「IR」と一致するもの

　トロントを拠点に活動する音楽家、髙橋政宏が新作『In Another』をリリースしている。2023年の『Humid Sun』以来となるアルバムで、共同プロデューサー兼エンジニアとして、昨今のいわゆるアンビエント・ジャズの流れにも位置づけられるサックス奏者、ジョセフ・シャバソンが参加している。注目しましょう。

いまボカロが国外に衝撃を与え、世界を熱狂させている──
これは21世紀のポップ・カルチャーにおける事件だ

ワールド・ツアーを成功させた初めてのボカロP、きくお
2億回再生目前の“少女A”、元マネージャーが語る椎名もた

インタヴュー：Neru／鮎川ぱて／カンザキイオリ
これだけは押さえておきたい50曲ガイド

シーン概観からゲーム、アニメ、小説、歌い手、ハイパーポップやクィア・カルチャーとの関係まで
さまざまな角度からボカロ文化を深読みする1冊

菊判220×148／192頁

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　現代の私たちは、手のひらにある四角いガラス板の上で指を滑らせるだけで、あらゆる情報に触れることができる。だが、それはシステムの「表面」をなでているに過ぎない。
　パーソナル・コンピュータの父であるアラン・ケイがかつて、コンピュータを「粘土」に例えたのは、単なる操作感の話ではない。ユーザー自身が内部構造（プログラム）に手を突っ込み、骨格から作り変える──そんな自由を理想としたからだ。
　2026年現在、アルゴリズムが未知との遭遇すら「計算可能なレコメンド」として差し出す、この無菌化されたデジタル・グリッドの中には、あの泥遊びのような手触りは存在しない。
　だが、いまから40年前、無機質なシンセサイザーの群れを前に、電子音のしなやかな抵抗を指の腹で探り、その柔らかな手応えを確かめるように作品を編みあげた音楽家がいた。ジャズ・ピアニストという枠を超え、音の深淵を歩み続けた菊地雅章である。

　1958年に18歳でプロ・デビュー後、渡辺貞夫や日野晧正との共演を経て渡米。ギル・エヴァンス・オーケストラへの在籍やマイルス・デイヴィスのリハーサルへの参加などの活動を続け、81年にシンセサイザーを導入したアルバム『Susto』と『One Way Traveller』を発表。その後、本作『六大 (地・水・火・風・空・識)』の制作に、80年代の大半を費やすこととなった。

　菊地は本作では、録音した音の上に別の音を重ねていくオーヴァー・ダビングを封印した。事後的な音の塗り重ねや、時間軸を跨いだ修正は、彼にとって「音楽からの後退」を意味したからだ。必要なのは、一瞬の判断が生命線を分かつ、逃げ場のない「いま」への即応である。彼はすべての音をライヴ・ミックスしながらダイレクトに録音していく、彼自身が「リアルタイム・シンセサイザー・パフォーマンス」と呼んだ手法に没入していった。ごく簡単に言ってしまえば、大量の機材群（YamahaのDX7が6台、同じくQX1が4台、OberheimのOB-8が2台など、挙げればきりがない）をつなぎ、自動演奏パターンを仕込み、その上に即興ソロを乗せ、ミックスも同時にこなしながら、一発録りで完成させるという、極めてスリリングな方法だ。放たれる無数の電子音のなかで、その瞬間瞬間の判断を積み重ねながら、誰の目にも映ることのない巨大な彫刻をひとりで削り出していくような作業である。

　真言密教において万物を構成するとされる6つの要素──「地水火風空識」をタイトルに据えたこの全6作のプロジェクト。その幕開けとなるのは、憂いを帯びたレゲエのリズムの曲 “Reggae Triste” からはじまる『地・EARTH』だ。2曲目の “Andes” では、ガガーリンが宇宙から眺めた青い球体の光景から、人類が生まれる前の地底から突き上げられるカオスまでが、縦横無尽に拡散していく。
　その混沌を潜り抜けた先で、聞き手の意識をさらに深くへと引き込んでいくのが『水・WATER』だ。“Moon Splash” には、月光の飛沫が水面に弾けるような輝きと、底知れぬ不気味さが同居している。一方、“Aurola” で展開される、覚えのない影が背後を追ってくるような鏡的なシンコペーションは、後に登場するレイ・ハラカミの繊細な叙情や、エイフェックス・ツインの『Selected Ambient Works』が提示した孤高のサウンドへと繋がる、まだ誰も知らない予兆に満ちている。さらに特筆すべきは “Water Song” だ。BPMは121。突然、立体的なビートが立ち上がるこのトラックは、あらゆる方向からきめ細やかな音の粒が曲全体を纏う。深夜のクラブのメインフロアでこの曲が鳴り響くとき、人びとは瞬く間に平衡感覚を明け渡し、ただただ眩暈を伴う恍惚に呑み込まれていくに違いない。
　対照的に『火・FIRE』では極めて強いミニマリズムが支配し、『風・WIND』では穏やかさとは無縁の、ある種の恐れや不穏さを帯びた音風景が広がる。ミュジーク・コンクレートにも似たサウンドが漂う『空・AIR』では、どこか宗教的な響きも持ち合わせている。
　そして、プロジェクトの帰結とも言える『識・MIND』へと辿り着く。恐れずにいえば、約50分に及ぶこの楽曲には、終わりに向かう気配がない。ミニマルなループのイントロダクションが作り上げる網目を、一定の体温を保持した電気信号が、するすると滑り落ちていく。はっと息をのむのは、曲が30分に差し掛かろうとする直前。胎動か、あるいは宇宙の鼓動か。巨大な生命の脈動が、約1分間続く。『地・EARTH』からはじまった本作は、ここへきて、私たちの頭上の遥か彼方に意識が吸い上げられ、いつの間にか自分の身体の輪郭が曖昧になっていく。

　坂本龍一が信頼を寄せたテイラー・デュプリーによるリマスタリング、金岡秀友、稲岡邦弥、須川崇志、そして原雅明という、多角的な視点を持つ4名によるライナーノーツに加え、原雅明の著作『アンビエント/ジャズ　マイルス・デイヴィスとブライアン・イーノから始まる音の系譜』に収録された菊地の1997年の未公開インタヴューも、本作を聴くための強力な補助線となる。機材の詳細、制作秘話、シュトックハウゼンやイーノへの傾倒、フランソワ・Kのレーベルからリリースされたハウスのトラックを作ったときの心境まで。それは過去を懐かしむためではなく、「いま」と真摯に向き合うことを一度も手放さなかった、ひとりの人間のドキュメンタリーだ。ただ、意外なのが、ここでの菊地の語り口が、ストイックな音楽とは裏腹に驚くほど軽やかなことだ。飾らない言葉で、包み隠さず話すその率直さに触れたとき、この作品を「超大作」と身構えて聴いてしまっていた自分を、どこか恥じるような気持ちにさえなってしまった。

　インターネットは世界を広げるどころか、色彩豊かな現実を遮断し、私たちの感性を日々狭めている。そこにあるのは、アラン・ケイが危惧した「遠隔操作」のような手応えのない世界であり、予期せぬノイズを排除した〈管理された偶然〉の虚構だ。しかし、菊地雅章が本作で示したのは、その真逆にある。テクノロジーを自らの身体の延長として扱いながら、それらを支配するでもなく、されるでもなく、長年に渡り電子音と向き合い、対話を続けてたどり着いた、コントロールの向こう側にある〈あるべき偶然〉。そこには、あまりにもやわらかな生命が、息づいている。

