「Nothing」と一致するもの

　〈ミュート〉傘下の〈ブラスト・ファースト〉からアウター・スペースの新作、カセットや編集盤やCDRをのぞけばセカンド・アルバムにあたる『II』がリリースされた。ジョン・エリオットは何よりもまず......、そう、エメラルズのメンバーのひとりであり、マーク・マグワイアと並ぶ多作家であり、ヴィンテージの機材の蒐集とその音色へのこだわりでも知られている。
　そういえば、カリブーことダン・スナイスのレーベル〈ジャイアログ〉が今年エメラルズの「Does It Look Like I'm Here? 」のテクノ・クラブ仕様のリミックス盤を出していたことを最近知った。なので、決してリンドストロームが先ではありませんでした、すいません......。
　まあ、でも、ほぼ同時期に交流がはじまっているようだ。先日は日本のレイヴにも呼ばれ、ドミューンにも出たそうだし（あー、見逃した！）、ヨーロッパのレーベルとしては、〈ブラスト・ファースト〉（ファクトリー・フロアのシングルを出しているところ）は、この手の音に敏感だった歴史を持ちながら、いまようやく合流......といったところだろうか。銀色を地にしたアートワークは、グレアム・ランプキンが手がけている。気合いがはいってる。

　繰り返そう。アウター・スペースのひとつの個性は、アナログ・シンセサイザー、メロトロン、アナログ・エフェクターといったアナログ機材の音色への執着にある。『II』でも、彼ら（今作のメンバーはジョン・エリオット＋５名）がいかにも気持ちよさそうにオシレイターを操作しながら、フィルターやエンベロープ、LFOのつまみをいじっているような音響が広がっていく。たびたびタンジェリン・ドリームと比較されるが、タンジェリン・ドリームほどクラシック音楽のロマン主義めいた展開（ないしは音色）はなく、現代っ子らしいミニマルなセンスが全体をコントロールしている。２曲目、３曲目などは、ドラムマシンが入っていないだけで、マッガイアと同様にダンサブルなうねりを持っている。下手したらジェフ・ミルズやドレクシアへとも接近しそうだ。
　この音楽がDJカルチャーと親和性が高いのは自明の理だ。いずれは、より両者の流れの交わりは加速していくのだろう（NHKyxによれば、こういうのは、クラブ的なダンスではなくライヴハウス的なダンスだと言えるらしい）。

　アウター・スペース──そのネーミングからして、この音楽がトリップ・ミュージックを志していることがわかる。ジョン・エリオットは、マーク・マッガイアよりもずっと無邪気にそれを追求している感がある。フライング・ロータスのような物語性はなく、ただひたすら夢中に夢想している音楽だ。メッセージはない。本当にどこまでも、どこまでも、そう、どこまでも飛んでいく......

　音楽は聴覚範囲のなかでエクスタシー状態に導かねばならない。──スティーヴ・ライヒ

　チル・ウェイヴが16ビートを取り入れるようになった→ダフト・パンクがブラック・ミュージックに近づく→ジェイ・ポールがソウル・ミュージックの文脈でそれをやったとき、「ジャスミン（デモ）」は2012年のベスト・シングルになることは決まっていた......のではないだろうか。

「ジャスミン（デモ）」はデビュー前から期待されていたシングルだった。昨年、プロモーションで撒かれた「BTSTU」をドレイクがさっさとサンプリングし、タナソーのように『テイク・ケア』を評価したリスナーには彼の名前は早くから浸透していたはずである。僕のようにドレイクはウェットでもうひとつだな......と、オッド・フューチャーやビッグ・クリットを好んだリスナーにもそれは伝わってきた。もうひとついえば、そんなことは何ひとつ知らなくても、どこからか「ジャスミン（デモ）」が耳に飛び込んできたリスナーにももちろんダイレクトにアピールしたに違いない。プリンスのファンであれば、それはもう、間違いなく。

　ドレイクの名前は意外なところでも目にした。ドミューンでもすっかりお馴染みになったオンラのレーベル、〈キャットブロック〉から「プレイグラウンド」でデビューしたフランスのビート・メイカー、アゼルのデビュー・アルバム『ザ・ロスト・テープス』でも彼はラップを披露している。
　アゼルのビートはどちらかというとデリック・メイを思わせる情熱的なもので、泣きのメロディに沈みたがるドレイクの趣味ではないと思えるものの、すけべの波長でも合ったのだろうか、２曲でさらっとしたフローをキめ、大物気取りのような嫌味は感じさせない（ドレイク以外にはイブラヒムが"ディス・イズ・ドープ"でふわふわと歌うのみ。ストリングスを厚く走らせたり、様々なメロディを細かく絡ませたがるアゼルもドレイク以外にＭＣを起用する気はさらさらないといった風情である）。

　基本的には淡々とビートが刻まれるだけ。ほかに特記できることはない。"アイズ・イン"でも"シチュエイション"でもデリック・メイを遅くして聴いているようなもので、スローモーションでスウィングしていく感じは古典的なメロウネスにも直結するものがある。それが夏のダレきったムードに合ってしまうことこの上なく、この夏はけっこう重宝した。フランスのヒップホップというと、基本的にはユニオンのような（二木好みの）古くさいファンク趣味や、デラのようなラウンジ系がほとんどで、アゼルのようなタイプは珍しい。そう、フランス文化にはそぐわないストイックな作風は、おそらくフライング・ロータスの影響によるもので、ハウスではシカゴ発のディスコ・リコンストラクションからダフト・パンクがブレイクするまでに４年ぐらいはかかった計算だとすると、ここでもフライング・ロータスがセカンド・アルバム『ロス・アンゼルス』で注目を集めてからも同じく４年が経過し、フランス人が手を出すにはちょうどいい頃合ともいえる。続くフースキーやスクラッチ・バンディッツ・クルーといった変り種も控えているけれど......（フランス人のヒップホップに興味が湧いた方はぜひ、ドッグ・ブレス・ユー『ゴースツ＆フレンズ』のジャケット・デザインもチェック→）。

　世界中のビート・フリークが注目するフライング・ロータスことスティーヴン・エリスンの４作目は、しかし、かなり方向性を修正してきた。『ロス・アンゼルス』から『コスモグランマ』への発展を歓迎した人は腰が引けるかもしれないし、『ロス・アンゼルス』では過剰に封印されていたジャズを前作で解き放ったことの意味が明快になったと感じる人もいるだろう。「静けさが戻るまで」というタイトルから察するに、自分の身に起こったことがいかにも騒々しいことで、自分のペースを取り戻したいという願いから導き出された音楽性なのかもしれないし、「騒々しいこと」を正確に映し出したものとも考えられる。そのときにつくられたものが一大トリップ絵巻のようなストーリーテリングのそれであったことは、やはりレイヴ・カルチャーの渦に呑み込まれた90年代初頭のフランクフルトからスフェン・フェイトが『アクシデント・イン・パラダイス』でチル・アウトを希求したことを思い出させ、ほんの数ヶ月前にシャックルトンがやはり似たような組曲形式のものに『ミュージック・フォー・ザ・クワイエット・アワー』というタイトルを与えていたことを連想させる。いずれにしろ尋常ではないスピードで動いているものがなければ、それとは反対の概念に価値が求められることはない。きっと......嵐の中心は静かだということなのである。

