライヴが「文明が崩壊したあとに、残されたAIが人間の営みの記憶や記録を眺めている」というコンセプトだとしたら、このライヴの場にいる観客たちは、どういうふうにしてその世界が終わったあとの光景を見ているのか、あるいはどうやってそこにアクセスしているのか、っていう視点の問題も出てくると思うんです。

■観測者の問題ね。

髙橋：さっきのコード9の例だと、視点の問題はぜんぶドローンに丸投げしているわけですよ。すべてを見ているのは近未来のドローンで、そのドローンから現代に送られてくる情報をとおして、われわれはその世界を見ている。じゃあ、OPNの場合は、どうなのか。視点はAIですけど、ではそのAIの視点にどうやっていまの人間がアクセスしているのか。たぶんOPN本人はそこまで考えていないと思うんですが、気になるポイントではありますよね。誰がどうやって見るのかというのは重要なことだと思うので。現代思想の流れで言えば、思弁的実在論に括られる哲学者たちは、文明が崩壊したあとの世界が存在するとして、どうやってそれにアクセスすることができるかというのを真剣に考えていますし。

■サウンド的な面ではどうだったの？　その場のインプロみたいなものもあったのか。

髙橋：そこはイーライ・ケスラーがすごかったですね。イーライのドラムのために設けられた時間があって、そこでひたすら叩きまくるという。ダイナミックというよりはすごく繊細なプレイで、引き込まれました。何等分にも刻まれたリズムが空間に吸い込まれていくような……。彼のソロのときはスポットライトも彼だけに当てられて。

■じゃあ、バンドで忠実にアルバムを再現するという感じではないんだ。

髙橋：いや、忠実には再現されていたと思います。ただぜんぶがシーケンサーとMIDIで、というわけではない。でも、だからこそやはり気になるのは、ダンサーと同じで、なぜそこで人間を使ったのかということですよね。その時間は人間のインプロに焦点を当てたともとれますし。

■イーライ・ケスラーという人間にフォーカスしていたと。

髙橋：あともうひとつおもしろかったのは、ダニエル・ロパティンがヴァイオリンの弓を使っていて。

■ダクソフォンかな。“Black Snow”でも使われていた。

髙橋：それが良い意味でけっこう耳ざわりな音で。それにエフェクトをかけている。録音作品としての『Age Of』を聴いているときはそれほど気にならなかったそれが、ライヴでは目立っていましたね。しかも、その弓や楽器をOPNが弾いているあいだ、個人的には彼が観客に向かって指を差しているように見えるんですね。この指を差す行為って、“Black Snow”のMVの冒頭でも防護マスクをかぶった人が視聴者に向けてやっていたことですけど、2011年に話題になった、事故後の福島第一原発の現場の様子を映すウェブカメラに向かって指を差す、防護服に身を包んだ作業員の映像があって、たぶんそれがOPNの元ネタだろうと思います。あの作業員は匿名のままですが、アーティストの竹内公太がその作業員の「代理人」として自身の展覧会「公然の秘密」（2012）でその映像を上映しています。元CCRUの批評家コドゥウォ・エシュンが参加するアート・コレクティヴ、オトリス・グループの福島についての映像作品『The Radiant』（2012）でもあの映像は使われていますね。

■OPNはそういった福島に関する映像を参照している、と。

髙橋：なので、ああやって弓を弾く行為ってなんなのかな、というのは気になるところでしたね。“Black Snow”のMVでも、怪物が地球の写真を弓で弾くシーンがありましたけれども。ダクソフォンはあくまで機材だから、自由な場所に設置できるはずで、弓や楽器の先端を観客席に向ける必要はない。それも疑問のひとつでしたね。

■NYでの公演ともけっこう違ったのかしら。

髙橋：豪華さでいうと、NYのほうが上だと思いますよ。あっちはヴォーカルでプルリエント（Prurient）とチェロでケルシー・ルー（Kelsey Lu）まで出演したらしいですから。ロンドン公演だから、ジェイムス・ブレイクが出てきてもいいんじゃないかなと思っていたんですけど、それはありませんでした。前座だったミカチュー（Micachu）とコービー・シー（Cobey Sey）が率いるバンドのカール（Curl）はカッコよかったですけど。ちなみに僕はケルシー・ルーの大ファンなので、素朴にNY公演観たかったですね（笑）。エンバシとかクラインとも仲が良い人で、チーノ・アモービも大好きだって言ってました。