「『リアルタイム』っていうのは “いま” に対するフレキシビリティがないと絶対にできないからね」
── 菊地雅章

　玉虫色の声を持つ人がいる。ルビンの壺のように、青にも金にも見えるあのドレスのように、出会ったときの空気の匂いやちょっとした生活の変化で、いかようにもリスナーに見せる表情が変わる声。幼さも老成もワンプレートで差し出すような、簡単には解せない声。

　さしづめ真舟とわには、その資質がたっぷりと備わっている。カラッとした童謡と虚空に投げるバラードとの間を行ったり来たりしながら、彼女は気丈に歌う。演劇的ですらある。

　YouTubeやSNSにアップされたライヴ映像をいくつか眺めてみると、カフェの店内から芝生の上まで、じつに様々なシチュエーションで歌っていることがわかるだろう。自身のバンドであるヒュードロドンを連れてライヴハウスで歌うこともあれば、縁側でひとり歌うこともある。そのなかで確かなことは、どんな環境でも埋もれることなく──それは比喩的な意味においても、そして音響的な効果においても──真舟とわの声が際立つことだ。決して張り上げる歌唱法ではないものの、フォーク・シンガーとして屹立している声。青葉市子やmei eharaのように、環境に合わせて連動こそはすれど実存は手元から離さない、そうした気高さに真舟とわはリーチしているようにも聴こえる。

　声が環境に合わせて役割を演じるなら、その創造性を解き放つための土台はできるだけ広い方がよい。そこで真舟は「海」という、これまた多義的な舞台を選び、自身の声が持つポテンシャルを双方向的に高める妙策を放った。カメラ割りもシーン設定も、ここでは全てがあなた次第。『海を抱いて眠る』はコンセプト・アルバムであり、そのコンセプト設定もあなたへと開かれているのだ。

　例えば “Eyes” では《海は目の前にあるのさ／いつも君の瞳が閉じているだけさ》という言葉からはじまる。霧笛のようなホーンとともに伸びやかに歌うと、今度はギターのバッキングとストリングスが追いかけてきて、高揚感を煽りながら同じ文言を繰り返す。ここでの「海」で何を見たのか、真舟は言わない。ただ、意味もなくつま先立ちになってしまうような、そんな微かな胸の高鳴りへと自身が吸い込まれる様だけが、2分半の間に描かれていく。

　続く “海のにおい” でも、真舟は《風、呼ぶその先にある声聞こえる？／耳を澄まして》と問いかける。どうやら私たちの目の前に、重大らしいそれはすでにあるらしい。その個別具体的な姿形についてはやはり明言せず、余白のあるオーケストラル・ポップは安寧へと誘う。言葉であれアレンジであれ、全ての要素が真舟の声が導く可能性に耳を傾けているのだ。幽体コミュニケーションズのpayaと歌う “天使はどこに” では夢を跨ぐように、子どもの笑い声が朗らかな “こんにちは今日” ではまるで地球最後の日が到来しているかのように、世界への感動がただ歌われている。

　さらにトーンを落とした後半では、先ほどまで眺めていたはずの海の底に触れて、心象とシンクロするように歌い継いでいく。だからこそアコースティック・ギターのバッキングとトランペットから始まる “birth” が抜けるように響くのだ。ベイルートが『Gallipoli』で描いたような、記憶の外にある港から漕ぎ出す体験。《新しい声はいつの日もどこかで高らかに笑っている》というのは、“海のにおい” で澄ませた耳を寿ぎ、強烈な生命賛歌として海原を渡っていく。

　『海を抱いて眠る』の特設サイトで、真舟とわは「あなたの海を覗かせてください」と尋ねている。彼女にとっての海は自身が生まれ育ったあたたかな瀬戸内海だったらしいが、他にも様々な海があるはずだ。「きっとそれを覗いてみたら海へのイメージはもちろん、その人の生活や性格生き様さえもほんの少し見えてくるような気がする」真舟はそう考える。『海を抱いて眠る』はその想像力へと最大限開かれた作品だ。もしかしたら、ある人にとって「海」は「海」ですらないかもしれない。間違っちゃいない。あなたがそう感じたなら確実にそうだ、決して飛躍しすぎてはいない。好きな場所へと渡っていく自由がここにはある。

　カリ・マローンとレイラ・ボルドルイユによる『Music for Intersecting Planes』は、両者にとって初の本格的なデュオ作品であり、ドローン（持続音）とミニマル（反復）というふたつの音楽的語法の現在地を示す重要な一作である。本作『Music for Intersecting Planes』は、スティーヴン・オマリー［＊編注1］主宰のレーベルにして、現代実験音楽の重要な拠点ともいえる〈Ideologic Organ〉からリリースされた
　『Music for Intersecting Planes』の核は、持続音同士が重なり合い、交差し、ときに軋みや衝突を伴いながら推移していくそのプロセスにある。いずれの音もどこか硬質な質感を帯びているが、そこから絶えず立ち現れる微細な「揺らぎ」が、結果として1960年代後半のサイケデリックな響きを想起させもする。

　まず初めに、カリ・マローンとレイラ・ボルドルイユの経歴を簡単に整理しておきたい。カリ・マローンはアメリカ出身で、現在はストックホルムを拠点に活動する作曲家／オルガニストである［＊編注2］。純正律に基づく持続音（ドローン）の探求をおこない、現代「ドローン音楽」を代表する存在となった。代表作『The Sacrificial Code』（〈iDEAL Recordings〉／2019）では、教会オルガンと建築空間の残響を統合し、音響を時間ではなく空間として提示する方法を確立した。その後も『Living Torch』（〈Portraits GRM〉／2022）では金管アンサンブルを導入した。さらに『Does Spring Hide Its Joy』（〈Ideologic Organ〉／2023）では長時間の持続音の中で音色や音程の変化を極限まで引き延ばし、『All Life Long』（〈Ideologic Organ〉／2024）では、旋律的な要素とドローンを見事に交錯させるなど、一貫して「音の持続（ドローン）を構造化する」実践を続けている。
　加えて、本作『Music for Intersecting Planes』に先立つ重要な流れとして、カリ・マローンと実験音楽集団コイルのドリュー・マクドウォールによる『Magnetism』（〈Ideologic Organ〉／2025）も紹介しておきたい。『Magnetism』は持続音と電磁的な揺らぎが織りなす、緊張と静謐の均衡点を探る作品であった。マローンのミニマルなドローンに、マクドウォールの電子音響が干渉し、音は固定されず微細に変容し続ける。時間の流れは線形ではなく、場のように立ち現れ、聴取者を包み込む。両者の美学が拮抗しつつ融合した、精緻で物理的な音響を展開していた。ここでもマローンは音響の干渉をテーマに、持続音と音響空間の構築と生成を追求していたように思える。
　2026年のカリ・マローンは、ピュース・マリーとともに〈XKATEDRAL〉から発表されたスティーヴン・オマリーの新作『Spheres Collapser』にも参加している。同作もまたパイプオルガンによるドローン作品であり、『Music for Intersecting Planes』と併せて聴くことで、持続音がもたらす知覚の変容を、より明確に捉えることができるだろう。
　一方のレイラ・ボルドルイユは、NYを活動拠点とするチェリスト［＊編注3］。チェロという伝統的な楽器を出発点としながら、その役割／音響を拡張してきた音楽家にして演奏家である。『Headflush』（〈Catch Wave Ltd.〉／2019）では増幅とフィードバックによってチェロを振動体として扱い、『Not An Elegy』（〈Boomkat Editions〉／2021）では環境音を取り込むことで演奏と空間の境界を曖昧にした。さらに『1991, Summer, Huntington Garage Fire』（〈Hanson Records〉／2024）では記録音とノイズ的演奏を衝突させ、音と記憶の関係を浮かび上がらせている。