　僕が『アンティル・ザ・クワイエット・カムズ』を聴きながら頻繁に思い出したのは90年代にラウンジ・リヴァイヴァルの先頭に立ったジェントル・ピープルである。オープニングから数曲はそれこそイージー・リスニングじみたフュージョンを思わせるテイストにまみれ、あまりに素直なバリアリック・モードにはしばらく不可知の未来に置き去りにされてしまう。すっかり陽気になり、ときにボトムが弱く、ティンバランドのようにハイハットで手繰り寄せていくビートはオフ・ビートが効きまくったエレクトロニカにも聴こえるし、『コスモグランマ』からの脈絡を重視していると、マジで時間軸を見失いかねない。『パターン＋グリッド・ワールド』のスリーヴ・デザインで全開になっていた世界最強のドラッグとされるDMTを扱ったらしき曲はまさにジェントル・ピープルそのままに聴こえてしまうし......（DMTに関してはサイエンティック・アメリカンの副編集長だったジョン・ホーガン著『続・科学の終焉-未知なる心』を読むしかない！）。なぜかトム・ヨークがドラッグのディーラーについて示唆する曲もエアリアル・ピンクやコーラと同じくノスタルジックな意味合いでシクスティーズが裏側にべったりと貼り付いたようなところがあり、ロング・ロストのローラ・ダーリングトンによる艶かしいヴォーカルが聴こえてくる頃には、あたりの景色はすっかり『バーバレラ』のセットに様変わりしている（橋元さんがモバイル・スーツに着替えるタイミングですね）、エンディングはまさしく「空飛ぶ蓮」である。この陶酔感は実に純度が高い（古代ギリシャでは、想像上の植物であるロートスの実を食べると、浮世の苦しみを忘れて楽しい夢を見ると考えられていた）。

　フライング・ロータスの変化のスピード感は、現在のLAの様相をそのまま反映しているのだろう。それは内容的なものと同時に消費の速さでもあり、ムーヴメントの常識として荒廃の予感が押し寄せてくるという時間感覚との闘争でもある。それを単純にどこまで先延ばしにできるか。60年代のビートルズや90年代のジ・オーブに課せられたものと同じものに追いかけられるという幸福感が『アンティル・ザ・クワイエット・カムズ』には漲っている。さらなる飛躍をもたらすかもしれないし、たった１作で崩壊してしまうかもしれないLAの現在。あれが「終わりのはじまりだった」といわれる可能性だってあるし、そのすべてを左右する１作になる可能性は高い。フライング・ロータスは少なくともそれぐらいの冒険はしている。ジミ・ヘンドリクスやジーザス＆メリー・チェインはあの後、どうすればよかったのかということでもある。現在のLAからは次から次へと才能が出てくるし、ジェレマイア・ジェイのように〈ブレインフィーダー〉と契約したミュージシャンだけでなく、同じシカゴからアン・アッシュやメデリン・マーキーまでがカリフォルニアに移住してくるなど、全米からミュージシャンが押し寄せているような印象があるなか、そのなかの誰かがフライング・ロータスの位置に取って代わってくれるわけではない。フランクフルトのレイヴ・カルチャーはスフェン・フェイトの失速とともに一度は崩壊している。それでも彼は静けさが回復することを願って、このような作品をつくった。ジェントル・ピープル版『アクシデント・イン・パラダイス』を。そして、それはエミネムがMDMAを摂りはじめたあたりからヒップホップ・サウンドが辿り付くべきものだったのかもしれない。カレンシーもウィズ・カリファも皆、そのための通過点だったと思えてくる。　

　同時期のリリースとなった『マーラ・イン・キューバ』は聴くたびに印象が二転三転した。ダブステップという明確な落としどころがあり、しかもオールドスクールの実験であることに思い至れば難しいことはなかったのだけれど、そのような基本を忘れてしまう仕掛けがあのアルバムには張り巡らされていた。『アンティル・ザ・クワイエット・カムズ』にも同じことがいえる。ヒップホップ・ミュージックで『サージェント・ペパーズ〜』をやろうとしたプロデューサーがいなかったのだから、梯子から落ちやすいのも仕方がないけれど、何よりも重視されているものが「流れ」であり、その強さに負けて、ほかのファクターが頭や耳からは抜け落ちやすい。かつてデイジー・エイジと称揚されたデ・ラ・ソウルにしろ、かのクール・キースにしろ、効果として狙ったものはあったかもしれないけれど、ヒップホップのグラウンド・デザインに深くメスを入れて、ここまでトリップ性を優先させるものはなかった。クリシェに倣っていえば「こんなものはヒップホップじゃない！」し、そう言わせるための作品だとしか思えない。面白いというか、『アンティル・ザ・クワイエット・カムズ』にもっとも似ていると思うのは、LAがまだ「静か」だった時期にダブラブが同地のプレゼンテイションとしてまとめた『エコー・イクスパンション』（07）というエリア・コンピレイションで（09年に曲を増やして再発）、カルロス・ニーニョにはじまり、フライング・ロータスやラス・Ｇを経て、デイダラス、ディムライトと続く「流れ」はなぜかラウンジ・テイストのものが多く、クートマやテイクを経て、クライマックスはマシューデイヴィッドによる強烈なアンビエント・チューンになっている。フライング・ロータスが考えている「静けさ」がここで展開されているサウンドを想定しているのなら、彼はまさにこの時期に戻りたいと（無意識に）願っていると考えてもいいのかもしれない。
　
　アトム・ハートに背後から膝カックン（＝Using your knee to kick someone else in the back of their knee）をやられたようなフライング・ロータスに代わって、かつてのフライロー・サウンドを引き継ぎ、そこにワールド・ミュージックの要素を豊富に放り込んだのがガスランプ・キラーことウイリズム・ベンジャミン・ベンサッセンのデビュー・アルバム『ブレイクスルー』だろう。僕は発売前の音源を法律的に貸与されてレヴューを書くことはあまり好きではないのだけれど、そうはいってられない場合も増えてきて（つーか、そのような制度を採用しているのは日本だけらしいんだけど）、毎月２周目などはそういったものばかり聴かなければならないし......ということはさておき、そのようにして同時に手渡されたフライング・ロータスとガスランプ・キラーの音源がもしも入れ替わっていたら、後者を聴いて前者が『コスモグランマ』から『ロス・アンゼルス』に揺り戻す際にワールド・ミュージックやホラー・テイストを加えたものだと判断したのではないかという可能性がなかなか捨て切れない。ひとつにはフライング・ロータスにはどこか重厚なイメージがあって（多分に「テスタメント」のせい？）、それが『ブレイクスルー』にはあるけれど、『アンティル・ザ・クワイエット・カムズ』にはほとんどなく、どちらも華やかな印象にあふれているのは現在のLAのムードが反映されているからだとは思うけれど、それでも少しは引いた部分が『ブレイクスルー』にはあって、それもフライング・ロータスに（勝手に）投影していたイメージに近いからである。それだけ『アンティル・ザ・クワイエット・カムズ』が飛躍しているということでもあり、かつてのデトロイト・テクノのような通奏低音が現在のLAには流れているということでもあるだろう。

　最初期からロウ・エンド・セオリーのレジデントを務めていたというベンサッセンは、ゴンジャスフィのプロデューサーとして知名度を上げたのもなるほどで、似たようなカップ・アップ・サウンドをやらせても如実に都会的なリー・バノンとは違って、どこかヒッピー的なところである。『アンティル・ザ・クワイエット・カムズ』と同じく、トリップ・ミュージックとして構想されていることは明らかだけど、フライング・ロータスが執拗にシクスティーズをリファレンス・ポイトにしているのとは違って、時間軸はむしろイメージを混乱させるために悪用され、それこそウイリアム・バロウズの「時間旅行で乗り物酔い」を思わせる。アトラクションは次から次へと入れ代わり、デイダラスと組んだ「インパルス」など、いまのはなんだったのだろうとトリックめいた印象を残す曲が多く、『アンティル・ザ・クワイエット・カムズ』のように全体で何か訴えかけるような性格は持たされていない。ディムライトとはトラン・ザム以上バトルズ未満みたいなマス・ロックもどきに仕上がっているし、カルロス・ニーニョ率いるビルド・アン・アークからミゲル・アトウッド-ファーガスンとの"フランジ・フェイス"などはイタリアのホラー映画みたいだし......。