■なるほど（笑）。ともあれバンド編成になったことで、いろいろ問いを投げかける感じになっていたということですね。OPNといえばPC 1台でがしがしやっていくと思っている人も多いと思うので、今回はバンドであるという点は強調しておきたい。

髙橋：PC 1台とはぜんぜん違う感じですね。それこそ、プログレッシヴ・ロックのライヴみたいな感じで、コンセプトのことなんか忘れて見いってしまうほど音響や映像がものすごく壮大です。ロパティンのキャラもチャーミングで、曲がシームレスに進むわけではなくて、ちゃんとMCで笑いをとったりしますからね（笑）。

■ふつうに人間味あふれるライヴをやっているじゃない（笑）。

髙橋：そうなんですよ。本人もけっこう歌っていますし。坂本龍一さんやele-kingのレヴューでも、その肉声が良い、みたいな話が出ていましたけど、でもかなりオートチューンが効いているんですよ。自動でピッチを変換してくれる、ちょっとロボっぽい感じです。だから、完全に肉声というわけではないんですが、『Age Of』における「人間性」を考察する上でそこも考えさせられるところではありましたね。

■僕はOPNの芯のようなもののひとつに、声に対する執着があると思っているんだけど、『Replica』ではそれがサンプルの音声だったのが、『R Plus Seven』では聖歌的なものになって、『Garden Of Delete』（2015）ではボカロ、そして『Age Of』では自分自身の声になるという。

髙橋：ロパティンは、意外と声が良いんですよ。そこも聴きどころかなとは思います。

　労働がしんどいのは、そこに強制が入り込んでいるからだろう。偉い人から命令されていやいや作業するケースだけではない。「こういうことをやってみたいです」と自分から積極的に提案した場合もそうである。一度それが業務として動き出してしまったら、「やっぱりやめた」と放り投げられなくなる。「みんなが迷惑する」「責任を持て」「そもそもお前が言いはじめたことだろう」と、何がなんでもやり遂げなければならない状況に追い込まれる。人の気分はつねに移ろいゆくものだというのに、ある瞬間に抱いた思いを何週間も何ヶ月も維持し続けなければならない。だから、つらい。あらゆる労働はたぶん、そんなふうに人間の自然なあり方をねじ曲げることによって成り立っている。

　ブラック・ロッジことダン・ドウェイヤーは、90年代初頭から活動するマンチェスターのプロデューサーである。かつてはゲスコムの一員だった人物で（いまも？）、ダニエル72名義ではオウテカのファースト・アルバムにもイメージの部分で関わっている。けれどもその詳細は謎に包まれており、またそれほど頻繁に音源を発表しているわけでもない。2000年前後に〈Mo' Wax〉などから数枚のシングルをリリースしており、おそらくその際に繋がりができたのだろう、2010年にはウィル・バンクヘッドの〈The Trilogy Tapes〉からカセットを出してもいるが、目立ったリリースはそれくらいのものだ。
　そんな彼が、なぜか最近になって急に活発に音源を発表しはじめている。去る7月には復活した〈Arcola〉から12インチがリリースされ、00年代初頭に〈Mo' Wax〉から出る予定だったにもかかわらずお蔵入りとなってしまっていた音源たちが、ようやく日の目を見ることになった。そして、それに続く形で送り出されたのがこの『Bitter Blood』である。副題に「A Collection Of Archival Recordings」とあるから、こちらも以前からぽつぽつと作り溜めてきたトラックを集めたものなのだろう。思いついたときに曲を作って、思いついたときに外に出す。とても自然である。