　これらに共通するのは、音を固定されたエレメントとしてではなく、ノイズや環境音などさまざまな音との相互作用として捉える姿勢である。本作『Music for Intersecting Planes』は、これまでの流れを引き継ぎながらも、さらに踏み込んだ内容となっている。音は空間のなかでいくつもの層となって重なり合い、互いに影響し合いながら変化していく。言い換えれば、ふたつの音が異なる条件のもとで同時に交わり続けている状態である。これは、旋律や声部の関係によって構築される従来のポリフォニーとは異なり、音同士の重なり方やずれ、その関係そのものを作曲の単位として扱う試みである。
　『Music for Intersecting Planes』の録音はスイスのラ・トゥール＝ド＝ペイユ寺院でおこなわれた。エレン・アークブロの傑作『Nightclouds』（2025）の録音やフェリシア・アトキンソンのライヴなどがおこなわれた場所でもある。石造建築特有の長い残響によって音の減衰が引き延ばされ、過去の音と現在の音が重なり合う瞬間が訪れる場所だ。
　編成はチェロ、パイプオルガン、サイン波。劇的な強弱変化はほとんどなく、音のわずかな揺れが持続的に展開される。そのためリスナーは全体構造ではなく、微細な変化に意識を向けることになる。顕微鏡を覗き込み、音の変化を観察するように。ここにおいて時間は直線的に進むのではなく、空間のなかに留まり、層として知覚されていくのだ。
　録音はシングルテイクに近い方法でおこなわれ、編集による時間操作は極力排除されている。この手法によって、演奏の連続性や偶発性がそのまま作品に定着し、音響が生成される過程そのものが提示されることになった。
　収録された4曲は、それぞれ異なる音響の状態を示している。まず1曲目 “Intersecting Planes I” では、オルガンのドローンの上にチェロの持続音が重なり、わずかなピッチの揺れによって内部に細かな動きが生まれ、軋むような音が空間のなかで生成されている。まるで持続音をフィールド・レコーディングしたようなサウンドなのだ。この1曲でアルバム全体のトーンを見事に表現している。2曲目 “Intersecting Planes II” では高音と低音が交錯し、音同士の衝突や干渉がより明確に知覚される。ここでは「演奏された音」よりも「生成された音響」が前面に現れる。3曲目 “Pilots in The Night” は最も静的で、音が重なりながらゆっくりと変化していく。最終曲 “Endless Dance of Eternal Joy” は約1分30秒と短く、アルバム中で唯一、旋律的な要素が現れるが、反復ののち唐突に終わる。

　アルバム全体を通して聴くと、ふたりの音楽性の変化がはっきりと見えてくる。マローンは、従来の厳密な和声構造をやや緩め、より粗く、物質感のある音へと踏み出している。一方、ボルドルイユはこれまでのノイズ志向から距離を取り、持続音へと接近している。つまり両者とも「ノイズ」へと接近している。そこでは音同士の干渉によって持続音が生成され続け、その響きは空間や聴き手の感覚に深く刻み込まれていく。
　こうした変化は、音そのものの捉え方の転換へとつながっている。本作においてふたりは、音を「演奏する」や「聴く」という対象としてではなく、「観測する」対象として扱っているように思える。つまり音響の聴取から音響の観測へ。その点において、本作は現代エクスペリメンタル・ミュージックにおける重要なアルバムのひとつといえよう。

編注1　セルフタイトルの新作も話題のシアトルのドローン・メタル・バンド、サン・O)))としての活動でも広く知られている、2000年代以降のドローンの重要人物。
編注2　スティーヴン・オマリーのパートナーでもある。
編注3　アーロン・ディロウェイのレーベル〈Hanson Records〉からもリリースしているほか、ローレル・ヘイローとのコラボレイトしたり、アニマル・コレクティヴやジェイムズ・K作品に参加したりもしている。

　世界でもっとも乗降者数の多い新宿駅のすぐ目の前で、昨日実施された反戦パーティ「DROP BASS NOT BOMBS」。DJ Quietstorm（桑田つとむ名義）をはじめとするDJたちによる、すばらしきハウスの祝宴。まるでアンダーグラウンドのクラブをまるごと地上に強制召喚したかのような……あの “Strings of Life” の興奮はひと晩経ったいまもなお胸の奥で尾を引いている。
　先日のGEZANによる武道館での公演もアツかった。問題は山積みだけれど、いまカウンターカルチャーは盛り返している。勇気ある彼らの声に耳を傾けていると、まだまだ世の中捨てたもんじゃないという気になってくる。

　というわけで本日3月30日、『別冊ele-king　音楽が世界を変える──プロテスト・ミュージック・スペシャル』発売です。GEZANのマヒトゥ・ザ・ピーポーやProtest Raveの創始者、Masr89とMiru Shinodaをはじめ、シンガーソングライターの寺尾紗穂、ラッパーのダースレイダー、新世代の春ねむりやDANNY JINといったアーティストたちがそれぞれのことばで力強く語ってくれています。独立オンライン・メディア『ポリタスTV』の津田大介、日本におけるバンクシー研究の第一人者にして『ストリートの思想』の著者でもある毛利嘉孝のような識者の方々にも話を聞きました。この困難な時代をどう生きていくべきか、きっとそのヒントが得られるはずです。
　はじめましょう、ここから。よりよき未来に向けて。

　シャバカ・ハッチングスは2022年の『Afrikan Culture』以来、シャバカ名義となるソロ・アルバムをリリースしてきている。『Afrikan Culture』と次作の『Perceive Its Beauty, Acknowledge Its Grace』（2024年）では、これまでのメイン楽器だったサックスではなくクラリネットやフルート、さらに尺八や南米のケーナ、アフリカのムビラなどを用い、原初的で素朴な音色を生み出していた。ドラムやパーカッションなどほかのプレイヤーもプリミティヴでミニマルな演奏を心掛け、静穏として瞑想的な作品となっていく。特にカルロス・ニーニョ、ブランディ・ヤンガー、ミゲル・アットウッド・ファーガソン、エスペランザ・スポールディング、フローティング・ポインツ、アンドレ・3000らが参加した『Perceive Its Beauty, Acknowledge Its Grace』に顕著だが、アフリカ音楽由来のスピリチュアル・ジャズとアンビエントの狭間をさまようような作品と位置づけられるだろう。この間、彼はサンズ・オブ・ケメットやコメット・イズ・カミングなどほかのプロジェクトを解散、ないしは休止し、自身のソロ活動にフォーカスしてきた。2023年末からサックスの演奏を止めたシャバカは、その間にいろいろな楽器をマスターし、またエレクトロニクスを交えたプロダクションやミキシング面も充実させ、それが『Perceive Its Beauty, Acknowledge Its Grace』へと繋がった。『Afrikan Culture』と『Perceive Its Beauty, Acknowledge Its Grace』は、いろいろな道筋をたどってきた中でのシャバカの到達点だったと言える。