　ただし、サーラ・クリエイティヴからフサインとキースをフィーチャーしたボーナス・トラック「ウィッスル・ブロウアー（＝内部告発）」は（紙エレキング６号にも書きましたけれど）国連がサラエボで傭兵のために売春婦を斡旋している組織と裏でつながっていたという史実を扱った映画『トゥルース　闇の告発』の原題と同じだったりするので（主演がレイチェル・ワイスだったにもかかわらず日本未公開。アメリカでも国連が圧力をかけたのかほとんど公開されず）、「サラエボ」とか「内部告発」といった歌詞が断片的に聞き取れたので、それについてのものだということはすぐにわかるし、これは、現在のLAを支配している気分やトリップ・ミュージックとはかなり異質のものである（だから、日本盤のみのボーナス・トラックなのだろう。それとも、これが現在のLAと何か関係のある曲だというなら、ここまで書いてきたことはすべて崩壊するしかない）。

　レイヴ・カルチャーが社会の表面に姿を現した当時、イギリスのマスコミがそれにセカンド・サマー・オブ・ラヴという呼称を与えたことを受けて、それをいうならアメリカで起きていることはセカンド・ロング・ホット・サマーと呼ぶべきではないかと書いたことがある（いまだにひとりも賛同してくれた人はいません～）。つまり、80年代後半のダンス・カルチャーはヨーロッパの白人とアメリカの黒人には正反対とまでは言わないけれど、社会的な意味はけっこう違ったということで（何度も書いたようにボム・ザ・ベースのように連想ゲームのようなことが起きた例もあるし、ア・ガイ・コールド・ジェラルドやチャプター＆ザ・ヴァースのように裏目に出た例もある）、しかし、それが、現在のLAでは、白人にも黒人にも少なからず同じ意味を持つ音楽になっているのではないかということを『アンティル・ザ・クワイエット・カムズ』からは感じ取れるのではないかと。マーティン・スコセッシ監督『ヒューゴの不思議な発明』とともにどうしてアカデミー賞を取れなかったのか不思議でしょうがないテイト・テイラー監督『ヘルプ』のような映画を観ると（『ハート・ロッカー』に続いて『アーティスト』の受賞は本当にナゾでしかない）、60年代にもそのような事態は実際には部分的にしか存在しなかったのだろうということも想像はつくけれど、それでもモンタレー・ポップ・フェスティヴァルにはオーティス・レディングが出演し、聴衆に向かって「愛し合ってるかい？」と問いかけたことは、セパレーティスム（分離主義）を掲げていたパブリック・エナミーとは異なるヴァイブレイションの産物だったはずで、そのような融和が少しでも現在のLAには存在しているのではないかということが『アンティル・ザ・クワイエット・カムズ』と、そして、マシューデイヴィッド『アウトマインド』という２枚のトリップ・アルバムによる響き合いのなかから聴き取れるのだと僕は思いたい。そして、その青写真を与えたのはザ・ウェザーの３人だったのではないかと。デイダラス、バスドライヴァー、そして、レイディオインアクティヴの３人がはじめたことがここまで来たのではないかと。

　デイヴィッド・ベニオフの原作に同時多発テロを背景に加えたスパイク・リー監督『25時』はニューヨークを舞台にしながら、最終的にはLAを目指す心性が描かれていた。ブロークン・ウインドウズ理論を振りかざしたジュニアーニによるジェントリフィケイションも少なからず影響はあっただろう。それまでは、アメリカの各州から夢を抱いた若者が出てくる都会といえば、圧倒的ニューヨークだったのに、スティーブ・アンティン監督『バーレスク』でも、デヴィッド・フィンチャー監督『ソシャル・ネットワーク』でも、目指す都会はLAであり（かの『ボラット』も！）、あっという間にエレン・ペイジを過去に押しやったクロエ・グレース・モレッツがついに初主演を演じたデリック・マルティーニ監督『ＨＩＣＫ　ルリ13歳の旅』も最終目的地はLAに設定されていた。シリコンヴァレーからはじまる物語は音楽文化だけの話ではない。フランク・ダラボン監督『マジェスティック』やガス・ヴァン・サント監督『ミルク』は過去のLAを検証し直し、F・ゲイリー・グレイ監督『ビー・クール』、リサ・チョロデンコ監督『キッズ・オールライト』、アレクサンダー・ペイン監督『サイドウェイ』、中島央監督『Lily』......と様々に夢が語られる。いまさらのように『ランナウェイズ』の伝記映画までつくられ、もちろん、マーク・クラスフェルド監督『ザ・Ｌ.Ａ.ライオット・ショー』やジョー・ライト監督『路上のソリスト』のようにダークサイドを描いた作品も力作が多い。

　そんな気運のなか（？）、信じられなかったのは2008年にＬＡタイムズが発表した「ＬＡを舞台にした映画ベスト25」である。

１位「L.A.コンフィデンシャル」（カーティス・ハンソン監督）
２位「ブギーナイツ」（ポール・トーマス・アンダーソン監督）
３位「ジャッキー・ブラウン」（クエンティン・タランティーノ監督）
４位「ボーイズ'ン・ザ・フッド」（ジョン・シングルトン監督）
５位「ビバリーヒルズ・コップ」（マーティン・ブレスト監督）
６位「ザ・プレイヤー」（ロバート・アルトマン監督）
７位「クルーレス」（エイミー・ヘッカリング監督）
８位「レポマン」（アレックス・コックス監督）
９位「コラテラル」（マイケル・マン監督）
10位「ビッグ・リボウスキ」（ジョエル・コーエン監督）
11位「マルホランド・ドライブ」（デビッド・リンチ監督）
12位「ロジャー・ラビット」（ロバート・ゼメキス監督）
13位「トレーニング・デイ」（アントワーン・フークア監督）
14位「スウィンガーズ」（ダグ・リーマン監督）
15位「青いドレスの女」（カール・フランクリン監督）
16位「friday」（Ｆ・ゲイリー・グレイ監督）
17位「スピード」（ヤン・デ・ボン監督）
18位「ヴァレー・ガール」（マーサ・クーリッジ監督）
19位「L.A.大捜査線／狼たちの街」（ウィリアム・フリードキン監督）
20位「L.A.ストーリー／恋が降る街」（ミック・ジャクソン監督）
21位「To Sleep with Anger」（チャールズ・バーネット監督）
22位「レス・ザン・ゼロ」（マレク・カニエフスカ監督）
23位「フレッチ／殺人方程式」（マイケル・リッチー監督）
24位「Mi Vida Loca」（アリソン・アンダース監督）
25位「クラッシュ」（ポール・ハギス監督）

　『サンセット大通り』も『チャイナタウン』も『ブレードランナー』もなければ『エリン・ブロコビッチ』もないし、『モーニング・アフター』も入っていないではないか......。『ハードコアの夜』も『奥さまは魔女』も......どういうことなんだろう......

　こんにちは、NaBaBaです。本連載も早くも3回目となりました。いよいよ調子が出てきたといったところでしょうか。今回は初回と同じく、再び過去の名作にスポットを当ててみたいと思います。前々回の『Half-Life 2（ハーフ・ライフ2）』よりもさらに時代が遡ること2000年。その名も『Deus Ex（デウスエクス）』を、今回はご紹介したいと思います。

　『Deus Ex』は〈Eidos Interactive（アイドス・インタラクティヴ）〉販売、〈Ion Storm（イオン・ストーム）〉開発のPCゲーム。2000年代初頭の名作のひとつに数えられ、数多くのゲーム・オブ・ザ・イヤーも受賞しています。そして何を隠そう自分にとってははじめて遊んだ洋ゲーでもあるんですね、じつは。その意味で個人的にもすごく思い入れが強い作品であります。

　さて、『Deus Ex』ときくとそれなりにゲームが好きな方はピンとくるかと思います。なんと昨年にこのシリーズの最新作、『Deus Ex: Human Revolution（デウスエクス：ヒューマン・レヴォリューション）』が発売されているんですね。国内ではシリーズ自体のなじみがないからということで、そのまま『Deus Ex』の邦題で発売されましたが、今回ご紹介するのは初代の方の『Deus Ex』です。ややこしいですね。