　収録されている曲たちはどれもロウファイで、そこはかとなくシネマティックな雰囲気を携えてもいる。リエディットかもしれないけれど、ぽこぽこしたビートと荒い持続音のうえをかわいらしいノイズとメロディが楽しげに通り過ぎていく“Jamais Vu”や、ご機嫌なブレイクスのうえでノスタルジックなシンセと気だるげなヴォーカル・サンプルが共演を繰り広げる“Wodwo”なんかはとってもチャーミングだし、あるいは、謎めいた音声の反復とむせび鳴く弦の共存が名状しがたい空気を醸し出す“Black & Red”や、不穏な弦がひたすらうねうねと這っていく“A Cross Inverted”など、どの曲も入念に練り上げて作ったというよりは、ぱっと思いついた組み合わせを試しているような仕上がりで、なんとも遊び心にあふれている。

　無邪気というと語弊があるかもしれないけれど、こういう素朴に音と戯れているような感じの曲たちを聴いていると、なんだか朗らかな気分になってくる。これはきっと労働の成果なんかではなくて、遊びの賜物なんだろう。誰から強制されるでもなく、とくに目的もなく、思いついたときに、思いついたまま、えいやっと試してみる。それこそが私たち人間の本性であり、自然なあり方というものだ。とまあそんなふうに、ブラック・ロッジのこの素敵な作品集は、日々の労働に追われてぼろぼろになっている私たちに、たいせつなことを思い出させてくれるのである。

　ネナ・チェリーが帰ってきました。今月冒頭、マッシヴ・アタックの3Dと組んで難民をテーマにしたシングル「Kong」を発表し大いに話題を集めた彼女が、この秋、ソロ名義としては5作目となるニュー・アルバムをリリースします。プロデュースは、2014年の前作『Blank Project』に引き続き、フォー・テットのキーラン・ヘブデンが担当（両者は2012年、カヴァー・アルバム『Cherry Thing』のリミックス盤でもコラボを果たしています）。昨年『New Energy』という素晴らしい作品を送り届けてくれた彼が、いまどんなサウンドを聞かせてくれるのかにも注目です。発売は10月19日。「Kong」に続いて公開されたセカンド・シングル「Shot Gun Shack」を聴きながら、楽しみに待っていましょう。

　ニューヨークの電子音楽家／アンビエント・アーティスト、テイラー・デュプリー主宰〈12k〉からマーカス・フィッシャーとサイモン・スコットのデュオ・アルバムがリリースされた。2018年型のエレクトロ・アコースティック・アンビエントとして興味深い仕上がりである。

　まず、二人の経歴を簡単に説明しよう。マーカス・フィッシャーはポートランド・オレゴン出身のアンビエント作家である。2010年に〈12k〉より発表された『Monocoastal』でアンビエント・リスナーから高い評価を獲得した。環境音と電子音が霧のように交錯し、空気の中にうっすらと浸透するかのごとき美麗なサウンドを生成している。深く響く音が耳に実に心地よい。リリースから8年ほど経過しているアルバムだが、いまも大切に愛聴しているリスナーが多いのも頷ける名品だ。

　以降、同レーベルからはテイラー・デュプリーとのコラボレーション作品『In A Place Of Such Graceful Shapes』（2011）、『Twine』（2015）、『Lowlands』（フランスの新鋭エクスペリメンタル・ミュージック・レーベル〈IIKKI〉と〈12k〉の共同出版／2017）などの秀作を継続的に発表する。

　加えてUSの〈Tench〉から『Collected Dust』（2012）、ポートランドの〈Optic Echo Records〉からジ・オー・レイ（The OO-Ray）との『Tessellations』（2012）、セルフ・リリースでコリー・アレンとの『Two / Twenty-Two』（2012）、ソロ楽曲をまとめた『Public Works』（2015）などを継続的に送り出す。2017年には久しぶりのソロ作『Loss』を〈12k〉からリリースするに至る。

　フィッシャーの楽曲は、楽器の音と電子音楽の交錯・融解によって時の流れを変えてしまうようなアンビエント／アンビエンスを形成・生成している。アナログな質感とそれから導き出された響きは、聴き手の時間感覚をゆったりとした流れへと変えてしまうのだ。身体に作用し、深い時間の只中に身を浸しているような感覚である。彼のアンビエンスは聴き手の耳と意識の表層と奥底に響く。まさしく「時が揺れる」「時が満たされていく」感覚だ。