Shabaka
Of The Earth
Shabaka

　『Perceive Its Beauty, Acknowledge Its Grace』から2年ぶりの新作『Of The Earth』は、過去2作をリリースした〈インパルス〉を離れ、自身で設立した〈シャバカ・レコーズ.〉からのリリースとなる。レコード会社からの制約は受けずに全く自由な立場で制作を行い、作曲、演奏、プロダクション、ミックスとすべてひとりで完結している。『Perceive Its Beauty, Acknowledge Its Grace』で共演したアンドレ・3000から、恐れや気負いなく誠実に新たな次元を探求していく姿勢に刺激を受け、またシャバカが初めて買ったCDというディアンジェロの『Brown Sugar』（1995年）から、セルフ・プロデュース／セルフ・パフォーマンスによるアルバムが内包するエモーショナルな可能性に触発され、『Of The Earth』は作られた。ツアー移動中にポータブル機材で制作されたビートやループが楽曲の基盤となり、フルートのほかに久しぶりとなるサックス演奏も解禁している。南アフリカからイギリスに渡って活動したジャズ・ドラマーのルイス・モホロが2025年6月に亡くなり、彼のグループでも演奏してきたシャバカはその追悼コンサートに参加し、そこでおよそ2年ぶりにサックスを演奏した。過去2年間はフルートを中心にサックスを封印してきたが、それは彼が音楽を演奏する上でサックスであることの必然性を見出すことがなくなり、逆にほかの楽器への興味が深まったからだそうだが、そうした2年間を経て再びサックスの可能性に出会い、『Of The Earth』は作られた。

　アンビエントでプリミティヴな印象が強かった過去2作に比べ、『Of The Earth』はサンズ・オブ・ケメットやコメット・イズ・カミングなどのプロダクションで見られたリズムやビート面でのアプローチが強くなっている印象だ。代表が “Dance In Praise” や “Marwa The Mountain” で、ビート・ミュージック、ダブステップ、フットワークなどを咀嚼したリズム・トラックが用いられており、それとサックスやフルート、クラリネットなどが交わるトライバルなサウンドとなっている。シャバカがクウェイク・ベースらと組んでいた1000・キングスあたりに近いサウンドと言えよう。また、“Go Astray” では自身でラップをし、後期資本主義社会のシステムに支配された世界と向き合う力強いリリックを披露するなど、いままでになかったシャバカの新たな一面を発見できる作品だ。

Greg Foat & Sokratis Votskos with The Giorgos Pappas Trio
Impressions of Samos
Blue Crystal

　ここ数年来、さまざまなアーティストとのコラボ作品をリリースするピアニストのグレッグ・フォート。2025年はモーゼス・ボイド、ジハード・ダルウィッシュ、フォレスト・ロウなどロンドンのアーティストとのセッションが続いたが、新作『Impressions of Samos』ではギリシャのアーティストとの共演となる。ソクラテス・ヴォツコスはマルチ・リード奏者で、以前もグレッグ・フォートとの共演作がある。その2024年作の『Live at Villa Maximus, Mykonos』はギリシャのミコノス島でのライヴ録音で、ソクラテス・ヴォツコスはクラリネットとフルートを演奏していた。一方、エーゲ海のサモス島での印象をもとにした『Impressions of Samos』では、ソクラテスはアルメニア由来の民族木管楽器であるドゥドゥクを演奏する。そして、ふたりをサポートするジョルゴス・パパス・トリオは、中東から北アフリカにかけての古来の弦楽器であるウードをフィーチャーする。このように『Impressions of Samos』は、エーゲ海を中心に、ヨーロッパ、中東、北アフリカ、アジアの文化が交錯するギリシャを音楽で表現した作品である。

　“The Golden Jackals Of Samoa” でのドゥドゥクはスコットランドのバグパイプを連想させる音色で、ウードはインドのシタールを連想させる音色である。こうした民族楽器は昔からジャズの世界ではいろいろと用いられ、特にモーダル・ジャズの分野では非常に大きな役割を果たしてきた。“The Golden Jackals Of Samoa” はそうしたモーダルなテイストの異色のジャズ・ファンクで、かつてのイタリア映画のサントラやライブラリーなどに近い雰囲気を持つ。“Liberta” はモード・ジャズ、スピリチュアル・ジャズ、ジャズ・ファンクの狭間を往来するような作品で、それぞれの魅力をうまく引き出して結びつけるところがグレッグ・フォートらしいところだ。“Karsilamas” や “Eikosiefta” はアラビアや北アフリカの音楽の要素に彩られ、前者ではそれをジャズ・ファンクと結びつけてエキゾティックなグルーヴを生み、後者ではディープなスピリチュアル・ジャズへと昇華している。

Mark de Clive-Lowe, Andrea Lombardini, Tommaso Cappellato
Dreamweavers II
Mother Tongue

　マーク・ド・クライヴ・ローはロサンゼルスのジャズ・シーンだけでなく、世界のいろいろな国のミュージシャンとセッションをおこなっていて、日本人ミュージシャンと組んだローニン・アーケストラなどがある。ドラマーのトマーソ・カッペラートなどイタリア出身のミュージシャンともたびたびセッションを行っていて、2020年にはトマーソ・カッペラート、ベーシストのアンドレア・ロンバルディーニと組んで『Dreamweavers』をリリースしている。このアルバムを作った当時はローニン・アーケストラでの活動時期と重なっていたこともあり、ミュート・ビートなどで活動してきたこだま和文へのオマージュとおぼしき “Kodama Shade” や、自身のソロ作でも演奏してきた “Mizugaki” （奥秩父の瑞牆山がモチーフと目される）、高野山真言宗の那谷寺からイメージしたと思われる “Natadera Spirit Walk” など、半分日本人の血をひく彼ならではの和のモチーフが表われていた。そうした和のモチーフをジャズやフュージョン・サウンドにうまく融合させるのがマーク・ド・クライヴ・ローの真骨頂でもある。

　今度その『Dreamweavers』の第2弾が6年ぶりにリリースされた。今回も “Kaze No Michi” や “Sakura Fubuki” といった日本語のタイトル曲がある。ただし、和をモチーフにすると言っても、マーク・ド・クライヴ・ローはあくまで彼が日本の文化から受けるインスピレーションを音楽として表現するのであって、安易に和楽器を用いたり、日本の民謡の音階を取り入れるといった手法に出てはいない。“Kaze No Michi” は疾走感に満ちたスピリチュアル・ジャズで、イメージ的にはロニー・リストン・スミスあたりが近いだろう。極めてダンサブルなジャズでもあり、日本のクラブ・ジャズ・シーンとも交流のある彼らしいサウンドだ。“Terra De Luz” は彼が多大な影響を受けたアジムスへのオマージュと言える作品。このトマーソ・カッペラート、アンドレア・ロンバルディーニとのトリオ自体がアジムスそのものと言うべきプロジェクトであり、アジムスが黄金時代を迎えた1970年代から1980年代にかけての雰囲気に満ちている。J・ディラのカヴァーとなる “Raise It Up”、かつてのウェスト・ロンドン時代の盟友である故フィル・アッシャーに捧げた彼のカヴァー曲 “The Bass That Don’t Stop” ほか、ジャズとともにクラブ・カルチャーを通過したマーク・ド・クライヴ・ローらしいアルバムとなっている。“Back Channels” や “Lucid Dreams” もブロークンビーツを通過したダンサブルなジャズと言えよう。

Asher Gamedze
A Semblance: Of Return
Northern Spy

　アッシャー・ガメゼは南アフリカのケープタウンを拠点とするジャズ・ドラマーで、シカゴのジャズ・シーンとも交流があって、これまで〈インターナショナル・アンセム〉からもいろいろ作品をリリースしている。2020年頃からアルバムをリリースしているが、アート・アンサンブル・オブ・シカゴのようなアフロ・ポリリズミックなフリー・ジャズ、スピリチュアル・ジャズが特徴で、2024年の『Constitution』は黒人の意識開放運動と結びついた革命思想を内包する作品だった。このときはブラック・ラングスという南アフリカのミュージシャンから成るグループを率いていたが、彼は作品ごとにグループを作っていて、今回の新作『Of Return』はア・センブランスというグループを率いてのものとなる。とは言っても、メンバーはブラック・ラングスのときと被るミュージシャンもいて、日頃から一緒に演奏しているケープタウンのミュージシャンとのセッションとなる。