■多くの分派を擁する、ゲーム業界の巨人の代表作

　いつものようにまず作品の周辺事情からご説明すると、『Deus Ex』シリーズはFPSとRPGのハイブリット作品で、FPSの基本システムのなかにキャラの成長要素や行動選択の自由等と言ったRPGの特徴を有しています。

　近未来の人体改造技術が発達した世界が舞台のサイバー・パンクな作風で、特殊部隊のエージェントとなり世界を股にかけて巨大な陰謀に立ち向かっていくストーリー。こうきくと日本人としては『攻殻機動隊』を連想する方もいらっしゃるかと思いますが、実際のところかなり近いです。

ストーリーも評価が高い。陰謀と数々のイデオロギーの対立の中、主人公は真の秩序を問われる。

この作品はディレクターがゲーム業界の巨人のひとり、Warren Spector（ウォーレン・スペクター）であることも有名です。Warren Spector（ウォーレン・スペクター）は『Ultima Underworld: The Stygian Abyss（ウルティマ・アンダーワールド：ザ・スティジアン・アビス）』や『System Shock（システム・ショック）』等の開発に携わっており、90年代のRPGにてきわめて重要な影響を与えてきた人物。そんな彼のキャリアのなかでも『Deus Ex』はひときわ高く評価されており、当時における彼の集大成の作品と位置づけられています。

後続の作品としては続編でWarren Spectorも直接関わった『Deus Ex: Invisible War（デウスエクス：インヴィジブル・ウォー）』があり、さらにその続編で開発元はかわってしまいましたが、先ほど触れた『Deus Ex: Human Revolution』があります。

それ以外の関連作としては『System Shock 2（システム・ショック2）』もありますね。これは初代『System Shock』の正当続編ながらWarren Spector自身は開発に関わっていません。『Deus Ex』とも発売が近く、いわば異母兄弟的な間柄にあると言えます。

もっと言うとその『System Shock 2』に中心的に関わっていたのがKen Levine（ケン・レヴィン）という現代のゲーム業界におけるキーパーソンのひとりであり、彼は07年には『BioShock（バイオショック）』という『System Shock 2』の後継作をつくり、いまはそのさらなる後継作の『BioShock: Infinity（バイオショック：インフィニティ）』を開発しています。

『Bioshock』アール・デコ調のデザインが特徴的だが、根幹は『Deus Ex』に通じる部分もある。

当のウォーレン・スペクターは、いまはなんとディズニーの元で『Epic Micky（エピック・ミッキー）』シリーズを手がけており、いままでのハードコアなゲームから一転、ファミリー向きの題材を扱っています。しかしここでもなおスペクターの思想哲学は健在のようで、ゲームの根幹は『Deus Ex』と共通する部分が多々あります。

さらにさらに元『Deus Ex』開発スタッフが現在『Dishonerd（ディスオナード）』というやはり精神的な後継作を開発中であり、このように現代においても『Deus Ex』、あるいはWarren Spectorの精神性というのはしっかり引き継がれ進化発展をしつづけています。

しかし一方で初代『Deus Ex』には後続にはない特有の魅力もあるようにも僕は思っており、今回はその点を時代によって求められるゲーム性の変化という点も絡めながら論じていきたいと思います。

■"何を"するかではなく"どう"するか

『Deus Ex』はありていに言えば自由度が高いゲームです。さまざまなスキルとそれのレベリング、会話中の選択肢による展開の分岐等、もともとRPGが持っていたシステムをFPSという大枠のなかに取り入れている、ということは先ほど軽く説明したとおり。

ですが、FPSとRPGのハイブリットは当時はともかくいまでは珍しいものではないですし、自由度の高さを謳うゲームも然りです。そういう状況にあって『Deus Ex』がいまも昔もユニークでありつづけているのは、プレイヤーに与える自由度の性質が、他の多くの作品とは根本的に異なるからです。

多くのゲームにとっての自由度とは、おもに目的選択の自由とキャラクター・クリエイションを指すことが多いです。たくさんのやれることがあって、そのなかから自由にやりたいことを選ぶ。さらにキャラクター・クリエイション――能力や武器防具を好きにチョイスしたり成長させることで、自分好みのキャラクター像を作ることができる、といった具合です。

しかし『Deus Ex』はそれとはちがって目的はつねに決められており、それに対しての選択権はプレイヤーにはありません。しかしその目的達成のための手段がきわめて多様かつ多層に作られており、言わば“何を”するかではなく“どう”するか、手段の多様性に自由を求めたデザインなのです。

補足がてらに言っておくと、これは一般的なRPGにおけるキャラクター・クリエイションが担っている役割それ自体に焦点をあてていると言うこともできるでしょう。キャラクターを自分好みに成長させていくこととはつまり、目的に対して取り得る手段や有利性を自ら選択していくということですから。

だから他の一般的な自由度の高いゲームと呼ばれているものに“どう”できるかの自由がまったくないわけではありません。しかし『Deus Ex』がそれでもなお異端なのは、キャラクター・クリエイション要素は勿論のこと、それ以外にも多層構造のレベル・デザインや、ひとつの事物に対してとれる行動が必ず複数種類用意されている等といった、文字通りゲームの全要素が手段の多様性を高めること一点に注がれているからです。

RPGの基本システムは踏襲しているが、全てが一貫して手段の多様性に繋がっている。

ここで昨年のRPG超大作、『The Elder Scrolls V: Skyrim（ザ・エルダー・スクロールズＶ：スカイリム）』(以下『Skyrim』)と比較してみましょう。『Skyrim』はまさに上記の話でいうところの目的選択の自由を突き詰めたRPGの典型です。この作品はタイトルにもなっている広大なスカイリム地方が舞台で、プレイヤーは自由にその世界を歩き回ることができます。ダンジョンに行くのも町に行くのもプレイヤーの気が向くまま。メイン・ストーリーも一応あるにはありますが、完全に無視して他のことに明け暮れてもかまわず、むしろ推奨すらされている節があります。

『Skyrim』は広大な寒冷地を舞台にした、西洋RPGの王道中の王道だ。

対する『Deus Ex』はある場面での行動範囲は限られており、その場における目標も明確に設定されていて、それをしないという選択はとれません。というよりもそれをしないと先に進めない。ストーリーについても同じで、途中お使い程度のわき道にそれることはできても、大筋は一本道で自分の行動でその後のストーリー展開が大きく変わることもない。その意味では『Skyrim』よりもずっと一本道の普通FPSの進行形態に近いと言えるでしょう。

しかし何度も言っているように目標達成までの手段の多さが本作の最大の特徴であり、あらゆる場面で複数のアプローチが取りえます。たとえば鍵のかかった扉をひとつ前にするだけでも、正規の鍵をどこからか見つけてきて正々堂々開けることもできれば、解錠スキルがあればロック・ピックを使ってこじ開けることもできる。電子式ならマルチ・ツールで無効化できるし、近くにコンピュータ端末があればそれをハッキングしてあたり一帯のロックをすべて無効化することもできる。はたまた重火器の扱いに長けていればドアそのものをぶっ壊すということすら可能だし、どれも嫌だというのならそのドアを避けて別のルートを選んでもいいのです。

開錠方法の多彩さには、それまでのゲームの単なる合鍵探しへのアンチテーゼも込められている。

こうした手段の選択肢が多層に積み重なってひとつのエリアを形成しており、プレイヤーはそれらを常に自分の好みやスキル、作戦と照合して選択していくことになります。そのバリエーションはおよそ思いつくすべての可能性を網羅していると言ってもよいでしょう。

このさながら守りの堅い要塞を自分のイマジネーションで攻略していく感覚は、かなり独特なものがあります。ふたたび『Skyrim』を例に挙げると、あの作品は目的選択の自由度はものすごく高くても、いちど選んだ目的自体の解法は限定的なんですね。『Skyrim』でさえそうなのですから、他の一本道のゲームなら言わずもがなでしょう。
それに加えて本作は、数多くの派生作品に恵まれつつも本当の意味での後継がないと僕は思っており、それによりなおさら孤高の存在感を放っているのです。