　一方、イギリス出身のサイモン・スコットは、あのスロウダイヴのドラマーである。彼は2009年に〈Miasmah〉からリリースしたソロ・アルバム『Navigare』で楽器や電子楽器など様々な音響生成装置を用いて「融解したシューゲイザー・アンビエント」といったサウンドを生み出し、エレクトロニカ以降の音響リスナーの耳を驚愕させた。

　その翌年2010年は、〈Low Point〉からダグ・ローゼンクヴィスト（ジャスパー TX）との『Conformists』、〈Slaapwel Records〉から『Silenne』、〈Immune〉から幽玄なアンビエント作品『Traba』と複数のレーベルから矢継ぎ早にリリースを重ねていく。2011年には再び〈Miasmah〉から、ヴォイス、ギター、ピアノなどを導入したポップな『Bunny』を発表した。

　そして2012年、〈12k〉から『Below Sea Level』をリリース。このアルバムは生楽器、電子音、環境音が溶け合うようにレイヤーされた極めて2010年代的なアンビエント／ドローン作品だ。アコースティック・ギターの瀟洒なフレーズ、柔らかい残響のような電子音、記憶と耳を密やかに刺激する環境音のレイヤーによるアンビエント・コンポジションは洗練の域にまで至っており、スコットの代表作のみならず10年代初頭の〈12k〉を象徴する1作になった。

　『Below Sea Level』以降は、2015年にUKの老舗エクスペリメンタル・レーベル〈Touch〉系列の〈Ash International〉から『Insomni』、2016年に〈Touch〉から『FloodLines』、〈The Tapeworm〉から『STUK』とリリースを重ねていった（2017年はスロウダイヴのメンバーとしてリユニオン作『Slowdive』に参加）。そして2018年は、〈Touch〉からシングル「Grace」をリリースし、待望のニュー・アルバム『Soundings』のリリースも予告されている。

　本作『Shape Memory』は、そんな二人の共作である（競演した録音物としては、2012年に〈12k〉からリリースされたコリー・フラー、伊達伯欣、マーカス・フィッシャー、 サイモン・スコット、テイラー・デュプリーらビトウィーンのEP「Between」を忘れてはならない）。レコーディングは、スロウダイヴのアメリカ・ツアーの合間にポートランドでおこなわれたという。録音日のクレジットは2017年10月27日。

　この録音ではフィッシャーはシンバル、エレクトロニクス、ギターを担当し、スコットはシンバル、エレクトロニクス、テープなどを担当している。ちなみにマスタリングはテイラー・デュプリー。ジャケットに用いられた写真はフィッシャーの作品だ。
　クレジットから分かるようにエレクトロ・アコースティック的なサウンドをこれまで以上に展開している。1曲め“Ferns”でのシンバルの響き（そう、打撃ではなく）からして具体的な音の、その向こうにあるものを鳴らそうとしているように思えた。その意味で、本作のムードはフィッシャーのこれまでの作品と近い。
　とはいえ聴き込んでいくと、ことはそう単純ではないと分かってくる。1曲め“Ferns”から2曲め“Thorns”、そして3曲め“Branches”へ。アルバムのサウンド・テクスチャーは微細に、シームレスに、深く変化し続けるのだ。シンバルと打楽器。弦と電子音。環境録音とノイズ。それらサウンド・モジュールは記憶と密接に結び付き、音楽／音響を生成させていく。微かな音。乾いた音。微細なノイズ。深い響き。音楽の断片。旋律の欠片。これらの音たちはバラバラに存在し鳴っているように聴こえつつ、しかしいくつもの記憶と結びつき、次の瞬間には別の音として生まれてくる。いわば音の連鎖と音の結晶化だ。まさにフィッシャーのゆったりとした融解するような時間感覚とスコットの波のように変化する音響生成の感覚が交錯する見事な演奏／セッションである。