　『Of Return』は南アフリカにおける汎アフリカ主義と黒人意識に根ざし、地域や政治理念などを超えた連帯を訴える作品となっている。作品の随所にアパルトヘイト抵抗運動の活動家スティーヴ・ビコの演説からとられたワードが用いられ、2025年にオランダの音楽フェスにアッシャー・ガメゼがゲスト・キュレーターとして出演した際、用意した政治的ステートメントらアルバム・タイトルが名づけられた。“Distractions” はラスト・ポエッツ調の歌というかナレーションが盛り込まれ、サウンド的には『On The Corner』（1972年）の頃のマイルス・デイヴィスを彷彿とさせる。『On The Corner』はスライ・ストーンとの交流からファンクを導入したアルバムとして知られるが、“Of The Fire” はさらにファンク度が増す。ファンカデリック的なナンバーであり、サン・ラーの “Space Is The Place” にも通じるような作品だ。アフロ・フューチャリズムを通してアッシャー・ガメゼとジョージ・クリントンやサン・ラーが繋がっていることを伺わせる。ポリリズミックで混沌としたジャズ・ファンク “War” では、シンセを用いて変調させたサウンドが印象的。こうした音を使った遊び的なところもサン・ラーと通じるところがある。

　日に日に不安が増していく。ここで暮らしていくということは、いつからこんなにも恐ろしいことだっただろう。それはずいぶん前から始まっていたことだったと言われたら、たしかにそうかもしれない……が、最近は生活のより近いところにまで不安がやって来ているという感覚が膨らんでいる。ニュースを見れば終わらないどころか新たな戦争の報せや、何の安心も用意しない政治、どんどん排他的になる大衆の声……同性の外国人と生活をしている自分は朝ごはんを食べながらふと、こんな生活は簡単に吹き飛んでしまうのだという考えで頭のなかがいっぱいになってしまう。

あなたが眠るまで　近くにいるよ
どんな辛い時間も　どんな遠い未来も
いまだけ　この瞬間は　忘れていられるように
（“In Silence”）

　butajiの4作めとなる『Thoughts of You』には、さまざまな暮らしの風景がさまざまな音で描かれている。本作についてまず言えるのは、前作『RIGHT TIME』と同様に多くのミュージシャンを招き入れることで、さらに音楽的な広がりが生まれていることだろう。もともと同時代のオルタナティヴR&Bとの共振を日本のインディ・ポップとして示していたbutajiだが、ここに来て明らかに多様なプロダクションに自身の歌を委ねようとしている。キーパーソンとしては“In Silence”と“Lost Souls”のプロデュースに参加した岡田拓郎、“so far”のアレンジの篠田ミル、“Isolated blues”のMETなどがいるが、それぞれbutajiの歌を芯とした上でベース・ミュージックやダブ、R&Bといった要素を織りこんでみせる。butajiは自分の楽曲をつねに「ポップス」であると表明してきたが、そこでは当然のように多様なサウンドが行き交うのだ。
　そのような楽曲のレンジで示されるのは、現代の街で生きる人びとの暮らしの多様さだ。butajiは強い声と言葉を持ったシンガーソングライターだが、その歌においては不思議と、本人の考えやエモーションをそのままダイレクトに反映しているというのとは少し違うように感じられる。たとえば本作の中でももっともドラマティックなメロディが聴けるバラード“Birthday”は同性婚についての歌であるという。それはもちろん、みずからクィアであることをオープンにしているbutaji個人の想いを乗せたものであることは間違いない。が、それが「特別じゃない／当たり前のおめでとう／繰り返そう」と歌われるとき、文字通り「特別じゃない」愛の歌として立ち上がる。そうしたものが折り重なって『Thoughts of You』が……「あなたへの想い」が多層的なものとして響いているのだ。ダブの要素がある本作でももっとも冒険的な一曲“Lost Souls”では、孤独な魂たちの出会いがbutajiの官能的な歌で讃えられ、それが香田悠真が手がけた濃密なストリングス・アレンジに受け止められる。魂はつねに複数形だ。

　butajiの歌の多くはラヴ・ソングだが、それは「あなたとわたし」「きみとぼく」に閉じたものではない。それどころか、象徴的な言葉としてそこには「社会」という言葉がしばしば現れる。代表曲“中央線”では「急げ　急げ／社会が変わる　世界が変わる」と高らかに宣言していたし、本作の場合は“Birhthday”で「私たちを取り巻く社会から／離れて暮らしたつもりでいた」と告げられるが、これは愛の歌が社会と無関係でいられないことを示すものだろう。クィアにとってはなおさらだ。「LGBTブーム」と言われた時期から10年が過ぎるが、肝心の「社会」は何が変わったのだろう？　僕は答えに詰まってしまう。
　だから『Thoughts of You』は、「社会」が良いほうに変わっているとは思えない日本のなかで、それでも遍在するささやかな愛をかき集めるようなアルバムであるように僕には思える。ともに暮らすひとの抑うつを見守る“In Silence”にはじまり、おそらく凄惨な事件を回想しているのだろうと思われる“so far”と、本作には平凡な暮らしがいつ壊れてしまうかわからない不安や恐怖が底にあり、しかし、だからこそ他者と生活を続けていく覚悟のようなものが宿っている。それは社会のなかに生きるということでもある。
　アルバムは“remission”であっけらかんと明るいトーンで終わっていく。「完全に無くならなくても／段々と良くなっていくから」――これは本作の制作の時期に発声障害を経験したbutaji個人の実感がこもったものだそうだが、それはもちろん、さまよう魂ひとつひとつに届けられる言葉でもあるだろう。いや、それは歌だ。それがポップスであるからこそ、不安と愛の両方を抱えながら暮らしを続けていくことを、butajiの音楽は懸命に支えるようなのだ。

　きっと桜が満開のころでしょう。来たる3月28日（土）、ミニマル・アンダーグラウンド・シーンの雄、ルーマニアのRPRサウンドシステムが2年ぶりにリキッドルームにやってきます。前回同様、オフィシャルVJのドリームレックも出演。独特のサウンドとヴィジュアルがおりなす異空間をふたたび体験できる、これは絶好のチャンスです。至福の一夜をぜひ、あなたも。

　布石はあった。前回のEP「Spirit Box」（2024）の1曲目はハウスだった。さらに同作でフライング・ロータスはみずからのヴォーカルを披露してもいた。これはきっと近年、なにかしら意識の変容があったにちがいない──。先週リリースされたばかりの新作EPは、そんな変わりゆく彼の現在形をみごと映しだしている。「Big Mama」はヒップホップの文脈でもジャズのそれでもなく、一気にエレクトロニック・ミュージックの文脈に振りきれた内容に仕上がっているのだ。