■当時のテクノロジーとニーズだからこそ生み出し得た特殊性

ではなぜ本当の意味での後継作がないのか。冒頭でも触れたとおり関連作品はシリーズの正当続編から異母兄弟作まで多岐にわたっている『Deus Ex』でありますが、そのどれもが本作のある重要な特徴をじゅうぶんに引き継いでいないからです。

それは一言で言えばレベル・デザイン。ちなみにレベル・デザインとはステージの構造だったり、どこに敵がいてどこにアイテムがあるとか、要はいろいろな物やイベントを事前に配置しておくことでゲームの展開やおもしろさをデザインしていくことを指す用語です。そして『Deus Ex』の多層に連なる立体的な構造――レベル・デザインは他に類を見ない複雑かつ整合性のとれたもので、これは同時に当時の時代性を色濃く映してもいます。テクノロジーとニーズ、これらふたつの時代的特徴に作り手の才能が組み合わさったことにより、まさに本作は2000年当時でなければ作りえなかったレベル・デザインに結実していると思っています。

このテクノロジーとニーズの時代性について順を追って説明していきましょう。まずテクノロジーについて言うと、本作は“どう”できるかの自由を、その大部分をレベル・デザインのみで実現しています。その極端な比重の大きさこそが当時の技術力を雄弁に語っているとともに、本作を特徴的な存在にしている一因なのです。

先ほどの扉の例を思い出していただくとわかりやすい。鍵がかかった扉に対する複数の解決方法、それらはすべてその扉にあらかじめ仕込まれた設定なのです。このような複数の解決方法が設定された事物が、ステージ上に無数かつ多層に配置されている。それは超複雑なあみだくじと形容してもよく、その選択肢と分岐の量の膨大さゆえに、プレイヤーはあたかも自らの意思とアイディアで活路を創造していると感じることができるでしょう。

これはべつの言い方をすれば、プレイヤーが問題にぶつかったときに取りうるだろう行動を、すべて想定した上で事前に仕込んでいるということです。すみずみまで想定しつくし、さらにどんな行動をとっても先の展開に矛盾が起きないようにも設計されている。まさに総当りの力技。どういうふうに組み合わせても完成するジグソー・パズルを作るに等しい難解さですが、それを本作はみごと達成しています。

時には意外な場所に別ルートがあったりもするが、手がかりはちゃんと提示される。

しかしいまのゲームならレベル・デザインのみですべてに対応しようとはせず、もっとスマートな方法をとるのが定石でしょう。つまりAIに頼るわけです。ゲームにおけるAIは典型的な例では敵キャラクターが人間らしいリアルなふるまいを取る機能であり、より広く捉えるとゲーム側が自立的に状況を分析し、ゲームの展開を自動生成していく機能も含まれます。

ゲームをヴァーチャル・リアリティという側面から見た場合、あたかもそこに実在の世界があるかのような、定型に縛られない有機的な振る舞いを見せることが近年では多くのゲームで追求されています。初代『Deus Ex』はそこが弱点で、膨大な仕込みによって擬似的なヴァーチャル・リアリティを再現してはいましたが、されど想定されたできごと以外は決して起きないしできない、とても静的な世界なのです。また敵AIは当時としてもおバカな部類で有機的な反応は期待するべくもなく、それがなおのことレベル・デザインによる仕込み偏重に拍車を掛けています。

これに対し『Deus Ex』の後継作は、よりAIがゲーム性に強く結びつけられている。もっともわかりやすい例は『BioShock』で、敵は『Deus Ex』よりも賢い、というよりも行動バリエーションが多彩で、プレイヤーの行動に対するリアクションと、そこから誘発される突発的できごとに対応していくのが主要のおもしろみになっています。要はプレイヤーがどんな振る舞いをしてもAIがその場で判断して合理的な反応を返す、結果として自由度が高く感じられるという、『Deus Ex』が仕込みによって実現したこととアプローチは違えど方向性はかなり近しいのです。

同様のアプローチの差異は『Deus Ex: Human Revolution』でもみてとれて、ここにテクノロジーの進化に伴う、ゲーム・デザインの変化を感じるのことができるのです。とは言えそれで『Deus Ex』をローテクだと批判したいわけではなく、むしろ当時のローテクなりに根性で作ってしまったところが強いオリジナリティになっているわけですね。

次にニーズのちがいについて説明すると、近年では『Deus Ex』のような複雑なゲームは求められないという事情が何よりも大きいです。本作は多数の武器に多数のアイテム、そして何より多層構造のレベル・デザインがある。これらの組合せにより多数の問題解決法がとれるのが特徴であることは何度も説明してきましたが、しかし一方でそれは何をやってもいいということではありません。どういう進め方をしたとしてもプレイヤーは基本的に不利な状況に置かれており、その上で豊富な選択肢のなかから生き残れる道を探すという、サヴァイバルの意味合いが強いのです。

中長期的な視野で戦略を立てることを求められる場面も多々あるため、状況を理解し自分なりの結論を導き出していけるようになるにはゲームへのかなりの習熟が必要です。確かにそれはそれでおもしろいのですが、つまりは相応の時間をゲームに投じないとおもしろさが見えてこないということでもあり、当時こそそういうタイプのゲームは多かったものの、なかなかいまでは受け入れられづらいでしょう。

『Deus Ex』が発売された2000年当時とくらべ、いまはゲーム人口も、ゲームにかかる開発費も桁違いに多く、業界はハイコスト・ハイリターンの道を突き進んでいます。必然としてより多くの人に受け入れられるデザインが追及されることになりますが、多くの人とは言い換えればゲームにあまり熱心でない人もターゲットになってくるということです。要はカジュアル・ゲーマーですね。

ゲームにあまり熱心でない人たちもふくめた多くの人に受け入れてもらうためのメソッドはいろいろとありますが、そのうちのひとつがおもしろさがすぐ伝わる、自分の取った行動の結果がすぐわかる、というものです。おもしろさが見えてくるのに時間がかかったり自分の行動が正しいのかそうでないのか判然としない時間がつづくと、プレイヤーは不安になったり飽きてしまうのです。だから『Deus Ex』はいまの基準でいうとおもしろさを理解されないあいだに速攻で投げられてしまいかねない危険性が高い。

かくして今日のゲームはインスタントに味わえるおもしろさを絶え間なく注入しつづける、最大瞬間風速重視の傾向が強まっています。先ほど取り上げた『Deus Ex: Human Revolution』や『BioShock』もその傾向は色濃い。前者はレベル・デザインの複雑さやRPG色は薄くなり、判断が問われるのはその場にいる敵をどう対処するのかという点に集約されていて、先のことや戦闘以外のことを考える必要性も低くなっています。

『Deus Ex: Human Revolution』はRPGというよりステルスアクションの色がずっと濃くなった。

　後者はもっと極端で『Deus Ex』的な複雑さはまったくなく、とくにレベル・デザインは敵と戦闘するときの試合会場的な意味合いしかない。そもそも敵の登場箇所はランダム性が強いし、成長システムにしても自分のステータスはいつでも好きなときに変えることができるので、戦略を立てる意味自体がなく、求められるのは瞬間的なできごとを豊富な手札を使って、いかに好きに対処するかという、刹那の戦術の自由なのです。

　そしてこれら2作はレベル・デザインの複雑さの減退をカバーする意味合いも込めて、AIによる展開の多様性により重きを置いているわけですね。AIのとる行動が毎回ちがうだとかということは、レベル・デザインを複雑にすることよりもよっぽど直接的で伝わりやすい。つまり今日のゲームは複雑難解なレベル・デザインはあまり求められていないし、技術的にもそれに頼る必要性が薄れたと言えます。