　こういったアンビエント作品で「演奏？」と訝しく思う方もいるだろう。たしかに演奏以降のポストプロダクションにおいてさまざまなエディットが加えられてはいるだろうが、しかし、00年代～10年代以降、つまりエレクトロニカ以降のアンビエント／ドローンは、極めて即興演奏／生成的な音楽であったと思うのだ。そう、音を鳴らすこと。音を生成すること。音で空間を満たすこと。音の時を積み貸せること。ベースにはそれがあった。
　私は3曲め“Branches”を聴き終えたとき耳を浄化されたような感覚を持ったのだが、それは演奏／即興という「自然な流れ」の先に生まれた音を聴取したからではないかと思っている。2010年代以降の環境録音を取り入れた生楽器と電子音を交錯させるエレクトロ・アコースティック・アンビエントの最良の部分を封じ込めた見事なアルバムである。

　ザーッとめくってパッと止まったところで一文抜き出して例証しつつ中身の説明にうつろうかと思いきや、800字あまりのレヴューがほぼ句点なしだったので抜き書きはあきらめた。280ページのマーティン・レヴの項のところで、湯浅学の鉛筆はこのスーサイドの片割れの怪人のソロを、あたかもその音楽のとりとめのなさに擬態するかのように冒頭のレヴが死んだというウワサから書き起こし、概況から音盤の各論に旋回していくのだが、読むには不如意な形式にもかかわらず表現は的確で、私は引用は止めたともうしあげたが、やはり一文引いておきたい。
「スーサイドの秘密は六〇年代ポップの類型をあえて形骸化したスカスカのテクノで色の塗られていないピラモデルのように仕立てたものをどんより暗い色でアクション・ペインティングしつつどんよりした曇り空の下に置き去りにするところにある」
　前半はすでに定説化した――それもまた著者の功績ともいえる――感があるが、批評の観点を視覚的なヴィジョンが補足する、というより、それを拮抗させることで音楽は私たちがふだん接しているのとはちがう側面を唐突にあらわにする。なんなら作品への詩的介入とでもいってもいい、音盤を裏側から聴く行為は、雑誌掲載のレヴュー（音盤解説）という紙幅にかぎりのあるなかで、日々幾万、幾千の書き手を悩ませつづけるが、湯浅学ほどこの難問を逆手にとり濃密な回答を提示したものはいない。ことに90年代、音楽産業が最盛期を迎え、新作から旧作再発まで、毎日がリリースの五月雨であった季節に、ロック（王道傍流を問わず）からポップス（洋邦問わず）、ソウル（甘辛問わず）、R&B（濃淡問わず）、ファンク（硬軟問わず）、ジャズ（寒暖問わず）などを並列に聴取し、作品に光を灯すかのごとき評文をものしているのは圧巻である。著者はあとがきで「俺の中では音楽は音楽として、ひとつの、傘の下、あるいは河の流れ、あるいは港の中にあるというだけのことだ」と書きつけるが、観念ではなく実践でそれをあかすことのむつかしさは、それが批評という対象をもち注文を待つ行為であることを考えれば容易に想像がつく。
　むろんそのようなことを考えなくとも、幾多の音盤を作者の人名を五十音順にならべた本書は聴く人名辞典としても機能するであろうし、気になった作品へのガイドとしてもうってつけである。ニューオーリンズやヒップホップや大韓民国の音楽など、90年代に力を入れていた諸分野、あるいは新聞連載など、通読する機会のすくなかった文章をまとめ読みするまたとない機会でもある。説明がおそくなって恐縮だが、本書は1997年刊行の『音海』の増補改訂版にあたるため原書の補遺を目して90年代の著作が中心をなしている。音の海とは前述の著者の音楽観を裏打ちするものであり、そのような表現はしばしば目にもするが、しかし名が体をあらわす物体がこの世に出現することはなにがしかのことといわねばならない。（松村正人）