Flying Lotus
Big Mama
Brainfeeder / ビート

Electronic

Amazon Tower HMV disk union

　2枚目『Los Angeles』（2008）で時代の寵児となって以降、エレクトロニカ、ヒップホップ、ジャズ、そのいずれの枠にも収まらないことにより因習を打破してきた彼は、5枚目『You’re Dead!』（2014）まではコンスタントに、2年おきにアルバムを発表してきた。そんな彼が5年もの歳月をかけて送り出したのが6枚目にして現時点での最新オリジナル・アルバム『Flamagra』（2019）だったわけだけれど、フライング・ロータスというプロジェクトの集大成のごとき同作からも、すでに7年近い月日が過ぎ去っている。
　むろん『Flamagra』以後、音楽活動を控えていたわけではない。映画の分野に活路を見いだしたスティーヴン・エリスンは、それと連動するかのように『Yasuke』（2021）、『Ozzy's Dungeon』（2022）、『Ash』（2025）と、いくつものサウンドトラックを手がけている。とはいえやはり、正直に告白するなら、勘ぐらずにはいられなかった。超大御所のハービー・ハンコックや当時すでに「時の人」だったケンドリック・ラマーらを招き、唯一無二のジャズを発明してみせた『You’re Dead!』のあと、なにかしら転機のようなものが訪れていたのではないか、と。たとえば「もうやれることはやりきった」というような──
　そんなこちらの勝手な憶測を覆しにきたのが「Spirit Box」であり、今回の新作EPだ。つぎつぎとめまぐるしく展開していく「Big Mama」は、ジャングルを崩したようなビートの曲でもって幕を開ける。ヒップホップの要素は薄い。ジャズの因子は、消失しているとまではいえない。たとえば “Captain Kernel” の旋律はまるでサンダーキャットが演奏しているかのようで、このフュージョン感は “Brobobasher” や “Pink Dream” でも味わうことができる。
　もっとも注目すべきはチップチューンの導入だろう。“Antelope Onigiri” を筆頭に、 “In The Forest - Day” や “Horse Nuke”、最後の “Pink Dream” まで、ヴィデオ・ゲーム・ミュージックからの影響こそが「Big Mama」に大いなる個性を与えている。もちろん、これまでの作品でもそうした断片が散りばめられることはあった。ただ今回は、あのなつかしい響きがとびきり耳に残るのだ。かくしてレトロの切れはしをまったくレトロではないスタイルでもって有効活用することにより、フライング・ロータスはいま、ひとりのエレクトロニック・ミュージシャンとして自身の殻を破ろうと奮闘している。

いまはあらゆるものがアルゴリズムで動いているような世界だよね。すべてが理屈どおりに整っていて、意味が通るようにつくられている。だからこそ俺は、もっと生き生きとして、カオスで、本物だと感じられるものをつくりたかったんだ。

■まずは最近のあなたの動向をおさらいしておきたいです。近年で大きかったのはやはり、2025年に公開された映画『アッシュ ～孤独の惑星～（原題：Ash）』の、監督と音楽を担当したことでしょうか。それはあなたのキャリアにおいて、どのような未知の体験をもたらしましたか？

FL：ほんとうにたくさんのことをもたらしてくれたよ。キャリアという意味だけでなく、人生そのものに、たくさんの未知のことや予想もしなかった出来事をもたらしてくれたんだ。あの映画は、ある意味では自分の存在の進む方向を変えてしまったとも言えるような作品だった。この経験からほんとうに多くのことを学んだし、とても豊かなものを得ることができたんだ。あの映画をつくれたということ自体が夢の実現だったからね。正直なところ、あのレヴェルで作品づくりができるというのは、ほんとうに特別な体験だったよ。あんな経験はほかにはないね。だから、関わってくれたみんなと一緒に仕事ができるということを、心から楽しんだ感じだった。それにそういう経験こそ、ずっと望んできたことだったんだ。子どものころに『ジュラシック･パーク』を観て以来、ずっと映画をつくりたい、SF作品をつくりたいと思っていたから。だから、ほんとうに多くのことを学んだし、自分の能力に対する自信も大きくなった。音楽で培ってきたスキルにも頼らなければならなかったし、映画制作のスキルにも頼る必要があったからね。これまで人生のなかで学んできたすべてを映画制作に応用しなければならなかったんだ。それは、創造的な意味でも本当に大きな報酬をもたらしてくれる、非常に充実した経験だったね。

■サウンドトラックといえば、あなたは以前『Yasuke -ヤスケ-』（2021）の音楽を手がけてもいます。『Yasuke』にはヒップホップも含まれていましたが、それと聴き比べると『Ash』のほうは宇宙の無重力状態を想起させるような曲、アンビエント寄りの曲など、これまであまり見せてこなかったスタイルの曲が多いです。そのちがいは、映画の内容のちがいだけに起因していますか？

FL：映画音楽について言えば、映画に対して「音楽はこうあるべきだ」と押しつけてしまうのは間違いだと思うんだ。むしろ大事なのは、その映画がなにを見せようとしているのか、どんな作品なのかをよく「聴く」ことだと思う。それに応えるかたちで音楽をつくる。多くの場合はそうだと思うよ。もちろん、もっと優れた監督なら、物事をよりうまく導くことができるのかもしれない。でも俺の場合、プロセスを信じるようにしているんだ。編集作業がはじまると、いろいろなものが少しずつ姿を現してくる。テンポやリズムも見えてくるし、合うと思っていた音がじつはちがったとか、この音こそがこの映画の音だとか、そういうことがわかってくるんだ。つまりその映画がもっている感覚に対して反応していく、という感じだね。

通訳：『アッシュ ～孤独の惑星～』にかんしては、映画の撮影に入るまえに音楽は書きあげていたんですか？

FL：いい質問だね。じつは撮影をはじめるまえにかなり多くの音楽を録音していたんだ。でも、そのほとんどはうまく機能しなかった。おそらく1曲か、せいぜい2曲くらいは使えたかもしれないけれど、俺がその映画のためにつくった曲の多くは、結局使えなかったんだよね。というのも、最終的に自分がつくった映画は、音の方向性がまったくちがうものになっていたから。だから、ほとんど一からやりなおすような感じになってしまった。でも、それもすごくいい経験だったしとても楽しかった。ああしたことを学べたという意味でも、ほんとうにすばらしい経験だったね。

■ひとつ前のEP「Spirit Box」（2025）では “Ajhussi” で大胆にハウスに挑戦しており、驚かされました。同EPではヴォーカルにも挑戦していましたね。当時、なにか心境なり環境なりに変化があったのでしょうか？

FL：パンデミックのあいだに、ハウスっぽい曲やダンス寄りの曲をたくさん書くようになったんだよね。踊りたかったから（笑）。どこにも出かけられなかったし、外に遊びに行くこともできなかった。だから、自分が踊りたいと思える音楽を自分でつくるしかなかったんだ。それが、そういう方向で曲を録音していく流れにつながったんだろうね。とはいえ、じつは昔からそういうサウンドはやっていたし、ハウスっぽい曲やファンクっぽい曲はずっとつくっていて、ストックのなかにしまっていた感じなんだ。それを前面に出すことはあまりしてこなかったけれど。でもあのプロジェクトでは、もっとグルーヴがあって、楽しくて、踊れるものをやりたいと思ってたんだよね。

■今回、新作の「BIG MAMA」を〈Warp〉からではなく自身の〈Brainfeeder〉からリリースすることになった経緯を教えてください。

FL：その決断の理由はほんとうにシンプルで、〈Warp〉との契約期間がちょうど終わったことが大きかったんだ。契約を更新して新しい形でつづけることもできたし、あるいは自分の道を進むこともできた。そういうタイミングだったんだ。それに、〈Brainfeeder〉ではとてもいい環境を築いてきていると感じていたから、ここで試してみたいと思った。いまのところはすごく順調だね。もともと、ここにいるみんなとはすでに一緒に仕事をしてきたけれど、いまはより密接に関わりながら進めているよ。これからの時間を最大限に活かそうとしているところだし、将来的にはまた〈Warp〉と一緒に作品をつくれたらいいな、とも思っているんだ。彼らのことはほんとうに大好きだし、一緒に仕事をした経験もすばらしかった。これまでにもいい作品をたくさんつくってきたからね。だから、またいつかなにかいっしょにできたらいいな、と思っているよ。でも、いまはまず〈Brainfeeder〉でやっていきたいという感じだね。