　ここまでことさらレベル・デザインのことばかり取り上げましたが、他のスキルや武器やアイテムまわりのシステムはRPGにとって王道なだけに、他に採用している作品も多く、現代にいたっても過去の複雑さをそれなりに継承している作品はないわけではないのです。しかしこと『Deus Ex』のレベル・デザインの特殊性は無二のものがあり、ゆえに継承者もなくそのまま孤高の存在となってしまっているように思えます。

■まとめ

　こうした事情に対する僕の思いは複雑です。何ごともそうだと思うのですが、ゲームの進化もまた単純に要素が増えたり洗練されていくのみではなく、それと同じくらい失っていくものがあるのです。その失ったものを嘆き批判する人も多いですが、それは物事の一面しか見ていない。

　レベル・デザインの重要度が高かった時代も、AIが進化して以降の時代もそれぞれの良さも悪さもある。カジュアル化についても同様で、複雑性がなくなることは、見方を変えれば煩雑だった要素がよりスマートに整理されるということでもあり悪いことばかりではありません。

　ただひとつ惜しむらくは、進化の流れというのは不可逆的なもので、いったんステップを上がったらそれより下に戻ることは容易ではないということでしょう。ときどきいまのこのシステムとむかし流行ったこのシステムを組み合わせたらおもしろいゲームができるのではないか、みたいなことを夢想することがあります。しかしゲームが商業をベースとした作品であるかぎり、いまの時代のニーズに則るしかない場面は多く、どうしても過去に埋没してしまうデザインというものがあるのです。それが少し寂しい。

　『Deus Ex』もそういう作品のひとつです。この作品の功績は大きく、それが現代のゲーム・シーンを彩る数々の作品の道しるべとなったのは間違いありません。しかしそれと同時に前の時代のゲームであることもたしかな事実で、特別むかしのゲームを遊ぶのが好きだ、という人以外にはいまはお勧めしがたい。これだけコアでヘビーなゲームはいまの時代そうそう無いので、やるにはかなりの覚悟が必要でしょう。

　ただ最後にひとつ言うと、ニーズに沿わないゲームは作れないという事情は、最近では少しずつ改善されてきていると言えるかもしれません。現代のゲーム業界はインディーズ・ゲームもかなり盛んになってきており、小規模なプロジェクトならばマスのニーズに沿わないもっとニッチな内容でも作れるようになってきています。

　またキックスターター（Kickstarter）というクラウドファンディング・サービスも今年に入ってからゲーム系の企画が目立つようになり、ターゲットのユーザーにピンポイントに働きかけ、直接融資してもらうことも可能になってきました。もっともこれに関してはまだ完成までに至ったプロジェクトがないので最終的な結論は出せませんが、いまゲーム業界の期待を一身に集めているサービスのひとつだと言ってよいでしょう。

　そういうわけで次回はこれまで紹介してきたゲームとはまったく傾向のちがう、今年発売されたインディーズ・ゲームをご紹介したいと思います。ぜひお楽しみに。

　人類はまた一歩ニュータイプに近づいたのだろうか。"スリープ・スルー・スクール"を聴いたときには、その曲がメデリン・マーキーの"サイレン"と呼びあっているように幻視された。アレックス・トゥオーミーの透き通った裸の上半身が、メデリンの透き通った裸の上半身となにか会話をしている。ざーざー、ぷくぷくぷく、てれてれ、とと......おそらくこの会話はすれ違ってすこし悲しい結末をむかえる。アレックスとメデリンでは見ているものがちがうから。

　声帯をふるわせることはないが、しかし会話である。筆者には彼らの音が言葉であるようにきこえる（メデリンのほうはほんとにそうだけれど）。趣味の悪い筆者は、ためしに、"スリープ～"の1分8秒あたりから、"サイレン"の1分35秒あたりを重ねてみたが、すると30秒後くらいにみごとな山を持ったやりとりが聴かれて、どきどきした。

　メデリンにとって、おそらく音とはノイズのことだ。それはつねに彼女の周囲にあって、彼女の五感を刺激し拡張する。対照的にこのミラー・トゥ・ミラーことアレックスにとって、音とはもっと精製された、人工的なもののようである。明るく夢のような構築物をささえる、しなやかな素材といったところだろうか。〈プリザベーション〉の統一性のあるアート・ワークが印象的な300枚限定リリース・シリーズ、「サーカ」として本作は企画されているが、マーク・ゴウイングのプロダクト・デザイン的なコンセプトと本作の音には、どこか共鳴するところがあるようだ。

　アルバム前半はピアノやチェンバロが暖色系の音を奏でる。こうした楽器の使用を指してか、ポスト・クラシカル的な解釈を受けることもあるようだが、器楽曲というよりは、その音色のみを必要としたサウンド・コラージュという方が近いかもしれない。"ドリーム・トゥ・ハード"というように、かなり粘りのあるアンビエント・トラックをはさみながらも、弦がはつらつと細やかな動きを繰り返す、愛らしくミニマルな展開をみせる。"スリープ・スルー・スクール"は大きな潮の流れを思わせるドローン状の音の層に、泡沫のようにシークエンスされたシンセの細かいアルペジオがのる。そのてらいなく輝く音のひとつひとつに、素直でやさしい世界が映り込んでみえる。この点はジュリアナ・バーウィックと似ている。無知や単純さからそのような世界に短絡するのではない。汚されることではほころびない、根からのやさしさ、頑固な素直さ、悪びれないドリーム感覚、そうしたものをつよく感じさせる。暗く、スローで、リヴァーブも深さを増す後半においてもそれは変わらない。暗いというよりも短調を思いきり楽しむような手つきだ。"バーニング・ライフ"などは天使が戯れに弾くリスト、"ドリフト・アパート"などは叙事詩的でスケール感のあるサウンド・スケープが広げられるが、音にガラスの破片のような光が混じっている。"オール・ピープル・イン・マイ・ハンド"の鈍重なドローンも同様だ。それはなにかきらきらしたものの所業なのである。ロサンゼルスのこの新鋭には、われわれがこの先たどりつくべきヒプナゴジックの向こう側を示してもらいたい。

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9/21 @nublu (NYC)
9/27 Better on Foot @ Red Maple (Baltimore)
10/11-10/22 ヨーロッパ・ツアー
10/30-11/26 日本ツアー

September 2012 indian summer in NYC ecclectic top 10

1	Adrian Sherwood-Survival & resistance LP [On U-Sound] この夏からずっと家でループで聴いてる素晴らしいダブ・アルバムです!
2	Lindstrom-Ra-ako-st (smalltown supersound) Lindstromの新アルバムからの久々のダンス・フロアー・キラー!
3	Bing Ji Ling & Alex from Tokyo-Not my day [unreleased] 7月の日本ツアーからずっとプレイしているNYCで一緒に制作したTommy Guerreroバンドの一員でもあるNYC在住のミュージシャンBing Ji Lingとのコラボ作です。
4	Junior Boys- I guess you never been loney (Moody remix) [white label] Junior BoysとMoodymanによる最強コンビによる不思議でたまらないディ－プな世界です!
5	Hot Chip-How do you do (Todd Terje remix) [domino] 勢いが止まらないTodd Terjeによるまたもやのユーロ・クラブ・アンスムです!
6	Bobby Womack-Love is gonna lift you up (Julio Bashmore remix) [XL] 伝説のソウル・シンガーBobby Womackの黒いヴォーカルをブリストルの話題のUK nu houseの新星Julio Bashmoreがモダンでエレクトロニックにアップリフトしたダンスフロアー・キラーです!
7	Kaoru Inoue-Groundrhythm (The Backwoods remix) [ene records] 日本の野外パーティを思い出してくれる大好きな日本人クリエーターの2人がお届けする最高に気持いいオリエンタルでトリーミーな空間ハウスです!
8	Mitchbal & Larry Williams-Jack the house (Frankie Knuckles remix) [still music] あのシカゴ・ハウスの名曲のFrankie Knucklesによる幻の未発表リミックスが何と再発として12"カット! これぞHouse Musicです!!
9	Ry & Frank Wiedeman-Howling (Innervisions) AmeのFrankとLA在住の作曲家&歌手Ryによる今っぽい非常に個性的であるフォーキでロック色の暖かいエレクトロニック・ソウル・ハウス・アンセムです! この間FrankとAmsterdamのクラブTROUWとプレイした時にFrankがライヴのラストで演奏した時にとても盛り上がって鳥肌が立ちました! 次のInnervisionsの新作は何とIan Pooley「Compurhythm」です。
10	Michael Kiwanuka - Tell me a tale (Polydor) 話題のロンドンの若手新世代天才ギタリストーMichael Kiwanukaによる素晴らしい曲です! まさにロンドンを思わせる傑作で、ここ最近の新譜で一番心に来たライヴ演奏曲です。昨日のNYCでの初公演のライヴもとても素晴らしかったです。Jimi Hendrixの"Waterfalls"のカヴァーも感動的でした!