　ドリアン・コンセプトことオリヴァー・ジョンソンは、インタヴューで自身のことを「インプロヴァイズされた音楽とエレクトロニック・ミュージックの真んなかあたりのどこか」に位置すると述べている。「イン・ビトウィーン（中間）」というのは、彼が音楽をやるにあたって常々存在しているもので、デビュー・アルバムの『ホエン・プラネッツ・エクスプロード』（2009年）でのメタリックでインダストリアルなグリッチ・サウンドとアヴァンギャルドなフリー・ジャズ、セカンド・アルバムの『ジョインド・エンズ』（2014年）でのミニマルなエレクトロニカとクラシックや室内楽といった具合に、それぞれ異なる世界の狭間に自身を置いてきた。サンプリングなどのエレクトリックなプロダクション、シンセイサイザーやエイブルトンなどの電子楽器を用いつつ、人間が生の楽器で演奏するアコースティックな世界にインスピレーションを得て作られる彼の音楽は、ジャズの軸となる即興演奏をエレクトロニック・ミュージックの分野で展開するもので、たとえばゴー・ゴー・ペンギンがエレクトロニック・ミュージックをアコースティックな手法で生演奏するのとまったく逆のアプローチで、でも本質的には同じ視点を持つ音楽をやっていると言える。

　そうしたドリアン・コンセプトのイノヴェーターである点にフライング・ロータスは共感を示し、これまでも彼のバンドに招へいするなど親交を深めてきた。〈ブレインフィーダー〉で作品をリリースするテイラー・マクファーリンやジェイムスズーも、ドリアン・コンセプト同様に「イン・ビトウィーン」な視点を持つアーティストであり、イノヴェーターたちである。近年はサンダーキャットなどジャズの分野との「イン・ビトウィーン」な作品が目立つ〈ブレインフィーダー〉だが、いまのレーベルの方向性はドリアン・コンセプトのそれにとても合致しており、新作の『ザ・ネイチャー・オブ・イミテーション』がリリースされることになった。『ジョインド・エンズ』から4年ぶりのアルバムで、“ア・マザーズ・ラメント”や“ザ・スペース”のように、『ジョインド・エンズ』で見られた緻密で繊細なアプローチを引き継ぐところもありつつ、“Jバイヤーズ”などでは初期作品で見られた大胆でダイナミックなビート感の強いアプローチもあり、彼自身で振り返るようにドリアン・コンセプトの音楽を総括するような作品集となっている。そして、ドラマチックに幕開けするオープニング曲の“プロミセス”に見られるように、これまで以上にポップな感覚が表れているアルバムだ。もちろん、ドリアン・コンセプトにとってポップであることは実験的なことであり、楽曲は予測不能な方向へとトリッキーに展開していく。“エンジェル・シャーク”のメロディもとてもポップであるが、その実リズムは非常に複雑なもので、楽器演奏など含めてとても高度なところで楽曲が作られている。“E13”はキーボードの生演奏がサンプリングを介して、さらに即興的に構築されていく。エレクトロニクスによるインプロヴィゼイションを示す好例と言えるだろう。

　ドリアン・コンセプトは『ジョインド・エンズ』からヴォーカルを披露していて、それはテクスチャーとして人間的な要素を加えるために用いていたわけだが、『ザ・ネイチャー・オブ・イミテーション』においては“ペデストリアンズ”や“ユー・ギヴ・アンド・ギヴ”のように、感情や感覚をより豊かに表現するものとなっている。ただし、それだけが突出することなく、あくまで楽器の一部として作られている。エレクトロニックな要素とアコースティックな要素の中間的な音楽というのは、こうしたところから生まれてくるのだろう。倍速のビートの中で行き来する“セルフ・シミラリティ”では、リズムをポップに展開させることにより楽曲に生命力を与えている。ビートから作品のモチーフを膨らませることの多い彼の真骨頂と言える作品だ。同様にファンク・ビートを基調とする“ノー・タイム・ノット・マイン”や“ディッシュウォーター”も、ドリアン・コンセプトのビート・サイエンティストぶりが際立っている。ポップな感性と高度な技術、実験性を兼ね備えたアルバムが『ザ・ネイチャー・オブ・イミテーション』だ。