通訳：なぜ〈Warp〉との契約更新ではなく、〈Brainfeeder〉での活動を選んだのでしょう？　これまで長いあいだ〈Brainfeeder〉を運営してきたのに、なぜいま〈Brainfeeder〉から作品を出そうと決めたんでしょうか。

FL：そうなんだよね。これは、〈Warp〉との契約上の問題が大きくて。〈Warp〉との契約では、他のレーベルでちがうことをやることができなかったし、再契約することで〈Warp〉では、いままで自分がやってきたようなことができなくなってしまう可能性があったから。

通訳：では、ある意味作品の性質上〈Brainfeeder〉を選んだ、というより、もっとプラクティカルな都合上という感じだったんでしょうか。

FL：そのとおりだよ。音楽性の問題というよりも、契約上の問題にすぎないという感じだよ。

通訳：将来的には〈Brainfeeder〉と〈Warp〉から、ちがったタイプの音楽やプロジェクトをリリースする可能性もありそうですかね？

FL：そうなったらいいと思うけどね。まあ、なりゆき次第かな。

俺の強みは、一瞬のビートだけではなくて、作品全体の絵をつくることなんだ。

■今回、ヒップホップにもわかりやすいジャズにも頼らなかったのはなぜですか？

FL：俺は、この作品にもジャズの要素はあると思っているけれどね。いわゆるトラディショナルなジャズというわけではないけれど、演奏やソロの部分にジャズ的な要素がたくさん入っていると思う。俺にとっては、むしろほかのなによりもジャズに近い感覚だね。というのも、多くのパートがインプロヴィゼイションの精神でつくられていて、あまり考えすぎず、音楽が生き生きとしているように感じられるものにしようと考えていたからなんだ。そういう意味では、これまで以上にジャズ的だと思っているよ。ヒップホップの要素は、たしかに少し控えめかもしれないね。でもそれは単純に、自分にしかつくれないものをつくりたいと思ったからなんだ。このプロジェクトで俺がやったことは、ほかのだれにも真似できないんじゃないかという感覚もあるし、それをとても誇りに思っているよ。すごく独自性の強い作品になったと思う。よくも悪くも、という感じだけれどね（笑）。

■今回、全体的にチップチューン的なサウンドが耳に残りました。ひさびさにあなたのヴィデオ・ゲーム・ミュージック愛が濃く出た作品なのではないかと感じましたが、ご自身ではどう思いますか？

FL：ほんとうに？　それは嬉しいなぁ。俺の好きなサウンドだから。

通訳：そういうサウンドはあえて入れたのですか？

FL：そうだね。意図的に入れたんだ。俺はヴィデオ･ゲームとゲーム音楽が大好きだから。人生のなかでも大きなインスピレイションになってきたんだ。だから、この作品のなかにもそうした要素は確実に織り込まれているよ。それに加えて、聴いたときにノスタルジーを感じられるようなものにもしたかった。遊んでいたころのことを思いだしたり、子どものころの感覚を思いだしたりするような。そういう気持ちにさせてくれるものにしたかったんだ。だからこの作品は、どこか子どもっぽさがあって、純粋に楽しいと感じられるような音楽にしたいと思っていたんだよ。

■あなたは以前、ハービー・ハンコックというレジェンドとコラボレイトしています。また、LAのシーンないし〈Brainfeeder〉周辺では、サンダーキャットやルイス・コールなど一流の技術をもった楽器演奏者が活躍しています。今回、打ち込みにこだわったのは、そうしたプレイヤーたちの活躍を意識して、あえて逆を狙ったのでしょうか？

FL：このEPにも、すばらしいキーボード演奏がたくさん入っているよ。もしかするとわかりにくいかもしれないけれど、ほんとうにすごい演奏がいろいろと使われているんだ。つまり、この作品にもかなりしっかりした楽器演奏が入っているんだよね。ただ、この作品はそれ自体で独自のものをもっている。とてもテクニカルな感触もあるし、同時にすごくジャズ的でもある。演奏のニュアンスというか、音をきちんと聴けば「うわ、すごいな」と感じるようなものなんだ。演奏がわかるひとなら聴いたときに、「なるほど、これはすごい」と思うはずだよ。俺にとっては、この作品はまさに自分が夢中になって楽しめるタイプのものなんだよね。今回のプロジェクト全体が、そういう意味あいをもっていた。自分にとって技術的な挑戦と言えるようなものをつくりたかったし、電子音楽でありながら、生きている感じや即興性を持ったものにしたかったんだ。いまはあらゆるものがアルゴリズムで動いているような世界だよね。すべてが理屈どおりに整っていて、意味が通るようにつくられている。だからこそ俺は、もっと生き生きとして、カオスで、本物だと感じられるものをつくりたかったんだ。

通訳：インプロヴィゼーション・プログラミング･ミュージックとも言える新境地を開拓したという感じですね。

FL：まさにそのとおりだよ。それと、どちらかというと意識の自然な流れをキャプチャしたような感覚だね。

■4月には〈Brainfeeder〉からサンダーキャットのひさしぶりのアルバム『Distracted』が出ますね。あなたも参加しています。あなたは長いこと彼を間近で見てきたわけですが、彼の最新アルバムはあなたからするとどのような作品に仕上がっていますか？

FL：いい質問だね。そうだね、なかなか興味深い作品だと思うよ。彼はいま、すごく面白い地点にいると思うんだ。新しいアルバムが出るまでにかなり時間が経っているし、この数年で彼自身もひととして大きく変わってきたから。そうした変化は、きっと音楽にも反映されていると思う。だから、みんながこの作品をどう受けとめるのか、とても楽しみだよ。すごく興味深いアルバムなんだ。きっと、もう少し具体的な話……いわゆるネタバレみたいなことを期待しているのかもしれないけれど、それは言わないでおくよ（笑）。ただ、とても面白い作品だし、これまでの彼の音楽に慣れ親しんでいるひとにとっては、少しちがったものに感じられる、とだけ言っておこうかな（笑）。

■『ガーディアン』のインタヴューで「 “ロウファイ・ビーツ” はスターバックスの音楽のようになっている」「以前やっていないことにトライしなければならない」と語っていました。新作の「BIG MAMA」を自分で採点するとしたら、満足度はどれくらいですか？

FL：どう評価するか、ってこと？　そうだな……かなりすばらしい作品だと思うな。じつは、今日も聴いてみたんだけど、面白いことに2年前につくった作品なのにまったく飽きないタイプのプロジェクトなんだよね。自分がこの作品でやったことにはとても満足しているし、いま聴いてもまだまだ挑戦的に感じられるんだ。聴きながら、自分はこれをどうやってつくったんだろう？　って思ってしまうくらい。どうしてこんなことができたんだ？　ってね。そういうふうに感じられることは、とてもいいことだと思うよ。

文章力を高めたいね。もっといい歌詞を書けるようになりたいし、本やいろいろな文章も書けるようになりたいから。そういう部分をもっと伸ばしていきたいね。いずれは回想録を書きたいとも思っているよ。