　アデルはどうしてこんなに売れたのだろう。エイミー・ワインハウスのフォロワーとしてデビューした彼女は、ワインハウスのような突き刺さる情熱も破天荒さもないが、周知のようにすさまじく売れている。良くも悪くも、そつなく歌がうまいだけの彼女こそ『ガーディアン』が「新しい倦怠としての2011年」と呼んだ年の象徴のような存在だろう。ワインハウスの死への反動からか、ほかに際だったポップ・ソングがないからだろうか、とにかく、結果、アデル（あるいはエド・シーランなんか）にスポットが当たった。

　そもそも『ガーディアン』が嘆くほど2011年は退屈だったのだろうか。サンプル盤とジェームズ・ブレイクしか聴いていないメディアにはそうかもしれない。だが、あんたらUKにはダブステップってものがあるじゃないか。ジェシー・ウェアといえば、SBTRKT（サブトラクト）の"ナーヴァス"（2010年）、ジョーカーの"ザ・ヴィジョン"（2011年）と、シーンのふたりの人気プロデューサーが、それぞれアルバムをリリースする前のシングルでヴォーカリストとしてフィーチャーされた新人ディーヴァだ。ケイティ・Ｂのような、実際にシーンのキーパーソンたちと関わってきた人物とも言える。今年の初夏には、ディスクロージャー（まさに今日のポップのデフォルトと言える、R&Bデュオ）のリミックス入りのシングル「ランニング」も出回っている。彼女のデビュー・アルバムがリリースされたというのなら、聴かない手はない。

　ハイティーンの頃からドラムンベースのパーティに通っていたというジェシー・ウェアにとっての夢は、彼女曰く「誰かのバック・コーラス隊になること」だった。まあ、彼女が歌手を目指していたわけではないのは事実だろう。大学の英文科を出た彼女が目指していたのはジャーナリストだったというが、こうしたバイオグラフィーが、ケイティ・Ｂともアデルとも違っている。僕はもうちょっとダブステップよりのアルバムを期待していたのだけれど、『デヴォーション』は直球なソウル・アルバムだった。

　ジ・インヴィジヴルのデイヴ・オクムがこのアルバムの多くをサポートしている。マシュー・ハーバートの〈アクシデンタル〉にフックアップされて、現在〈ニンジャ・チューン〉に移籍したという、ある意味UKの音楽界においては優秀なキャリアを歩んでいるアフリカ系の血を引くイギリス人だ。ジェシーと同じように、いわばアンダーグラウンド・シーンで頭角を出してきたオクムがポップに挑むという構図は、ベンガとスクリームとケイティ・Ｂの関係に重なる。『オン・ア・ミッション』の再来かと。
　が、『デヴォーション』は『オン・ア・ミッション』とは別の方向性にアプローチする。それは、アデルとエイミー・ワインハウスの関係に似ている。いや、アデル以上の謙虚さを『デヴォーション』からは感じる。
　これは、ポップ・スターになりたいとは思わなかった女の子のソウル・アルバムだ。彼女が歌手になったのはちょっとした偶然、運命のいたずらだった。旧友に持ちかけられたBBCでのバックコーラス隊への誘いを通じてSBTRKTと知り合い、"ナーヴァス"の歌手を務めることになった。すべては予定外だったが、ポスト・ダブステップの熱波のなかで彼女の声は注目を集めてしまった。

　そんなわけでジェシー・ウェアのソロ・デビューは、UKでは温かく迎えられている。彼女もデイヴ・オクムも、初めてポップスにアプローチしながら、ポップの傲慢さ、偶像崇拝を否定する。ナイトクラビング文化が生んだディーヴァとも言えるが、クラブ・ソングよりもポップ・ソングを選び、アル中になるために音楽はやらないとエイミー・ワインハウスの幻想を打ち砕くような意見も言っている。個人的には複雑な気持ちだが、アルコールの大量摂取が身体に悪いことは僕も身をもってわかっている。
　彼女はポップスを歌ってはいるが、ナイトクラビング文化における生な人間関係でそれを作っている。アティチュードはインディなのだ。また、白人女性シンガー＋黒人プロデューサーというコンビは、ハイプ・ウィリアムスのようになにかと未来を感じる。こうしたバックボーンが、彼女への一票をうながしているのだろう。
　そして、もうひとつ付け加えることがあるなら、ここには昨今のR&Bムーヴメントの目立った傾向である、ドリーミーなフィーリングが展開されていることだ。もちろん、あくまでもポップスとして。倦怠ではない、デヴォーション＝献身的なそれとして。

　この地に上陸していないまだ見ぬ巨人というのは、リヴァイヴァルとかフェスティヴァルとかにくまなく洗われてしまった気がするいまでも、いるにはいるわけで、ディラン・カールソン率いるアースはその数少ないグループのひとつであるのはまちがない。
　90年代のグランジの時代には、ニルヴァーナとの盟友関係にも関わらず、その対極に位置し、のちに2000年代のへヴィ＆ドローンを牽引したサンO)))をインスパイアしたアースは、数年の空白期間ののち、ゼロ年代なかごろ、北米大陸の奥行きそのもののようなアコースティックの響きをとりいれた、独自のサウンドで復活し今日にいたる。彼らの現在は『エンジェルス・オブ・ダークネス、デーモンズ・オブ・ライト（Angels Of Darkness, Demons Of Light）』と題した連作（昨年の『Ⅰ』につづき、『II』を今年に入り発表している）にうかがえるが、スタジオ盤とはちがうナマのアースをたっぷり堪能できるこの機会を、逃す手はないでしょう。
　今回の来日ツアーには現在のへヴィ／ドローン・ミュージックの下地をつくった〈ハイドラ・ヘッド〉の創設者でもあるアーロン・ターナー率いるマミファーがスペシャル・ゲストとして全公演に帯同し、楽日にはボリスが彼らの初来日に花を添える予定だ。

　順番が逆のようで恐縮ですが、来日直前のディラン・カールソンに直撃したインタヴュー記事を『ele-king』vol.7に掲載しておりますので、彼らのライヴを目撃した方もそうでない方も、この稀有なバンドの言葉をあわせてご拝読ください。

音攻めパーティ「S」@KOARAを不定期開催でオーガナイズ。次回は12/30に年末SP。
奇数月第3火曜「SUPER DRY!」@KOARA、偶数月第1水曜「Radical Simplicity」@bar Jamにレギュラー参加。
その他、都内各所にて活動中。

twitter | S blog

S chart

1	Dense & Pika - Bad Ink - Dense & Pika
2	Frak - 888 - Kontra Musik
3	Rhadoo - Cum oare(intoarcese) - Understand
4	Adam Beyer & Alan Fitzpatrick - Tor - Drumcode
5	Tommy Four Seven - Sevals(Terence Fixmer Mental Drive Remix) - Create Learn Realize
6	Sutekh - Ubu Rex - Orac
7	Jacob Korn - It(Original Mix) - Mild Pitch
8	Planetary Assault Systems - Gt(P.A.S Drone Sector Remix) - Mote Evolver
9	Roger Gerressen - Inked Jester - Wolfskull Limited
10	Alex Cortex - Emergence - Pomelo