　やはりアルカの影響力は絶大だったということだろう。いや、もちろん、ビョークやアノーニの存在も無視できないとは思うのだけれど、こと近年のエレクトロニック・ミュージックにおけるクィアネスの増殖に関しては、アルカこそがその土壌を開墾した先駆者であると言っても過言ではない。たとえば音のタイプは異なれど、ソフィーの野心的な試みだって、すでにその地平が切り拓かれていたからこそ成立可能になったのだとも言える。
　ただここで忘れてはならないのは、よりアンダーグラウンドなレヴェルでもその流れを後押しする動きはあったということだ。人種やセクシュアリティにおける「異端」が次々と表舞台へとなだれ込んでいく近年の傾向には、アルカほど華々しい形ではないにせよ、ブラック・ディアスポラの新たな集合のあり方を探っていたコレクティヴ＝〈NON〉もまた一役買っている。最近目覚しい活躍を見せているイヴ・テューマーにせよガイカにせよ、〈NON〉の最初のコンピレイションに名を連ねていたメンバーだし、サーペントウィズフィートことジョサイア・ワイズも〈NON〉と接触しつつ登場してきたアーティストのひとりである。
　近年は「ブラック」に限定せず、「ノン」という否定形のもと世界じゅうに散らばった異端者たちを接合させながら、果敢にエレクトロニック・ミュージックのオルタナティヴを模索し続けている彼らは、レーベルを起ち上げた2015年に、まずは共同設立者の3人であるエンジェル・ホ、ンキシ、チーノ・アモービのトラックをリリースしている。そのうちの1曲、アモービによる“Calcified (Remix)”にフィーチャーされていたのがサーペントウィズフィートだった。ダークなインダストリアル・サウンドのうえを漂流するその歪んだ音声はアモービの音楽と相性が良かったのだろう、両者は同年“Total Freedom”でも再度手を組んでおり、一転して艶やかさを打ち出したジョサイア・ワイズのヴォーカルは、背後で砕け散るトラックに抗うかのような気高き聖性を獲得するに至っていた。

　まさにその聖性こそがサーペントウィズフィートの特異性となる。アモービとのコラボを経た2016年、ワイズは〈トライ・アングル〉と契約を交わし、時の人だったハクサン・クロークとともに初のEP「Blisters」を編み上げる。静謐さによって聖なるものを喚起させるそのサウンドは「ペイガン・ゴスペル」と呼称されることになるが、なるほど、たしかに「異教」であることは〈NON〉のコンセプトとも共振するし、ということはサーペントウィズフィートの個性的なヴォーカルについて、異端であるがゆえに声を奪われてきた者たちの声ならざる声、と捉えることも可能だろう。そのように声なき者たちの声を響かせる「ペイガン・ゴスペル」は、冒頭“Whisper”でいくつも重ねられるヴォーカルや、あるいはクロージング“Bless Ur Heart”のバラードによく表れているように、2年のときを経て届けられたファースト・アルバム『Soil』でも全篇にわたって展開されている。崇高、ここに極まれり？
　他方、「Blisters」では控えめだったビート～パーカッションの部分が己の主張を強めているのもこのアルバムの特徴だろう。脇を固めるプロデューサーたちも堅実に仕事をこなしていて、4曲を手がけるクラムス・カシーノは、“Messy”に顕著なように自身の特性をするりと流し込みつつ、ワイズのヴォーカルのためにゆとりある空間を残してもいる。それとは対照的に、6曲を担当した同じ〈トライ・アングル〉のケイティ・ゲイトリーは、自身のトラックとワイズのヴォーカルを溶け合わせるようなプロダクションを聞かせてくれる（まあ、どこからどこまでが彼女の手によるものかはわからないけれど）。なかでも、吐息が刻むビートのうえで、声にならない声を伝達しようともがいているかのようにメイン・ヴォーカルが揺れ動く“Cherubim”は、本作のハイライトと言っていい。

　ゴスペルとクラシック音楽の文法を流用しつつ優雅にさまざまな声を重ね合わせていくサーペントウィズフィートの聖性は、一見コンテンポラリR&Bの意匠をまといながらも、そこには回収されえない差分を多分に含んでいる。その数々の微細な不和こそ、彼の音楽が「ペイガン」と呼び表されるゆえんなのだろう。アモービと組んでいた頃のようなインダストリアルな路線とはまた異なるアプローチで、しかしその頃と同じように自身の声をもって彼は、世界じゅうの異端者たちに祝福を届けようとしているに違いない。