■今回の制作方法は、これまでとどうちがっていたのでしょうか。

FL：だいたい2か月くらいを費やしたね。かなり集中してとりくんだんだ。最初の1か月は、とにかく音を録音することに費やした。すべてのサウンドについて意識的に選びながら、自分で録音した特定の音だけを使うようにしていたね。それから残りの1か月で、そういうものをまとめてかたちにしていった。つまり曲そのものよりも「音」に焦点を当てるプロセスだったんだ。パターンや構成よりも、まずはサウンドに集中するという感じだね。俺にとっては、これまでとは少しちがう制作のやり方だった。特別に大袈裟なことをしたわけではないけれど、アプローチとしてはこれまでとちがっていた、という感じだよ。

Flying Lotus
Big Mama
Brainfeeder / ビート

Electronic

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■「BIG MAMA」は一見、反復するダンス・ビート集のようにも聞こえますが、じつはどの曲もすぐにどんどん展開していきますよね。7曲すべてがつながってもいます。

FL：うーん、その評価はちょっと不公平な気がするね。この作品にはループは使っていないし、おなじことを繰り返している部分もないから。そう聞こえるかもしれないけれど、じっさいには繰り返している部分はないんだ。すべての小節ごとになにか新しい要素が入っていたり、なにかしら変化が起きたりしているんだよね。

通訳：じつはどんどん展開していく、というふうにきちんと理解できていると思います。質問の仕方がよくなかったですね。このEPは7つのトラックに分けて収録されていますが、最後に全体を繋げた1曲にミックスされたものも収録されていて、7曲すべてがつながってもいますよね。

FL：もともとは、すべてをひとつの作品としてつくりたいと思っていたんだ。ひと続きのひとつの曲として成立するようなかたちにしたくてね。でも、いま自分たちが生きている音楽の環境も理解していて。15分もある曲を聴きたいと思うひとは、あまり多くないよね。だから、ストリーミング・サーヴィスのことなんかも考えて、いくつかのトラックに分けるかたちにしたんだ。

通訳：商業的な理由もあったんですね。

FL：そうだね。それに、よく考えてみると両方のいいとこどりをできるかたちでもあるんだよね。トラックごとに分かれているかたちでも聴けるし、ひとつの長い流れとして楽しむこともできる。だから結果的にはみんなにとっていいかたちになっていると思うよ。

通訳：リスナーに選択肢の幅を持たせるのは面白いですね。

■もし本EPのリミックス12インチを出すとしたら、だれに頼みたいですか？

FL：いい質問だね。でも、そうだな……ちょっと考えて、あとで答えてもいい？

通訳：OKです。あとでまたお訊きしますね。では、次の質問に進みます。

■ふだん日常で聴いている音楽のなかで、仕事とはべつに、いま個人的に夢中になっている音楽はなんですか？

FL：最近はドラムンベースやジャングルをよく聴いているね。シング（Thing）っていう若いアーティストも聴いているし、ブラック・オディシー（BLK Odyssey）もよく聴いているよ。ロッチェル・ジョーダン（Rochelle Jordan）の新しいアルバムも聴いている。それからマシンドラム（Machinedrum）の新しい曲もよく聴いているし、ほんとうにいろいろ聴いている感じだね。あと、長谷川白紙も最近よく聴いているよ。ちょうど〈Brainfeeder〉に新しいアルバムを提供してくれたところだから、それもみんなで聴いているところなんだ。

■今年はあなたのファースト・アルバム『1983』の20周年です。この20年で、あなたにとってもっとも大きな転機となった出来事はなんでしたか？

FL：どこが転機だったのかは、自分ではわからないな。というか、いまでもまだ転回しつづけている感じだしね（笑）。うまく言えないけれど……どう答えていいのか正直わからないけど、特定の転機があったという感覚はあまりなくて、ずっと変化しつづけているし、つねに成長しているという感じなんだ。だから、この質問をしたジャーナリストからみて、「ここが転機だったんじゃないか」と思うところをむしろ教えて欲しいかな（笑）。

■2023年にはラッパーのスモーク・デザ（Smoke DZA）とEP「Flying Objects」を送りだしていますよね。1枚丸ごとラッパーと組むのは珍しいと思いますが、同作の経験はあなたになにを与えましたか？

FL：じつは、ああいうかたちのプロジェクトをもっとやりたいと思っているんだよね。正直なところ、最終的にはラッパー次第だったりするんだけど。俺はここにいるし、いつでもやる準備はできている。彼がそれを望んだから、今回はそういうかたちになった、という感じだよ。もちろん、そういう仕事は喜んでやるけれど、できればひとつのプロジェクトについて、自分が唯一のプロデューサーとして関わるかたちがいいね。そこが自分の強みだと思っているから。俺の強みは、一瞬のビートだけではなくて、作品全体の絵をつくることなんだ。だから、いつかだれかとそういうかたちでしっかり組んで作品をつくれたらいいな、と思っているよ。きっとすばらしいものになると思う。

■好きなハウスのプロデューサーがいたら教えてください。

FL：そうだな……特定の好きなハウス･プロデューサーがいるかと訊かれると、ちょっと難しいな。レオン・ヴァインホール（Leon Vynehall）は好きだね。純粋なハウス･プロデューサーというわけではないけれど、彼の作品はすごく評価しているよ。ただ、いろんなひとがときどきいい曲を出していて、そういうひとたちを聴くことは多いね。でも、「いまいちばん好きなプロデューサーはだれ？」と問われると、あまりはっきりした答えはないかもしれないなぁ……あ、ひとりいた！　セヴン・デイヴィス・ジュニア（Seven Davis Jr.）だ。彼はすごくいいね。

通訳：彼に「BIG MAMA」のリミックスをお願いしたかったりしますか？

FL：それだ！　完璧だね（笑）。

■かつて〈Brainfeeder〉がフックアップしたイグルーゴースト（Iglooghost）は、いまや新世代のエレクトロニック・ミュージックの代表格ともいえる存在になっています。彼の活躍をどう受けとめていますか？

FL：すごく嬉しいよ。最初から彼がすばらしいアーティストだということはわかっていたからね。これからも彼が自分のやりたいことをつづけていってくれたらいいなと思っているよ。とてもすばらしいことだと思う。

通訳：新世代のエレクトロニック･ミュージックについてはどんな感想を持っていますか？

FL：いいと思うよ。すばらしいことだと思う。みんなにとっていいことだと思うから。正直、あまり難しく考えることはないけれど……ほかになんと言えばいいかな。とにかくすばらしいことだし、このままつづけていってほしいね。みんなが成長しつづけて、挑戦しつづけていければいいと思う。

■音楽家としてはもちろん、あなたはすでに映画作家としても道を歩みはじめています。あなたはいろんなことに関心があるのだと思いますが、これまでまだ手をつけていない分野で、将来あなたがやってみたいことはなんですか？

FL：とくに新しい分野に挑戦したいというよりは、まずは「書くこと」をもっと上達させたいと思っているんだ。文学的な意味での文章力を高めたいね。というのも、もっといい歌詞を書けるようになりたいし、本やいろいろな文章も書けるようになりたいから。そういう部分をもっと伸ばしていきたいね。それから、いずれは回想録を書きたいとも思っているよ。自分ひとりでというより、だれかといっしょにとりくめたらいいね。これまでの人生はかなり特別なものだったと思うし、できればなにも忘れることなく残しておきたいんだ。それに加えて、ちょっとしたフィクションの物語もいくつか書いたりしているから、そういうものにもとりくんでいきたいね。

通訳：ご自身が書いたフィクションの作品をベースにした映画の制作なども今後やっていく可能性はありますか？

FL：ぜひやりたいね。じつは、書く力を伸ばしたいと思っている理由のひとつでもあるんだよ。もっといい脚本家になりたいんだ。長編映画や短編映画の脚本を書けるようになりたいと思っているよ。