　またしてもリビアやエジプトからはじまり、イエメン、チュニジアとイスラム圏全体に拡大している反米デモは、奇しくも９月11日にリビアでアメリカ大使以下４名が殺されたほか、いまだに被害者を増やしているにもかかわらず、さらにイスラエルや「アラブの春」とは無縁だったモロッコにも飛び火しているという。問題となったのは（最初はサム・バーシルと名乗っていた）ソフト・ポルノの映画監督、アラン・ロバーツ（65歳）がイスラム教の開祖ムハンマドにセックス・シーンを演じさせた自主映画『イノセンス・オブ・ムスリム』から予告編をユーチューブにアップしたことで、多くのマスコミがまだ内容を正確に把握できないまま、監督も「イスラムはガンだ」と言い残したまま姿をくらましたという経過を辿っている（大統領選を控えたバラク・オバマも慌てて同作を非難する声明を出している。15日現在、東南アジアやオーストラリアでも抗議デモが起こり、スーダンではドイツ大使館も襲撃されている（ムハンマドのカリカチュアを描いたことがある画家にメルケルが賞をあげたからではないかと推測されている）。

　少しばかり驚いたのは、そのとき、僕がレヴューしようと思っていた対象が『サフィーヤ』だったことである。ユニット名およびタイトルにもなっている「サフィーヤ」とは、メディナに住んでいたユダヤ女性の名前で、ムハンマドがバーヌ・ナティールと呼ばれるユダヤ部族を打ち破ったときに連れてこられ、そのまま10番目の妻として迎えられた人らしい（12～22人ぐらいの妻がいたらしい）。彼女はそのために改宗までしたにもかかわらず、他の妻たちからいじめられ、また、ほかの男とセックスがしたいと思っていたためにムハンマドに殴られたり、政治的な話し合いの場ではそれなりに活躍もしたらしい。よくわからないけれど、数奇な一生を遂げた女性のようで、シルク・スクリーンで刷られたスリーヴには彼女をさして「バーヌ・ナディールの宝石」という表記と、ハイバルの戦いから引き上げてくるときにムハンマドたちが休息をとった地名が記されている（その場所でサフィーヤは奴隷から妻に身分が変わっている。いわば、ユダヤ人の運命が変わった場所である）。

　サフィーヤを構成しているのはノー・ネック・ブルース・バンドのオリジナル・メンバー、パット・ムラーノと、オクラホマで〈ディジタリス・レコーズ〉を運営するブラッド・ローズ（ザ・ノース・シーほか）である。このところ急激に活動を活性化させているムラーノが新たに設立したケリーパからのリリースで、ふたりともどちらかというと暗くて重いゴシック・タイプだったのが、明るくて軽いとはいわないけれど、その間をとって明るくて重い作風を導き出し、その種のドローンとしては意外な面白さを展開している（でなければ、こんなにあれこれと調べてみようとは思わない）。ドローン状に引き伸ばされた「華やかな重み」はジ・オーブとノイズ・ドローンが融合し、地獄と天国が相互環流を起こしているような景色を想像させる。重量級のＥ.Ａ.Ｒ.といえるかもしれないし、曲調は彼女の劇的な生涯や目まぐるしさを想起させるに余りある。ドローンというと、どこか一点突破のイメージがあるけれど、全体にどこか気が散っていて、雑多な要素が一気に加速度をつけていく展開はかなりサイケデリック。あるいはあからさまに快楽的で、アラベスクを思わせる細やかな音の配置はたしかに中東への思いから生まれたものかもしれない。

　後半に入ると、どことなくコーク的になり、それこそ一気呵成に宇宙空間を滑り倒していくような展開に。サフィーヤがほかの男とセックスがしたいと考えていた女性だということは文学の題材にもなったことがあるらしく、その自由さというのか、７世紀という時代における型破りな存在感は充分に音に置き換えられている。渦巻くシンセサイザーにエンディングめざしてパッセージを早めていくベースと、あまりにも混沌としたドローンは優雅なストリングスの響きを加えてついに大団円を迎える。実際のサフィーヤは死んでからが、その遺産を巡ってひと騒動あったらしいのだけれど......。それにしても、どうして「サフィーヤ」をテーマにしようと思ったのだろう。ひとつ思い当たるのは08年にイギリスで一時、出版差し止めの騒ぎに発展したシェリー・ジョーンズ『メディナの宝石』という小説のことで、そこではムハンマドの妻たちのなかでは唯一、処女だったとされるアーイシャのことが取り上げられ、彼女は史実として６歳で婚約し、９歳で結婚したとされているため、ムハンマドが幼児性愛者であったという誤解が広まることをイスラム教徒は恐れたらしい。この騒ぎから（かえって）ムハンマドの妻たちやそのセクシュアリティに興味を持った人たちがいてもおかしくはないし、『メディナの宝石』はそのまま「バーヌ・ナディールの宝石」に通じている。あるいはムラーノやローズがそもそもユダヤ系の視点を持っていたのかもしれないし、こればかりは本人に訊いてみないとわからない。

　2011年にはデシムスの名義で10枚近くのアルバムをリリースしてきたムラーノは、『サフィーヤ』と前後してラージマハールという、これまたイスラム文化を想起させる名義でもフォーク・ドローンのアルバムをリリースしている。ホーリー・アザーやハウ・トゥ・ドレス・ウェルとも共振するようなウィッチネスを蓄えた『ラージマハール』は、打って変わって荒涼とした風景を描き出し、なにもかもすべては終わったかのような気分にさせる静かなアルバムである（なぜかフリートウッド・マック"ドリームス"をカヴァー）。手法の幅よりも気分のレンジが広いことに驚かされるムラーノは、ここではボアダムズやドゥーム・メタルとは対照的にグルーパーやモーション・シックネスら女性たちの奏でるドローンに共感を示しているようで、悲しみから抜け出したようなエンディングではどこか包容力のある優しい曲調で全体を優美に締めくくる。デシムスでは暴力的な音の乱舞が縦横に展開されているだけに、このキャパシティの広さには驚かされる。

　大したパロディでもなさそうだし、『イノセンス・オブ・ムハンマド』やサム・バーシルことアラン・ロバーツの肩を持つ気はまったくない。とはいえ、原理主義者の行動にも僕は共感は覚えない。殺されたリビア大使は本当にリビアという国が好きな人だったという記事も読んだし、そもそもいままで抑えつけられていたイスラム原理主義を広範囲に解き放ったのは「アラブの春」で、それ以前だったら、このような行動は考えられなかったという見解もある。やはり08年にイランと日本の合作で公開されたアボルファズル・ジャリリ監督『ハーフェズペルシャの詩』などは実在するイランの詩人を扱ったものだというけれど、まるで既存のイスラム教を批判し、ムハンマドに代わる新たな預言者を待望しているかのような内容の映画だった。ハリウッドを目指して奮闘するオダギリジョーとは対照的に麻生久美子が地味に遠方から迎えられる妻（それこそサフィーヤだ）を演じた同作は砂漠ばかりが映っていたせいか、『エル・トポ』（アレハンドロ・ホドロフスキー）を思わせるシュールな作品で、どうとでもでも受け取れるようなつくりではあるけれど、実在した詩人のエピソードに仮託して監督が語ろうとしたテーマがもしもイスラム教に対するなんらかの疑義である場合、むしろ原理主義者たちが騒ぐとしたらこの映画ではないだろうかとさえ思ってしまう。そう、証明されたのはやはり反米感情のただならぬ根強さである（ここへきてアメリカをはじめとする先進国が石油依存から脱却し、天然ガスの導入に切り替えたことも大いに関係しているに違いない）。グローバリゼイションとそれを拒む原理主義の対立はまだまだ高まっていくのだろう。こういうことはもっと増えていくに違いない。

ＰＳ　サフィーヤの読みは、最近、中東音楽好きが高じてアラビア語を勉強し出した赤塚りえ子に教えてもらったものです。感謝。